Michael Wolf dejó las páginas de los periódicos para abordar en amplios formatos la vida de las grandes ciudades, desde sus colosales edificios hasta la intimidad que se esconde en lugares tan tumultuosos como el Metro. La cámara de este fotógrafo alemán ha logrado documentar como pocos una de las sociedades más complejas de la actualidad: China.

Dorothea Lange, la gran fotoperiodista documental estadounidense, dijo alguna vez que una cámara sirve para enseñarle a la gente a ver sin una cámara. La frase tiene algo peculiar: ¿por qué tendríamos que aprender algo que se supone sabemos hacer por naturaleza? Desde luego, Lange no hablaba del acto físico de percibir imágenes, sino del proceso que se desencadena en nuestras mentes al verlas. Una fotografía puede enseñarnos a observar nuestra realidad. Si en verdad observamosy no solo vemos una imagen, miles de ideas comienzan a hacer ebullición. Hacemos conexiones al instante: relacionamos lo que vemos con cosas que ya hemos visto antes, con recuerdos personales, pensamos en conectar a la imagen literalmente ––es decir, se la enviamos a alguien––, y nuestro cerebro la relaciona con sueños, personas, e incluso con sonidos y olores.

Al mismo tiempo, cada fotografía lleva la marca de quien la tomó, de su particular percepción del mundo. La mirada de algunos fotógrafos puede hacer que reflexionemos sobre cosas que quizá de otra forma nunca se nos hubieran ocurrido. Este es el caso de Michael Wolf (Múnich, 1954).


Chair 15 de la serie Bastard Chairs

La trayectoria de este fotógrafo alemán es interesante, pues ha tenido como escenario  principalmente Alemania, su lugar de origen y en donde realizó sus estudios universitarios; los Estados Unidos, en donde se crió después de que su familia emigrara cuando era niño y China, el lugar en donde vive y en donde ha desarrollado la mayor parte de su obra.


Toy factory workers de la serie The toy story

Graduado en comunicación visual por la Universidad de Essen en 1976, Wolf estudió ahí con Otto Steinert, importante fotógrafo alemán fundador del grupo de fotografía experimental Fotoform Photography en la Alemania que siguió a la Segunda Guerra Mundial. El principal precepto de este grupo era buscar una mayor libertad creativa, después de la estricta política cultural nazi, que prohibía cualquier estilo artístico que no promoviera ideas nacionalistas. El abstraccionismo estaba entre los estilos prohibidos durante el nazismo y el grupo proponía justamente crear tomas abstractas derivadas de acercamientos a patrones de la naturaleza u obtenidos de la manipulación de los negativos. Steinert creía en una fotografía subjetiva, motivada por el instinto del fotógrafo. Sin embargo, su alumno Michael Wolf estaba más interesado en una fotografía  estructurada y narrativa que pudiera servir como medio documental de la sociedad. Como proyecto de tesis, realizó una serie de fotografías que mostraban las condiciones de vida de un pequeño pueblo minero en Alemania.


Toy factory workers de la serie The toy story

Sus intereses hicieron que se desempeñara durante muchísimos años como fotoperiodista para la revista alemana Stern. Este trabajo le permitió mudarse a la ciudad que se convertiría en su gran obsesión: Hong Kong. A la par que trabajaba para Stern, Wolf tenía la inquietud de realizar proyectos fotográficos independientes, cosa que pudo concretar hasta los cincuenta años y después de dos décadas de trabajar como fotoperiodista.

A través de distintos proyectos, a veces con mucho tiempo mediando entre la idea original y su realización, Wolf se dio cuenta de que su gran tema de interés era la vida en las grandes ciudades: su gente, su arquitectura, sus hábitos, su transporte, su comercio. Las fotografías de  Wolf permiten conocer la vida de las ciudades, particularmente en Asia, pues además de Hong Kong, ha trabajado también en Tokio. Sus fotos permiten conocer una perspectiva sumamente interesante de lo que significa  “made in China”.


A119 de la serie architecture of density

Los proyectos independientes de Wolf le han permitido publicar diversos libros de fotografía y exhibir en numerosas bienales, galerías de Alemania, Suiza, Holanda, Estados Unidos y China. Su trabajo forma  parte de la colección de museos como el Metropolitan de Nueva York, el Museo Brooklyn, el Museo  de Fotografía Contemporánea en Chicago, el Museo de Arte de San José en California, el Museo Folkwang en Essen, y el Museo de la Arquitectura en Frankfurt, los dos últimos en Alemania. A pesar de estos reconocimientos, Wolf no se considera a sí mismo como fotógrafo de arte y comenta, respecto a su transición del fotoperiodismo al circuito artístico, que en realidad nunca ha abandonado una práctica narrativa de la fotografía.

Las fotos de Michael Wolf siempre quieren contar historias. Muchas de estas son micro-historias, como su serie Bastard chairs, en la que, mediante el retrato de diferentes sillas que fueron reparadas de manera improvisada con todo tipo de materiales, podemos observar la cultura del reciclaje en Hong Kong y la primacía de la funcionalidad sobre la estética en ciertas cosas, lo que para el fotógrafo tiene su propia belleza y da muestra de un gran ingenio. Wolf publicó las fotografías de esta serie en su libro de 2002 Sitting in China.


De la serie 100 x 100

El cambio al formato de exhibición en galerías y museos también le permitió a Wolf liberarse de las restricciones de la fotografía editorial (como el tamaño de la página) y expandir los efectos de sus obras realizado instalaciones especiales para exhibirlas. Un ejemplo es su  proyecto The Real Toy Story, que realizó alrededor de 2004. Para esta obra, Wolf recolectó una enorme cantidad de juguetes de plástico en California hechos en China y los colocó todos juntos en una instalación en la que también había fotos de los trabajadores de las fábricas de juguetes. El efecto es avasallador y nos hace pensar en la producción en masa –en la que China es un gigante– y la cuestión del valor de esos objetos que están hechos para ser desechados. Los retratos de los trabajadores hacen que de pronto los jugetes ya no sean solo eso, sino un reflejo de la vida de miles de personas en China y de sus condiciones de trabajo.

El cambio de formato también le permitió a Wolf aprovechar la escala de la impresión para explorar otro de sus grandes temas: la arquitectura monumental de las ciudades. En varias series se aprecian enormes complejos habitacionales con distintos niveles de acercamiento que hacen que cada uno tenga un efecto muy diferente. En uno de sus proyectos más célebres, Architecture of density,vemos enormes edificios tan de cerca, que lo único que podemos distinguir son figuras geométricas, colores, líneas que no terminan. No es posible imaginar la cantidad de personas que habitan ahí ni cuál es el tamaño real de los edificios que parecen infinitos, pues en las fotos no vemos el horizonte, no podemos realmente dimensionar esas edificaciones. En esa serie de fotos  solo hay pequeñas huellas de la presencia de los habitantes, como la ropa tendida en los balcones que se alcanza a percibir si miramos con atención. Wolf publicó estas fotos en 2004 en el libro Hong Kong: Front Door/ Back Door. Con esta misma propuesta, publicó más tarde la serie que se titula Transparent city (2008), y que tiene sede en Chicago.


De la serie 100 x100

También sobre arquitectura, pero con una perspectiva íntima y a la vez paradójicamente uniformizada, en la serie 100X100 del año 2006 Wolf fotografió a los residentes del más antiguo complejo de vivienda social en Hong Kong. Cuando el alemán  realizó este proyecto, el inmueble —en el que todas las viviendas medían exactamente 100 pies cuadrados (9.3 m2)— estaba a punto de ser derribado y llevó a cabo retratos de cien habitantes en sus viviendas.  Casi todos miran directamente a la cámara, otros quedaron congelados en alguna actividad. Los vemos rodeados de sus pertenencias, de su pequeño universo. Se les ve vulnerables, incluso en ropa interior. Es posible imaginar la vida de las personas retratadas, la gran mayoría ancianas, probablemente habitantes del complejo desde su inauguración. Las fotografías tienen una parte fundamentalmente humana, un interés por transmitir algo individual y único mediante historias individuales plasmadas en espacios diseñados para ser iguales.  Wolf presenta esta serie en un espacio que mide exactamente lo mismo que las habitaciones del edificio, de modo que el espectador logre dimensionar realmente el tamaño de ese lugar y percibirlas de una manera mucho más personal.

Finalmente, quizás nada puede mostrar mejor la esencia de una gran metrópoli como su transporte público. El metro de las ciudades es una muestra del ritmo de las vidas de sus habitantes, de su ir y venir interminable. Con esto en mente, Wolf realizó una serie de fotografías sobre el metro de Tokio llamadas Tokyo compression (2010-2013). Estas muestran la realidad del transporte en una ciudad sobrepoblada a través de los retratos de los pasajeros con el rostro pegado a los vidrios, algunos durmiendo, otros capturados con gestos de hastío.

De una forma extraña, Tokyo compression también da cuenta de la experiencia estética que puede surgir del más trivial de los fenómenos. Más que documentar una realidad fielmente, los retratos de los pasajeros sugieren sensaciones, evocan pensamientos; el vapor que cubre los vidrios incluso hace que se difuminen los rasgos de los rostros dándoles un aire casi de pinturas impresionistas, permitiendo a la vez que el espectador realmente observe. Sin importar la escala, las fotografías de Michael Wolf son una ventana a múltiples realidades humanas, una mirada que no solo muestra sino que sugiere, invitando tanto a la reflexión como a la ensoñación.

Mónica Valdivia
Licenciada en literatura francesa por la UNAM.

Todas las imágenes son del sitio oficial del artista.
http://photomichaelwolf.com

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¿Qué es el arte contemporáneo? En esta columna presentamos a los artistas que es indispensable conocer si se quiere entender el arte que se está produciendo hoy.

¿Qué tenemos en común con las flores? ¿Somos tan parte de este mundo como ellas?

¿Somos una parte esencial de la naturaleza?

¿Está en nuestro ser crear, del modo en que la naturaleza lo hace?

Estas son algunas de las preguntas que plantea la obra del artista franco-marroquí Hicham Berrada. Nacido en 1986 en Casablanca, Marruecos, Berrada emprendió primero estudios en química siguiendo el interés en las ciencias que había mostrado desde pequeño. Sin embargo, más tarde se trasladó a París para estudiar en la escuela de Bellas Artes y en 2011 ingresó a “Le Fresnoy-Studio national des arts contemporains”, una institución francesa dedicada a la producción y difusión artística, audiovisual y multimedia.

La naturaleza sigue estando en el centro del  trabajo del marroquí. Cuestiona la relación arte-ciencia y su aparente oposición; para él, científicos y artistas no están distanciados: ambos son buscadores tratando de comprender el mundo. Con su arte, Berrada busca imitar procesos naturales y dota de significado acciones que suceden por sí solas en la naturaleza. Por ejemplo, en una serie de trabajos titulados “activaciones de procesos naturales” está Natural Process Activation #1 [Activación de proceso natural] (2011), una obra en la que hace que una sustancia sólida cambie a un estado gaseoso sin pasar por una fase líquida: a esto se le llama una reacción de sublimación. Berrada lanza polvo de hierro al que le agrega ácido, éste separa el compuesto haciendo que el polvo se volatilice dando lugar a un nube rojiza que al depositarse eventualmente forma pequeños cristales de minerales: hematita y ferrita. De acuerdo con el artista, la reacción completa en la naturaleza tardaría 25 000 años en consumarse.

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Natural Process Activation #1 Acción, 2011

Berrada cuenta que para él es importante que sus obras no tengan un “final” en una escala temporal humana. Vemos el inicio de la reacción, en muchas ocasiones de hecho veremos únicamente el registro de la acción del artista —una fotografía o un video—, pero nunca el final del proceso. Hicham Berrada cuestiona así nuestra relación con la naturaleza y sus tiempos. Ante todo, plantea los procesos naturales como objetos estéticos para hacernos reflexionar sobre nuestro lugar en el mundo.

Entonces, lo que el artista hace es simplemente desencadenar ciertos procesos que se darían por sí solos. En el caso de la obra mencionada, por ejemplo, es él quien pone el ácido y así da inicio a la reacción. Con ello el artista saca a estos fenómenos de su contexto y nos hace verlos de otra forma: deleitarnos en la observación de los “engranes” de la naturaleza. Nos propone pensar que la belleza de los procesos naturales proviene del tiempo y quizá de nuestra consciencia de la finitud; saber que la belleza del momento reside en que es único nos hace apreciarlo y deleitarnos sólo en el aquí y ahora.

En otro de sus procesos de activación, Natural Process Activation #3 Bloom [Activación de proceso natural # 3 Floración] (2012), Berrada graba a dos personas que, durante la noche, entran a un parque por la fuerza para alterar los dientes de león. Estas flores, se cierran de noche y se vuelven a abrir con la luz del amanecer, pero al ser expuestas a la luz de unas grandes lámparas —que sostienen las personas según lo muestra un video— se abren a destiempo. En este caso, el artista nos hace pensar en nuestro lugar dentro de la naturaleza y la independencia de ésta. El artista no crea nada, sino que re-crea, reacomoda elementos que ya existen allá afuera para encontrar imágenes y formas insólitas. Si muriéramos esta noche, los dientes de león se abrirían igual por la mañana, aunque el hacerlos abrirse ante nosotros resulta en una curiosa confirmación de nuestra presencia: somos conscientes de estar observando algo que nosotros hemos provocado, conscientes de que con nuestra finitud reafirmamos la sensación de vida.

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Natural Process Activation #3 Bloom, 2012, Película super16 scan 2K y copia 35, 5’40”, Production Le Fresnoy

La misma búsqueda estética adquiere particular fuerza en la obra Présage [Presagio] (2007- 2013) en la que el marroquí pone distintas sustancias químicas en un recipiente. Éstas, al reaccionar entre ellas, van dando lugar a figuras extrañas, formas orgánicas que se generan por sí mismas, como bosques salidos de una ensoñación. Las formas se muestran amplificadas en una gran pantalla y son acompañadas por música. Pareciera que el espectador observara un cuadro que mágicamente se va pintando frente a sus ojos de acuerdo a los caprichos de su imaginación. Para el artista, la naturaleza no es sólo un tema sino la materia prima de sus creaciones. Dice Berrada: “Intento dominar los fenómenos a los que apelo como un pintor domina sus pigmentos y pinceles. Mis pinceles y pigmentos son el calor, el frío, el magnetismo, la luz”.

La idea de toda creación como re-creación y reacomodo está presente también en su obra  Mendeleïev Ark (2010) [Arca de Mendeleïev]. El título de la obra podría aludir, con toda obviedad, al arca de Noé en la que, según el relato bíblico, estaban todos las especies necesarias para repoblar el mundo. Mendeleïev Ark es una instalación en la que el artista coloca frascos con sustancias en un dispositivo con la forma de la tabla periódica que se atribuye al científico ruso Dimitri Mendeleïev. Berrada ve esta tabla como el universo en potencia, la totalidad de combinaciones posibles y reacciones contenidas, los elementos esenciales, puesto que todo lo que existe sólo es un reacomodo de esos elementos base.

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Mendeleïev Ark, 2010, instalación, 100 x 60 x 15 cm
117 cubos de acero enrejados de 5cm3 acomodados según la tabla periódica de elementos, 117 micro-frascos que representan elementos químicos.

Hicham Berrada vive y trabaja en París. Su producción en Francia es muy amplia. En 2014 presentó el performance Présage en “La Nuit Blanche”, una noche en la que París se convierte en un “museo a cielo abierto”, con actividades artísticas simultáneas en todas partes de la ciudad. En 2015 tuvo una exhibición individual en la capilla Saint-Gildas, en el marco del programa  anual “L’art dans les chapelles”, que invita a artistas contemporáneos de todas partes del mundo a intervenir edificios religiosos considerados parte del patrimonio francés, mayormente construcciones de los siglos XV y XVI. En 2016  expuso en  Le CENTQUATRE-PARIS, un espacio innovador para la difusión del arte en el que artistas internacionales hacen residencias y, ese mismo año, participó en la exposición colectiva “Essentiel paysage, Artistes Contemporains Africains” [“Paisaje esencial, Artistas Contemporáneos Africanos”] del MACAAL  —Museo de Arte Contemporáneo Africano Al Maaden en Marrakech. Además, el artista franco-marroquí ha expuesto en Italia, Alemania, Estados Unidos, Bélgica, Mónaco, Lituania, Singapur e India, por mencionar algunos países. Ha ganado diversos premios entre ellos el de “Talento contemporáneo” en 2012 dentro la categoría instalación, otorgado por la Fundación François Schneider.

La obra de Hicham Berrada nos invita a hermanar sueño y razonamiento en su reflexión sobre la naturaleza. Para este joven artista, crear es simplemente imaginar combinaciones infinitas de elementos para encontrar la belleza del mundo gracias a una gigantesca reacción química.

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Présage, video, en la “Nuit Blanche” de París, 2014.

 

Mónica Valdivia
Licenciada en literatura francesa por la UNAM.

 

Nota editorial: todas las imágenes provienen del sitio web del artista y del sitio de la agencia de gestión de arte contemporáneo Eva Albarran & Co.

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¿Qué es el arte contemporáneo? En esta columna presentamos a los artistas que es indispensable conocer si se quiere entender el arte que se está produciendo hoy.

No es común encontrarnos con artistas contemporáneos cuyas creaciones estén enraizadas en una dimensión íntima y personal. Este es, sin embargo, el caso del artista japonés Motoi Yamamoto, nacido en 1966, en Onomichi, Hiroshima.

Toda su obra se desencadenó  a partir de un momento seminal:  la muerte de su hermana en 1994 a causa de un cáncer cerebral. Este evento provocó una profunda crisis en el artista y  guiaría su inagotable reflexión sobre la vida, la muerte, el renacimiento y la memoria.

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Forest of Beyond, Motoi Yamamoto, 2011, Museo al aire libre de Hakone, Kanagawa, Japón.

Para lidiar con su tragedia personal, Yamamoto se cuestionó sobre las diversas formas de tratar el tema de la muerte en distintas sociedades, con un particular interés en los materiales asociados a este proceso. De entre todos ellos, la sal llamó más su atención. Según la entiende Yamamoto, la sal posee una relación con la vida humana que trasciende el tiempo y el espacio. Se trata, además, de un elemento muy utilizado en los funerales en Japón. Con el tiempo el artista comenzó a verla como un elemento de conexión entre diferentes formas de vida, particularmente con la vida que crece en el mar, lugar de donde proviene su material predilecto. En uno de sus proyectos más conocidos llamado “Return to the sea”(2012), el artista invitó a las personas que asistieron al final de su exhibición en el  Halsey Institute of Contemporary Art en Charleston, a deshacer la obra, guardando la sal en contenedores para después arrojarla al mar. El artista dice que para él es importante que la sal vuelva al mar y vuelva a ser parte de las formas de vida que ahí habitan; así quizás esa sal regrese a las personas a través de la alimentación o, lo que él espera: que regrese a ser parte de alguna de sus obras futuras.

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Utsusemi, Motoi Yamamoto, 2005, Art Gallery ARTIUM, Fukuoka, Japón.

La muerte de su hermana influyó incluso en las formas con las que Yamamoto empezó a trabajar. Sus creaciones más célebres son laberintos, hechos también de sal, y el artista busca que imiten la forma del cerebro. Están intrínsecamente ligados a la idea de la memoria pues, para él, el proceso mismo de dibujar el laberinto es un recorrido a través de sus recuerdos, en la búsqueda de alguno único y preciado. Es por ello que el tema de la posesión y la pérdida es fundamental para el artista, para quien al acto de creación es terapéutico, “análogo a la idea de escribir en un diario”.

Yamamoto cuenta que trabajó con el concepto europeo del laberinto como un símbolo del nacimiento, la muerte y el renacimiento; recientemente ha buscado un equivalente asiático de este símbolo y ha usado el remolino, que a sus ojos también representa el proceso de renacer. En el remolino convergen movimientos opuestos, uno que va hacia el centro y otro que sale del centro, lo cual ilustra la unión de la vida y la muerte.

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Labyrinth (Laberinto), Motoi Yamamoto, 2010, Salz/Kunst-Station St. Peter Cologne, Germany

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Labyrinth (Laberinto), detalle.

Las esculturas, instalaciones y dibujos de Yamamoto parten de la idea de que los recuerdos se desvanecen, el trayecto de la memoria inicia pero no culmina. Una escalera de sal cuyos escalones son interrumpidos, haciendo imposible llegar al final del camino; “Utsusemi”, palabra en japonés que alude a la idea del mundo material, de las cosas sujetas al paso del tiempo, o a un corredor que no se sabe a dónde lleva:  A corridor to remembrance.

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A corridor to remembrance, Motoi Tamamoto, 1999, Galería Le deco, Tokyo.

Si bien Yamamoto ha explorado otros materiales como la cera, el acero, el óxido, el cobre, el acrílico o las plantas ––en ocasiones mezclándolos con la sal––, todos parecen tener relaciones simbólicas con la idea de la vida y la muerte. Encontramos un ejemplo de esto en la serie de obras titulada “To remembrance” en las que vemos flores pegadas con cera a un marco, como si quisiera “disecarlas” para atrapar algo invisible en ellas o tal vez para inmortalizarlas: una especie de momificación de la flor. Con la misma inocencia y franqueza de corazón con la que a veces guardamos flores entre las páginas de libros viejos, así pareciera que Yamamoto busca preservar la vida. O más bien, preservar el recuerdo de la vida.

Motoi Yamamoto ha ganado varios premios, como el Philip Morris Art Award en 2002, y ha tenido exhibiciones, individuales y colectivas, en Francia, Alemania, Estados Unidos, Corea, Grecia, Israel, entre muchos otros, además de las de su país natal. En México, presentó una instalación en el Jardín de las Esculturas de Xalapa,Veracruz, en 2010.

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To remembrance, Motoi Yamamoto, 2001.

Como Yamamoto reconoce, ese primer momento trágico que desencadenó su obra sigue estando presente, incluso en sus creaciones más recientes. Ahora, sin embargo, ya no busca “un gran recuerdo insólito y precioso”que recuperar del laberinto de la memoria, la serie de pequeños recuerdos del día a día que le dieron forma a la vida de su hermana. La obra de Motoi Yamamoto, en su belleza y misterio, nos confronta con el que sea quizá uno de los motores más puros del arte: el amor a la vida.

 

Mónica Valdivia
Licenciada en literatura francesa por la UNAM.

Las imágenes provienen del sitio web oficial del artista.

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En medio del barrio de La Merced se desarrolla un proyecto que busca cuestionar los modos de producir y compartir el arte.

En el número 25 de la calle Topacio dentro de La Merced, a la vuelta de comercios que venden productos de limpieza y utensilios de cocina, se encuentra ATEA, un espacio independiente que pone en jaque lo que tradicionalmente se ha entendido como una “galería de arte”. No tiene un gran anuncio de entrada, yace discreto en medio del ruido de los comercios y el caminar de los pasantes. La reja principal está abierta, el acceso es libre para el curioso que deambula por el barrio o el visitante que conoce de antemano su ubicación.

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Fotografías: Mónica Valdivia

Lo que comenzó por ahí del 2010 como un proyecto de jóvenes arquitectos y de otras disciplinas artísticas que se unieron en un colectivo, se ha ido transformando para responder a las distintas necesidades de sus integrantes, en un barrio tan particular de la Ciudad de México como es La Merced. Haciendo las veces de curadores, museógrafos, galeristas y gestores, el colectivo se enfrentó de forma experimental a los formatos expositivos del arte. Esto sucedió durante varios años, en los cuales ATEA fungía como una galería-taller que no representaba a artistas, sino que les ofrecía una plataforma de exhibición. Se trataba principalmente de artistas jóvenes emergentes tanto mexicanos como extranjeros, cuya propuesta artística fuera crítica respecto de las condiciones culturales del momento. Así, se presentó obra de Balam Bartolomé, Miguel Fernández Castro y Jessica de Boer, por mencionar algunos nombres. Más recientemente, ATEA ha abandonado el formato de galería para convertirse en un estudio-taller y seguir con la idea, que estuvo presente desde el origen del proyecto, de crear un espacio de producción (De hecho, ATEA representa las siglas de Arte, Taller/ Estudio/Arquitectura).

ATEA recibe al visitante con un amplio estacionamiento que se encuentra rodeado por murales, fruto del festival “Wall Dialogue II” que tuvo lugar del 20 al 22 de enero de 2017 y en el que artistas mexicanos e internacionales fueron invitados a intervenir los muros de La Merced. El edificio que fungió como bodega de tapabocas durante el brote de influenza en la CDMX, ahora acoge al estudio-taller en donde diversos artistas llevan a cabo los proyectos más variados. Trabajan artistas que hacen pintura, serigrafía, textiles, cerámica, carpintería, bicicletas y hasta huertos urbanos. En mi visita, pude ver el taller de Karla Díaz Merino, artista dedicada al diseño de objetos tallados en madera quien tiene, entre otras cosas, una línea de lámparas y macetas. ATEA es el taller y bodega de las creaciones de estos artistas y busca una colaboración amistosa entre los diferentes proyectos que ahí convergen; por ejemplo, al comprar una maceta de Karla Díaz, puedes adoptar una planta del huerto urbano gestionado por Siembra Merced ubicado en la azotea del edificio de ATEA. Ellos se definen como un “laboratorio de experimentación en ecotécnias” y ofrecen diferentes talleres al público como el de “Estrategias Nutricionales” que realizado el 12 de marzo.

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Después de que Jesús López, el iniciador de ATEA, me diera un recorrido por los estudios de los distintos artistas que colaboran en el espacio, platiqué con él en la atmósfera relajada del café Bagdag, ubicado en la Plaza La Aguilita, a unas cuadras del taller. En opinión de Jesús, arquitecto de formación, luego de la separación del colectivo inicial, el espacio necesitaba una redefinición de objetivos. Para Jesús “las galerías y los centros de exhibición, incluso algunos museos, están pasando por una crisis que no les permite moverse de lo tradicional”. Contra la idea de exhibición del “cubo blanco”, Jesús afirma que “una galería puede ser cualquier cosa, desde mi perspectiva el mismo estacionamiento [de ATEA] es una galería de muros abiertos”. Su propuesta comulga en varios aspectos con los formatos expositivos que existían en México ya desde la década de los 90 como La Panadería o La Quiñonera —laboratorios de creación y exhibición del arte contemporáneo mexicano que fungieron como espacios alternativos al circuito institucional—, aunque ATEA tiene sus particularidades.

Al no estar ubicado, en el circuito Roma-Condesa, como sucede con la gran mayoría de galerías, ATEA es un espacio que promueve una crítica y una acción frente a lo que Jesús llama una especie de “racismo urbano”: algunos lugares de la ciudad están segregados pues se asocian a ciertas clases sociales. La ubicación de ATEA en La Merced está fundada en la opinión de que este barrio es “un lugar rico, lleno de tradición, de vida, que es una representación del México moderno muy acertada, […] es un lugar con mucho valor, con mucho capital humano”. Para Jesús, el emplazamiento de ATEA no va forzosamente en el sentido de “quitarle el estigma de lugar peligroso, sino para que la gente reconozca que La Merced es un lugar de suma importancia, culturalmente muy fuerte”.

En ATEA los artistas ya no son individuos que crean aislados en sus estudios sino que lo hacen en comunidad, con otros artistas y con la compañía de los visitantes. El espacio ahora está enfocado a la exhibición de los procesos de creación: se trata de una dinámica más convival, en la que cada artista trabaja en su propio proyecto pero está abierto a que la gente se acerque y pregunte libremente sobre su labor. Como un ejemplo de la interacción más “horizontal” —es decir, no jerarquizada— que busca el proyecto entre público y artistas, cuando se terminaron los murales del estacionamiento ATEA hizo una fiesta a la que podía entrar cualquier persona y platicar con los artistas que los realizaron. Algo muy distinto a una inauguración formal que es típica de estos espacios.

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La fiesta derrumba las fronteras y jerarquías, en ATEA nos acercamos al arte con una cerveza en la mano. Para muestra, uno de los más recientes eventos del espacio: este 25 de marzo ATEA fue una de las sedes del Primer encuentro tecnofeminista “CyborGrrls” en el marco del cual se llevaron a cabo diversas actividades relacionadas al género y a los medios tecnológicos en distintos puntos de la ciudad. Jóvenes de distintas edades y profesiones, en su mayoría mujeres, se reunieron en la azotea del edificio. La actividad principal de la noche: “sextear”, usando vocabulario de la tecnología. Para participar, tuve que desconectar mi celular de la red de mi proveedor de telefonía para entrar en una red GSM (que permite enviar mensajes de texto y hacer llamadas), exclusiva del evento y totalmente segura; al conectarme, me asignaron un número telefónico para poder mensajear o llamar durante la fiesta. La dinámica fue muy divertida, el principal objetivo era jugar con el lenguaje, mezclando vocabulario sexual y tecnológico y así subvertir una actividad con connotaciones más bien negativas y que suele asociarse incluso con el acoso. Los mensajes eran proyectados en una pantalla, todo ello rodeado de la música de sintetizadores tocada en vivo por diferentes artistas internacionales. Los asistentes eran muy diversos. La chica que se encargó de la red GSM es una consultora de telecomunicaciones, software libre y seguridad digital. Había un poco de todo, desde los curiosos que, como yo, querían vivir la experiencia de un evento de arte actual más libre y descontracturado, hasta quienes asistieron con un interés muy específico; por ejemplo, una joven que estudia antropología de la salud y que le interesaban los temas de género.

Si bien ATEA está enfocada en la generación de productos culturales mexicanos también ha tenido resonancia internacional y es visitada por artistas extranjeros y turistas que se enteran del proyecto y quieren participar. A la hora de difundir sus actividades, que no están sujetas a una calendarización fija, los artistas de ATEA se valen de las redes sociales pero también de la difusión en el barrio por medio de carteles o volantes. Tienen asimismo un enlace con personajes importantes para la comunidad de La Merced, como es el caso de Raúl Mejía, dueño de la “Taquería El Pollo” en la Nave Mayor del mercado y director del Centro Cultural KerenTá Merced. El proyecto de Raúl busca que los niños que viven ahí, conozcan la historia de la Merced y tengan un sentimiento de pertenencia. Además ofrece ciclos de cine infantil, cuenta cuentos, talleres de poesía o reciclado.

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Su difusión hace que el público de ATEA sea bastante heterogéneo y abarque desde la gente interesada en el arte y que también frecuenta galerías tradicionales, pasando por los niños del barrio —cuando se ofrecen talleres— hasta “el personaje grafitero que se enteró de que había una pinta y vino a ver”, cuenta Jesús. El fundador de ATEA dice que es muy difícil medir el impacto del proyecto en la comunidad y apunta que son sobre todo los jóvenes del barrio quienes se acercan al espacio. Sin embargo, de acuerdo con Jesús, el impacto de ATEA en La Merced no ha sido tan extenso. El público puede variar tanto como el tipo de actividades que se ofrecen, como pude constatar al asistir al evento de “CyborGrrls”. Desde luego el proyecto tiene sus limitantes, al estar enmarcado en la compleja y exigente realidad social y cultural de México, todo esto dentro de un barrio estigmatizado. Pero en un contexto en el que gran parte de la población no tiene acceso a una educación básica de calidad, ya no digamos a una sensibilización artística, incluso los cambios en pequeña escala pueden ser significativos.

ATEA responde a un momento específico de “crisis en los formatos de exhibición”, que, por lo que cuenta Jesús, surge del exceso de parafernalia institucional que rodea a las obras de arte de un aura de sacralidad, alejándolas del grueso de la gente, y provocando que el proceso de creación de las mismas quede oculto. Jesús espera que eso cambie en un futuro, pues cuando piensa en el proyecto a largo plazo indica: “son crisis que también tienen que pasar porque si no, los modelos no se renuevan, y no sé qué vaya a pasar, la verdad es que si dentro de diez años nuestros proyectos siguen siendo los mismos, igual [querrá decir que] no se cambió nada, no sucedió nada”.

Todo aquel que quiera acercarse al arte que se está haciendo hoy en México desde una perspectiva que vaya más allá de “las grandes figuras de la cultura” debe acercarse a lugares como ATEA, que enriquecen la oferta cultural del país asumiendo parte de la responsabilidad de generar alternativas para que pueda cumplirse lo que Jesús describe: “la masa crítica que consume arte tiene el derecho decidir qué sí le gusta y qué no le gusta”.

 

Mónica Valdivia. Licenciada en literatura francesa por la UNAM

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