La retrospectiva de Ulises Carrión que se inauguró en el Museo Reina Sofía y ahora está en el Museo Jumex demuestra lo inabarcable del artista mexicano que transitó por letras, objetos e ideas con  la misma libertad.

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Para Guy Schraenen, la exposición Querido lector, no lea, de Ulises Carrión,“se perdió en la traducción”. Desde el punto de vista del curador, amigo y colega del artista, el montaje en el Museo Jumex resalta al personaje, mientras que en su versión original, exhibida en el Museo Reina Sofía, en Madrid, la intención se concentraba en la obra de un creador que se dedicó a explorar la escritura como una problemática, desde una perspectiva de creación más conceptual  y no meramente teórica.

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Tabla, 1977. Tinta manuscrita sobre papel y sobre cartón. Colección particular, París

Para Schraenen debe resultar extraño el interés que despierta la figura de Carrión al punto de casi opacar su obra. Quizá le resulte difícil entender esta aproximación pero, en un país acostumbrado a los caudillos, es fácil recrear historias de héroes solitarios y gentrificar su leyenda (el curador se quejó pues al Museo le pareció fuera de lugar que en la inauguración de la retrospectiva se tocara música de Jorge Negrete como parte de un diálogo divertido con la obra). Parecería que la versión mexicana exalta la figura de Carrión, su huida y regreso a la literatura (mexicana), mientras que la edición española subraya la explosión de su propuesta integral desarrollada en Europa. Dos versiones que en realidad integran una, porque lo interesante de la curaduría de Schraenen es su entendimiento de Carrión como un  “artista del mundo”, un creador sin pasaporte cuya tierra es la creatividad. El enfoque del curador y editor de origen belga se centra en el trabajo de Carrión sin que nacionalidades e idiomas que bloqueen el entendimiento. Schraenen subraya el proceso, la idea y su eco, en un discurso que le sugiere al espectador las apuestas de Carrión, que orgánicamente se integraron en su devenir artístico, más como un espíritu y una actitud que como un modelo a replicar.

Carrión (1941, San Andrés Tuxtla, Veracruz-1989, Ámsterdam, Holanda) es un prepunk del arte: él mismo lo hace, lo rompe, lo borra. Se rebela a un sistema que lo expulsa constantemente; se autoexilia de una sociedad que lo repele, se “marcha” de la literatura para hacer desescritura y narrar las estructuras que tanto lo intrigan. Escribe como si creara patrones y crea patrones visuales para escribir teorías.

En una época de Blue Chip, como califica Mark Spiegler, el director de Art Basel, al “revival” y/o rescate de artistas que son “tesoros escondidos del mundo”, es casi imposible no caer en la tentación de exaltar aún más al personaje en cuestión. Al fin y al cabo, lo que el público desea son historias de éxito; historias de héroes románticos que esquivaron y rechazaron al mercado y que al final, aunque autosacrificados, “le ganaron” al sistema con una aportación tan energética que logró infiltrarse. ¿Qué pensaría Carrión de ver su obra expuesta en un museo? ¿Rechazaría la legitimización o le agradaría la posibilidad de saberse acompañado en la realidad paralela del outcast?

El boom de los artistas desconocidos traza una historia alternativa del arte, de la cual Carrión forma parte según  escribió el especialista Maike Aden en el catálogo español de la muestra. Un descubrimiento que en el siglo XXI reconfigura —no sin un toque romántico— la genealogía de las influencias del arte del siglo XX.

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Libellus. Una publicación de arte correo mensual, 1981. Impresión sobre papel. Archive for Small Press & Communication, Centre for Artists’ Publications, Weserburg, Bremen

En un mundo consumista en donde todo, hasta lo auténtico, es rápidamente asimilado y serializado, la mayor obra de arte es permanecer en la periferia. Se requiere talento, inteligencia y mucha creatividad para mantenerse a raya. Para inventar estrategias que repelan al sistema sin perder el sentido de la búsqueda artística permanente. Se necesita mucha energía, mucha valentía y mucha imaginación para estar en el margen. Sobre todo se exige un compromiso artístico, lo cual en sí mismo es una práctica en extinción. Esa necedad creativa, esa constante búsqueda —traducida en investigación y acción plástica, visual, performativa, teórica— es la fuerza de la obra de Carrión. La que está presente en sus libros de artista, en sus archivos, en sus irónicas clasificaciones de fichas para categorizar en orden alfabético, por ejemplo, a “personas tan ambiciosas, so pushy”, sus textos-pentagramas en los que persigue a la poesía o en sus recopilaciones de letreros y rótulos que integran una serie de “autorretratos” bizarros en donde el único parecido es su nombre. Cabe señalar que no era un artista que producía en solitario, su trabajo fue colaborativo, tal como lo es el quehacer de la edición. Sus proyectos requerían la participación de ajenos, su mente necesitaba la confrontación con otros.

La diversidad del trabajo de Carrión exhibe la curiosidad intelectual que lo llevó a crear un laboratorio en el que sus piezas son la “comprobación” plástica y visual de sus teorías y sus libros la formulación de sus imágenes.

Tanto Joao Fernandes, curador del Museo Reina Sofía, como Guy Schraenen (ambos forjadores de esta muestra), han hecho hincapié en que Carrión renunció a su carrera de escritor al abandonar poco a poco sus textos literarios convencionales a mediados de la década de los setenta. Sin embargo, desde mi punto de vista, su obra refleja, más que una renuncia, un desplazamiento hacia otras formas de escritura en múltiples soportes (planos, bidimensionales, tridimensionales, analógicos…). Si bien su entusiasmo por el estructuralismo (el cual profundizó en periodo de estudios europeos) es visible en sus proyectos, es evidente que su preocupación por la forma ya estaba presente en su literatura. Pero tal vez la página —con su caja tipografía y definición “clásica”— le resultaba insuficiente. Sus ideas se salían de ese soporte que no lograba sostener sus inquietudes más conceptuales sobre la plástica de lo escrito. ¿Dejó de escribir? No lo creo.

Al contemplar sus obras sobre el lenguaje (como la que da nombre a la exposición) de inmediato se piensa en la Poesía Concreta y en la apropiación del método antropofágico brasileño del que Carrión se sirvió para metabolizar sus planteamientos emergentes en el mundo —sobre todo en Europa— y así marcar un Fluxus propio. Fue un artista que no sólo supo ver su presente, sino que se dispuso a devorarlo para intentar ver desde otras perspectivas, utilizando herramientas de su tiempo en propuestas que rompieran realmente con su tiempo.

El “arte correo” (el explorado por el grupo Fluxus en la década de los sesenta) le sirvió para afianzar teorías y también para proponer enfoques distintos; sobre todo, para explorar las posibilidades de una escritura abstracta, tal como lo menciona en su correspondencia con Octavio Paz, publicada en la revista Plural en 1972. Este diálogo impreso está exhibido junto con sus libros y publicaciones de ayer y hoy, y su despliegue podría asumirse como la aceptación del éxito literario del autor pero, ¿por qué no plantearlo como una exploración formal? Este montaje me hace pensar que Schraenen tiene razón, y la exposición “se perdió en la traducción” y los escritos se presentan como documentos. ¿Cómo se verían estos libros exhibidos como esculturas? El libro, como afirma Carrión en su popular manifiesto El arte nuevo de hacer libros, no es sólo un texto ni sólo un objeto.

Sus videos nos llevan a la certeza de que un libro también puede optar por un soporte animado y/o performativo: ejercicios que no se limitan a ser una traducción narrativa, sino que exploran la problemática más conceptual sobre el acto de escribir y la posibilidad de hacer literatura desde otros medios. No se trata únicamente de jugar con el texto o con la visualidad y volumen de la palabra, sino de tomar el texto como un hecho expandible. Sus escritos teóricos son experimentaciones formales que recurren a las estrategias planteadas por los conceptualistas. Así como el minimalista Sol Lewitt multiplica la línea y la deconstruye para construirla en realidad, Carrión hace lo propio con las palabras. Deambula en la frontera entre literatura y artes plásticas incomodando a ambos medios, provocando con “mala” factura —como puede ser vista con ojos plásticos solamente — o con su textos… ¿Cómo no va a incomodar si se le quiere encasillar? Su trabajo es tan obsesivo como la investigación del negro en Pierre Soulage  y tiene la misma intensidad conceptual que la que logra darle vida al fieltro en Beuys.

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Invitación a la exposición Stamp Art, 1976. Estampación sobre papel. Archivo Lafuente

Lo interesante de esta exposición —la más completa del artista hasta la fecha— radica en la posibilidad de imaginar los procesos. Observar cronológicamente las piezas de Carrión quizá nos ayude a ver cómo el gesto de las letras se fue haciendo abstracto; cómo se fueron diluyendo las fronteras, cómo renunciaron el significante y el significado para convertirse en una mancha, al igual que el pintor inglés Turner se alejó de la figuración para encontrar en la abstracción una fuerza incontenible y conectar con el otro.

La gran obra de Carrión no se limita a su exploración teórica y visual ni a su interés por proponer al libro de artista como un género o a la creación de redes en el arte coreo ni a sus performances narrativos ni a sus exposiciones literarias (como El gran robo, acción que encierra un cuento en un diamante y en su posibilidad de ser robado). Tampoco se limita a su aproximación a lo popular —como en el caso de su trabajo sobre Jorge Negrete— al que desentraña a partir del  estructuralismo. Su legado está en la provocación: invita a un Octavio Paz hambriento de contemporaneidad a repensar sus Topoemas; traslada a una estrella mexicana en declive como Lilia Prado a Ámsterdam en una investigación performativa sobre la fama. La aportación de Carrión está en la gravedad  de “curar” o “editar” una forma de archivar para así configurar un discurso, una huella, y cuya herencia es practicada por otros artistas como Mónica Mayer y Víctor Lerma y su archivo Pinto Mi Raya. Al crear estrategias colectivas, Carrión también mató al autor para darle vida al promotor, renunció a la institucionalidad del sistema para idear tácticas alternas más poderosas en su impacto que las oficiales.

Ulises Carrión es de esos artistas cuyo legado está en el curso mismo del arte. Su herencia está en la confusión que creó en su momento, en la reflexión a la que invita, en la puerta que abre a la discusión tan necesaria para no adormecer. Dicen que no buscó el reconocimiento, y como espectador de hoy no me importa si lo hizo o no. Si bien me atrae el personaje, me atrapan más su eco y las conexiones con obras de otros artistas.

Si el espectador quiere ver piezas “impactantes”, no vaya; si el lector quiere leer textos, absténgase; pero si el visitante busca descubrir la construcción de una mente artística, tómese un par de horas para leer los videos, contemplar los libros, pensar los dibujos y pasear esta exposición como si se tratara de un destino, un lugar donde la escritura se diluye en la imagen y viceversa.

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Repaso de nueva cuenta la exposición Querido lector, no lea y no puedo dejar de pensar en los textiles islámicos: aquellos primeros textos sin palabras que narraban historias que aún podemos intuir y leer desde su visualidad. No hay palabra escrita pero hay historia, hay signos, colores que unen, entre puntos, tradición, concepto, historias y futuro. La obra de Carrión me invita a sentir y contemplar esa totalidad del texto, en la cual la lectura convencional no es necesaria.

 

Miriam Mabel Martínez
Escritora y tejedora. Colabora en Laberinto y escribe una columna quincenal en Excélsior.

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Otto Dix es quizá el artista alemán más importante del siglo XX, no sólo por su manejo de la problemática visual, sino porque integra en su obra el pensamiento, la historia, la tradición, el dolor… No le rehúye a la realidad: la pinta. Es un hombre que vivió la oscuridad, que descendió a los infiernos de la guerra y salió “tocado”. Su apuesta fue por un realismo crítico, el cual logró traducir visualmente al unir su capacidad observadora, su magistral conocimiento de la técnica, su entendimiento de la historia alemana y su conciencia sobre esta y el significado de su tradición alemana. En su obra está Durero, pero también Nietzsche. Sabe lo que es la guerra profundamente y esa capacidad de aprehenderla y reinventarla en arte es parte de su legado, el cual se extendió a lo largo del siglo pasado en artistas como Beuys y Richter.

¿Por qué es tan importante? Ulrike Lorenz, curadora de la muestra que se presentó en México, nos responde.

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Miriam Mabel Martínez: ¿Qué hace especial a Otto Dix?

Ulrike Lorenz: Su obsesión por la realidad. Dix perteneció a una familia de una clase trabajadora, que no imaginaba la realidad, sino la vivía. Quizá de ahí viene su obsesión. Además estuvo en la guerra, experimentó la realidad cruda. Pero hay algo que lo distingue: no tenía prejuicios, observaba sin prejuicios. Es un artista sumamente entusiasmado por la realidad, incluida la guerra.

A través de su arte intentó acercarse lo más posible a la realidad hasta atravesarla. Y no lo hubiera logrado si hubiese estado enamorado de la realidad con todas sus contradicciones, tal como lo señala el título de la muestra: “Violencia y pasión”, conceptos que el que hacer de este artista abarcan sufrimiento y entusiasmo.

MMM: ¿Su obra es un comentario o un espejo?

UL: Ambas. Es un comentario crítico y un reflejo. Dix está presente como testigo y como víctima. No sólo se refleja, sino que cruza el espejo. Por otra parte, se acompaña de la historia del arte para hacer notas de su presente. Su trabajo está lleno de citas a la historia del arte, es también una lectura propia de dicha historia.

MMM: ¿Es un documentalista?

UL: Dix trabaja para acercarse a los temas a través de la forma. Juega con todos los elementos plásticos, técnicas —óleo, grabado, collage…—, pero también recurre al uso de motivos. Para él, la guerra es un motivo, al igual que lo son los burdeles, las prostitutas viejas, que con sus cuerpos precarios, sus canas y gestos, expresan la dialéctica eros-tánatos, que está en toda su obra.

MMM: Se puede decir que Dix viene de Durero, ¿qué artista contemporáneo viene de Dix?

UL: Daniel Guzmán. Un artista mexicano contemporáneo que descubrí recientemente. Me sorprendió ver en su obra y en su dibujo la huella de Otto Dix… Quizá, hoy en día uno compararía más el trabajo de Dix con los artistas dedicados al filme. En los videoastas es más clara esta continuidad del realismo crítico que utiliza a la técnica, métodos de montaje y collage en sus películas para hacer comentarios.

MMM: ¿Cuál es el legado formal más importante de Dix?

UL: Si bien Otto Dix era un gran técnico, y conocía a la perfección el oficio, lo que se propuso fue buscar la técnica más adecuada para abordar el tema. Dibujó, pintó, grabó; así como en los años veinte experimentó con el collage para traducir su mirada y comentar la realidad; en el cenit de su carrera se apropió de la veladura, heredada de los antiguos maestros, para con ella representar esta forma muy fría, muy precisa, casi de protocolo de la realidad. Él quería pertenecer y seguir su tradición alemana; dar continuidad al arte de Durero, de Matthias Grünewald y tomar una postura. Para él fue muy importante unir, establecer un diálogo entre tema y técnica. Fue un artista que une realmente espíritu y técnica, para proponer una nueva imagen de su contemporaneidad

MMM: ¿Cuál fue el gran reto de esta muestra?

UL: No fue la selección de obra, soy una experta y conozco a Otto Dix profundamente. El gran reto consistió en persuadir a instituciones y colecciones privadas para prestar obras a México. Tuvimos mucha suerte y fuimos muy afortunados al juntar tantas obras, sobre todo, tanta obra maestra. El resultado es una exhibición que ofrece una panorámica muy completa de su trabajo.

MMM: ¿Qué querías comunicar a los mexicanos?

UL: Quería mostrar dos cosas. Por un lado, a ese gran artista diverso con todas sus contradicciones y, por otro, contar una historia sobre la Alemania del siglo XX, el siglo de los extremos. Quería contar esa historia desde la perspectiva de un artista muy alemán y excepcional. Sus temas tocan a todo el mundo.

MMM: Como alemana, ¿qué te hace sentir orgullosa de Dix?

UL: Que era un artista realmente capaz de ver y pintar el mundo con sus contradicciones. De ver todo el mal; sí, pero también las cosas buenas y bonitas… todo lo que pertenece a la naturaleza humana. Esa capacidad es la que lo hace un artista universal.

MMM: ¿Cuál es tu obra favorita? 

UL: El autorretrato enfrente del caballete.

 

Miriam Mabel Martínez
Escritora y tejedora. Colabora en Laberinto y es autora de una columna quincenal en Excélsior.

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Entre límites / Zwischen Grenzen es una exposición que propone algo más que un diálogo, es una exploración al quehacer actual del arte sonoro en México y en Alemania. Sobre todo, es una investigación conjunta, pues las 10 instalaciones sonoras que hoy se presentan simultáneamente en los espacios Ex Teresa Arte Actual y Laboratorio Arte Alameda (LAA) fueron hechas ex profeso para exhibirse durante el año dual México-Alemania, primero en la Ciudad de México y posteriormente en Berlín.

Estas piezas sonoras son un recorrido por varias generaciones de artistas que plantean distintas formas de abordar el espacio y de confrontar al espectador e invitarlo a cuestionarse sobre los límites entre vista y oído, forma y sentidos, soportes y contenidos. Estas instalaciones no se conforman con ser esculturas sonoras, son sonidos que adquieren volumen, en todo sentido.

El espectador es rodeado por las obras, la experiencia no se ciñe a pasearlas persiguiendo el sonido, o imaginándolo como en Entreacto de Guillermo Santa Marina, quien cita las estrategias sobre la proyección creativa consciente de la música  de John Cage y su uso del silencio. Esta pieza —que no forma parte de este intercambio artístico— funciona como una introducción, ya que se trata de una obra —inspirado en la tradición del grupo Fluxus fundado en la década de los sesenta— en la que el autor invita a participar como agente destinatario a Iván Edeza, director del Ex Teresa, y al personal como agentes instrumentales, los operadores de la instalación. El agente emisor envía instrucciones al agente destinatario, mismas que deben ser cumplidas por los agentes instrumentales.

Entonces el visitante entra de lleno a la aventura que es el arte sonoro, como se comprueba en la nave principal con la pieza Tetraktys de Jens Brand: al pisar este espacio, la pieza acciona una “música mundana”, como la llama el curador de esta colectiva, el especialista Carsten Seiffarth. Lo que contempla el espectador son esculturas tecnológicas hechas con drones que sobrevuelan la nave trazando imaginariamente un rombo, el sonido emitido por las hélices suenan como un acordeón. Brand instaló unas lengüetas a los drones, que generan un sonido que es armónico, sorprendentemente, e invita a evocar la historia del lugar. Queda claro que las obras fueron creadas dentro de un programa de intercambio artístico entre Alemania y México que se suma al lema “Alianza para el futuro”. Éste “tiene por meta contribuir a profundizar el entendimiento mutuo y a continuar ampliando la cooperación”, como mencionara el presidente alemán Joachim Gauck. En este sentido, la exposición, si bien no es la estrella del programa binacional (lo es la gran muestra de Otto Dix), sí ejercita el diálogo y el reconocimiento mutuo. Los 10 artistas fueron seleccionados por Seiffarth, con el propósito de crear una comunidad de intercambio de visiones, ideas y tecnología. Los participantes realizaron sus obras durante residencias artísticas en México y Alemania, en las que se propusieron desarrollar proyectos sonoros que relacionaran el espacio de la exposición y a la ciudad en sí, generando experiencias íntimas en entornos urbanos.

Como explica el curador, la instalación de Stefan Roigk, Desenvolvimientos, transfiere el concepto de la notación gráfica de la música a la dimensión espacial.  Esta información si bien amplía el acto de mirar la pieza, también la determina. Sin embargo, si el visitante ignora este contexto también puede disfrutar de la instalación escultórica integrada por vaciados de objetos muy reconocibles y conectada por un sonido que surge de bocinas mimetizadas a estos objetos. Es un convite, una exploración: el oído dirige a la vista y el espectador va observando detenidamente buscando el origen del sonido. Un efecto contrario sucede al entrar en la capilla a ver Sideral de los artistas Marcela Armas y Gilberto Esparza. Al entrar llama la atención una estructura de madera que sujeta el meteorito de tres toneladas “La Concepción” (que custodia este espacio); pareciera un instrumento musical, sin embargo se trata de un instrumento de medición magnética que lee las intensidades magnéticas del meteorito y las traduce sonoramente. De pronto abraza el latido de un corazón que se mezcla con una “música” literalmente sideral, que nunca aumenta el volumen y que, sin embargo, está ahí colocándose en primer plano y conectándonos con la pieza como si fuera un espejo en el cual sonamos simultáneos.

Mirar arte sonoro requiere que la vista se convierta en un puente entre el oído y el tacto, porque estas piezas que suenan también tienen textura. La complejidad de su producción se debe a la tecnología aplicada, y también a que los artistas logran hacer visible el sonido y que las formas suenen, como en la pieza Síntesis de espacios de Manuel Rocha Iturbide: una constelación de bocinas que forman una galaxia sonora, o la pieza del alemán Rolf Juluis, pionero del arte sonoro en el mundo. Su instalación Iron dancing impacta porque logra sonorizar el hierro.

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Nodal. Rogelio Sosa

Uno de los aciertos de esta colectiva es que, además, conecta al espectador con el lugar, en este caso la Ciudad de México, y plantea la contemplación como una manera de explorar. No importa si se llegó primero al Ex Teresa o al LAA, el espectador sabe que tiene que continuar el recorrido, y en ese momento el Centro Histórico se convierte en un museo. Caminarlo es parte de la experiencia, el sonido también aquí es guía y la travesía a la otra sede es parte del recorrido.

En la entrada al LAA nos recibe la escultura sonora Reflexiones infinitas de Stefan Rummel. El visitante rodea esta pieza de seis metros de altura que evoca a las pirámides mesoamericanas, un juego que hace referencia visual al concepto de palimpsesto e invita a contemplar desde otra perspectiva. Los sonidos que se escuchan fueron grabados en México por el artista, estos murmullos —motores, viento, fricciones, pasos, voces…— son procesados electrónicamente, el artista hace una especie de “traducción” del ruido. Éstos se mezclan con el sonido del ambiente creando reflexiones sonoras. Cabe señalar que esta pieza fue creada para el cubo del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, donde Rummel participó en una residencia, y que los sonidos —y la personalidad de la pieza- cambia de acuerdo al espacio que la alberga: las reflexiones sonoras son distintas al igual que la conexión con el espectador.

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Reflexiones Infinitas. Stefan Rummel.
Foto Aarón Sánchez

Las piezas expuestas en el LAA son retratos sonoros de la Ciudad de México. Resonating Mexico City refleja los sonidos de la urbe en directo a través de un tubo de resonancia colocado en un edificio justo en el cruce de Reforma y Avenida Hidalgo. Estos sonidos que viajan al Laboratorio son los que activan esta caja de resonancia. Por su lado, Lorena Mal sonoriza y visualiza las relaciones ocultas de este inmueble con sus Concrete Acoustics, el resultado es un retrato sonoro.

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Acústica concreta. Lorena Mal.
Foto Aarón Sánchez

Absentia es una intervención que Mario de la Vega comenzó en 2012, y se exhibió en 2013 en el LAA en una primera fase. Para este artista el proceso es la obra, por ello, aunque el espectador de hoy no haya visitado la primera fase, puede rastrearla con un mapa que marca ciertas coordenadas, integra la historia de la pieza e invita a escuchar en el silencio de hoy el sonido de ayer. La sensación de intimidad que produce esta obra se contrapone a Nodal, que propone una reflexión sobre los puentes entre lo visual y lo sonoro y cómo, por instantes, son lo mismo.

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Absentia. Mario Vega

Ver el sonido y escuchar a la vista son las rutas que explora el arte sonoro, el cual plantea una forma más lúdica de experimentar el arte. Provoca al espectador para tratar de recorrer las obras sin explicaciones previas, sólo sintiendo, escuchando y observando. Paradójicamente, la experiencia del arte sonoro —ese que integra tecnología y procesos artísticos, y que es, sobre todo, un ejercicio conceptual— debe ser lúdica; entre menos información previa se tenga, se disfruta más. La exposición Entre límites logra transmitirnos eso que decía Alexander von Humboldt: “Todo es interacción”.

Entre límites estará en exhibición hasta el 23 de octubre de 2016

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Devorarse fue la premisa de los artistas brasileños que asumían la antropofagia creativa como una estrategia para enfrentar lo que consideraban un desorden lógico en la década de los veinte. Claridad, inteligencia, conocimiento, curiosidad son los ejes del modernismo brasileño que sirvieron de plataforma para autoconstruir un pensamiento artístico único, que propusiera desprenderse de la supraestructura europea con las ganas de –intentar, por lo menos– generar la propia. Brasil se asoma al siglo XX para reinventarse tomando en cuenta sus diferencias, para dialogar con su pasado y, sobre todo, para vivir en tiempo real el terremoto de las vanguardias y así esbozar un futuro que hoy podemos contemplar y leer en la exposición Antropofagia y modernidad. Arte Brasileño en la Colección Fadel, 1908-1981, que se presenta en el Museo Nacional de Arte.

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Imagen: @MUNALmx

Durante el siglo XX la arquitectura moderna tuvo una explosión que narra el desarrollo tecnológico, la mudanza del campo a la ciudad, los gestos industriales y la interpretación del nuevo hombre en un hábitat urbano, la poesía y las artes plásticas exhiben estas preocupaciones y mutaciones. Cómplices, artistas y poetasse unen, en 1928 al poeta Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago (“Sólo la Antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente”), que marca el camino del Brasil moderno y contemporáneo.

Artistas como Anita Malfatti, Emiliano Di Cavalcanti, Vicente do Rego Monteiro, Tarsila do Amaral, Heitor Villa-Lobos y escritores como Guillerme de Almeida, Manuel Bandeira y Mario y Oswald de Andrade transforman el paradigma artístico. No son solamente jóvenes cosmopolitas viajeros que se quieren robar el mundo. Estos creadores están dispuestos a comérselo y no precisamente de un bocado.

La fuerza de la naturaleza

Desde el inicio de la exposición Antropofagia y modernidad. Arte brasileño en la colección Fadel. 1908 -1981, el espectador percibe una fiereza en el color, en el gesto expresivo, en el arrojo humano al hacer, que transmite otra manera de ver y de estar en el mundo.

Al observar piezas como Navío encallado en la playa e Copacabana de Artur Thimóteo da Costa, las dimensiones del mar y del cielo aplastan y también invitan a imaginar el paraíso. Ya las obras de principios de siglo evocan una naturaleza de ensueño que domina al imaginario colectivo, pero ahí también se entrevé cómo los artistas brasileños hacen guiños sobre el lado b de ese ensueño: es vital y es depredador. El trabajo de Anita Malfatti exhibe está fuerza utilizando herramientas aprendidas en sus estancias en Berlín y Nueva York. Los expresionismos alemán y estadounidense son deglutidos y explotan en un expresionismo brasileño que, con toques fauvistas, no copia sino metaboliza. Lo que sacude a las altas esferas paulistas es el atrevimiento, porque esta generación no se conforma con hacer, imitar o “llevar el mundo” a Brasil: han atravesado el mundo y regresado para reconfigurar el propio sin citas ni notas al pie, simplemente consumiendo lo visto, apropiándose de ese “suceder” en Occidente.

A un siglo de ser un país libre, Brasil se pregunta cómo pensarse y ser brasileño a través del arte. La Semana de Arte Moderna en Sao Paolo, en 1922, es el parteaguas. En esa exhibición es evidente la facultad y ganas de trazar un camino propio aunque inspirado en las vanguardias, sobre todo contagiado de futurismo: optar por el peligro, experimentar el hábito de la energía y la temeridad, como lo aclamara en 1908 Filippo Marinetti en su Manifiesto Futurista. Lo que hacen los artistas es asimilar las palabras del poeta italiano y asumir esa temeridad como una forma de vida  y plasmarla en las artes plásticas y en la poesía.

Jugar con la idea del canibalismo y los clichés internacionales aderezados con la cultura “exótica” brasileña, es el momento para devorar lo que sucede en el mundo, como lo anota el Manifiesto: “… Pero no fueron cruzados los que vinieron. Fueron fugitivos de una civilización que estamos devorando, porque somos fuertes y vengativos como el Jabutí”. A través de más de 150 piezas de la Colección Hecilda y Sérgio Fadel, en esta exposición curada por Victoria Giraudo, el espectador atraviesa el siglo XX brasileño y los movimientos modernos que sostienen su identidad nacional.

Uno de los grandes aciertos de la muestra es que plantea un viaje cronológico en el que el visitante logra distinguir los rastros de los artistas en otros artistas, así como la continuidad de una reflexión artística, creativa y expresiva que lleva el concepto de la antropofagia hasta sus última consecuencias. Resulta emocionante observar cómo los paisajes, los colores, las técnicas y figuraciones del Brasil de inicios del siglo XX dan vida a movimientos plásticos y poéticos que a lo largo del siglo generaron estrategias artísticas originales y atrevidas, como la poesía concreta, el concretismo y el neoconcretismo, así como agrupaciones que propiciaban otras rutas de experimentación como el Grupo Frente y el Grupo Ruptura.

Desde la primera sala sorprende no sólo la ferocidad e inteligencia de estos artistas, sino la presencia de mujeres como protagonistas de la construcción del arte moderno y contemporáneo brasileños, así como la aceptación de su existencia mestiza y, sobre todo, de su biodiversidad. Sin miedos, se lanzan al arte con la misma vitalidad que observan en su paisaje. No hay otra forma de entender el mundo.
 
Estudio para A negra de Tarsila do Amaral es un libro-objeto en el que están las semillas de lo que años más tarde se transformaría en la poesía concreta, en la que lo visual y lo espacial se visten de palabras originando el concretismo, en el que la forma adquiere la misma importancia que el color, creando un lenguaje abstracto generador de tensiones a través de juegos geométricos. Los artistas brasileños miran de tú a tú a Europa y están dispuestos a demostrar al mundo lo que el proceso creativo antropofágico es capaz de generar. En este primer modernismo exhiben la emancipación cultural, el consumo de la cotidianidad en un sistema de signos propio, como Futbol en Brodósqui de Cándido Portinari, el cual capta las diferencias sociales de su país. Es interesante observar cómo reinventan su contexto. No asumen la pobreza desde la petulancia y/o victimización, sino como parte de un sistema orgánico. Vida y muerte como energía, no como fatalidad. Esta visión cíclica también está en esculturas como Uriapurude María Martins o en la pintura de Rubem Valentim.

La museografía resulta muy amable, didáctica y pica la curiosidad, si bien en las primeras salas se contemplan las bases del futuro Brasil, con sus artistas viajeros y visionarios, el espectador puede ver la construcción de otros movimientos y también cómo la figuración se va abstrayendo y en algunos casos concretizando, como en la obra de Cícero Dias; al igual que la amazonia se va inmiscuyendo en las temáticas y colores, las voces espiritistas de la cultura negra emergen, como en la obra de Antonio Gomide (Bañistas), Flavio de Carvalho (Retrato de Bur-le Marx) y John Graz (Las bahíanas), entre otros. Para los años treinta el abstraccionismo y el surrealismo también han sido devorados, y empiezan a proyectar el arte rebelde y revolucionario, en formas, técnicas y temas que habrán de sorprender al mundo en las décadas subsecuentes. Para ese momento Brasil ha generado un arte propio.

Entonces, el espectador siente que se está internando cada vez más en una selva conceptual en la que bestias creativas exhiben sus talentos. Cada pieza tiene una potencia que pareciera emular esa unicidad de la naturaleza en la que el concepto de lo idéntico no existe y las dimensiones son tan extraordinarias como las variaciones tonales de los verdes. En ese mundo ferozmente creativo está el abstraccionismo de Manabu Mabe y Antonio Maluf; la visión geométrica de Alfredo Volpi, los juegos ópticos de Luiz Sacilotto, el arte concreto de Maurício Nogueira Lima, la propuesta neoconcretista más sintética de Hércules Barsotti y Sergio de Camargo que, junto con otros artistas como Lygia Pape, ahora se revelan al concretismo buscando inspiraciones en el diseño, la arquitectura y la publicidad; en la obra de estos neoconcretistas ya se advierte una mirada que tomará dimensiones alucinantes y urbanas en el trabajo del arquitecto Oscar Niemeyer; por ejemplo, la obra de Lygia Clark, quien exploró la complementariedad de los espacios negativos y positivos; en sus piezas con bisagras, como Bichos, se articulan formas geométricas tridimensionales que parecen moverse orgánicamente, tal como los edificios de Niemeyer (el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi es un ejemplo). 

Si bien el recorrido por las entrañas del arte brasileño es cadencioso al principio, de pronto se convierte en una vorágine visual que emociona, como es el caso del trabajo de Hélio Oiticica, uno de los artistas brasileños con mayor impacto en el mundo. Su obra, como la de sus coetáneos, mantuvo vivo el afán intelectual promovido por los primeros modernistas en la década de los veinte, arraigado en el Manifiesto Antropófago de Oswald de Andrade (“Contra la memoria fuente de la costumbre. La experiencia personal renovada”).

 

Oiticica transitó del neoconcretismo al tropicalismo, movimiento cultural inspirado en su obra Tropicalia en la cual recupera el folclor marginal nacional; alimentó su curiosidad y afinó su enfoque del arte internacional; su obra que deglute las aportaciones de los conceptualistas neoyorquinos de los sesenta, revitalizando –una vez más– el proceso creativo de un país donde la naturaleza siempre está muriendo y, por ende, naciendo, como su mirada. En sus Metaesquemas y grabados se distinguen huellas de la poesía concreta y en sus esculturas como Relevo espacial el artista juega con la materidad. Su obra es la prueba de que nunca dejó de experimentar ni de devorar

Desde los paisajes de Tarsila do Amaral hasta la obra conceptual de Oiticica, el canibalismo creativo de los brasileños vitaliza la mirada. Dan ganas de perderse en la exuberancia artística de esta muestra exhibida en un espacio dedicado al arte nacional, que en esta ocasión nos invita a repensar las estrategias y los procesos creativos, que arriba del Ecuador, desarrollamos en paralelo durante el siglo XX.

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Kounellis reusa la estación de ferrocarriles

El 29 de enero de 2016 se inauguró el Museo del Espacio de Aguascalientes (MECA) con la exposición Relámpagos en México. Creada ex profeso por el artista Jannis Kounellis (Pireo, Grecia, 1936), mostraba la obra de uno de los protagonistas del movimiento de Arte Povera, el cual en la década de los sesenta propuso auténticamente otra forma, no sólo de ver y entender, sino de hacer arte.

La posibilidad de esta muestra, en un espacio recuperado bajo una nueva identidad y en una ciudad a la cual no relacionamos en primera instancia con el arte contemporáneo resulta fresca y también sorprendente. ¿Cómo llegó Kounellis a las tierras de José Guadalupe Posadas? ¿Cómo surgió este museo? Más allá de si es el un “capricho” del gobernador, lo importante del MECA es la activación cultural y la recuperación de espacios que trae consigo. Es el caso de las dos naves enormes que alguna vez fueron el Almacén de Madera y la Carpintería Mecánica de una estación de ferrocarriles. El museo se inscribe así a una lista de espacios que se han activado con esta estrategia desde la década de los ochenta en todo el mundo: la Tate Modern en Londres, el Parque Tezozomoc en Azcapotzalco (diseñado por Mario Schjetnan), la institución estadounidense Dia Art Foundation con espacios como Dia Beacon, a las afueras de Nueva York, o la Fundación Chinati en Marfa, Texas.

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Cortesía Galería Hilario Galguera

Además de reapropiarse de edificios industriales para reinventarlos, estas propuestas han mutado el concepto de museo y, en el caso de MECA,  apuntan también hacia la descentralización de la mirada. Hay que aprender a mirar fuera de los centros y apostar por la creación de nuevos públicos y –¿por qué no?– por el desarrollo de nuevos destinos culturales. No se trata simplemente de turismo, sino de propiciar formas de ver desde otras perspectivas y en otras sedes. Jugar con la mirada, expandir propuestas contemporáneas globales para traducir esa aventura visual a otros formatos en lo local. Experimentar con el concepto de la “glocalizción”. ¿Un museo de arte contemporáneo en la sede de la Feria de San Marcos ahí “merito” en Aguascalientes? Sí. Y también un programa internacional de conferencias para llevar a la mesa temas vanguardistas sobre curaduría o gestión cultural, como lo fue el simposio “El drama de la forma”.

Contemplar una exposición como Relámpagos en México de Jannis Kounellis, un artista que en su juventud recuperara y reinventara, junto con otros creadores italianos,  el acto de crear a través de la resignficación de materiales “pobres” o de desperdicio –con una visión integral que más tarde podría describirse como sustentable– resulta muy atractivo. Su propuesta no buscaba simplemente reutilizar, sino que planteaba un enfoque que ponía en entredicho el valor del objeto artístico como mercancía; algo que en su momento reactivó al arte conceptual desde una postura más ideologizada sin caer en el arte político. En la obra de Kounellis no hay denuncia, no hay lucha de clases, no hay exhibición de la injusticia de una manera obvia, hay inteligencia y, sobre todo, un cuestionamiento más bien existencial y filosófico: su obra no trata del hombre contra el hombre, sino del ser humano en su reconexión con la naturaleza, y la repercusión social de este diálogo. Sus temas son humanos y su obra, como la que exhibe este museo hasta el 30 de junio, invita a la reflexión a través de los materiales y la construcción de una semántica que crea un discurso particular y aborda el espacio, haciendo una especie de arqueología-conceptual.

El artista recupera materiales del lugar para dar volumen a su idea, en una instalación que contiene la memoria de los trabajadores que habitaron la estación de ferrocarriles, celebrando su presencia, exaltado su huella. Se trata, dice el curador de la exposición Bruno Cora, de “un nuevo ciclo de trabajo de Jannis Kounellis que, en la plenitud de su madurez lingüística, construyó una obra monumental como un fresco plástico extraordinariamente intenso y vívido”. Lo que hace es construir una pieza que parte de la historia del sitio y propone una lectura desde la nueva vocación de este espacio. Un palimpsesto que de paso –y dadas las dimensiones del MECA– nos cuenta distintas narrativas a gran escala que se corresponden proporcionalmente con la monumentalidad del espacio. Esta gran pieza, como muchas de Kounellis, se plantan literalmente in situ: no quedan ni más grande ni más chicas, sino que exhiben claramente que sus dimensiones se ajustan al espacio sin errores y con mucha inteligencia.

Relámpagos sobre México, nombre que evoca al cineasta Sergei Eisenstein, resuena, y no porque sea una pieza sonora, sino porque despierta el sentido del oído a través de la vista. Logra crear historias fantasmagóricas que nos conectan a la otra vida de este, hoy, museo y reitera una de las estrategias de Kounellis: desplazar al arte de la galería y colocarlo dentro de un sitio histórico (de preferencia de personalidad industrial) para resignificar los materiales y recuperar el espacio en sí mismo y también como un soporte. Aquí las naves inmensas se integran orgánicamente al discurso en sí. La fuerza de esta exposición inaugural plantea una pregunta obligada: ¿qué sigue?

Lo ideal sería que el MECA fuera un punto de referencia del arte contemporáneo clásico, como lo es Kounellis, y que también invitara a artistas nacionales a crear piezas ex profeso; que se convirtiera en un punto neurálgico fuera de la Ciudad de México, sin caer en ser solamente una extensión de la visión centralista. Pero, ¿cómo se puede crear discursos autónomos que fomenten el diálogo y abran otras oportunidades? ¿Cómo escapar de la tiranía de las galerías exitosas y abrirse a un discurso global sin perder de visita lo local? Parte de la descentralización tendrá que estar amparada por estas galerías, pero tendrán que plantearse diálogos con otros actores y en otros tonos; centro y periferias tendrán que abrirse a enfoques distintos con otros paisajes de fondo. El MECA tiene un reto ante sí: convertirse en un museo deseable, con una misión clara, que nos invite a mirar hacia otras coordenadas.

MARCO: contemporáneo de contemporáneos

La apertura del Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) en Monterrey, hace 25 años, redirigió nuestra mirada hacia el norte; sus exposiciones temporales construyeron un puente que nos conectaba con el mundo, invitándonos a deambular por nuestro tiempo sin retrasos. Nos hizo sentir contemporáneos de nuestros contemporáneos y contribuyó con el posicionamiento del arte mexicano en un diálogo entre iguales. Por si fuera poco, rompió el estereotipo que colocaba a Monterrey como una ciudad conservadora con una mirada tradicional.

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Animitas, 2014. Fotografía Pedro Valenzuela

El MARCO se arriesgó como lo está haciendo de nueva cuenta, recordándonos –de paso– que las apuestas culturales generan una economía y también combaten la violencia. La exposición Animitas de artista francés Christian Boltanski (París, 1944), que se presentó hasta el 5 de junio invitaba a transitar por una mitología fantasmal. Presentaba otras posibilidades que despiertan la curiosidad y la creatividad,  que nos conectan mente-emoción. Al ver las piezas, el espectador se inmiscuía en una narrativa evocativa. No son nostálgicas, son huellas que se convierten en nuestra memoria. Son remembranzas re-construidas en instalaciones que a sugieren espacios espirituales, donde la reflexión sobre la vida-muerte es inevitable, así como el repensar el tiempo.

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Grande reserve: La Fête de Pourim, 1989. Fotografía Jorge Brantmayer

Christian Boltanski. Animitas, curada por Gonzalo Ortega,reunió piezas representativas en las que la imagen –fotografía, video e instalación– ocupaba un lugar protagónico y reiteraba la propuesta de que su trabajo es un vehículo: no cuenta historias propiamente, más bien es una invitación al espectador para recomponer estos relatos. La curaduría conectó los temas recurrentes de Boltanski –muerte, vida e identidad– abordados como si fueran un archivo para evocar los santuarios que en las carreteras se convierten en memorias anónimas de muertos en accidentes. Al recorrer la exposición, el espectador veía aparecer la reconstrucción imaginaria de historias anónimas que lo conectan con las propias pérdidas.

Lo que se podía ver son animitas, literalmente, que parecen escaparse de la videopieza que da nombre a la exposición, la cual fue filmada en el desierto de Atacama, Chile, y retrata un paisaje ocre ocupado en su primer plano por 500 varitas que sostienen campanas que suenan al ritmo que el viento marca. Este sonido resulta mágico e hipnotizante, el espectador se conmueve al escuchar a estas almas pequeñas sonar, sobre todo, después de contemplar piezas como Lumieres Green o Monument la Fete de Pourim, que emulan esos altares perdidos e invitan a apropiarse de ellos. De la misma manera, el espectador se inmiscuye en piezas como Monument Marcos, al transitar por un espacio lleno de memorias que entremezclan las propias con las ajenas. Cajas de metal, cables, luces, ropa, fotografías, cuentan historias tomadas que se convierten en residuos de vida en la persistencia de los materiales. Estas obras nos mueven, nos tocan y nos abren el paso para transitar por un espacio onírico, erigiéndose en un verdadero memorial. Boltanski logra conectarnos con sus sueños, y deja que nos apropiemos de ellos.

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Autel Lycée Chases, Fotografía Jorge Brantmayer

El MARCO está de regreso y está de fiesta. Boltanski fue el preámbulo para conmemorar su 25 aniversario. El regalo que da a la comunidad es la retrospectiva Otto Dix. Violencia y pasión, que exhibe 150 obras y celebra el año dual México-Alemania. Como prueba de que los centros se han movido, y como en los viejos tiempos de este museo, la exposición después llegará a la Ciudad de México, al Museo Nacional de Arte… pero la primicia es regiomontana.

El museo Amparo: arte en tránsito

Poco a poco, el Museo Amparo de Puebla se ha ido consolidando también como un espacio de arte contemporáneo ocupado –que no preocupado– por presentar a creadores con propuestas ya sólidas que aún tienen un camino por explorar; artistas de “carreras medias” que entran a su etapa de madurez consolidando estrategias, técnicas y temas en un cuerpo de trabajo definido. No busca exposiciones de “superestrellas”, más bien apunta hacia artistas que tienen algo que decir, que están trabajando y están diciendo. Sus exposiciones no son retrospectivas, son revisiones, lecturas del quehacer artístico mexicano e internacional, como la exposición Johanna Calle. Silentes, 1985-2015.

El Amparo también busca llevar la mirada a espacios alejados del centro para así poder actuar en la descentralización de la mirada. Su actual director tiene en su currículum la dirección del Museo Rufino Tamayo y la coordinación curatorial en MARCO, por lo que sobra hacer hincapié en su experiencia, que contribuye a la expansión de la difusión del arte contemporáneo más allá de los recintos de la Ciudad de México. Parte de la creación de nuevos centros está también en la movilización horizontal de gestores culturales, que estén dispuestos a trazar otros caminos más allá de lo que nos conducen al centro.

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Cortesía Museo Amparo

Si bien el Museo Amparo ha hecho una gran labor en la difusión del arte, y no sólo contemporáneo, también ha promovido la creatividad curatorial al hacer discurso propios acerca de sus colecciones, y así también reactivar la memoria del propio espacio. En su catálogo hay exposiciones que nos conectan con nuestros contemporáneos. La exhibición de Johanna Calle, organizada por el Banco de la República de Colombia y curada por Helena Tatay, nos presenta a una artista contemporánea colombiana, que trabaja el dibujo en distintos soportes. Para ella, el dibujo no es una técnica, es una forma mutante que se perfila como el tema en sí y es un puente para explorar poéticas y materiales: alambres, papel, hilos, fotos, gráfica. La obra de Calle llama la atención por silenciosa, no se trata de obra minimalista, sino de una propuesta sencilla que logra transmitir la potencia del dibujo sin alardear. Sus temas, como su forma de abordar el dibujo, hace referencia a quienes no tienen voz y lo hace discretamente, con la misma discreción con la que más de 350 piezas (no pocas) han “invadido” al Museo Amparo para contar narrativas temáticas exentas de cronologías. Aquí no importa el desarrollo lineal, sino las coincidencias y obsesiones temáticas como la infancia (Perspectivas), el lenguaje (Baldíos), la naturaleza (Perímetros) y los guiños al arte latinoamericano. Esta revisión resulta refrescante en México porque nos invita a mirar hacia el sur y dialogar con artistas latinoamericanos de carreras medias (Johanna está en sus cincuenta), para encontrar si no coincidencias, sí entusiasmos por marcar senderos alternativos desde una perspectiva latina que dialoga de tú a tú con la propuesta global.

 

La revitalización de espacios que escapan al centralismo de la exhibición del arte, como es el caso de los tres espacios aquí retomados, no sólo crea nuevos destinos para la mirada, sino que enriquecen al espectador y a la creación. Además, tienen la característica de generar participación más que competencia, pues no se trata de calificar al mejor, ni de los poderes asociados. Lo que buscan es integrarse a un diálogo con espacios emergentes, que plantean una reconfiguración del mapa cultural y que contribuyen a la democratización de esa mirada que hoy ya empieza ver más allá de los centros.

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Cortesía Museo Amparo

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