Entre las estrellas que integran la constelación de artistas extranjeras que llegaron a México a partir de la Segunda Guerra Mundial, pintoras de la talla de Remedios Varo, Alice Rahon y Leonora Carrington, hay una figura que destaca porque emite una luz íntima y rara, como una palpitación del alma: Bridget Bate Tichenor. Quizá la menos conocida de este cuarteto, su arte nos remite —si bien, de manera oblicua— al personaje que ella misma construyó, adornado con una cantidad de anécdotas provenientes de las casas reales de Europa, de las pasarelas de casas de moda tan celebradas como Coco Chanel, joyas (a veces de pasta, pero siempre glamurosas), y una visión fantástica del mundo en que vivió y pintó. En resumidas cuentas, durante los setenta y dos años que habitó este planeta, fue un ejemplo vivo de cómo un ser humano podía encauzar sus propios enigmas a través de su arte y su a veces estrafalaria persona.

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Bridget Bate Chisholm Tichenor, 1941, fotografía de Man Ray. Colección de Jeanne Suydam Chisholm.

Si bien es cierto que muchos conocemos las imágenes y los escenarios alambicados plasmados en los lienzos de Remedios Varo, zonas enrarecidas donde los personajes habitan un mundo fantástico, aparentemente ajeno a toda influencia autobiográfica (aunque esto se debe, al menos en parte, a su interés por el tarot y la teosofía), el universo pictórico de Bridget Tichenor es intensamente personal, compuesto también de seres fantásticos, a veces enmascarados, albos, calvos, con los ojos desorbitados, como recién nacidos, confrontados con un universo que nunca les pertenecía en primer lugar. Los extraños rostros que tienen cuerpo de zorro, de perro, de serpiente, de salamandra, cobran una fuerza especial porque la mayoría se inspiran en las facciones de los animales que habitaban el zoológico (en francés, ménagerie) de Bridget, todos gobernados por el poder mágico e inmanente de su improbable dueña, que a través de sus lienzos tiende un puente místico para transportarse a otros niveles de conciencia. De esta manera, el universo pictórico de Tichenor es también producto de una sublimación estética de su propia experiencia terrenal, una que inició entre la sociedad más refinada y “snob” de París, ciudad que la vio nacer el 22 de noviembre de 1917. Era hija del corresponsal norteamericano Frederick Blantford Bate y Sara (Vera) Gertrude Arkwright Bate Lombardi, quienes contrajeron matrimonio dos años después del nacimiento de la pequeña Bridget. Los dos se conocieron durante la Primera Guerra Mundial, en el Hospital Americano de París, donde la madre de Bridget trabajaba como enfermera.1

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Velador, 1979, óleo sobre lienzo.

En una extraña correspondencia familiar que recuerda la genealogía de su primo —el excéntrico mecenas Edward James, cuya madre era hija ilegítima del rey Eduardo VII según rumores— se decía que la mamá de Bridget también era bastarda, pues era hija natural del Príncipe Adolphus, Marqués de Cambridge. Si bien es verdad que estos lazos, legítimos o no, pertenecen a la chismografía de la época, esta historia compartida entre las madres de Edward y Bridget respectivamente podría haber sido un factor importante para explicar la intensidad de su amistad, una devoción que realmente floreció ya cuando Bridget se había instalado a vivir en la colonia Roma de la ciudad de México y Edward James —huraño de las grandes urbes— vivía en Xilitla, donde él y su compañero Plutarco Gastélum soñaban con una ciudad fantástica por imposible, levantada en medio de la selva huasteca que luego bautizarían como Las Pozas. Fue precisamente allí en el año de 1947, inmersa en ese jardín fabuloso, que durante una ceremonia espiritual organizada por su primo, Tichenor experimentó una epifanía que le cambiaría la vida para siempre y que la encaminaría hacia los pinceles, los lienzos y los óleos, las únicas herramientas adecuadas para narrar sus herméticas visiones, insondables miedos y sueños de Anábasis, en los que comulgaba con su otro ser, el que poseía la clave de su existencia revelada a través de su arte.  

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Espejismo, 1967, óleo sobre masonite

Bridget ya había mostrado un talento artístico desde que era una niña que vivía con la familia Savoia en Roma. En esa época formativa fue alumna de Giorgio De Chirico, inventor de la scuola metafísica de pintura, cuyas composiciones, con sus raras yuxtaposiciones, se consideran precursoras del surrealismo. A la edad de 16 años, Tichenor se mudó a París con su mamá, donde, aparte de ser modelo para Coco Chanel y para el fotógrafo norteamericano Man Ray —ambos amigos de su madre—, estudió pintura con otra amiga de su mamá, la pintora argentina Leonor Fini.  Todo esto ya había transcurrido en su vida de adolescente cuando a los 20 años viajó a Nueva York como una joven aristócrata con una leyenda familiar y con ganas de conquistar la gran ciudad, no por medio de sus lienzos —eso aún estaba en una etapa embrionaria— sino por su extraordinaria belleza, pues era una “mujerona” que medía 1.75 y poseía un rostro angular enmarcado por un par de faroles cerúleos que recordaban a los ojos excepcionales de Nahui Olin o Elizabeth Taylor.

Poco después de instalarse en Nueva York, en 1938, aún atrapada dentro de las inflexibles reglas de su clase social, Bridget se vio obligada por su madre a casarse con el poeta y heredero Hugh Joseph Chisholm, a quien Vera había conocido a través del compositor Cole Porter y su esposa Linda Lee. Dos años después nació su único hijo, Jeremy, quien moriría joven, en 1982, pero no antes de haber fundado la Galería Chisholm en donde expuso la obra de su madre y otros artistas de su entorno. En 1943 Bridget se inscribió en el Arts Student League de Nueva York, en aquel momento dirigido por Reginald Marsh, un pintor ahora un tanto olvidado, pero en aquel entonces conocido por sus escenas urbanas de los cinco barrios de Manhattan. Uno de sus compañeros más influyentes del “League” fue el pintor Paul Cadmus, que le enseñó una antigua técnica pictórica que Bridget haría suya: una receta para tempera basada en fórmulas italianas que databan del Renacimiento. No obstante, Bridget pronto inventó su propia mezcla de yeso bruñido sobre masonite al que  le agregaba  encima una veladura de óleo transparente; a veces pintaba con un pincel compuesto de tan sólo una hebra de marta cibelina, logrando así los detalles casi microscópicos que ostentan la mayoría de sus cuadros.

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Guía 1, 1984, óleo sobre Masonite, colección privada.

Mientras su marido se encontraba en el extranjero por motivos de trabajo, Bridget fue presentada al asistente del fotógrafo norteamericano George Platt Lynes: Jonathan Tichenor. Parece ser que, durante las sesiones fotográficas con la joven modelo y pintora, nació un romance que terminaría en la disolución de su primer matrimonio; en 1944 Bridget se divorció de Chisholm para casarse con Tichenor al año siguiente. En esta época, Bridget, que conocía al dedillo el mundo de la moda por su trabajo en las pasarelas de París, trabajó en la revista neoyorkina Vogue (1945-1952) como editora artística.  

México como manda…

Después de haber visitado nuestro país a principios de los años cincuenta, invitada por sus amigos mexicanos Diego Rivera, Luis Barragán y el artista polaco Mathias Goeritz, Bridget le pediría el divorcio a Chisholm, un hombre bisexual, para venir a México acto seguido en 1953, donde viviría primero en la ciudad de México, y después en su rancho “Contembo” en Michoacán.  En 1958, junto con Carrington, Rahon y Varo (quien ganaría el primer lugar), Tichenor participó en el Primer Salón de la Plástica Femenina en la Galería Excélsior de la ciudad de México. Dos años después, en 1960, compró el rancho “Contembo” cerca del pueblo prehispánico Ario de Rosales,, donde pintó obsesiva y reclusamente, acompañada solamente por sus sirvientes y una gran colección de perros, loros, iguanas, gatos, chivos, patos, serpientes, conejos etc. que servirían como modelos para algunas de las creaciones fantásticas de la pintora. También se inspiró en el paisaje volcánico —extraterrestre— de esa parte de Michoacán. Según recuerda un amigo de Bridget, la propiedad se llamaba originalmente “Contempo”, pero como los locales lo llamaban “Contembo”, así quedó.

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Sin título, 1970, ólseo sobre masonite, col. personal de Paul Tryon

Según algunos investigadores, Bridget eligió ese rincón apartado de Michoacán porque en lengua purépecha, “Ario” significa “Lugar Donde se Mandó” o “Desde Donde se Mandó Decir Algo” y que allá, enclavada en esa región extraordinaria, a través de sus lienzos, develaría aquel mensaje sagrado que era a su vez el misterio de su ser más profundo, el de la otra Bridget.

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Los surrealistas o Los especialistas, 1956, óleo sobre Masonite, Col. Carlos de Laborde.

En cuanto a su estilo pictórico, le incomodaba la etiqueta de “surrealista”, aunque admiraba los cuadros de colegas suyos como Magritte y Dalí, quienes, por medio de extrañas yuxtaposiciones, creaban imágenes desconcertantes, pero aparentemente invocadas en el descreimiento, como una especie de experimento premeditado, un cadavre exquis compuesto de óleo y lienzo. Por el contrario, el mundo pictórico de Bridget resulta más personal e incluso ontológico, pues son los destellos de un universo misterioso y supernatural del cual ella encarnaba una especie de antena o eje. Según ella, su obra fue influenciada por la mitología mesoamericana, las religiones ocultas y la alquimia, aunada a sus propias experiencias místicas aquella portentosa y deslumbrante tarde en Las Pozas.

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La Onza de Troya, 1972, óleo sobre lienzo, col. personal de Paul Tryon

La Bridget terrenal, la de carne y hueso, sufrió varias tragedias que empezaron en 1982, cuando su hijo Jeremy falleció con tan sólo 42 años de edad. Dos años después, su prometido italiano se murió de manera sorpresiva. Su familia la desheredó después, situación que la devolvió a México, triste por su pérdida, pero contenta de estar de nuevo “en casa” y donde viviría sus últimos años en compañía de sus amigos pintores Pedro Friedeberg, Leonora Carrington, Zachary Zelig y Alan Glass. Bridget Bate Tichenor falleció el 20 de octubre de 1990 a la edad de 72 años en la casa de sus amigos Daniel de Laborde-Noguez y su esposa Marie Aimée de Motalembert, domicilio terrestre de donde partió para volver de nuevo a formar parte de aquella constelación espiritual y artística.

Legado biográfico

En 1985, un joven estudiante de cine, Tufic Makhlouf, tuvo la gran idea de documentar la vida de esta “rara avis” de la pintura como su proyecto de fin de curso y es gracias a este documental que tenemos las únicas imágenes en video de la artista que, a sus más de sesenta años, resulta una fuerza de la naturaleza, una creación mágica y formidable, como las quimeras que habitan su universo pictórico. Al preguntarle a Makhlouf sobre sus recuerdos de Bridget, su respuesta fue relevadora:

Haber conocido a Bridget marcó un antes y un después en mi vida por varias razones: su poder de seducción, el poseer una inteligencia fuera de lo común marcada por su sensibilidad e intuición, una manera de ver el mundo sin prejuicios y descubriendo lo que para muchos podía pasar inadvertido, un sentido del humor agudo no exento de elegancia, poseedora de un anecdotario capaz de nutrir a cien escritores. Cada encuentro con ella era sentirse en otro mundo, sin tiempo ni limitaciones, una lección de vida. Nunca cansaba verla, oírla, acompañarla, admirarla. Cuando en la escuela de cine, el C.C.C., me correspondió hacer un documental, no dudé ni un momento en que el mío sería sobre este personaje singular: Bridget Bate Tichenor, una Rara-Avis de este mundo. En este documental —el único material filmado que existe sobre la artista— quería resaltar la belleza: físicamente deslumbrante, creadora de una obra enigmática, única y en un entorno de objetos bellos que valoraba y atesoraba. Una mujer exquisita, misteriosa y mítica que vivía con toda libertad.

Se puede ver un fragmento de Rara Avis, el documental sobre Bridget Tichenor dirigido por Tufic Makhlouf Akl aquí:

Paul Tryon: el coleccionista apasionado

Entre los que coleccionan la obra de Tichenor, que a su muerte fue repartida entre sus amigos Alan Glass y Pedro Friedeberg, Paul Tryon llama la atención por la devoción que le tiene a la artista, a quien nunca conoció en persona, pero con quien se ha comunicado a través de los dos cuadros de Bridget que cuelgan en su departamento del West Village, en Manhattan. Al preguntarle sobre Bridget se emocionó, pues según él:

La obra de Bridget me estremece, y así ha sido desde la primera vez que presencié un cuadro de ella: lo mágico y lo spiritual, lo natural y lo divino, las caras, los cuerpos, los animales, los cielos. Las dos piezas de Bridget que hace años adquirí representan una parte fundamental de mi colección.

El señor Tryon me ha permitido generosamente reproducir estos dos cuadros fantásticos para nexos.

 

Michael K. Schuessler
Profesor-investigador de la UAM-Cuajimalpa. Autor, entre otros, de Perdidos en la traducción: cinco extranjeros ilustres en el México del siglo XX.


1 Mucha de la información biográfica sobre Bridget Bate Tichenor proviene del sitio web de la galería que fundó su hijo Jeremy Chisholm: http://bit.ly/2s9PqM7

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Para María Emilia Chávez Lara, Princesa de Fujuria

Agnes Elisabeth Winona Leclerq Joy, mejor conocida en México como la princesa Inés de Salm-Salm (1840-1912), tuvo una vida extraordinaria que unió dos continentes y varias naciones. Nacida en Vermont, Estados Unidos, se casó con el príncipe prusiano Félix zu Salm-Salm en Washington DC a los veintidós años. Ambos participaron en la guerra de secesión norteamericana para después trasladarse al Imperio de México, en donde su esposo fue nombrado aide-de-camp del Archiduque Ferdinand Maximilian Joseph María von Habsburg-Lothringen, improbablemente transformado en Emperador Maximiliano I de México. La princesa Salm-Salm es mayormente recordada por su valiente esfuerzo por salvarle la vida a su querido Emperador, ejecutado por un pelotón de fusilamiento en el Cerro de las Campanas, cerca de Querétaro, el 19 de junio de 1867. Después de su expulsión de un México ya gobernado por el presidente Benito Juárez, la pareja viajó a Alemania donde, tres años más tarde, en 1870, su esposo fuera muerto en batalla. Inés vivió el resto de su vida como viuda y sólo regresó a los Estados Unidos en una ocasión en 1899. En algunos periódicos decimonónicos que se encuentran en línea he podido hallar algunos datos realmente sorprendentes sobre las actividades de Agnes antes de conocer a quien sería su futuro marido.


Viaje de regreso

Al cabo de una estancia de casi dos meses en Estados Unidos marcada por reencuentros con familiares y amigos, Agnes esperaba con ansias el viaje de nueve días de regreso a Alemania a bordo del vapor Kaiser Wilheim der Grosse. Ella lo veía como un espacio para la reflexión, así como una ocasión para planificar el futuro que,  pensaba, estaría destinado para ser vivido en soledad. Había regresado a los Estados Unidos después de una ausencia de casi treinta años, y llevaba entre sus muchos baúles, velices, bultos y maletas, varias banderas de la Unión Norteamericana que ostentaban heridas de guerra. Tres de ellas pertenecieron a los miembros del regimiento conocido como los Sixty-Eight New York Volunteers y habían sido presentadas originalmente a su difunto esposo, el príncipe Félix Salm-Salm, por los sobrevivientes de este grupo de soldados voluntariados. Las otras eran de los Eighth New York Volunteers, en cuya agrupación su marido había ejercido el rango de coronel. Agnes consiguió devolver todos estos estandartes a sus legítimos herederos: una asamblea de soldados alemanes naturalizados en Estados Unidos, un grupo todavía muy animado a pesar de su avanzada edad. Eran supervivientes que luchaban a favor de una tierra extranjera, pues esta milicia desharrapada había ayudado a los yankees a ganar la guerra por la Unión. Como algunos de sus miembros habían sido informados de los deseos patrióticos de Agnes antes de que comenzara su viaje norteamericano, organizaron varias recepciones formales en las que las profanadas banderas recibirían un saludo militar, mientras su portadora sería tratada con la deferencia reservada para los más ilustres dignatarios visitantes.

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Retrato a óleo de la Princesa Salm Salm sf, sa

Después de dar sus últimas despedidas, Agnes se dirigió a Sandy Hook, donde el enorme litoral del océano se balanceaba lentamente sobre una brisa primaveral. Estaba acompañada por una serie de conocidos, tanto nuevos como viejos, y un grupo de reporteros curiosos que habían estado esperando a la Princesa al final de la gran escalera que descendía hasta el vestíbulo del Waldorf Astoria, hotel donde había pasado la mayor parte de la semana. Agnes sabía que tendría un público ávido por escucharla ya que, durante sus últimos días en Nueva York, había decidido aclarar algunos detalles sobre su ya mítico pasado. Antes de subir al carro, que sería el primero de muchos medios de transporte en su camino de regreso a casa, habló sin reticencia sobre su persona. Respecto a algunas viejas historias periodísticas de carácter histórico, anunció que era falso que ella y su esposo hubieran sido obligados a salir de México después de la guerra; que era falso que ella hubiera contemplado alguna vez ser actriz de teatro; que era falso que se había caído de una cuerda de equilibrista mientras trabajaba como circense en Chicago; y que era falso que una vez había montado a caballo —y a pelo— por la Avenida Pennsylvania, luciendo el uniforme de capitán militar de la Unión. Después de haber contestado a todas —o casi todas— las preguntas de los periodistas que se habían reunido para verla, la Princesa subió a su carroza y partió con brío, dejando atrás muchas preguntas sin responder.

Mucho había cambiado en Nueva York desde 1862 cuando Agnes Elisabeth Winona Leclerq Joy, de 22 años, visitó por primera vez la ciudad, siendo entonces la joven esposa del príncipe prusiano Félix zu Salm-Salm. Las noticias de su llegada desde Washington se anticiparon con ansia y la pareja real —condición noble que resultó muy exótica y atractiva para la sociedad conservadora de la costa del este— pronto se convirtió en la comidilla de toda la isla de Manhattan. Esta vibrante remembranza resultaba tanto anhelada como repudiada, porque su adorado esposo y compañero de vida, tan vivo en su mente y en su corazón, no era más que ceniza en el viento que llevaría a Agnes de vuelta a Bonn, Alemania, su residencia desde que ella y su príncipe se habían visto obligados a abandonar apresuradamente México hacía tantos años.

Como lo hacía casi todas las noches ––algo que se había convertido a la vez en un ritual sagrado y en un llamado a veces desesperado para conciliar el sueño—, Agnes tomó cuidadosamente una hoja de papelería membretada de su pequeño secreter adquirido en la ciudad de Puebla, donde se había detenido brevemente en 1866 mientras se dirigía a la capital de la Nueva España. En aquel entonces, ella viajaba a caballo en compañía del Príncipe Félix y Jimmy, su querido terrier. De otro cajón del diminuto gabinete, sacó una pluma estilográfica, tallada en ébano pulido, un adelanto definitivo de aquellas espinosas canillas con las que había aprendido a escribir cuando era niña en Vermont. En los albores del siglo XX, la Era Industrial había complacido a sus habitantes más privilegiados con invenciones que hacía unos pocos años existían sólo en el reino de la fantasía.

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Felix zu Salm-Salm con Jimmy, su querido terrier

Antes de poner la pluma sobre el papel membretado, Agnes miró alrededor de su camarote y detuvo la vista en el horizonte cada vez más lejano de Nueva York. Varios helechos colocados sobre esbeltas columnas salomónicas desafiaban la gravedad y el inevitable vaivén del enorme navío. Afortunadamente, las columnas habían sido firmemente clavadas en el piso de caoba, un intrincado parquet casi oculto por las alfombras orientales, moda vigente durante el reinado de Victoria: esa viuda que Agnes no podía dejar de admirar por su resistencia y su propia resignación ante el tiempo y sus terribles estragos.

Al recordar a la destinataria y el tema de su misiva nocturna, la Princesa (era todavía una princesa después de todo) se contempló a sí misma en el gran espejo oval encima del tocador que ella había convertido en escritorio. Agnes no pudo menos que notar el paso del tiempo sobre sus rasgos todavía atractivos; éste era especialmente notorio alrededor de sus ojos y labios, donde habían comenzado a proliferar unas pequeñas arrugas de telaraña. Su cabello todavía conservaba su original color castaño, aunque un número cada vez mayor de hebras plateadas enmarcaba su frente. Sin querer detenerse a pensar en el indiferente paso del tiempo, comenzó a componer su carta. Pero, ¿por dónde empezar? Había pasado tanto tiempo en los Estados Unidos y, lejos de estar en la cosmopolita costa del este, ella había transitado hasta Chicago, donde, para su enorme gusto, descubrió que era toda una celebridad. Las noticias de su próxima llegada habían corrido por los cables telegráficos a través de los clics de código Morse. Para su deleite, allí también fue recibida por miembros de la prensa local que se arremolinaron sobre el andén de la estación del ferrocarril ubicada en la calle de Randolph.

Quizá lo más sorprendente fue que, durante su estancia en la metrópoli del Medio Oeste, la princesa recibiera una invitación para almorzar con una vieja conocida que casi había olvidado. De la última vez en que se vieron había pasado ya más de un cuarto de siglo. Fue en México, durante los últimos días del desventurado imperio de Maximiliano. Aquella parecía otra vida, una de grandes expectativas y el entusiasmo por un anhelado futuro lleno de promesas y, por supuesto, de aventuras. Elena Sánchez Navarro leyó sobre la inminente llegada de Agnes en el diario Tribune y estaba decidida a no permitir que su amiga dejara Chicago sin que ella organizara una elegante recepción en su honor.

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Retrato de la Princesa Salm-Salm, mediados del siglo XIX

Fue el recuerdo de este encuentro imprevisto con su querida amiga lo que distrajo a Agnes de su habitual documentación sobre los acontecimientos actuales nacidos de su gira por los Estados Unidos y lo que la motivó a revivir esos días caóticos en que recorría los senderos entre Querétaro y San Luis Potosí. Al comenzar a pergeñar su misiva, una compuerta de imágenes y emociones se abrió en su imaginación. Mientras tanto, Agnes sólo obedecía los frenéticos garabatos de su pluma, como si siguiera los misteriosos movimientos de la planchette deslizándose sobre el tablero de la Ouija.

Nueva York, 5 de abril de 1899

Mi querida Elena:

Nuestro encuentro inesperado en la cosmopolita "Segunda Ciudad" ha hecho crecer los rescoldos de una llama que creía extinguida mucho tiempo atrás. Sin embargo, sus graciosas atenciones me han obligado a traer a la memoria estos recuerdos antes enterrados. Con toda sinceridad, si se me pidiera que nombrara la experiencia más significativa de mi ahora larga vida, seguramente ésta se encontraría en las últimas semanas que pasamos juntos en Querétaro, tratando de negociar un pasaje seguro para nuestro querido Emperador. Enfermo de disentería y quién sabe qué otros males, había languidecido en las manos de aquellos soldados leales a Juárez por tantos días dentro del convento de Capuchinas, entonces convertido en cárcel militar. Después de nuestro fallido intento de sobornar a los guardias con dinero y joyas y de su precipitada partida hacia el puerto de Veracruz, al percatarse que nuestro mundo se acababa, me doy cuenta de que hasta ahora usted ha sido privada de los detalles precisos sobre los últimos momentos de Maximiliano en este mundo, que es un valle de lágrimas. En las líneas que siguen, trataré de evocar para usted la desesperada situación que vivimos en México después de su partida, donde, al parecer, todo lo que habíamos creído saber hasta ese entonces comenzó a desmoronarse a nuestro alrededor.

El día previo a su ejecución llegó: el Emperador sería fusilado a la mañana siguiente. Aunque albergaba pocas esperanzas, estaba resuelta a hacer otro esfuerzo por salvar su vida y apelar una vez más al corazón de aquel hombre de cuya voluntad colgaba el destino del Emperador, cuyo rostro pálido y melancólicos ojos azules constantemente me imploraban, hasta en la noche cuando trato de conciliar el sueño. Eran las ocho de la noche cuando fui a ver al señor Juárez, quién me recibió de inmediato. Él también ostentaba un rostro desencajado y turbado. Con labios temblorosos rogué por la vida del Emperador, o al menos por el retraso de su sentencia. Pensé que lo que seguramente sería considerada como cobardía en un hombre tal vez podría ser perdonado si era una simple mujer que rogase por su vida. Sin embargo, el presidente Juárez dijo que no prolongaría más su agonía y que el Emperador debería de morir el día siguiente al alba.

Cuando oí estas palabras desalmadas me trastorné de dolor. Con cada parte de mi cuerpo temblando y en medio de sollozos, caí de rodillas y rogué con palabras sinceras que salían de mi corazón, pero que no puedo recordar ahora, tal era la emoción que tomó control de mi persona en ese momento decisivo. El presidente trató de levantarme, pero yo le abracé las rodillas compulsivamente y le dije que no lo soltaría sino hasta cuando concediera la vida al Emperador. Vi que el señor Juárez estaba conmovido; tanto él como el señor José María Iglesias, su secretario, tenían lágrimas en los ojos, pero el Presidente me respondió con voz solemne y triste:

—Me duele, señora, al verla de rodillas delante de mí, pero si todos los reyes y reinas de Europa estuvieran en su lugar, no podría perdonar esta vida. No soy yo quien se la quita, es el pueblo y la ley, y si no hago su voluntad, el pueblo tomará su vida y la mía también.

En mi dolorosa agonía exclamé que podría quitarme la vida si quería que hubiese sangre. Yo era una mujer inútil, pero él podría ahorrar la vida de un hombre que todavía podría hacer tanto bien en este mundo. Todo fue en vano. Entonces el Presidente me levantó y me repitió que la vida de mi adorado Príncipe Félix sería salvada; eso era todo lo que él podía prometer. Le di las gracias y salí de la habitación del Palacio de Gobierno que había sido convertido en un despacho improvisado. A medida que descendía lentamente la gran escalera de cantera, fui testigo del espectáculo conformado por más de doscientas de las más distinguidas damas de San Luis, que también venían a orar por la vida de los tres condenados a morir: Maximiliano, Miramón, y Mejía…

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Recreación del encuentro de Inés de Salm y Benito Juárez hecha en cera – San Luis Potosí palacio de gobierno

Al llegar a este punto de su misiva, la pluma de Agnes comenzó a temblar ligeramente al recrear la devastadora imagen del fusilamiento de Maximiliano y la macabra serie de acontecimientos que este hecho puso en movimiento: fue demasiado para recordar. ¿Cómo describir la forma en que el cadáver de Su Majestad sería ultrajado por los soldados de Juárez? ¿Cómo narrar la forma en que el cadáver del Príncipe fue colgado de una rejilla metálica como el pellejo de un animal disecado y puesto en exhibición en la Ciudad de México? ¿Cómo explicar que el primer intento de embalsamamiento fracasó y cómo describir la horrible e inolvidable mueca inscrita por siempre en el rostro del Emperador, el mismo semblante que saludaría a la desdichada señora madre de Maximiliano casi un año después cuando el SMS Novara se atracara en Trieste? Aún contemplando estos funestos recuerdos, Agnes de repente se volvió en sí cuando su valet de chambre sonó una campana de bronce y preguntó si la princesa requería alguna atención antes de que él se retirara. El marcado acento alemán de su acompañante, sus grandes ojos azules y su poblada barba plateada cuidadosamente arreglada, hizo que Agnes se preguntara si no estaba viviendo una excéntrica fantasía…

 

Michael K. Schuessler
Profesor-investigador de la UAM-Cuajimalpa. Autor, entre otros, de Perdidos en la traducción: cinco extranjeros ilustres en el México del siglo XX.


Nota del autor: Este texto es un fragmento de la biografía literaria que estoy realizando sobre esta extraordinaria mujer, y cuyo título tentativo es: Una princesa norteamericana: la vida y los tiempos de Agnes Elisabeth Winona Leclerq Joy, princesa Salm-Salm. Mi recreación de los eventos se basa en los siguientes textos originales:

Agnes Elisabeth Winona Leclerq Joy, Princess Salm-Salm, Ten Years of My Life, London, Richard Bentley & Sons, 1876.

“The Princess Salm-Salm Here.”, The New York Times, April 5, 1899.

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Como estadunidense residente en México durante más de quince años, y como investigador interesado en las aportaciones de los extranjeros a la cultura nacional, a veces me encuentro en una posición privilegiada para conocer a otros, que, como yo, han venido a México a vivir y que comparten esa pasión por los foráneos que han aportado algo valioso a su país adoptivo. Hace poco me contactó la profesora Joanne B. Mulcahy, académica norteamericana del Lewis and Clark College, de Portland, Oregón, en donde ha impartido clases de creación literaria desde 1988. Además, tiene un doctorado en folklor y ha escrito sobre los curanderos tradicionales. Remedios: The Healing Life of Eva Castellanoz, es un libro que documenta la vida de esta sabia mexicana-americana que emplea una técnica para sus curaciones que abarca la mente, el cuerpo y el espíritu. Durante varios años Mulcahy ha investigado la teoría y la práctica de la biografía; en este momento está reuniendo materiales para su biografía de Marion Greenwood, una artista estadunidense —ahora casi olvidada— que vino a México en la década de los treinta del siglo pasado para convertirse en la primera mujer en diseñar y pintar por sí sola un programa de pintura mural en este país durante el llamado Renacimiento Mexicano.

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Carnet de Identificación, México, 1934.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

 En la siguiente entrevista con Mulcahy sobre la obra de Marion Greenwood —cuya primera comisión fue para adornar un cubo de escalera del “Hotel Taxqueño”—, pareciera que ésta nace de una visión “folclórica” en la que la pintora celebra la vida tradicional de ese rincón de Guerrero al representar un Mercado en Taxco con todo el “color local”. Sin embargo, poco antes de llegar a Morelia fue invitada a pintar un mural en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo con el título Paisaje y economía de Michoacán. Su hermana Grace, que solo se quedaría en México un breve tiempo, recibe una comisión un poco más tarde para pintar Hombres y máquinas sobre los muros del Museo Michoacano.  Aquí se observa una transformación con respecto a la visión de un país que evidentemente ha hechizado a las dos hermanas: ambas artistas se concentran en las actividades laborales de los michoacanos, con una clara crítica social que empieza a distinguirse de sus composiciones anteriores. Al llegar a la capital, el norteamericano radicado en México, Pablo O’Higgins apoya a Marion para conseguir una comisión en el recién construido mercado Abelardo L. Rodríguez, levantado por el regente de la ciudad para dejar un monumento útil para la posteridad (y perennizar su propia fama). En su mural La industrialización del campo, vemos imágenes del proletariado que lucha, del capataz que explota, de los tendedores de libros que engañan a los campesinos, representados como miembros de una sociedad utópica que se desvanece en manos de un capitalismo rampante y deshumanizador. Durante nuestra conversación, la Dra. Mulcahy me narró la vida infantil de Marion y sus hermanos en Brooklyn, Nueva York, su primer viaje a Europa para estudiar dibujo en París y, finalmente cómo llegó a México, el país en donde pasaría varios años antes de volver a Estados Unidos, tal vez animada por la posibilidad de pintar murales en su país de origen por medio de programas emanados del New Deal. No obstante, Mulcahy comentó que Greenwood sentía que, al pintar los murales patrocinados por los programas del New Deal, nunca disfrutaría de la libertad artística y política de la que había gozado durante su periodo mexicano. Después de una carrera como retratista, un subgénero pictórico que quedó rezagado con el advenimiento del arte abstracto, Greenwood muere a los 61 años en 1970, víctima de las secuelas de un accidente automovilístico y también del abandono general de su obra por parte de críticos y el público en general. La entrevista que sigue es, entre otras cosas, un intento de revaluar y revindicar la obra artística de esta intrépida norteamericana que, vistiendo overoles y armada con una brocha gorda, era también una ciudadana de México y el mundo.

Michael K. Schuessler: ¿Quién era Marion Greenwood? ¿Cuál es su historia antes de venir a México? ¿Estudió para ser artista? Si es así, ¿en dónde? ¿Su familia apoyó su deseo de pintar?

Joanne B. Mulcahy: Marion Greenwood nació en el seno de una familia de artistas afincados en Brooklyn, Nueva York, el 6 de abril de 1909. Sus hermanos eran artistas comerciales; su hermana mayor, Grace, pintaba murales y retratos, mientras que su madre de extracción irlandesa era poeta. Su padre también quería ser artista, pero tenía que trabajar para mantener a sus seis hijos. Greenwood empezó a pintar a los seis años y en una de sus entrevistas comenta que uno de sus primeros cuadros era un retrato de Cleopatra en el momento de suicidarse. De ser verdad, fue una elección reveladora para una mujer que se vería tanto liberada como constreñida por su condición de mujer. A los quince años, abandonó la preparatoria para asistir como becaria a la progresista Art Students League donde estudió con John Sloan, uno de los fundadores de la escuela de arte estadunidense conocida como “Ashcan” y también editor de arte de la revista socialista The Masses. A los dieciocho años y con el dinero que había ganado del retrato que le fue encargado por Spencer Trask, el fundador de la colonia artística “Yaddo”, viajó a París en donde estudió dibujo en la Academia Colarossi. Con el dinero de su primera comisión, también pudo pagar los pasajes de su madre y hermana para que la acompañaran a la Ciudad Luz.

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Marion Greenwood posa en frente de su Paisaje y economía de Michoacán en Morelia, ca. 1933.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

Según su versión, su familia alentó sus inquietudes artísticas. Su hermana Grace, con quien luego viajaría a México, fue, en sus palabras, una “chispa retardada” con respecto al momento de hacer sus primeros pininos en las artes plásticas. Tal vez el apoyo de sus padres provenía del deseo de que sus hijos realizaran sus propios sueños; sueños que tal vez ellos nunca alcanzaron. Una prima de Greenwood, Mary Donohue, me dijo que su madre siempre se refirió a la familia como "esos artistas bohemios", con obvia reprobación. Greenwood también nació en un mundo sacudido por un constante flujo político y social, un año antes de la Revolución Mexicana y poco menos de una década antes de la Revolución Rusa y del estallido de la Primera Guerra Mundial. Los ideales progresistas del movimiento modernista y la primera ola del feminismo norteamericano son los fenómenos que dieron contexto a la temprana formación de Greenwood. Pero también era una persona vivaz que eligió su propio camino. Cuando entrevisté a su amiga y compañera artista de Woodstock, Gladys Brodsky, en 2013, me dijo que "Marion era una fuerza de la naturaleza". Desde el momento de su decisión, a los 15 años, de dejar la escuela pública, escogió el camino de su vida como pintora. Brodsky agregó que Greenwood era una de las pocas mujeres de esa era capaz de ganarse la vida por medio de su trabajo artístico.

MKS: ¿Cuándo llegó Marion a México y qué provocó su deseo de viajar a este país? ¿Su interés hace eco del de otros artistas y escritores estadunidenses de la época?  

JBM: Marion Greenwood llegó a México en diciembre de 1932 con la periodista Josephine Herbst y John Herrmann (esposo de Herbst). Había conocido a Herbst en la colonia de artistas “Yaddo”, donde, en 1927, le ofrecieron una residencia artística. Herbst era una afamada escritora radical, casi 20 años mayor que Greenwood. En “Yaddo” habían empezado una aventura amorosa que continuó tras su llegada a México y luego en su correspondencia, después de que Herbst regresara a Estados Unidos. Pero Greenwood ya estaba interesada en las artes mexicanas y en el movimiento muralista. Conoció y había hecho un esbozo de Orozco en el estudio de Isamu Noguchi en Nueva York, y ahí  probablemente también conoció a otros artistas mexicanos. Ella fue una de los muchos artistas de Estados Unidos en los años 20 y 30 apasionados por el México posrevolucionario. En una entrevista con la Smithsonian Institution, Greenwood comentó lo siguiente: "Estábamos… muy, muy comprometidos socialmente. Se palpaba en todo el mundo en ese momento, y queríamos ser terriblemente sinceros y estábamos muy ansiosos de dejarlo bien claro por qué estaban sufriendo los que aparecían en nuestros murales”.

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Marion y Grace Greenwood posan frente a la sección principal del Paisaje y economía de Michoacán en Morelia, ca. 1933.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

En la ciudad de México, Greenwood conoció a Pablo O’Higgins, quien le enseñó la técnica del fresco. O’Higgins, nacido Paul Higgins en Salt Lake City, Utah, vivió la mayor parte de su vida en México, se unió al Partido Comunista y se integró completamente al mundo del arte local. También él resultó indispensable para la propia carrera de Greenwood ya que, por la recomendación de O’Higgins, Greenwood, Herbst y Herrmann desembarcaron en Taxco, en donde Greenwood recibió una comisión para pintar su primer mural mexicano en el Hotel Taxqueño, cuyos dueños eran estadunidenses. Ahí plasmó una escena del mercado que representaba lo que los turistas veían como la “idílica vida” de los indios mexicanos.

Había realmente una especie de "imaginación panamericana" que imperaba en México y en el resto de Latinoamérica en aquellos años. Para muchos norteamericanos, la vida campesina mexicana y las culturas indígenas parecían más "auténticas", protegidas de la industrialización y la erosión de la tradición a causa de la tecnología, incluso se les consideraba algo más espiritual. Josephine Herbst escribió que en Estados Unidos "la maquinaria ha barrido la tierra, los aborígenes han sido absorbidos de una manera que nunca sucedió en México". Por supuesto, esta visión romántica del "indio" también llevó a artistas y escritores estadunidenses a Taos, Santa Fe, y el suroeste de Estados Unidos. De hecho, Greenwood había hecho un breve viaje a esas regiones del “viejo oeste”, donde hizo varios retratos de individuos pertenecientes a la etnia navajo, antes de emprender su viaje a México. Muchos artistas y escritores de ambos lados de la frontera también estaban buscando una identidad americana colectiva, pero a su vez distinta. Descubrieron ese ideal en la vida de los pueblos autóctonos, sus artes populares y su artesanía, y otros aspectos provenientes de culturas distintas a las de la entonces menguante influencia europea.

Después de que Greenwood completara el mural de Taxco, el rector de la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo en Morelia la invitó a pintar otro programa de pintura mural para los interiores de su edificio principal. Paisaje y economía de Michoacán refleja la creciente conciencia política de la artista. Se representa a mujeres y hombres purépecha (entonces llamados tarascos) como trabajadores de la economía rural local. Sin embargo, su fresco moreliano hace eco, hasta cierto punto, de las imágenes pastorales de su primer mural en Taxco. En cambio, Grace, la hermana de Marion, a quien O’Higgins también ayudó para que recibiera una comisión en Morelia, escenificó el mundo industrial en Hombre y máquina, mural que se encuentra en lo que el hoy Museo Regional Michoacano.

En 1934, las dos hermanas regresaron a los Estados Unidos para pintar una serie de murales bajo los auspicios de una de las facetas del New Deal, “The Public Works of Art Project” (PWAP), pero este primer proyecto nunca se consolidó, si bien posteriormente las dos pintarían murales para diferentes programas del New Deal. Durante el mismo periodo, en México se estaba planificando una serie de murales para el recién construido mercado Abelardo L. Rodríguez en la Ciudad de México. Otra vez con la ayuda de Pablo O’Higgins, Marion y Grace recibieron sendas comisiones y en el mercado crearon escenas urbanas más complejas con mensajes explícitamente anticapitalistas y antifascistas. El historiador del arte James Oles opina que en el mercado Rodríguez las dos hermanas “conquistaron las dificultades técnicas y compositivas del fresco, para crear algunas de las más poderosas obras antifascistas y proletarias de su época”. La política izquierdista de Marion Greenwood así como su genuina preocupación por la injusticia eran un reflejo de su época, pero nunca fue tajantemente ideológica. En sus últimas entrevistas, se describió a sí misma como una “humanista”. Reconoció que "siempre he tenido una pasión absoluta por otras razas y rostros y la belleza de las diferentes razas de los seres humanos, y la gente en general."

Uno de los primeros maestros de Greenwood, Winold Reiss, probablemente influyó en su interés por las diversas culturas del mundo. Reiss, que emigró de Alemania a los Estados Unidos en 1913, encarnó la tradición del idealismo romántico de su país natal. Pintó a los indios americanos, abrió una escuela cerca de la reservación de los Blackfeet y completó retratos de las figuras más importantes del llamado “Renacimiento de Harlem”. Reiss también pasó parte del año 1920 en México, lo que influyó mucho en la comprensión de raza, etnia y cultura de su joven discípula. Las clases que él impartía en su estudio de Greenwich Village y a las que Greenwood asistió, seguramente le abrieron los ojos a la existencia de una miríada de culturas y temas pictóricos, una pasión realizada en su trabajo posterior en Hong Kong, India y Haití, entre otros lugares exóticos.

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Marion Greenwood posa frente a La industrialización del campo en el Mercado Abelardo L. Rodríguez, 1935. © Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate

MKS: En tus investigaciones mencionas que Marion fue considerada una femme fatale porque era sexualmente desinhibida y muy bella. ¿Esto jugó un papel en sus experiencias y oportunidades en México y Estados Unidos? ¿Era una espada de doble filo?

JBM: Un historiador de arte a quien entrevisté fue el que describió a Greenwood en estos términos. Parecía pensar que eso era suficiente para justificar la poca atención que el mundo del arte le prestó a su obra después de los años cincuenta. De hecho, era una gran belleza, eso todos lo reconocían. Pero su amiga Gladys Brodsky opinó que: "Fue casi una desventaja. La gente no la tomó tan en serio por ser así de hermosa". Los críticos de arte rara vez dejaron de mencionar su apariencia, al afirmar que Greenwood "parecía más una chica glamurosa que un artista serio". Era una hedonista, sexualmente atraída por hombres y mujeres, algunos de los cuales le ayudaron en su carrera. Su belleza, sus relaciones sexuales y su vida de artista estaban entretejidas, lo cual proyecta una imagen complicada. Después de su aventura en “Yaddo” y en México, su amiga y amante Josephine Herbst la apoyó económica, emocional y profesionalmente. Esta última escribió artículos para la revista Mexican Life que celebraban el arte de Greenwood y sus frescos como obras socialmente comprometidas de suma importancia. Aunque Pablo O’Higgins fue quien más ayudó a Greenwood con la comisión para el proyecto del mercado Abelardo L. Rodríguez, Diego Rivera también la ayudó de alguna manera y hay cierta evidencia que señala una relación erótica entre ellos. En una foto con Rivera, Greenwood se recuesta en su hombro, mientras que las manos de un mono aprietan su barbilla. En otra imagen, su rostro está volteado, cubierto por un apasionado beso. Otra foto que me parece igualmente importante representa a los dos —serios y concentrados— mientras estudian unos documentos, quizás cartas o planos para un mural. A pesar de su desenvuelta sensualidad, Greenwood nunca dejó de ser una artista trabajadora y comprometida. La cuestión más importante, me parece, tiene que ver con el género, pues ser una artista femenina es una condición que Greenwood lamenta continuamente en sus cartas y entrevistas. Mientras trabajaba en su mural de Morelia, le escribe a Herbst que "quisiera poder ponerme dura y fuerte para este trabajo [pintar al fresco] que debo hacer en la vida. Quisiera que mis senos y caderas se desaparecieran. Estorban mucho y se ven mal metidos en mis overoles". En otra misiva, que escribe estando enferma, afirma que una vez que esté mejor de salud, "todos los malditos varones de la tierra no podrán tumbarme …. Pero renunciaría a todos los placeres sensuales si tan solo pudiera estar libre de ellos y no necesitarlos …". Karl Fortess, otro artista de Woodstock, una vez le preguntó a Greenwood acerca de ser mujer y artista. Ella respondió: "Yo diría que es muy difícil ser una mujer y una pintora porque tienes que sacrificar una cosa por la otra". Por otra parte, su posición como mujer extranjera en México tenía sus ventajas. Ella y su hermana Grace podían pintar murales en Morelia y en la ciudad de México vistiendo overoles para el exigente trabajo de pintar al fresco, y corriendo por los andamios. Aunque los locales la criticaban por su atuendo masculino, ella disfrutaba de una libertad negada a las mujeres mexicanas de su época. Creo que fue un ambiente complejo para Greenwood, ya que descubrió que su papel de mujer y de forastera en México era tanto un estorbo como una fuerza liberadora.

MKS: Creo que a Greenwood la consideran la primera mujer extranjera en México que diseñó y ejecutó un programa mural en un edificio público sin la ayuda ni respaldo de un artista masculino. ¿Cómo se explica esto? ¿Había antecedentes femeninos en México antes de que ella llegara a la escena?

JBM: Sí, Greenwood es ampliamente citada como la primera mujer extranjera en crear un mural dentro de un edificio público en México. Ella fue también la primera mujer norteamericana en recibir una comisión de un gobierno extranjero. Pero, como ya comenté, recibió ayuda de Pablo O’Higgins, que también le enseñó algo de técnica del fresco y la recomendó para su comisión para el mercado Abelardo L. Rodríguez. Tal vez también la ayudó Diego Rivera con sus importantes conexiones en el mundo del arte. Seguramente ella se benefició de lo que inglés se llama good timing (“el momento oportuno”) y de la buena suerte, pero era también trabajadora e intrépida. Tuvo que repintar algunas secciones de su mural de Morelia y se enfrentó a otros obstáculos planteados por la política de Michoacán de la época. Pero en sus cartas expresa una gran determinación para terminar su obra. Aun así, hubo en México muchas artistas femeninas importantes, mexicanas y estadunidenses, antes de que Greenwood llegara. Algunas estadunidenses como Maxine Albro la precedieron o como la mexicana Aurora Reyes que ya había tenido una exposición individual en 1925. Sin embargo, no fue contratada para pintar un mural hasta 1936 cuando llevó a cabo el Atentado a los maestros rurales, que honra el valor de éstos cuando se ven atacados por las fuerzas conservadoras. Sin embargo, ninguna de las que conozco había sido contratada para ejecutar un mural antes que las hermanas Greenwood. De hecho, Diego Rivera contrató a varias mujeres como asistentes, muchas de ellas extranjeras, pero el sexismo prevaleció en el reconocimiento de las artistas tanto extranjeras como mexicanas. Mucha gente en el mundo del arte había declarado previamente que las mujeres no eran aptas para las largas horas en el andamio y otros rigores esenciales de la pintura mural.

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Retrato de Marion Greenwood por su maestro Winold Reiss.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

MKS: Has comentado que su segundo marido, Robert Plate, siempre lamentaba que Marion no recibiera más reconocimiento en el mundo del arte de Estados Unidos y México y señalaste su exiguo (y erróneo) obituario publicado por el New York Times como un ejemplo de este abandono. ¿A qué crees que se debe esto? ¿Tiene que ver con su "condición femenina" o quizá con el hecho de que continuó pintando de manera realista incluso después de que otros movimientos más radicales se hubieran apoderado del medio artístico?

JBM: Sí, su viudo Robert Plate quería más reconocimiento para el trabajo de Greenwood. Podría haber sido sólo un descuido que el obituario del New York Times le diera tan poco espacio y no incluyera el autorretrato que Plate había anexado a su texto. También habla de cómo el trabajo de Marion Greenwood, antes tan ampliamente celebrado, fue menos reconocido en el momento de su muerte. Pero Greenwood tuvo un enorme éxito durante su vida. En los años treinta y cuarenta, en México y los Estados Unidos, fue muy aclamada. Ganó muchos premios como el del Instituto Carnegie, de la Asociación Nacional de Mujeres Artistas, y fue invitada a la Academia Nacional de Diseño. Su obra forma parte de las colecciones de la Academia de Bellas Artes de Pensilvania, el Museo Smithsonian de Arte Americano, y demasiados otros museos para nombrar aquí. El sitio web del Museo Nacional de las Mujeres en las Artes describe a Greenwood como "posiblemente una de las más grandes artistas femeninas del siglo XX". Sin embargo, en los años sesenta su trabajo se había desvanecido de la conciencia del mundo del arte. ¿Qué pasó? El sexismo seguramente fue un factor importante, y continúa afectando a las mujeres artistas de Estados Unidos y otras partes. La segunda ola de feminismo y sus grupos concomitantes como las Guerrilla Girls han desafiado la discriminación hacia las mujeres en el mundo del arte. Pero la caída en desgracia de Greenwood probablemente reflejaba más los gustos cambiantes en el arte. Siguió siendo realista cuando el realismo social dio paso al expresionismo abstracto, luego al arte pop y al minimalismo. Su amiga, Gladys Brodsky, cuenta una historia de cuando asistió con Marion a la inauguración del Museo Guggenheim en 1959. No había mujeres en la muestra inaugural ni pintores realistas: todos eran hombres, todos abstractos. Las bebidas se servían en cada descanso en la vasta rampa del museo y Marion estaba en la parte superior, su copa inclinada hacia un lado. "Desde entonces, nunca han servido bebidas en ningún lado del museo excepto en la planta baja", dijo Brodsky con una sonrisa traviesa.

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Marion Greenwood y Diego Rivera.
© Herederos de Marion Greenwood, cortesía Marc Plate.

Tal vez la paulatina disipación de la fama sea inevitable con las tendencias constantemente cambiantes del arte. Pero los movimientos artísticos se superponen y algunos realistas norteamericanos que pintaban desde los años 30 —por ejemplo, Thomas Hart Benton—  continuaron haciendo murales hasta la década de los 70. Algunos retratistas siguieron siendo populares; otros han sido resucitados recientemente. La evolución de la fama artística es compleja y a veces misteriosa. ¿Quién sabe qué habría pasado con la carrera de Greenwood si hubiera vivido más tiempo? Trágicamente, la pintora sufrió lesiones graves en un accidente automovilístico, y después siguió pintando en su silla de ruedas. Pero finalmente murió a causa de esas heridas, combinadas con una embolia, en 1970. Solo tenía 61 años.

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Marion Greenwood, brocha en mano, en Esoteric Survey

Su viudo Robert Plate escribió en su diario que Greenwood quería reconocimiento y aclamación, ¿qué artista no lo desea? Pero ella no estaba dispuesta a cambiar su estilo e intereses para satisfacer las demandas del mercado. Un año antes de su muerte, en una entrevista insistió en que las nuevas tendencias del mundo del arte no habían tenido influencia en su obra. Le preocupaba lo que ella veía como la "terrible destrucción de lo humano" evidenciado por el arte de los años sesenta. "Pienso en el arte a largo plazo y es por eso que nunca me he preocupado por estar de moda". A lo largo de su vida asistía a exposiciones en Nueva York para ver qué novedades se hacían, las últimas tendencias. Luego volvía a su estudio para seguir pintando retratos. "Soy otra vez yo misma. ¡No puedo evitarlo!". El biógrafo no puede adivinar la mente de su sujeto; tenemos que aprovechar la evidencia que descubrimos para así encontrar el hilo narrativo en la vida de un ser humano. Esa certeza y determinación de ser quien era como artista y como individuo fueron hilos que se fortalecieron durante la vida de Marion Greenwood.

 

Michael K. Schuessler
Profesor-investigador de la UAM-Cuajimalpa. Autor, entre otros, de Perdidos en la traducción: cinco extranjeros ilustres en el México del siglo XX.


1 James Oles, “The Mexican Experience of Marion and Grace Greenwood," en The Eagle and the Virgin: Nation and Cultural Revolution in Mexico, 1920-1940, 2006, edición de Mary Kay Vaughan y Stephen E. Lewis, Durham, NC, Duke University Press, p. 89.

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En este texto, el autor da cuenta de sus pasos en la investigación de una trama tan compleja como abrumadora: la intervención cultural de la CIA en México en mitad de las vicisitudes de la Guerra Fría.

Una de las mujeres extranjeras cuya vida es imposible desligar de México es Margaret Shedd. En varias de sus obras, nuestro país juega un papel principal, incluyendo Inherit the Earth (“Hereda la tierra”) de 1944 y más tarde The Dwarves of Xlapac (“Los enanos de Xlapac”), un relato breve de 1960. En este sentido, y con toda proporción guardada, su carrera es parecida a la de la celebrada escritora Katherine Anne Porter, cuya estancia y producción literaria en México han sido documentadas por su biógrafo Thomas F. Walsh en Katherine Anne Porter and Mexico: The Illusion of Eden (“Katherine Anne Porter y México: la ilusión de Edén”). Ahora bien, como esta apasionante investigación a fondo sobre la vida y actividades de Margaret Shedd apenas empieza, aquí compartiré algo de mis pesquisas. Debo mencionar también que hace muy pocos meses descubrí que Shedd donó sus papeles personales a Boston University y estoy a la espera de ir a examinar este valioso material que seguramente contiene datos relevantes para la reconstrucción de sus actividades en México.

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Margaret Shedd

Según el historiador norteamericano Patrick Iber, Margaret Shedd nació en 1900. Fue hija de misioneros estadunidenses que se encontraban en Persia (Irán) buscando almas para convertir al cristianismo entre la población musulmana y zoroastrista de aquella región. Aunque nació lejos de su patria, Shedd provenía:

de una familia privilegiada. Su padrino era Charles Dawes, Premio Nobel de la Paz en 1925 y vicepresidente de Estados Unidos entre 1925 y 1929. Margaret estudió en Stanford University, donde se graduó en 1920. Tres años después, se casó con Oliver Kisich, otro egresado de Stanford. Entre 1926 y 1939, Kisich trabajó para la British Honduras Company, la terrateniente principal en lo que hoy es Belice, y él y Shedd vivieron allá y en Guatemala. En 1939 Kisich empezó a trabajar para el gobierno estadunidense, y durante la [Segunda Guerra Mundial] fue analista para el Board of Economic Warfare. Terminó en la Embajada de México, pero no [se sabe] en qué puesto. En los años cincuenta se divorciaron, pero los vínculos en la embajada dieron a Shedd la oportunidad de circular entre la élite cultural y diplomática de México, que le ayudó bastante cuando decidió fundar un centro para escritores.1

De acuerdo a un testigo, Shedd consiguió fondos de la fundación Rockefeller “a gritos y golpes” para establecer el Centro Mexicano de Escritores, el cual inauguró en la ciudad de México en 1951, junto Alfonso Reyes, el intelectual mexicano de más peso en ese momento. Según las investigaciones de Iber, la correspondencia entre Shedd y la Fundación Rockefeller:

muestra las conversaciones y debates relacionados con el establecimiento de las primeras becas y el Centro. Los asesores del incipiente Centro fueron Alfonso Reyes, Rodolfo Usigli y Leopoldo Zea. Existe un plan provisional del grupo de Zea, de gran interés histórico; quiso establecer un “Centro de Escritores Americanos”, para crear un ambiente en que los autores de ambos países aprenderían unos de otros. Esto llama la atención porque Zea (y Usigli y otros) estaba muy interesado en la esencia de la “mexicanidad” durante esos años, pero no mostraba ninguna incomodidad con la participación de una fundación yanqui. Y siempre fue el “Centro Mexicano de Escritores”, no el “Centro de Escritores Mexicanos”, para incluir a los autores norteamericanos que participaron en los primeros años. Cuando la Rockefeller decidió financiar las primeras becas, primero solicitó opiniones y concluyó que la idea fue un sólido esfuerzo “panamericano” [que] podía servir las relaciones entre los países.2

El Centro tuvo varias sedes en la ciudad de México, al principio vinculadas a instituciones académicas ya establecidas: “las primeras instituciones que alojaron el Centro Mexicano de Escritores fueron el Mexico City College [ubicado en sus inicios en la colonia Roma] y el Instituto Mexicano-Norteamericano de Relaciones Culturales [en aquel momento ubicado en la calle de Sadi Carnot cerca de la Ciudadela]. Muchos vieron eso como una señal de la invasión cultural yanqui. (Esas críticas, a su vez, fueron hábilmente satirizadas por Jorge Ibargüengoitia en la Ley de Herodes, por ejemplo)”.3

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Portada de Margaret Shedd, Malinche and Cortes: a Novel of Love and an Empire Lost, New York, Doubleday and Company, 1971.

Juan Rulfo fue becario del Centro Mexicano de Escritores en dos ocasiones y después fue contratado como asesor. Según la información recopilada sobre su asistencia y producción literaria en el Centro —que abarca su obra completa—, en el libro Los becarios del Centro Mexicano de Escritores (1952-1997) de Martha Domínguez Cuevas, secretaria vitalicia de la organización, se señala que el autor de El llano en llamas fue becario de 1952 a 1953 y de 1953 a 1954. Según consta en su solicitud, el primer proyecto literario que propuso Rulfo fue —como él mismo— lacónico: “escribir una novela cuyo título será Los Murmullos”. Como se sabe, nunca se editó un libro de Juan Rulfo con ese nombre, pero en una entrevista con Manuel Roberto Montenegro, el autor señala que “Los murmullos fue el título original de Pedro Páramo; después se le cambió el nombre”.

En un reportaje firmado por Yanet Aguilar Sosa, la periodista señala que, aparte de ser becario en dos ocasiones, Rulfo también fungió como asesor durante 18 años:

entre los dos convenios que Juan Rulfo firmó como becario del Centro Mexicano de Escritores, con reportes de sus avances literarios donde señala cosas como: “El nombre de la protagonista ha sido cambiado al de Susana San Juan, y el del personaje principal al de Pedro Páramo”; entre reseñas críticas de libros del momento que escribía en tarjetas tamaño media carta, casi siempre a lápiz y con su letra chiquita; entre misivas, recados, llamados de atención y anuncios, está uno de los informes que Juan Rulfo escribió como tutor del Centro Mexicano de Escritores.4

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Juan Rulfo en Tepoztlán en una reunión del Centro Mexicano de Escritores, foto cortesía Milenio.

Con respecto a sus impresiones de los textos presentados por los nuevos becarios, Rulfo pergeña sus opiniones desde su puesto de asesor, muchas veces abreviadas, otras lapidarias. Cito de nuevo a Aguilar Sosa:

Allí, en dos cuartillas escritas a máquina, con su firma a mano en tinta negra, están sus apreciaciones contundentes y claras, en las que no sobra ni falta nada, sobre Alfonso de Neuvillate, María Luisa Mendoza, Luis Carlos Emerich, Pilar Campesino, Antonio Leal y Carlos Montemayor, quienes fueron becarios del Centro Mexicano de Escritores durante el periodo 1968-1969 y que, según Rulfo, “formaron uno de los grupos más homogéneos por lo que se refiere al desarrollo y cumplimiento de sus tareas literarias”. En ese documento, que se resguarda en el Fondo Reservado de la Biblioteca Nacional —donde está depositado el Archivo del Centro Mexicano de Escritores, que tuvo una vida activa de 50 años—, Juan Rulfo es categórico y hace un análisis puntual del desempeño de cada uno de los aspirantes a escritor… El informe […] se localiza en uno de los cinco expedientes de Juan Rulfo como becario y tutor en el mítico Centro Mexicano de Escritores, institución que no sólo lo apoyó para escribir sus dos grandes obras: Pedro Páramo y El llano en llamas, sino que también lo postuló ante la Academia Sueca, en 1982 y 1984, como candidato de México para el Premio Nobel de Literatura… Contaba Felipe García Beraza, quien fue durante muchos años secretario del Consejo Ejecutivo del Centro Mexicano de Escritores, cómo Rulfo llegaba cada semana a escuchar los textos de los becarios: “Lo veo llegar a nuestra institución miércoles tras miércoles, silenciosa y calladamente. Sube las escaleras sin prisa, sin que nada lo inquiete y además, como si un cansancio de siglos le impidiera apresurar el paso”. En este texto, que elaboró para un homenaje en vida que le rindió el gobierno mexicano al autor de Pedro Páramo, García Beraza también habla del escueto estilo rulfiano: “Cuando llega anualmente el momento de la selección de los becarios del Centro Mexicano de Escritores, las opiniones de Rulfo sobre las obras de los aspirantes a las becas son breves, concisas y muy al punto”.5

Sin embargo, es una reportera mexicana nacida en París —ahora nuestra Premio Cervantes— llamada Elena Poniatowska, a quien el autor de Pedro Páramo le relata sus dos años como becario y su trabajo como tutor durante casi veinte años en el Centro Mexicano de Escritores. Esto aparece en una entrevista publicada el 14 de mayo de 1980 en el diario Novedades, recopilada tanto en el ya citado libro de Domínguez Cuevas como en la colección de entrevistas de Poniatowska aptamente titulada Todo México:

Obtuve la beca del Centro Mexicano de Escritores para terminar El llano en llamas, que ya casi lo tenía yo terminado, fue en 1953, pero desde cuarenta y tantos ya tenía yo escritos la mayoría de los cuentos, y otros más que nunca aparecieron ni aparecerán jamás, porque escribí cerca de cuarenta o cincuenta pero los que entregué al Centro Mexicano de Escritores fueron quince cuentos, menos de la mitad… Me tocó un grupo muy bravo: Ricardo Garibay, Alí Chumacero, Arreola, Luisa Josefina Hernández, la más brava de todos; eran muy críticos, muy terribles, y guardaban frente a mí una distancia porque […] les parecía rara mi literatura. Pero en el Centro Mexicano de Escritores me dediqué a terminar los cuentos en una atmósfera muy brava, muy hosca. Apenas se publicaron mis cuentos, se tradujeron a 24 idiomas. Pedro Páramo también, pero ahora está por salir en finlandés y en griego.6

Poniatowska, en un intento de que Rulfo siga contando sobre la génesis de sus dos libros, le pregunta:

—Y, ¿no te alegra este gran éxito, Juan?

—Pues no, como que no me interesa mucho. Me dieron la beca del Centro Mexicano de Escritores dos veces y enseguida escribí Pedro Páramo; en un año la hice, pero ya la tenía hecha en la cabeza, lo mismo los cuentos, porque yo las cosas las voy pensando; yo podría haber escrito antes Pedro Páramo que los cuentos, porque lo había elaborado ya en mi cabeza, nada más que había ciertas cosas que no encontraba todavía…

—Pero, ¿no te estimulaban las reuniones en el Centro Mexicano de Escritores?

—Sí cómo no, me ayudaban… Además, sabes que yo estoy en el Centro Mexicano de Escritores todavía hoy… He seguido allí porque en realidad me interesa ver qué es lo que están haciendo hoy en la literatura mexicana. Tengo dieciocho años en el Centro y por allí han pasado muchas generaciones, y soy asesor desde hace dieciocho años, y sé, por medio del Centro, qué escriben los jóvenes y en realidad no están haciendo nada… Yo no he leído una sola cosa buena en el Centro desde hace por lo menos diez años… Pero mira, el Centro se caracteriza por su actitud crítica… A mí mismo, todo el día me señalaban mis defectos, sobre todo los defectos de Pedro Páramo. Fueron mucho más duros con Pedro Páramo que con los cuentos de El llano en llamas…”.7

Misterios sin resolver: ¿Rulfo al servicio de la CIA?

A modo de conclusión, quisiera asomarme a un misterio vis à vis de la estancia de Juan Rulfo en el Centro Mexicano de Escritores, en particular durante los dieciocho años en que fungió como asesor de varias generaciones de becarios. En 2014, el polémico y ya mencionado historiador Patrick Iber descubrió una incómoda relación entre el Centro y sus patrocinadores, algunas, según él, máscaras para la Central Intelligence Agency (CIA) y otras organizaciones gubernamentales estadunidenses que fueron creadas durante la Guerra Fría, resultado desafortunado de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, Iber señala que la CIA había posado su mirada sobre Juan Rulfo porque en aquel entonces buscaban a una figura literaria y política capaz de hacerle contrapeso a una de las grandes voces poéticas del comunismo, la del poeta chileno Pablo Neruda. En otro artículo de Confabulario, el periodista Geney Beltrán Félix se dedica a descubrir y documentar esta aseveración. Explica y sintetiza la posición de Iber con respecto a las actividades profesionales y políticas de Rulfo:

…en el blog de la Society for United States Intellectual History, [Patrick Iber] dio a conocer el ensayo “How the CIA Bought Juan Rulfo Some Land in the Country” (“Cómo la CIA compró para Juan Rulfo un terreno en el campo”), en el que documenta el financiamiento recibido por el Centro Mexicano de Escritores (CME) de parte de la Farfield Foundation y el Congress for Cultural Freedom (Congreso por la Libertad de la Cultura, CLC), instituciones que servían de pantalla a la CIA, la agencia central de inteligencia del gobierno de Estados Unidos, en sus esfuerzos por influir a nivel cultural en América Latina. Entre otros asuntos, Iber informa que el sueldo de Juan Rulfo como profesor del Centro Mexicano de Escritores fue pagado durante dos años por el Congreso por la Libertad de la Cultura y que la Farfield Foundation le ayudó a comprar un terreno en el campo; apunta que habría existido la expectativa de que la figura del autor de Pedro Páramo rivalizara con la de famosos escritores comunistas como Pablo Neruda. Aclara que, sin embargo, el Centro Mexicano de Escritores en su funcionamiento no imprimió ningún sesgo ideológico, pues dio becas a autores comprometidos con la izquierda, como Carlos Fuentes, Elena Poniatowska y Carlos Monsiváis. Iber concluye: “la manipulación de la CIA se vio enteramente malograda: es muy difícil hallar una relación clara entre las políticas de los fundadores del Centro y sus resultados literarios”. A pesar del financiamiento recibido durante los cincuenta y sesenta, “el Centro Mexicano de Escritores fue un notable fracaso como instrumento de diplomacia cultural, pero se convirtió en uno de los centros de apoyo a la escritura más importantes y exitosos durante sus mejores años”.8

Yo añadiría que, entre los becarios más distinguidos, se encuentran muchos de los nombres más altisonantes de la literatura mexicana del siglo veinte: Carlos Fuentes, Rosario Castellanos, Juan José Arreola y, por supuesto, Juan Rulfo. Según la investigadora Allyn Hunt, “probablemente ningún otro grupo de talento tan extraordinario [como este] había alcanzado las alturas del salón literario parisino de principios de los años veinte dirigido por Gertrude Stein donde leyeron sus obras Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald y James Joyce”.

 

Michael K. Schuessler
Profesor-investigador de la UAM-Cuajimalpa. Autor, entre otros, de Perdidos en la traducción: cinco extranjeros ilustres en el México del siglo XX.

Nota editorial: esta investigación forma parte de un libro en construcción titulado Vanguardistas transculturales: cuatro mujeres norteamericanas y el renacimiento cultural mexicano.


1 Geney Beltrán Félix, “Dinero de la CIA para Juan Rulfo”, Confabulario, El Universal,  5 de abril, 2014, p. 4

2 Idem

3 Idem, p. 5

4 Yanet Aguilar Sosa, “Maestro Rulfo”, Confabulario, El Universal, 14 de septiembre de 2014, p. 1-3

5 Idem

6 Martha Domínguez Cuevas, Los becarios del Centro Mexicano de Escritores (1952-1997), p. 347.

7 Idem, p. 347-348

8 Geney Beltrán Félix, “Dinero de la CIA para Juan Rulfo”, op. cit.

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Frances Weinberg Toor (1881-1956) viajó a México en 1922 para estudiar español en la Escuela de Verano de la Universidad Nacional de México, en aquel tiempo ubicada en el Edificio de los Mascarones sobre la Ribera de San Cosme, cerca del centro histórico de nuestra ciudad. Después de visitar una exposición de arte folklórico patrocinada por la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo celebrada ese mismo año, decidió quedarse a vivir en México para estudiar las culturas indígenas en su diversidad y, en particular, su producción cultural.

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Toor retratada al pie de la máquina por Tina Modotti
Todas las fotografías proceden del archivo personal de Bruce Toor

En 1925, Toor fundó la revista bilingüe Mexican Folkways, como “una consecuencia de mi gran entusiasmo y gusto de andar entre los indios y de estudiar sus costumbres…“.1 De 1925 a 1927, la revista se publicó bimestralmente y de 1928 a 1937 trimestralmente, con una laguna en 1931.2 En su último año se editaron tres números especiales, dedicados a José Guadalupe Posada, Diego Rivera, y las artes populares. El director artístico de los primeros cuatro números fue el artista francés activo en México, Jean Charlot, quien ya era conocido por sus programas de pintura mural que adornan algunas paredes de la Preparatoria Nacional, originalmente el antiguo Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, fundado por los Jesuitas en el siglo XVI. Obligado a salir de la ciudad por una temporada, fue suplantado definitivamente por Diego Rivera, que diseñó de ahí en adelante la portada de la revista, y colaboró con varios artículos. Incluso diseñó el atractivo ex libris de su amiga gringa a quien le dio el apodo de “Paca” Toor. Algunos de los colaboradores más destacados de Mexican Folkways incluyeron al poeta y dramaturgo, Salvador Novo, quien pergeñó un artículo sobre las escuelas de arte al aire libre para la revista; Xavier Villaurrutia, miembro del grupo literario (sin grupo) de los Contemporáneos, que periódicamente reseñaba la obra pictórica de artistas como el desdichado Abraham Ángel; el pintor y caricaturista Miguel Covarrubias; y la fotógrafa y militante comunista Tina Modotti, nacida en Umbría, Italia, pero nacionalizada estadunidense, que publicó su importante artículo “Sobre la fotografía” en las páginas de la revista, ilustrada además con varias de sus fotografías más representativas.

 Si bien la revista duró más tiempo y publicó más números que otras parecidas —por ejemplo, Vida Mexicana (1922-1923), Nuestro México (1932), y Mexican Art and Life (1938-1939)—, Toor y su publicación siempre sufrían crisis económicas y hasta acusaciones políticas. Según lo que declara en 1926, “… si yo personalmente no desempeñase todas las labores desde mandadero hasta editor, por el solo placer de ver que la revista continúe publicándose, la publicación no existiría”.3 Al final, su persistencia fue compensada cuando el presidente Plutarco Elías Calles dijo sobre Mexican Folkways que “… además de ser muy original en su género, lleva al conocimiento de propios y extraños el espíritu real de nuestras razas aborígenes y el expresivo sentir de nuestro pueblo en general, rico en bellas tradiciones”.4 Al reflexionar sobre su labor editorial, ya en el crepúsculo de la revista, Toor concluyó que “Mexican Folkways ha jugado un papel muy importante en la formación de la nueva actitud mexicana hacia el indio al haber dado a conocer sus costumbres y arte; por la misma razón ha tenido una influencia importante en el movimiento del arte moderno”.5 En este sentido, la observación de Toor —a primera vista algo aventurada— hace eco a las palabras que articuló Octavio Paz en su discurso de recepción del Premio Nobel, titulado “La búsqueda del presente” (1990): “la búsqueda de la modernidad nos llevó a descubrir nuestra antigüedad, el rostro oculto de la nación. Inesperada lección histórica que no sé si todos han aprendido: entre tradición y modernidad hay un puente”. Por medio de su pasado México descubriría su propia modernidad.

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Toor Studios por Juan O’Gorman

Desde la Frances Toor Gallery, que fundó en un edificio diseñado en 1931 por Juan O’Gorman en la “Colonia Americana” (ahora mejor conocida como la Zona Rosa), Toor editó varias guías turísticas para sus paisanos, dirigidas a motoristas que ahora podían llegar a lugares tan remotos como Oaxaca al tomar la recién inaugurada Carretera Panamericana. Publicaciones como A Motorist Guide to Mexico (1938), así como un libro dedicado exclusivamente a Mexican Popular Arts (1939), eran una novedad para México. La culminación de su trabajo etnográfico se descubre en su magnum opus que lleva por título A Treasury of Mexican Folkways, editado originalmente en 1947 por Crown Publishers de Nueva York. Constituye una verdadera enciclopedia de las costumbres mexicanas, sus danzas, fiestas, y ceremonias,  ilustradas a todo color por el artista guatemalteco también activo en México, Carlos Mérida.

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Recientemente he intentado averiguar los detalles íntimos de la vida de Frances Toor, una tarea relativamente difícil porque, aparte de sus libros sobre México y su folclor, algunas guías turísticas y uno que otro libro sobre cómo aprender el español,  no dejó una autobiografía ni documento personal alguno que ayuden a reconstruir su vida en México y Estados Unidos —al menos ninguno que yo haya podido localizar. Dada esta laguna, decidí tratar de localizar a sus descendientes, algo complicado porque Toor nunca tuvo hijos. Al contrario, cuando por fin pude localizar su cripta en el cementerio “Hollywood Forever”, me sorprendió descubrir que estaba enterrada junto a otra mujer: Carrie I. Gibson. 

De todas formas, intenté localizar a personas en California con el apellido Toor y, después de una complicada búsqueda cibernética, por fin localicé al Sr. Bruce Toor, que resultó ser el sobrino favorito de Paca. Lo conocí personalmente hace unos siete años en su casa de Hollywood Hills en Los Ángeles. Bruce era un abogado jubilado, una persona culta, interesada en sus propias raíces genealógicas. Una tarde me recibió en su casa para platicar sobre su tía Paca, a quien visitó por vez primera en México alrededor de 1952. Más de cincuenta años después, le pedía que despejara sus recuerdos para aportar información sobre su extraordinaria tía. Lo primero que me dijo fue que Frances nació en Minsk, Bielorrusia, a finales del siglo XIX, y que había emigrado, en compañía de su nutrida familia —que era judía— a los Estados Unidos. Resulta que Bruce había encontrado algunos datos del censo de 1904 de la ciudad de Rochester, New York, donde aparecen los papás de Frances: Isaac y Minnie, junto con ella y sus demás hermanos, pero ahí señala que era una familia alemana, no rusa. El sobrino me explicó que era común en aquel entonces que las familias judías evitaran relacionarse con el Imperio Ruso. Así que mejor optaron por Alemania, una elección que pesaría sobre Frances y su familia a lo largo del siglo XX porque Alemania jugó un papel desafortunado en ambas guerras mundiales. Como resultado de esta “mentira piadosa”, a Frances le tocaba presentarse ante las autoridades estadunidenses, en particular ante un “alien property custodian” (custodio de propiedad extranjera), para informarles de sus actividades tanto en México como en Estados Unidos.

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Treasury of Mexican Folkways, Frances Toor

Aunque yo ya sostenía una teoría lésbica, le pregunté a Bruce sobre el esposo de Frances y si había tenido hijos con él. Me respondió que claro que no, que su tía era una lesbiana y que estaba enterrada junto con su compañera. Esta declaración no me sorprendió, pero me hizo pensar en cómo habría sido la vida de una lesbiana descrita por su amigo Joe Nash como una “Bull Dyke” —es decir, una mujer con rasgos masculinos— en el México de principios del siglo XX. Como ahora sabemos, esta orientación sexual no es ni era tan peculiar y tenemos información sobre varias de sus contemporáneas que tuvieron vidas bisexuales y homosexuales en el México de los 20, 30 y 40: Frida Kahlo, Pita Amor, Chavela Vargas.

No obstante, según su sobrino —que hacía grandes esfuerzos por recordar todos los detalles de la vida de su tía Frances durante nuestra larga entrevista— Toor sí habría estado casada con un hombre misterioso después de graduarse en 1914 de la Universidad de California, Berkeley con una maestría en antropología. Según la leyenda familiar, Frances había estudiado en Cornell University y ahí trabajó con un reconocido antropólogo que fue el primero en compartir su interés por México con su joven alumna. De acuerdo con Bruce, también existe otra historia que cuenta cómo Frances se casó con Abba (Abraham) Weinberg, optometrista  o dentista de profesión, y cómo lo abandonó una vez que viajaron a México o América Central —en su luna de miel, según algunos.

Su sobrino conservaba muchos recuerdos de su tía porque Herbert Toor, el padre de Bruce, era su hermano favorito y “Paca” siempre se quedaba con ellos durante sus breves estancias en Estados Unidos donde iba a dar conferencias o visitar amigos. Por eso, Herbert conservaba en su casa la medalla del Águila Azteca otorgada a Frances por el gobierno de México, varios libros firmados por Rivera y otros artistas, entre muchas otras cosas. La verdad sea dicha, Bruce estaba muy emocionado por el hecho de que alguien se ocupara de su tía e hizo lo imposible para ayudarme en mis pesquisas. Es importante —y muy triste— señalar que hace dos años Bruce se suicidó en su casa de Los Ángeles por motivos aún desconocidos. Por fortuna, tengo varias entrevistas grabadas con él y estoy en contacto con su hija, Lisa Robinson.

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Familia de Frances Toor, ella de pie lado derecho

Inexplicablemente, la segunda esposa de Herbert Toor había escondido muchos más documentos y objetos de Frances al fallecer su marido, y su sobrino tuvo que demandarla legalmente para recuperar algunos de ellos. Dado el temperamento de esta señora, Bruce estaba convencido de que ella había quemado todos los papeles de su tía Frances, incluyendo la edición completa de Mexican Folkways encuadernada en piel y que Bruce vio de reojo cuando acudió a la casa de su padre en Palm Springs acompañado de un abogado para recoger las cosas que le pertenecían por patrimonio. Los demás objetos desaparecieron o están en el Museo de Palm Springs, California, que resguarda algunas obras de Rivera y de Siqueiros donadas en vida por el hermano de “Paca”.

Un buen día decidí hablar a la “cruel madrastra”, pero ella no me quiso decir nada sobre Frances —a quien nunca conoció— y tenía más curiosidad en saber cómo había yo conseguido su número telefónico que en contarme cosas sobre su cuñada. Otro detalle interesante que resultó de esta búsqueda: como Frances se enfermó en Roma y murió en Nueva York (de un cálculo vesicular no atendido) y nunca pudo regresar a su casa de la colonia Tacubaya para poner sus cosas en orden, por lo que no debe extrañarnos que muchas se hayan perdido. No obstante, tengo noticias de que Paco Luna (n. 1939), el hijo de su asistenta, grabador del Taller de la Gráfica Popular, fue el recipiente de este acervo documental y lo sabemos porque ha vendido fotos de Tina Modotti y de otros fotógrafos famosos que originalmente fueron publicadas en Mexican Folkways.  Eso fue lo único relevante que me dijo la madrastra: “busca a Paco Luna, busca a Paco Luna”, como una especie de mantra. Lo he buscado, pero sin éxito y si algún lector(a) tiene información sobre este individuo, mucho agradecería la compartiera conmigo.

 

Michael K. Schuessler
Profesor-investigador de la UAM-Cuajimalpa. Autor, entre otros, de Perdidos en la traducción: cinco extranjeros ilustres en el México del siglo XX.


1 Frances Toor, “Advertencia de la directora”, en Mexican Folkways, vol. 1, junio-julio de 1925, p. 4.

2 Muchos de los datos precisos empleados para la realización de esta propuesta se encuentran en la excelente monografía Arte y Folklore en Mexican Folkways, de Margarito Sandoval Pérez. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998.)

3 Frances Toor “Announcement”, en Mexican Folkways, vol. 1, núm. 5, febrero-marzo de 1926, p. 29.

4 Frances Toor, “Nuestro aniversario”, en Mexican Folkways, vol. 2, núm. 2, junio-julio de 1926, p.4.

5 Frances Toor, “Mexican Folkways”, en Mexican Folkways, vol. 7, núm. 4, octubre-diciembre de 1932, p. 205.

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