La fría lucidez de Carlos Reygadas se vuelca ahora, en su recién estrenado largometraje, en el tema de la infidelidad, la sexualidad abierta y el deseo femenino y masculino. Es, también, la apuesta más literaria del director mexicano.

Nuestro tiempo
Año: 2018
Director: Carlos Reygadas
Producción: Jaime Romandia / Mantarraya films
Elenco: Carlos Reygadas, Natalia López, Phil Burgers
Duración: 2 h 53 mins.

 

En Espejo de la tauromaquia, de 1937, el escritor y antropólogo Michel Leiris analiza el espectáculo taurino a la luz (oscura) de Nietzsche y de Bataille. Para el francés, en la corrida, la gracia geométrica y apolínea del torero se enfrenta a la fuerza dionisiaca del animal en una danza ritual y sacrificial, produciendo un estado extático en los espectadores. En el pase, el hombre y el animal se encuentran en un abrazo erótico entre la vida y la muerte produciendo así la catarsis propia de la tragedia clásica.

En su sexta película, el director mexicano Carlos Reygadas parece colocarse en ese punto de peligro y de ambigüedad entre lo sublime y lo grotesco, entre la gracia y el caos. Nuestro tiempo (2018) es un inquietante filme de casi tres horas, protagonizado por el propio director y su esposa, Natalia López, editora de películas como Jauja de Lisandro Alonso, Heli de Amat Escalante y Post Tenebras Lux y Luz silenciosa del propio Reygadas, en su debut como actriz.

Juan y Esther, dobles negativos de sus homónimos en Luz silenciosa (2007), viven en un rancho ganadero en los alrededores de Tlaxcala. Él es un afamado poeta y criador de vacas mientras que ella se dedica a administrar la propiedad y el negocio. Ambos parecen vivir una vida llena de belleza y opulencia junto a sus hijos y sus animales en su gran casa, disfrutando además de una gran libertad sexual al encontrarse en una relación abierta. Esta paz se verá alterada por la presencia de Phil (Phil Burgers), quien sostendrá una relación con Esther, mientras que Juan irá sospechando que su mujer alberga sentimientos más fuertes por el domador de caballos de lo que ella admite.

En sus películas anteriores, es el caso de Post Tenebras Lux y Este es mi reino,1 Reygadas hace un análisis sobre las relaciones de poder en el México contemporáneo, haciendo la disección de su propia clase social. Sin embargo, esta crítica es realizada sin estridencia y sin pathos biempensante, lo cual habla de la posición ambigua y lúcida que ocupa la mirada del autor. En Nuestro tiempo, Reygadas parece minimizar la carga social de su auto-disección ficcionalizada (que, sin embargo, conserva una ominosa presencia) para concentrarse en el tema de la pareja, de la sexualidad y del deseo masculino y femenino, con esta misma fría lucidez que lo caracteriza. La tensión entre los polos masculino y femenino del filme se declina no solo en sus protagonistas sino también en la relación humano-animal y campo-ciudad. Reygadas y el estilizado director de fotografía Diego García (Cemetery of Splendour, 2015) realizaron aquí uno de los retratos más espectaculares de la Ciudad de México en el cine contemporáneo nacional. Al mismo tiempo, las escenas de los animales poseen una violencia y una vitalidad propias de las cavernas rupestres que tanto fascinaban a Bataille2 y Leiris.

Se trata también de la película más literaria del cineasta mexicano, por no decir simplemente la más verbal. Si en la secuencia inicial de Post Tenebras Lux, al filmar a su hija jugando con los perros en un atardecer de Tepoztlán, el autor figuraba ese mundo pre-verbal de la infancia, aquí se trata del reino del verbo, declinado a través de múltiples narradores que comentan la interioridad de Juan, magistralmente interpretado por Reygadas mismo. Se trata de un personaje entrañable y patético que lleva a cabo un monólogo espectacular con el rostro desencajado por las drogas, mostrando al cineasta en un grado de vulnerabilidad pocas veces visto en el cine. Hay algo extraño e interesante en la distancia entre ficción y realidad en esta película, que recuerda por momentos a los juegos elaborados por Abbas Kiarostami o Maurice Pialat. Nuestro tiempo es una película falsamente simple, un juego de trampas y de espejos al interior de la filmografía misma de Reygadas.

En 1939, Leiris escribía en De la literatura considerada como tauromaquia:

Lo que ocurre en el terreno de la escritura, ¿no está acaso desprovisto de valor si solo es ‘estético’, anodino, sin aval; si no existe nada en el hecho de escribir una obra que sea equivalente (y aquí  interviene  una  de  las  imágenes más caras al autor) de lo que para el torero es el afilado cuerno del toro: lo único —en razón de la amenaza material que encubre— que confiere una realidad a su arte y le impide ser otra cosa más que fútiles encantos de bailarina?3

Con su más reciente entrega, Carlos Reygadas nos muestra una vez más lo que es entrar al ruedo sin miedo, con la mirada acerada del torero; y simultáneamente, con la fuerza vital del toro asestando una cornada magistral a la cinematografía mexicana contemporánea.

 

Martín Molina Gola
Cineasta, egresado del CUEC.


1 Cortometraje sobre la noción de gasto en la economía bataillana de la fiesta, y el ritual que formó parte del filme colectivo Revolución: https://vimeo.com/27238566.

2 Cf. Georges Bataille,Lascaux ou la naissance de l’art, 1955.

3 Michel Leiris, “La literatura considerada como una tauromaquia”. Tomado de Michel Leiris. La edad de hombre. México: Aldus, 1996. Traducción: Glenn Gallardo; revisión: Conrado Tostado.

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“El gran malentendido. Wolfgang Paalen en México y el surrealismo disidente de la revista DYN” es una exposición dedicada a un artista fundamental de la primera mitad del siglo XX, pero sobre todo a uno de los proyectos editoriales más interesantes de las vanguardias históricas en nuestro país. La muestra en el Carrillo Gil reúne obra del propio Paalen, fotografías de Manuel Álvarez Bravo, así como pinturas y dibujos de Carlos Mérida y Miguel Covarrubias. Es una excelente manera de adentrarse en los caminos que llevaron al surrealismo europeo hasta el expresionismo abstracto americano.

Fotografías: Diego Jacob Cano

El Museo Carrillo Gil le dedica en este momento una exposición a un artista fundamental de la primera mitad del siglo XX, Wolfgang Paalen (1905-1959) pero sobre todo a uno de los proyectos editoriales más interesantes de las vanguardias históricas en nuestro país: La revista DYN. Esta muestra está compuesta de 134 piezas entre las que cabe destacar una serie de tintas chinas del propio Paalen, que recuerdan irresistiblemente a Kandinski, junto con máscaras de hueso de ballena Inuits y muñecas Hopi, fotografías de Manuel Álvarez Bravo, así como pinturas y dibujos de Carlos Mérida y Miguel Covarrubias, entre muchos otros. El recorrido es una excelente manera de adentrarse en los tortuosos caminos que llevaron al surrealismo europeo hasta el expresionismo abstracto americano, pasando por las culturas prehispánicas mesoamericanas y el ritualismo totémico de la costa de la Columbia Británica.

Wolfgang Robert Paalen nace en Viena a principios de siglo XX, nada menos que en la Wienzeilenhaüser del famoso arquitecto Otto Wagner. Es el hijo de un adinerado inventor y  comerciante judío converso quien se encuentra entre los creadores de la aspiradora, además de poseer una considerable pinacoteca y ser un importante patrón para los museos de Berlín y Viena. Su madre fue una actriz de origen alemán y, en sus residencias de Viena y Styria, solían entretener los Paalen a artistas de la talla de Gustav Mahler y Walter Gropius. Se trata de los años dorados del imperio austrohúngaro y la inteligenzia Vienesa. De hecho el paralelismo con la vida de otro vienés, Ludwig Wittgenstein, es interesantísima y merecería un estudio específico; ambos perderían a sus hermanos por el suicidio y Paalen terminaría por seguirlos definitivamente una mañana de 1959 en Taxco.

Wolfgang Paalen comienza su carrera artística en Paris,  a inicios de los años treinta, al unirse brevemente al taller de Fernand Léger antes de formar parte del colectivo de artistas Abstraction-Création compuesto por pintores como Kandinsky, Klee, Mondrian, Hans Arp o Sophie Taueber. Por mediación de Paul Eluard, en 1935, Paalen conocerá a André Breton y se uniría al círculo de los surrealistas en Paris, intentando escapar del formalismo de la abstracción europea:

Habiendo hibernado en el Polo Norte del arte, (…) y hallado cada vez más insoportable la estrechez sectaria, el vegetarianismo intelectual y el  formalismo academizante del medio “abstracto”, al entrar en contacto con los surrealistas me pareció que abandonaba un ambiente de sordomudos para encontrarme al fin con hombres enteros. Solo en el surrealismo hallaba la experiencia enteramente vivida, el ensayo heroico de una síntesis integral que ya no admitía una separación arbitraria entre la expresión plástica y la poesía, entre la poesía y la vida. Solo ahí se jugaba el gran juego sin reservas, ahí solamente el arte retomaba el color de la vida y la vida cotidiana se volvía el arte supremo.1

Frente a la inminencia de la guerra, Paalen realizaría un viaje por América del norte, en 1939, llegando primero a Nueva York antes de realizar un largo recorrido por la costa pacífica de Canadá y Alaska acompañado de su mujer, la poeta y pintora Alice Rahon, y de la fotógrafa Eva Sulzer. El encuentro con el arte y la cultura Inuits sería un momento de quiebre fundamental en su pensamiento y su obra que inauguraría su periodo “totémico”.  Las huellas de este viaje fueron recopiladas y presentadas en la revista DYN bajo la forma de un diario de viaje y reflexión poético-etnográfica, editado por entregas bajo el título de Paisaje totémico,acompañado de las fotografías de Eva Sulzer.2 En la exposición del Carrillo Gil se pueden apreciar también algunas de las imágenes documentales, filmadas por el mismo Paalen durante este viaje, que constituyen un documento invaluable y poco estudiado de la obra plástica del artista austriaco.

A finales de ese mismo año, Paalen llega a México bajo de invitación de Diego Rivera  y Frida Khalo, a quien había conocido en París. Pese a la insistencia de Breton, Paalen mantuvo mucha distancia con Trotsky (vivía a unas cuadras de éste y de la casa azul). Paalen siempre se mostró muy crítico de las interpretaciones de Hegel y de Marx dentro de los círculos surrealistas, además de despreciar el lado paternalista y falocrático3 de ciertos personajes revolucionarios. La amistad con Rivera y Khalo sufriría mucho por estas diferencias políticas que se aunaron a otras de orden estético (Paalen no mostró mucho interés por el muralismo). Su relación terminaría definitivamente después del asesinato de Trotsky, debido al revivido culto a la personalidad de ambos a la figura de Stalin.

En enero de 1940, gracias a la colaboración del poeta peruano radicado en México César Moro, Paalen organiza la Exposición Internacional del Surrealismo en México a través de su colección privada, además de una exposición personal en la galería JulianLevy de Nueva York ese mismo año, donde entra por primera vez en contacto con el incipiente grupo de los expresionistas abstractos americanos, en particular con Jackson Pollock y Robert Motherwell (quienes colaborarían en la revista DYN). La anécdota quiere que en una de estas reuniones donde Paalen presentó su técnica del fumage, (que consiste en utilizar el calor de una vela y el humo para afectar la pintura todavía fresca), Pollock4 hubiera declarado “Yo puedo hacer eso sin humo”. Sea como sea, la amistad mutua entre los artistas neoyorkinos y los exiliados surrealistas sería el caldo de cultivo de la aventura DYN.

Este proyecto editorial único en México se llevó a cabo entre 1942 y 1944, produciendo 6 números, con el 4 y 5 dedicados exclusivamente al arte Amerindio y publicados como número doble. Esta revista publicada por la editorial Quetzal del propio César Moro, cuenta con la lista de colaboradores más impresionante de las publicaciones de vanguardia de la época con textos de teoría de Motherwell y del propio Paalen (algunos firmados con el seudónimo Charles Givors), acompañados de textos de creación de Henri Miller y Anaïs Nin, poemas de Moro, fotografías de Manuel Álvarez Bravo y Martín Chambi, e ilustraciones de Alexander Calder, Henri Moore o Jackson Pollock.

En su primer número DYN (del griego tó dynatón: lo posible) se define de entrada como una revista (anti)surrealista, como lo expresa Paalen en su texto Farwell to Surrealism, donde crítica al movimiento encabezado por André Breton y su obsesión con una filosofía hegeliana mal interpretada. El interés y la radicalidad de la revista se presenta entonces en reacción al hegelianismo positivista del surrealismo pero incorporando sus reflexiones en cuanto al inconsciente y al automatismo. Del surrealismo también recupera la relación estrecha entre pintura y poesía, así como su interés por la antropología y la arqueología. Sin embargo, desde el inicio DYN se posiciona fuertemente y de manera muy original en la tensión entre ciencia y arte, y particularmente a partir del advenimiento de la física cuántica post-einsteiniana: “La ciencia y el arte tienen ambas sus raíces en la imaginación; forma y sentido no pueden ser separados, ya que ningún concepto mental puede ser inteligible sin asumir la forma. Pero es igualmente falso tratar de poetizar la ciencia (error surrealista) así como hacer arte científico (error abstracto)”.5 Y También “[Dyn] entiende el arte como una ecuación rítmica del mundo, complemento indispensable a la ecuación lógica que hace la ciencia, porque solamente de la cooperación de ambas podrá ser creada una nueva ética, capaz de terminar con el obscurantismo metafísico y religioso”.6

De este modo, entre sus páginas encontramos un equilibrio inestable entre textos de teoría plástica, de antropología y arqueología americana, y reseñas y artículos sobre la física cuántica desarrollada por Plank y Shrödinger, entre otros. El número amerindio en este sentido es específico en el desarrollo de la revista, ya que se concentra exclusivamente del arte de las américas. En este número Paalen desarrolla un largo texto sobre el arte totémico de américa del norte. Miguel Covarrubias presenta un texto sobre las piezas de Tlatilco, recientemente descubiertas. La obsesión con los antiguos Olmecas acompañaría a Paalen hasta su muerte. Mientras, Maud Worcester Makemson escribe un artículo sobre las diferentes correlaciones en el fechado de los mayas, en relación con los ideogramas descifrados hasta el momento y la observación astronómica. También hay dibujos del propio Covarrubias de piezas olmecas, fotografías del norte de Canadá de Eva Sulzer, y de las ruinas incas de Martín Chambi que acompañan el texto Coricancha de César Moro, además de algunos poemas aztecas traducidos por Eduard Seler. En este número es donde Paalen expresará de manera más clara sus teorías sobre el matriarcado arcaico en su texto Nacimiento de fuego.

De este modo podemos apreciar la teoría del montaje que precede a la organización de materiales en DYN. La aventura que se propone Paalen es la de crear una Imagen Nueva a partir del encuentro y la colisión de estos materiales en apariencia heterodoxos. Para él, el arte es una necesidad constante del ser humano. “El hombre comienza donde el arte comienza” y frente al “fracaso de la religión, el arte es quizás, nuestra última oportunidad para un nuevo humanismo”. Pero ese nuevo humanismo y esta nueva imagen deberán surgir del encuentro entre formas antiacadémicas que logren abstraerse de los cánones occidentales (de ahí la importancia del arte americano) e incorporar la nueva imagen del mundo producida por la física moderna. El crédito de Paalen está en haber comprendido hasta qué punto las concepciones modernas de la física entran en conflicto con la descripción idealizada del arte occidental. Así como en la física, la no causalidad, la dispersión y la indeterminación son los principios rectores de un cambio de paradigma que rompe con 200 años de una cierta representación del cosmos; así mismo en el arte esta ruptura debe ser comprendida e interpretada.

En este sentido se vuelve evidente hasta qué punto las investigaciones realizadas en DYN pudieron informar el desarrollo de la plástica norteamericana; Motherwell fue un colaborador y traductor de Paalen y la transmisión que él llevó a cabo sería fundamental para el desarrollo de la obra de artistas como Barnett Newman, Mark Rothko y Jackson Pollock. DYN abrió por primera vez “lo posible” del encuentro entre una ciencia física en revolución con la imaginación y la emoción rítmica del plano y del color junto con la fuerza “totémica” y poética del arte ritual. En los término de Paalen parafraseado por Paz: “La verdadera pintura, figurativa o abstracta, es siempre prefigurativa”.7

 

Martín Molina Gola
Cineasta egresado del CUEC.

El gran malentendido. Wolfgang Paalen en México y el surrealismo disidente de la revista DYN
Museo de Arte Carrillo Gil
Av. Revolución 1608
Hasta el 14 de octubre


1 “Adiós al surrealismo”, Wolfgang Paalen.

2 Una excelente traducción y edición de Arte totémico, acompañada de Paisaje totémico, está próxima a publicarse en un volumen de la colección Adugobiri del Laboratorio Nacional de Materiales Orales y el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, a cargo de Enrique Flores e Isaac Magaña Cantón.

3 Una de las obsesiones de Paalen a lo largo de su vida sería de las líneas matriniliales y los matriarcados arcaicos.

4 Quien se encontraba en un momento anterior a los drippings realizando pinturas de inspiración chamánica y bajo la influencia del arte americano.

5 Wolfgang Paalen, Form and Sense. New York ,1945.

6 Wolfgang Paalen, “Durante el eclipse”, DYN 6, 1944.

7 Octavio Paz, Wolfgang Paalen. Préface à une rétrospective, Cátalogo de la exposición póstuma organizada por Geo Dupin en la Libraire Loliée, 1960.

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Hoy, 13 de julio, el cineasta ucraniano Oleg Sentsov vive su cuarto cumpleaños en una cárcel rusa, mientras que también se cumplen sesenta días de su huelga de hambre. En apoyo a este cineasta, el festival de Rotterdam ha puesto en línea su filme Gamer en libre acceso afín de recaudar fondos para su causa. A modo de homenaje, en este día, les compartimos el tercero de nuestros retratos de cineastas oprimidos por los regímenes soviético y ruso. Se trata de Kira Murátova, quien, como Sentsov, apoyó desde el inicio las manifestaciones del Euromaidán y que nos dejó hace apenas algunas semanas, el 6 de junio, a la edad de 83 años.


El documentalista ruso Vitalii Manskii recuerda lo siguiente: “Es el año 1985. […] Estoy haciendo una pasantía en el estudio fílmico de Odesa. […] Pregunto acerca de la posibilidad de ver Largas despedidas1 en la gran pantalla. […] Me pongo cómodo [en la sala de proyección], por alguna razón encerrándome dentro. La pantalla se ilumina, y alguien llama a la puerta. Abro. Una pequeña mujer con una voz suave: ‘disculpa ¿puedo ver también?’ El filme me deja muy impresionado. Ligereza, libertad, una bocanada de aire fresco y una radicalidad documental. Qué estoy diciendo, ¡es simplemente una obra maestra! Entonces, cuando la pantalla se apaga, me siento paralizado, no me muevo. Un segundo después comprendo que la mujer también está sentada en silencio. Está en la primera fila, dándome la espalda. No recuerdo cuanto tiempo dura el silencio, pero ella sigue dándome la espalda y dice: ‘Gracias. Realmente tenía muchas ganas de verlo, pero ha pasado mucho tiempo desde que alguien pidió una proyección de este filme’. Me mira de reojo y se va. Era Kira Murátova”.

Su cine es uno de los más inclasificables y herméticos de todo el cine soviético y post soviético, que le ha valido la admiración de los más grandes cineastas, como Wajda, Guerman y Sokurov. Censurada y olvidada durante muchos años, Murátova creó su obra en un aislamiento casi completo, rodeada por una pequeña tropa de fieles colaboradores, entre los que se puede contar a su segundo esposo Yevgueni Golubenko. Aunque los filmes de Murátova no han encontrado un gran público, su trabajo ha sido redescubierto innumerables veces por varias generaciones de cinéfilos hasta el día de hoy.

Kira Gueórguievna Korotkova nace en Soroca, por aquel entonces Rumania y actualmente Moldavia, el 5 de noviembre de 1934. Kira crece en una familia comunista clandestina. Durante la Segunda Guerra Mundial su padre participa en la guerrilla antifascista y es asesinado por militares rumanos. Su madre, una ginecóloga (quizás de ahí proviene la omnipresencia de los hospitales en su obra), la llevaría a vivir durante la guerra a Taskent y después a Bucarest, donde pasaría su adolescencia, antes de estudiar filología brevemente en Moscú y posteriormente cine en la mítica VGIK. Después de graduarse, se muda a Odesa en Ucrania con su primer esposo, Aleksandr Muratov (del cual tomaría su apellido). Esta ciudad del sur, famosa por sus poetas y escritores, le brindaría un color particular a sus personajes. Sin embargo, aunque pasó la mayor parte de su vida ahí, Murátova se consideraría irremediablemente una “vagabunda cosmopolita”, como su amigo Serezha Paradzhánov.

Fotograma de Breves encuentros (1967)

Sus primeros filmes independientes, Breves encuentros (1967) y Largas despedidas (1971), constituyen un díptico acerca del deseo femenino en la URSS, marcado por una aguda observación de las relaciones humanas. En la primera película, donde Murátova actúa junto con el cantante disidente Vladímir Vysotski, desarrolla el tema del triángulo amoroso que revisitaría en diferentes momentos a través de su carrera. Aun si sus colegas reconocieron inmediatamente su talento, las autoridades no apreciaron su estilo moderno inspirado del neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. La película solo obtuvo cinco copias de exhibición para todo el país y fue poco después “encajonada” durante veinte años. Formalmente cercana a Sin aliento (1959)de Godard, su siguiente filme, Largas despedidas, explora una ansiedad profundamente femenina expresada a través de la relación de una madre soltera con su hijo adolescente, quien se dispone a abandonarla. Bajo la penetrante y al mismo tiempo juguetona mirada de Murátova, el personaje de la madre oscila entre la histeria y la ternura. En este extraño melodrama provinciano observamos por primera vez la idea de repetición como fundamento filosófico de su obra. En efecto, en el cine de Murátova, la repetición casi obsesiva de diálogos, planos y escenas sería progresivamente llevada a polos opuestos y complementarios, llegando a la vez a la máxima estilización y al hiperrealismo. El espectador pasa por un momento de extrañamiento cómico que, para el filósofo Mijaíl Iampolski, remite a la transformación de lo cotidiano en circo, para poco a poco darse cuenta que estas repeticiones son al mismo tiempo una disección profunda de la oralidad (como lo hace notar el crítico Jonathan Rosenbaum).

Fotograma de Largas despedidas (1971)

La crítica oficial atacó a Largas despedidas por su supuesto interés en la “incomunicación, la alienación, la falta de rostro y de alma en el ambiente social”, lo que llevó a que el filme fuera censurado hasta 1987 y la situación de Murátova se volviera cada vez más complicada. La cineasta recuerda que:

Después de Largas Despedidas, se volvió claro que cualquier cosa que filmara sería criticada. Y empecé a soñar que podía filmar, y que estos filmes serían almacenados en algún lugar. Y no los mostraría, no los vería, pero me dejarían hacerlos porque hago filmes muy baratos. […] En algún momento dejaron de darme filmes, me despidieron y todo tipo de acciones represivas siguieron.

De hecho, lo que siguió fue una prohibición de filmar durante siete años. Poco a poco regresó al cine pero sus experiencias subsecuentes serían igualmente desalentadoras. En efecto, su filme de 1983, Entre piedras grises, sería tan fuertemente mutilado en la edición, que Murátova se negaría a utilizar su nombre y llevaría la firma de un tal Iván Sídorov (nombre genérico ruso por excelencia). Quizás este periodo difícil en su vida, de algún modo radicalizó aún más su visión, la cual se liberó de cualquier preocupación por el público, creando filmes cada vez más radicales y sin concesiones.

Con la llegada de la perestroika en 1985, Murátova podría realizar su gran obra maestra, El síndrome asténico (1989). Aún así, el filme fue brevemente censurado por su “obscenidad”, lo que llevaría a Guerman a declarar que cualquier persona que logra ser “encajonada” en 1990 merece un monumento. Esta película llevaría el estilo de Murátova a una nueva fase de su carrera. Sin embargo, su compleja estructura, donde la digresión estética y narrativa parece ser el vector fundamental, incluye también un homenaje a todo su cine anterior.

Fotograma de El síndrome asténico (1989)

El filme inicia en blanco y negro con escenas documentales que, mediante la maestría del montaje de Murátova, se combinan con escenas de ficción de una mujer en el velorio de su marido. La seguimos durante su largo y doloroso proceso de duelo, que la va empujando cada vez más hacia la locura. Después de cuarenta minutos de tiempo en pantalla, el filme opera una grandiosa puesta en abismo y comprendemos que estamos observando una película que se enfrenta a un público apático e inclemente. En la sala, se encuentra el protagonista de la segunda parte de la película (filmada a color), un patético maestro de inglés que sufre de narcolepsia. Esta trama minimalista sirve simplemente de pretexto para hacer una disección pesimista y antropológica sobre la caída de la Unión Soviética. Los paisajes a medio construir o medio destruir, plagados de símbolos y signos de una ideología moribunda, son el telón de fondo de toda una serie de microhistorias donde el principio rector es el de la violencia generalizada y el caos. Como dice Murátova:

No hay nada que me conmueva más que un sitio en construcción, lo adoro. Un sitio en construcción es caos, es una esfera donde la cultura no ha sido creada todavía, donde no hay concepciones de belleza o fealdad, no hay estética (todavía necesita ser creada). El caos puede parecer horrible, pero para mí es bello, porque está todavía libre de postulados. No hay estilo, ni estilización posible. Quise crear cultura y belleza fuera de los cánones existentes.

La noción de fealdad será absolutamente necesaria para el resto de su obra que, a partir de este momento, se irá progresivamente alejando de cualquier canon cinematográfico establecido. Este filme coral, donde los diálogos se repiten y migran de personaje a personaje, es quizás el más exigente de su obra, combinando escenas de un realismo brutal y a la vez cómico (dentro de la corriente del chernukha – que mezcla el trash con el humor negro) con tableaux vivants dignos de Paradzhánov y elementos documentales y casi etnográficos de una fuerza incomparable. Estos momentos, que se cuentan entre los más poderosos de la película, incluyen el monólogo de un paciente de hospital psiquiátrico y una visita a una perrera municipal que actualiza el dicho de Gandhi: “Una sociedad se mide por cómo trata a sus animales”. Hay algo casi foucaultiano en el fresco de Murátova acerca del fin del régimen soviético, que va de la escuela, al hospital y termina en la perrera, convertida en una visión de un campo de concentración.

A partir de 1990, su producción se acelera enormemente y Murátova comienza a realizar un filme cada dos o tres años, hasta El eterno retorno (2012). Este periodo está marcado por su descubrimiento de Renata Litvínova, guionista y actriz con la que tendrá una colaboración intensa y estimulante. Litvínova no solo actúa en algunos de sus filmes más importantes de este periodo, sino que también escribe guiones para Murátova, entre los que podemos destacar Tres historias (1997). Este tríptico extremadamente estilizado elabora una obscura meditación acerca de la violencia familiar y cotidiana en el paisaje post-soviético. Mediante una teatralidad casi incómoda, la realizadora en esta película vuelve a colocarse en la vanguardia del grotesco ruso, que quizás sirvió de inspiración para los filmes que Alekséi Balabánov comenzó por esos años. Sin embargo, en oposición a Balabánov, estos filmes pueden tener una lectura profundamente feminista, aún si su radicalidad no se limita a ninguna categoría clara. Recientemente, Murátova declaraba:

Las mujeres son esclavas. No importa en qué tipo de sociedad, son esclavas. […] Antes, siempre pensé que era estúpido pensar que las mujeres hacen filmes diferentes a los hombres. En [un festival de cine de mujeres en] Créteil, vi filmes que eran muy duros. Como las mujeres son esclavas, hacen filmes vengativos. Llaman una espada a una espada.

Fotograma de Tres historias (1997)

En 2012, con la aparición de El eterno retorno, Murátova declaraba que dejaba definitivamente el cine. Esta película empuja el modelo de la repetición hasta sus últimas consecuencias, repitiendo una escena incesantemente: un banal triángulo amoroso, complejizado por juegos de dobles e identidades confusas. La misma escena es representada por diversos grupos de actores y toda la riqueza de las pequeñas variaciones entre las representaciones poco a poco va produciendo un efecto hipnótico en el espectador. Este filme, canto de cisne de una de las directoras más importantes de la historia del cine, es una reflexión pesimista acerca del eterno retorno nietzscheano, que ilumina y brinda una llave de acceso privilegiado para comprender el universo de esta artista única en su tipo. Creando una interesante tensión con sus reflexiones anteriores acerca del caos, Murátova decía en 2013:

Yo solo puedo reconocer algunos detalles y estos crean este terrible y asqueroso caos en mí. Y no hay ningún arte que pueda recrear este caos. Aún cuando uno hace un filme acerca de un campo de concentración, uno incluye algún elemento de armonía. El arte es una consolación, entiendes? Hay momentos, cuando las cosas ya no parecen tan terribles y entonces, de repente, boom! Yo no creo en el progreso. Creo que todo se repite y que todo permanece terriblemente. Yo veo mi arte como una manera de protegerme del caos, de otro modo el caos me sofoca.

El arte como meditación acerca del caos y el eterno retorno de la tragedia. Sin embargo, las vidas tanto de Murátova como de Sentsov representan también una respuesta vitalista y nietzscheana frente a los horrores del mundo. Ambos actuaron y actúan con la determinación de un acto vivido infinitas veces y con la responsabilidad de que ese mismo acto se repetirá infinitas más. Poco antes de su muerte, Murátova declaraba:

No necesito que hagan documentales sobre mí. Quiero quemar y destruir diarios y todo lo que he escrito. Y por favor, desperdiguen mis cenizas y tírenme en un basurero, llévenme al zoológico y denme de alimento a los animales. Quiero que solo mis filmes permanezcan después de mí, eso es todo.

El arte es también entonces lo que resiste, al tiempo y a la muerte, y mucho después de que los regímenes inhumanos caigan y sean apenas recordados, permanecerán las películas de estos cineastas. Hombres y mujeres que por la libertad arriesgaron y ganaron todo. El día de hoy pensemos Murátova y, sobre todo, en Oleg Sentsov y en esos filmes que, esperemos, pueda todavía darnos.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova


1 Película de Kira Murátova de 1971.

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Al momento de escribir este artículo el cineasta ucraniano Oleg Sentsov se encuentra en el día cincuenta y tres de su huelga de hambre, en la que se enfrenta a la monstruosidad y cerrazón del gobierno ruso. En honor a este hombre íntegro, les presentamos el segundo retrato de nuestra serie de cineastas rusos, víctimas de la represión y la censura.

Guerman en 1960. Fuente: http://chtoby-pomnili.net.

Hay directores cuya relativa obscuridad parece inexplicable, cuya influencia en la historia del cine es tan enorme que su falta de contacto con el público es difícil de creer. Alekséi Yurevitch Guerman (Leningrado, 1938 – San Petersburgo, 2013) es sin duda uno de los cineastas fundamentales del cine ruso, lo que no es decir poco. Pese a que la mayoría de los cinéfilos sólo han visto quizás su última película, Es difícil ser un dios (2013) —adaptación libre de la novela homónima de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, que le tomó trece años de su vida en fabricarse— su cine es uno de los más radicales y complejos, una obra coherente que, a través de casi sesenta años, sólo pudo otorgarnos seis largometrajes, sin duda, para la posteridad.

Liosha Guerman, hijo del aclamado escritor Yuri Guerman (al cual adaptó en varias de sus películas), creció en un entorno paradójico. Su padre fue un hombre favorecido por el régimen, de aquellos artistas que convivieron íntimamente con Stalin. El gran departamento frente al rio Moika de San Petersburgo donde creció era visitado regularmente por poetas e intelectuales de la talla de Ana Akhmatova. Es posible que esta tensión fuera estructural no solamente en sus posiciones políticas sino también en su producción artística. Al mismo tiempo, el joven Guerman era un pequeño vándalo que invitaba a su casa a todo tipo de delincuentes de poca monta. “¡Que rostros maravillosos tienen tus amigos! ¿Pero por qué usan botas tan grandes?”, preguntaba su padre.

La obra de Guerman, si bien fundamental para los cineastas de la Unión Soviética, fue prácticamente desconocida del público hasta la llegada de la Perestroïka en 1985. De las cuatro películas que había logrado producir hasta entonces, pese a las continuas dificultades con el régimen, solo una no fue encajonada y pudo tener un estreno. Se trata de Veinte días sin guerra (1976), adaptación libre del escritor y periodista Konstantin Simonov, famoso por sus crónicas autobiográficas y poemas que hablan de su participación en los combates de la Segunda Guerra Mundial (o como se le conoce en Rusia, la Gran Guerra Patriótica). Sin embargo, esta película es todo menos patriótica y hoy es casi inexplicable que fuera censurada “solamente” un par de años.

Foto de rodaje de Veinte días sin guerra (1976)

Si tuviéramos que utilizar un adjetivo para describir el cine de Guerman, quizás el más adecuado sería el de carnavalesco, en el sentido propuesto por Mikhaïl Bakhtine en La obra de François Rabelais y la cultura popular en la Edad Media. En efecto, las películas de Guerman no son solo un gran carnaval donde los personajes, sonidos y objetos más dispares vienen a la cámara como atraídos por su magnetismo, sino que también fueron subversivas políticamente y más aún se dedicaron a subvertir el relato cinematográfico. En su cine encontramos una inversión permanente entre los personajes principales y los extras, entre el sueño y la realidad, entre la figura y el fondo, entre la trama principal y las tramas secundarias, entre lo significativo y lo insignificante, entre lo simbólico y lo accidental, como lo nota el crítico Anton Dolin. 

Este aspecto subversivo y carnavalesco se expresa particularmente a través de la fisionomía de sus personajes. Guerman escogía personalmente a todos los extras de sus películas. Por ejemplo, en Control en los caminos (1971) —su obra maestra del género bélico que por poco fue destruida debido a la censura—, los interminables prisioneros de guerra transportados en una barca hacia su muerte son interpretados por no-actores, criminales juzgados por violación. A menudo privilegió actores no profesionales, a los que disfrutaba confrontar con actores famosos. En Mi amigo Iván Lapshin (1985) el criminal al que debe capturar el héroe, líder de una temible banda de criminales que comercia con carne humana, fue actuado por un hombre recién salido de prisión por homicidio, que le dio muchos consejos al realizador y que aterrorizaba a Mironov, el actor más famoso del filme. Guerman llegaría a declarar: “[los rostros interesantes] son la substancia que permite suspender al espectador hacia la verdad”.

Esta obsesión por la verdad lo llevaría a un detallismo casi neurótico en la recreación de las atmosferas históricas donde se desarrollan sus películas. Para Veinte días sin guerra decidió utilizar ropa vieja realmente utilizada por la gente de la región durante la guerra. Acerca de esto, Guerman diría: “Ayudó mucho a los actores: es más difícil mentir en ropas reales”. Asimismo, para ¡Khrustaliov, mi auto! (1998), su primer film realizado después de la caída de la Unión Soviética, que se desarrolla en la noche de la muerte de Stalin, Guerman decidió filmar la muerte del tirano en la casa de campo donde realmente falleció.

Quizás lo que más molestó al régimen soviético en el cine de Alekséi Guerman fuera la noción de héroe que se destila en todas sus películas. Desde su primer largometraje, El séptimo compañero (1967), hasta el último, Es difícil ser un dios, sus personajes protagónicos son siempre seres moralmente ambiguos devorados por sistemas monstruosos. Ya sea Adamov, el general colaboracionista que se une al ejercito rojo después de haber servido al zar o Lazarev el soldado que colabora con el nazismo solo para tratar de redimirse uniéndose a un grupo de partisanos, la noción de héroe es de lo más problemática en todas sus películas, posición que solo se radicalizó con el tiempo.

Fotograma de Mi amigo Iván Lapshin (1985)

En Mi amigo Iván Lapshin, considerado por la crítica rusa como el mejor filme soviético, el narrador comienza con una declaración de amor hacia sus personajes, un grupo de gente con la que creció en el departamento comunal cuando era niño, en un pequeño pueblo provincial, y que se esforzaba por construir el socialismo en condiciones materiales extremadamente difíciles. Se trata de una película coral que retrata de manera magistral el momento previo a la represión de Stalin, mediante suntuosos planos-secuencia que oscilan entre la cámara subjetiva y objetiva, además de una construcción polifónica del sonido y una alternancia entre el color y el blanco y negro (única en la filmografía del autor). Lapshin, el jefe de la policía en este pequeño poblado, es un hombre íntegro, que cree ciegamente en la llegada de la utopía a su comunidad. Sin embargo, a través de los extras y personajes secundarios la imagen que tenemos de él se vuelve cada vez más compleja. Poco a poco, vemos cómo su autoridad en realidad atemoriza a los residentes de la ciudad y, cuando en algún momento del filme él declara: “Limpiaremos la tierra de toda esta basura y plantaremos un hermoso jardín,” es imposible no detectar la ironía y la amargura que transmite el cineasta detrás de estas líneas. La película termina con una redada policial en la que la violencia de la autoridad remite indudablemente al régimen de terror que se va a instaurar después de los créditos finales del filme.

Mi amigo Iván Lapshin (1985)

En la inversión de valores del cine de Guerman, la noción de fuera de campo es fundamental. Lapshin transcurre justo antes de la represión, la intuimos pero ésta permanece en off, así como en Veinte días la gran guerra patriótica permanece casi invisible, pero omnipresente en los encuentros del mayor Lopatin lejos del frente.

Al caer la Unión Soviética, un segundo movimiento comenzaría en su filmografía, y acabaría en Es difícil ser un dios (2013), una de las películas más importantes para el inicio del siglo XXI. La aventura que culminaría en esta obra maestra de la ciencia ficción se remonta a 1967, cuando Guerman comienza la escritura del guion junto con Boris Strugatski. Guerman recuerda: “Él venía, me pedía té y dulces  —la mitad del tiempo discutíamos sobre la situación política del mundo”. La historia salida de la novela homónima de Boris y Arkadi es relativamente sencilla. Rumata es un cosmonauta llegado hace más de veinte años al planeta Arkanar. Este planeta es un doble casi exacto de la Tierra, poblado por seres humanoides, “retrasados” históricamente de unos 800 años. El interés de los terrícolas en este primitivo planeta se debe a que algunos años antes del inicio de la película, un cambio cultural comenzó a ocurrir en ese mundo, dándole la impresión a los cosmonautas que podrían presenciar de cerca el paso de la Edad Media al Renacimiento.

Fotograma de Es difícil ser un dios (2013)

Sin embargo, al inicio de la acción, estas esperanzas desparecieron hace mucho. Un terrible movimiento de reacción frente al incipiente renacimiento ha sumido al planeta en un régimen de terror inspirado a la vez en movimientos como el de Savonarola y la represión de Stalin: “Una reacción a algo que casi no ocurrió,” dice el narrador al inicio de la película. Los poetas, científicos, pintores y médicos están siendo asesinados por las hordas de los Grises y los Negros, una suerte de combinación entre secta religiosa y policía política, y Rumata, quien tiene prohibido intervenir en el desarrollo del planeta, debe contentarse con tratar de salvar de la destrucción a algunas personas y unos cuantos libros.

Fiel a sí mismo, Guerman hace de Rumata un héroe ambiguo. Como sus otros compañeros terrícolas, él ya lleva décadas sumido en este mundo violento y grotesco, salido directamente de una pintura del Bosco —una inspiración explícita para el cineasta. Rumata no solo se encuentra abiertamente deprimido y apático frente a los horrores que suceden a su alrededor, prefiriendo embriagarse constantemente mientras toca jazz en su derruido castillo, sino que poco a poco ha ido interiorizando los códigos de este mundo, convirtiéndose en un ser temible y brutal. De hecho, se rumora en la ciudad que se trata de un dios y, al avanzar de la película, él termina creyendo en esta ilusión.

Al momento de comenzar los preparativos para el rodaje, el 21 de agosto de 1968, mientras las tropas soviéticas entraban en Checoslovaquia, Guerman recibió un telegrama del director del estudio para avisarle que su película no había sido aprobada: “Liosha, olvídalo. Para siempre. Recuerda, hay una orden negra llegando a Arkanar”. Ese mismo día, Guerman conoció a su mujer Svetlana Karmalita, la hija de un conocido crítico de teatro, víctima temprana del ataque de 1948 contra los “cosmopolitas desenraizados”. Poco después del encuentro, Svetlana se convertiría en co-guionista y colaboradora importantísima en los últimos proyectos de su esposo.

El proyecto sería relanzado con la llegada de Gorbachov al poder y, después de siete años de rodaje y otros siete de montaje (terminados después de la muerte de Guerman, por Svetlana y Alekséi, su hijo y gran cineasta por nombre propio), el filme vería la luz finalmente en 2013. Si hay una película particularmente carnavalesca en la filmografía de Guerman, es esta, donde los planos secuencia de una complejidad y un rigor apabullantes se conjugan con una representación única en el cine del materialismo bajo de Bataille y una visión sombría de la naturaleza humana. Acerca de este filme Guerman decía: “Tratemos de hacer una película con olor. Filmar la Edad Media a través de una cerradura, como si viviéramos ahí nosotros mismos”.

Fotograma de Es difícil ser un dios (2013)

Este filme, indispensable y necesario, que inició en los años sesenta como un comentario sobre la represión estaliniana, se convierte hoy en día en una pesadilla y un alegato frente al regreso del fascismo en el mundo moderno. En cierto sentido, se trata de una visión negativa de películas como Andréi Rubliov (uno de los filmes favoritos de Guerman) o El sacrificio de Andréi Tarkovski, así como una reflexión interesantísima acerca de la teleología de la historia. ¿Y si el Renacimiento o la Ilustración fueran coincidencias, chispazos en la oscuridad de la naturaleza humana? ¿Momentos particulares y casi accidentales que pudieron no ocurrir, y cuyos avances podemos perder en cualquier momento para volvernos a sumir en la noche eterna de la humanidad?

Al momento de filmar la película, estallaba en Rusia la guerra de Chechenia, en donde Putin célebremente declaró que “mojaría” (argot ruso para matar) a los terroristas en sus letrinas. Como lo nota Dolin, es difícil no ver un paralelismo entre esta declaración y la escena que abre la película, donde un célebre poeta de Arkanar es ahogado en una piscina de excrementos a manos de unos miembros de la Orden Gris. Cuestionado por Dolin acerca de la relevancia contemporánea de la película, Guerman le confió:

Cuando Putin me estaba dando un premio, le dije que estaba haciendo Dificil ser un dios y que él debería de ser el espectador más interesado. Todo el público se quedó en un silencio de muerte – hasta que él hizo un movimiento. Él será paciente un largo tiempo, después se enojará, […] y entonces comenzará… la segunda mitad de mi película.

El cine de Guerman, con su radicalidad, su dificultad y, por momentos, su carácter críptico y opaco, representa uno de los grandes hitos del arte cinematográfico de todos los tiempos. Sin embargo, para él mismo, quizás la labor más importante del artista es la de sonar la alarma ante los horrores que se desatan en el mundo. En palabras del propio Guerman: “El cineasta es un canario en una mina. Si Brezhnev hubiera leído a Rudyard Kipling, nunca hubiera ido a Afganistán”. El canario, aquel que nos previene del desastre, pero también el primero en perecer. Esperemos que Rusia y el mundo todavía estén a tiempo de escuchar el canto de aquellas aves que, como Guerman y Sentsov, nos previenen del rumbo atroz al que nos estamos encaminando.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova
Cineastas.

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La última incursión cinematográfica de Michael Haneke prevé sorpresas en relación a su canon habitual. Aun rozando la comedia, sus obsesiones siguen pie, tratadas con una cierta ligereza y siempre con la misma audacia para revelarnos a los extraños entes que habitan una misma familia.

Un final feliz
Año: 2017
País: Estados Unidos / Francia
Director: Michael Haneke
Guionista: Michael Haneke
Reparto: Isabelle Hupert, Fantine Harduin, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz, Franz Rogowski

Realmente vivo en tiempos sombríos.
La inocencia es locura. Una frente sin arrugas
denota insensibilidad. El que ríe
es porque todavía no ha oído
la terrible noticia.
—Bertolt Brecht, A los que vendrán después

 

Hay pocas cosas al año que hacen temblar a un cinéfilo promedio como el anuncio de un estreno de Michael Haneke (76 años). Desde su primera película, El séptimo continente (1989), con la que debutó a los 47 años, hasta sus últimas producciones como El listón blanco (2009) y Amor (2012), el cineasta austriaco-alemán nos ha acostumbrado a un tipo de fría disección de nuestro presente, político, mediático y afectivo, tarea que comparte con su amiga y connacional Elfriede Jelinek, a quien Haneke adaptó en su magistral película La pianista (2001).  

Una cámara de celular filma a una mujer lavándose los dientes, yendo al baño y preparándose para ir a dormir. Una serie de mensajes de texto, imitando la estética de Snapchat, aparecen en pantalla: “Escupir, hacer gárgaras, escupir, enjuagar, servilleta, cabellos, guardar el peine, poner crema, verificar, orinar, jalar…”. El inicio es desconcertante, y parece recordar esa banal imagen de video transformada en inquietante voyerismo en Caché (2005), pero aquí la identidad del que graba no es un misterio que resolver, se trata de Eve Laurent (Fantine Harduin), una niña de 13 años que se dedica a grabar a su disfuncional familia para sus seguidores en internet.

La historia plenamente anclada en el naturalismo de Haneke gira en torno a una familia de notables de Calais en el norte de Francia, esa ciudad que se hizo famosa hace algunos años debido a la jungla de Calais, el campamento de migrantes más grande de Francia. Un final feliz produce en ciertos aspectos la sensación de una versión condensada de los temas fundamentales del realizador: el suicidio, el asesinato, la familia, el privilegio, la guerra de clases, la adolescencia, el sadomasoquismo, la psicopatía…

También de algún modo reúne los elementos que han asegurado el éxito de Haneke en tiempos recientes como la colaboración con Christian Berger (cinefotógrafo de Haneke en sus principales películas como Benny, La pianista, Caché y El listón blanco), así como a la insuperable Isabelle Huppert quien firma aquí su cuarta película con el realizador austriaco, y Jean-Louis Trintignant, quien entrega aquí un papel impresionante debido a lo limitado de sus recursos en pantalla, al estar confinado en una silla de ruedas la mayor parte de la película.

Sin embargo, en esta última entrega, parece que algo de la dureza del tono de Haneke se ha relajado y el cineasta se permite incluso, si no un poco de simpatía, sí un poco de humor con sus personajes. Aquí el realizador parece haber abandonado las elaboradas estructuras narrativas y los personajes se sienten menos como representantes de las ideas del director y más como una galería de personalidades y de idiosincrasias particulares. Si bien Un final feliz presenta un retrato mordaz de la burguesía europea, la trama es mucho menos devastadora que en sus películas precedentes.

Después de que su madre sufre un envenenamiento con antidepresivos, Eve irá con su padre al que apenas conoce, Thomas Laurent (Mathieu Kassovitz) quien vive en una gran estancia familiar con su nueva mujer, su hijo recién nacido, su hermana Anne (Isabelle Huppert), Pierre (hijo de Anne y heredero de la empresa familiar) y Georges Laurent, el patriarca de la familia (Jean-Louis Trintignant). Eve será el testigo silencioso de las interacciones entre los miembros de la familia, atrapados entre sus neurosis y confrontados a la realidad social de Calais, situación que sirve de tela de fondo para la intriga melodramática y familiar.

Toda la maestría narrativa de Haneke está condensada en esta fábula intimista: la narración fragmentaria de 71 fragmentos de una cronología del azar, las escenas filmadas a distancia que el espectador debe interpretar y confrontar con sus propios prejuicios a la Caché, la atención puesta sobre nuestro universo mediático y tecnológico (aquí la videocámara de Benny ha sido reemplazada por Facebook y Snapchat), la intriga psicológica de La Pianista o El listón blanco.  

Haneke ha hecho de dichas características no sólo un estilo que está magistralmente ejecutado en Un final feliz sino también todo un universo poblado por singulares personajes. En este sentido es interesante recalcar todo el juego de homonimias que el director ha elaborado a lo largo de los años. Por ejemplo, Isabelle Huppert ya había actuado a una Anne para Haneke en el Tiempo del Lobo y, del mismo modo, Anne Laurent y Georges Laurent ya habían hecho su aparición en Caché encarnados por Juliette Binoche y Daniel Auteuil. Por otro lado, en su aclamada Amor, el personaje de Trintignant, también llamado Georges Laurent, está casado con Anne Laurent (Emmanuelle Riva) y su hija Eve es también interpretada por Huppert. Sin embargo, no podemos hablar aquí de un universo expandido ya que las relaciones que unen a los personajes en una película excluyen los desarrollos de estos mismos en otras, pero sí podemos interpretarlos como personajes característicos del universo de Haneke que son puestos en diversas situaciones y contextos y analizados bajo el lente de un realizador entomólogo.

La crítica de Haneke sobre la sociedad Europea enfrentada a la crisis de migrantes de Medio Oriente y África parece por momentos disolverse, pese a las intenciones de su director. En efecto, los personajes de Jamila y Rachid, sirvientes de la familia son caricaturales al extremo: son simplemente encarnaciones del buen migrante, amable y trabajador, humillados por sus patrones. En una escena buñuelesca donde los migrantes intervienen en una gran comida de la burguesía de Calais, la incomodidad no solo permea entre los invitados a la fiesta sino también entre Haneke y su equipo. La realidad de los migrantes y su situación no está abordada más que como telón de fondo y ninguno de los personajes ricamente descritos pertenece a esta categoría. Así, a pesar de las nobles intenciones de Haneke, es difícil imaginar un guión más insular en su propia realidad cultural y de clase.

Pierre Laurent (Franz Rogowski) parece ser el único integrante de la familia que tiene cierta sensibilidad a lo que está ocurriendo fuera del círculo familiar pero sus intentos de incomodar a su familia parecen más ridículos que otra cosa y no podemos evitar pensar que Haneke se encuentra en esta misma situación al abordar el tema. Y en la secuencia donde Rogowski entrega una de las escenas de karaoke más incómodas del cine, es difícil no imaginar a Haneke en esa misma situación, emotiva y ridícula a un tiempo.

En realidad lo que mueve la trama y vuelve a esta película una adición nueva y apasionante al canon de Haneke es la relación que liga a Eve con su abuelo Georges. Aquí la magistral inteligencia de Haneke se revela a través de lo no dicho y de las parábolas que intercambian estos desconocidos que comparten mucho más que una simple filiación genealógica. Esta genial interpretación negativa de clichés de los melodramas familiares aunada a las interpretaciones contenidas, inteligentes y emotivas de los dos protagonistas le permite al director dar una vuelta de tuerca a las expectativas que se tienen de su cine y de su relación por momentos sádica con sus personajes y con el espectador.

De este modo Un final feliz, como su nombre lo indica, es quizás la más irónica de las películas de Haneke hasta la fecha, una casi-comedia que juega con las expectativas y parece ironizar inclusive con sus propias obsesiones y preocupaciones. Así, treinta años después del Séptimo continente, Haneke vuelve a analizar una familia europea que en su actitud insular representa a toda una clase social y si bien su diagnóstico (el de la autodestrucción) no ha cambiado en lo esencial, la ligereza con la que lo aborda es reveladora del largo camino que separa estos dos dramas familiares.

Por esto, Un final feliz es a la vez decepcionante e intrigante. Haneke parece volver a sus obsesiones centrales a la vez en un sentido político e íntimo y al mismo tiempo parece más desapegado de su veta de moralista.
Sin embargo, ningún espectador podrá reír en esta película sin sentir ese pequeño escozor incómodo que acompaña las mejores entregas del maestro austriaco y al mismo tiempo no podrá evitar empatizar con esa colección de monstruos banales que comúnmente denominamos familia.

 

Martín Molina Gola
Cineasta, egresado del CUEC.

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La serie de retratos que aquí se inauguran están dedicadas al cineasta ucraniano Oleg Sentsov (Simferópol, Crimea, 1976) que ha sido sentenciado por el gobierno ruso a 20 años de prisión. Mientras escribimos estas líneas se cumplen 45 días de la huelga de hambre iniciada por el artista, exigiendo la liberación de presos políticos ucranianos. El 11 de mayo de 2014, a solo un par de meses de la anexión de Crimea, el cineasta fue arrestado y acusado mediante pruebas fabricadas de pertenecer a una organización terrorista. Después de haber obtenido a la fuerza la nacionalidad rusa a fin de permitir un juicio que Amnistía Internacional ha calificado de estaliniano, fue enviado en septiembre de 2017 a la prisión más al norte de Rusia donde permanece hasta el día de hoy.

A partir del encarcelamiento de Sentsov, la comunidad cinematográfica ha expresado su solidaridad con el cineasta y recabado firmas exigiendo su liberación. Entre los firmantes se encuentran Pedro Almodóvar, Cate Blanchett, Aki Kaurismaki, Mike Leigh, Ken Loach, Aleksandr Sokurov, Béla Tarr, Bertrand Tavernier, Andrzej Wajda, Wim Wenders, Frederick Wiseman y Andréi Zviágintsev. En solidaridad con la huelga de hambre, durante la Copa Mundial de futbol Rusia 2018 propondremos una serie de retratos de cineastas perseguidos por los regímenes soviético y ruso. Deseamos así rendir homenaje a la creatividad del espíritu humano confrontado a situaciones inadmisibles.

Retrato de Serguéi Paradzánov. Fuente: Aurora Prize

Uno de los casos de persecución política más flagrante es el del cineasta, poeta y pintor Serguéi Paradzhánov (nombre de nacimiento Sarkis Paradjanian, Tbilisi 1924 – Ereván 1990), amigo de Andréi Tarkovski y de Artavazd Peleshian, hoy conocido mundialmente por su célebre film El color de las granadas que cumple cincuenta años en 2018. Paradzhánov, hijo de un vendedor de antigüedades, nace en una acomodada familia armenia radicada en Georgia. Mucho tiempo antes de entrar en la mítica escuela de cine de Moscú (VGIK), trabaja en una fábrica de juguetes; quizás su amor por el coleccionismo y la fabricación de objetos vernáculos nacería en esta temprana edad. En 1948, le sale por primera vez al encuentro la represión: es arrestado y acusado de homosexualidad, considerado un crimen grave en la Unión Soviética. Gracias a la intervención de algunos amigos intelectuales favorecidos por el régimen, logra escapar a su primera sentencia. En esos años, se casa con una mujer tártara-moldava que es asesinada poco después por sus hermanos, quienes la acusaron de casarse fuera de su fe. Esta muerte marcaría profundamente a Paradzhánov. Después de terminar sus estudios de cine, dirige una serie de películas que, debido a su clásico estilo que hace parte del realismo socialista, son generalmente desestimadas por sus contemporáneos y por críticos posteriores. Sin embargo, estos filmes ya mostraban un fuerte interés por la representación de la cultura tradicional y la etnografía, que marcarían toda su producción ulterior.

En 1962, a los 38 años, su producción artística da un primer gran giro al ver La infancia de Iván de Andréi Tarkovski. Al parecer habría quedado tan impresionado por aquella obra maestra temprana del cineasta ruso que lo invitaría a su casa para conocerlo, organizando toda una puesta en escena para recibirlo, incluyendo una suerte de performance orientalista. Cierta o no, la anécdota revela el carácter performático del cineasta armenio, tanto en su cine como en su vida cotidiana, llegando incluso a dificultar la convivencia con su segunda esposa. Como sus amigos recuerdan, cada aspecto de su vida debía estar compuesto estéticamente. En las fiestas en su casa de Tbilisi, donde se encontraban Yves Saint-Laurent o Marcello Mastroianni, eran habituales los happenings, se ofrecían fuentes de vino con granadas y pululaban muchachos desnudos que rociaban agua desde los samovares sobre los invitados.

Fotograma de Ashik Kerib (1988)

Su primera gran obra sería Sombras de los ancestros olvidados (1965). Se trata de una fábula, narrada en dialecto hutsul, que realiza una transposición poética de la cultura de los montes Cárpatos, visualmente impactante gracias a la fotografía de Yuri Ilienko, quien experimentó con diversos materiales fílmicos (a color, en blanco y negro e infrarrojo) y algunas técnicas de solarización. La leyenda quiere que aquella colaboración habría sido tan difícil que Paradzhánov e Ilienko se retaron a un duelo, que por suerte no se llevó a cabo por razones climáticas. Durante el estreno de esta película un grupo de activistas protestaron contra la represión de la cultura ucraniana a manos de los soviéticos. El apoyo de Paradzhánov a esta protesta llamó de nuevo la atención de las autoridades. Años más tarde, en la cárcel, Paradzhánov declararía: “Soy un armenio, nacido en Georgia, sentado en una prisión rusa por nacionalismo ucraniano”.

Fotograma de Sombras de los ancestros olvidados (1965)

Su siguiente obra, Sayat Nová, como se conoció originalmente El color de las granadas (1968), es una de las películas más importantes de todos los tiempos. El filme es una libre adaptación de la vida del poeta y bardo armenio Harutyun Sayatyan, filmada en suntuosos y misteriosos tableaux vivants que oscilan entre una poética sutilmente erótica y la etnología y arqueología de la cultura armenia medieval. La idea original era hacer una serie de frescos ubicados en la época moderna. Pero enfrentándose a la censura soviética, que lo criticó por su “misticismo subjetivo de la realidad contemporánea”, decide ubicar la película en un pasado remoto, bajo la recomendación de su amigo y colaborador Víktor Shklovski. En 1967, Paradzhánov ya se había puesto de nuevo en el ojo del huracán al defender Andreï Rublev, censurada ese mismo año. Al año siguiente, mientras los tanques soviéticos aplastaban la primavera de Praga, su película se presentaba como una obscura parábola inaceptable para las autoridades. El autor armenio es acusado entonces de pornografía, misticismo y de distorsionar la imagen del famoso poeta, considerado un tesoro nacional. La película es censurada y finalmente reeditada sin su permiso por Serguéi Yutkevich, autor oficialista que realizó una serie de películas en honor a Lenin.

Fotograma de El color de las granadas (1968)

A partir de 1969, Paradzhánov ya está inscrito en la lista negra del régimen. Se le prohíbe filmar por completo. En 1973, mientras visita Kiev, es arrestado injustamente por cargos de homosexualidad, pornografía y violación. De hecho, una de sus supuestas víctimas, el hijo de un diplomático ucraniano, se suicidaría a causa de las presiones de los fiscales. Ese mismo año, Paradzhánov es sentenciado a cinco años de reclusión en un campo de trabajo. El fiscal Makashov declararía durante el juicio: “Mereces un año de cárcel, pero voy a tratar de darte cinco. Durante estos años vamos a destruirte”. En el campo de trabajo, Paradzhánov es torturado sistemáticamente y vive en una gran miseria. Sin embargo, comienza una actividad plástica que lo acompañaría hasta su muerte. En condiciones infrahumanas trabaja incansablemente en diversos collages (a los que él llama “películas comprimidas”) y en pinturas abstractas. Finalmente, gracias a la intervención del poeta Louis Aragon, que le pide directamente ayuda a Brézhnev, la libertad le es otorgada en 1977, aunque con la prohibición de vivir en Moscú, Kiev, Ereván y Leningrado (la actual San Petersburgo).

Serguéi Paradzhánov, La conserva de nueces de la abuela, collage, 1986.

En 1982, Paradzhánov se encuentra por última vez en Tbilisi con su amigo Andréi Tarkovski, quien escribiría en su diario: “¡Serezha Paradzhánov es increíble! Encantador, inteligente, sensible, delicado. Vive en condiciones terribles […] no tiene agua, ni gas, ni donde bañarse y está enfermo”. Ese mismo año es arrestado de nuevo bajo cargos fabricados de soborno. Pasa otros nueve meses en prisión  y su liberación se lograría gracias a la presión internacional y al apoyo de amigos como Tonino Guerra. Entre 1984 y 1988, con la llegada de la Perestroika, Paradzhánov filma sus últimas dos grandes obras. La leyenda de la fortaleza Suram (1985) está inspirada en un mito georgiano y constituye una misteriosa parábola acerca del poder y del sacrificio. Ashik Kerib (1988)se desarrolla en el corazón de la cultura azerí y narra la historia de un poeta perseguido que triunfa sobre un despótico sultán gracias a su arte. Basada en un cuento del escritor romántico Mijaíl Lérmontov, esta película fue dedicada a su compañero de viaje desaparecido, Tarkovski. En 1989, durante el primer día de rodaje de Confesiones, una película autobiográfica inacabada, Paradzhánov descubre que tiene cáncer de pulmón. Lo tratan en París en la misma clínica que Tarkovski tres años antes. Muere el 21 de julio de 1990 en Ereván, Armenia.

Fotograma de La leyenda de la fortaleza Suram (1985)

La historia de Paradzhánov, o Sarkis Paradjanian, es la de la libertad en contra de la muerte, donde el arte significa una victoria absoluta. El caso reciente de Oleg Sentsov nos recuerda hasta qué punto la censura en Rusia hoy en día parece haber destapado aquellos viejos demonios. Si bien su único filme, Gamer (2011), no es un filme político, la proyección de su cine se ha convertido en un acto político. El 3 de septiembre de 2015 una proyección en San Petersburgo recibió amenazas de oficiales del gobierno así como de activistas de ultraderecha que aún así no lograron detener el evento. Al momento de su arresto, Sentsov estaba por filmar su segunda película, la cual debió llamarse Rhino. En vez de eso se encuentra en el círculo polar, rehusando alimentos y las visitas de sus familiares, preparándose para lo peor. Y nosotros del otro lado vemos, como dice el gran crítico Anton Dolin, que es un hombre internamente libre, aún en la situación más desesperada.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova
Cineastas.

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La relación del mayo francés con el cine y la imagen tiene un aura fundacional. Como explica el siguiente texto, ese momento peculiar nace con un género instantáneo, anterior a la hípermediatización de teléfonos inteligentes y redes sociales: el cine-tracto. Sus avatares y apropiaciones contemporáneas son sorprendentes.

Mayo de 1968. Quizás uno de los momentos políticos más fetichizados y filmados del siglo XX. Como todo proceso revolucionario, aunque en este caso finalmente abortado, los días que vivió Francia en aquel caluroso verano que opusieron a estudiantes y obreros franceses al gobierno de De Gaulle, produjeron toda una iconografía propia y una estética que permea profundamente hasta nuestros días. En este sentido, así como la revolución rusa, mayo del 68 fue uno de los momentos clave en la creación de formas nuevas. Una de las más interesantes —junto con el grafiti y el eslogan— que se produjo entonces es la de los vanguardistas cine-tractos, cuya profunda influencia se dejaría sentir en el cine político de los años 1970 en adelante. Se trata de una serie de pequeños filmes realizados anónimamente por los manifestantes, entre los que se encontraban Jean-Luc Godard, Chris Marker y Alain Resnais, proyectados en asambleas y fábricas ocupadas entre mayo y junio de 1968.

Talleres populares de serigrafía en la escuela de Bellas Artes, Paris, 1968. Foto de Marc Riboud. Fuente: Formes-vives.org.

Quiso la leyenda que fuera Chris Marker el que propuso, a través de la cooperativa SLON, la realización de estos pequeños filmes de agitprop revolucionaria, de dos o tres minutos de duración, sin sonido y con un costo de producción no superior a los cincuenta francos. El mítico cineasta francés ya había realizado en marzo de 1967, en las fábricas en huelga de Besançon, A bientôt j’espère, film que daría inicio a la actividad del grupo Medvedkine y que fue uno de los precursores inmediatos de los cine-tractos. 


Cinetactez, Manifiesto de la cooperativa SLON, 1968.

Estos cuarenta o cincuenta pequeños filmes anónimos serían conocidos por su número de serie, escrito sobre la caja del material utilizado para la realización de los mismos. Sin embargo, también aparecerían algunos fuera de serie como el genial Film-Tract 1968,co-realizado por Godard y el pintor Gérard Fromanger, como se revelaría posteriormente. Es uno de los pocos a color, mediante una toma única en la que Godard y Fromanger se libran a un “Witz visual”,1 en palabras de Nicole Brenez, una especie de gag donde el rojo de la bandera de Francia escurre en un dripping de sangre que le devuelve a una imagen esclerosada su fuerza original.

Fromanger-Godard, Film-Tract nº 1968, mudo, 16’3’’, 1968.

Los cine-tractos debían ser creados en un solo día mediante la utilización de fotos fijas, dibujos y textos, a la manera de los fanzines y las serigrafías de la época, re-fotografiados con un banc-titre, una especie de mesa de animación, que permitía la realización del montaje directamente en cámara. Las fotos fijas en contrastado blanco y negro ya habían sido filmadas de este modo para La Jetée, el filme de Chris Marker de 1962, una especie de pequeña fotonovela que cambiaría la historia del cine y cuyo misterio, tras incontables remakes y comentarios, sigue aún intacto. No parece una coincidencia entonces que Marker promoviera esta estrategia para la realización de los cine-tractos.


Chris Marker, La Jetée, fotogramas, 1968.

Así, los filmes podían e incluso debían ser proyectados directamente al salir del laboratorio de revelado, como se insistía en el manifiesto editado por SLON.2 En este sentido, el gesto es precursor de la relación que hoy en día los militantes tienen con el video y la transmisión en vivo de manifestaciones. Las proyecciones, a menudo en fábricas, universidades y otros sitios ocupados, debían concretamente ayudar a la coordinación de personas para la acción política revolucionaria. Las películas, silenciosas, se componen en su mayoría de fotos intervenidas con textos, entre cómicos y subversivos, que narran los puntos fuertes del movimiento de mayo en París junto a otros eventos contemporáneos, como la guerra de Vietnam.




Cine-tractos 008 y 012, fotogramas, 1968.

A menudo hay en ellos un gusto por la subversión de las imágenes oficiales y por la creación de eslóganes y juegos de palabras, que remiten a los movimientos letrista y situacionista. Todos estos elementos de descomposición y recomposición del texto y del discurso, en contrapunto con las imágenes, pueden vislumbrarse también desde los años sesenta en la obra de Godard. Progresivamente, este método de montaje definiría cada vez más el estilo del director francés, como en Historia(s) del cine (1998), Del origen del siglo XXI(2000),y ciertamente también en El libro de imagen (Le libre d’image, 2018), presentado y premiado este año en Cannes, y compuesto exclusivamente de material de archivo.

Paralelamente a todos esos sobresaltos en la capital francesa, en 1968 llegó la vigésimo primera edición del festival de Cannes, que se convirtió en un episodio puntual de la mitología del mayo francés. El festival fue cancelado el 19 de mayo, después de que Carlos Saura, Miloš Forman y Alain Resnais retiraran sus películas de la competencia internacional y de que Mónica Vitti, Roman Polanski y Louis Malle declinaran su participación como jurados. Además, la ocupación de salas de cine por François Truffaut y Godard —entre otros—, convertidas en asambleas improvisadas, han contribuido a dejar grabado en la memoria aquel festival interrumpido con cinco días de anticipación y en el que no se entregó premio alguno. Siempre provocador, Godard exclamaría en una de aquellas asambleas: “¡Les estoy hablando de solidaridad con los estudiantes y los obreros y ustedes me hablan de travelling y de close-up! ¡Son unos idiotas!”.3

En el festival de Cannes 2018, a cincuenta años de aquella época turbulenta, Godard regresa con El libro de imagen, una reflexión política y formal “no tanto sobre lo que se hace sino sobre lo que no se hace”,4 en sus propias palabras. Este “libro”, dividido en cinco partes como los dedos de una mano, ya que “la condición del hombre es pensar con las manos”,5 deambula por la historia y la ficción, por Rusia en el capítulo de “Noches de San Petersburgo” y por Arabia, en “La Región Central”.

Jean-Luc Godard, El libro de imagen, fotograma, Cannes, 2018.

Desde Historia(s) del cine y su polémica con Claude Lanzmann, Godard opone a “la historia efectiva, como historia de la injusticia”, como incesante repetición de la tragedia,6 el poder de la imagen y del cine como alternativa: “Aún rayado a muerte un rectángulo de 35mm salva todo el honor de lo real”.7 En palabras de Nicole Brenez, este cine representa “la afirmación de una presencia arrancada a la desaparición (engloutissement), […] hacer imágenes en nombre de lo que ya no es, de lo que ha sido recubierto, de lo que nunca será y de lo que podría, aun así, todavía existir”.8 En la conferencia de prensa — que comentaremos más adelante— que se hizo después de la proyección de la película en Cannes, Godard insistía en que “pensamos demasiado en lo que se hace y no lo suficiente en lo que no se hace, y para pensar hay que pensar con las manos”.9

El título original de El libro de imagen era Tentativa de azul, quizás en eco a aquella “tentativa de rojo” realizada en Film-Tract 1968. En todo caso el montaje y la subversión de las imágenes y de los sonidos por Godard no han hecho más que radicalizarse con el tiempo. Después de Historia(s) del cine, Godard depura aún más su trabajo de análisis y re-montaje de las imágenes incorporando las técnicas elaboradas por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi.10  Ahora, la velocidad de las imágenes, la recomposición, la textura, el color se ponen al servicio de este ensayo visual que de nuevo se permite juegos técnicos y formales inéditos (como el uso de la 3D en Adiós al lenguaje, 2014). Esta vez fue el turno del sonido en Dolby 5.1, que distribuyendo irregularmente la voz de Godard en la sala oscura evoca la fantasmal voz de Mabuse. El libro de imagen es una suerte de cine-tracto que incorpora todas las imágenes: del cine, de la pintura, de la televisión, imágenes de guerras y de masacres, imágenes del mundo. 

Jean-Luc Godard, El libro de imagen, fotograma, Cannes, 2018.

Pero el subtítulo de la películaes “Imagen y palabra” (Image et parole) y como bien observa Godard, a diferencia de otras lenguas, en francés “parole” es diferente de “mot” (palabra) y significa la acción del hombre de expresarse con el lenguaje.11 En este filme, las palabras provienen de Rilke, Montesquieu, Rimbaud, Albert Cossery, Edward Said, entre muchos otros. El montaje de Godard se ve aumentado y abierto en gracias a la participación de Nicole Brenez, directora de la sección experimental de la Cinemateca francesa, destacada crítica, programadora y docente que aquí estuvo a cargo de la “arqueología” audiovisual de la obra. Quizá de esta colaboración nace la referencia, hacia el final de la película, a La región central (1971), cinta experimental de Michael Snow, y a Arabia, aquella otra región central del mundo y de nuestra historia. Godard, director del documental Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976), obra maestra de deconstrucción del cine político, vuelve a adentrarse hoy en el mundo árabe, presa de la xenofobia europea y de la guerra.


Durante la conferencia de prensa de Godard en el festival de Cannes 2018, el celular del productor Fabrice Aragno sirvió de interfase para dialogar con público y reporteros. Fuentes: Reuters/Regis Duvigneau.

Finalmente, habría que agregar otras cosas que rodean la aparición de esta cinta. Por ejemplo, la conferencia de prensa surrealista del film, llevada a cabo por el cineasta de 87 años a través de Facetime desde su casa en Suiza. El desfile interminable de reporteros frente al pequeño aparato con la cara de Jean-Luc Godard —un viejo que emerge de nuevo como Mabuse del teléfono— evoca otras imágenes salidas de su película Grandeza y decadencia de un pequeño comercio del cine (1986), reestrenada el año pasado. En la escena más memorable de este telefilme, otro desfile interminable, esta vez de trabajadores desempleados haciendo un casting para una película imaginaria, desconstruyen la frase de Faulkner: “Lo esencial no son nuestros sentimientos o nuestras experiencias vividas sino la tenacidad silenciosa con la que los afrontamos”.

El viejo Godard no dejaba tampoco de sorprendernos con Vent d’Ouest (Viento del oeste), un pequeño cortometraje en apoyo a la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, proyecto anarquista y ecologista en defensa de un territorio, cerca de Nantes, donde está prevista la construcción de un aeropuerto. ¡Cómo no pensar en Ogawa y en Atenco! Pocos días después se confirmaría que esta pequeña joya del cine militante, en realidad era un falso Godard, un pastiche, un cine-tracto anónimo. De manera similar, durante las manifestaciones en Atenas en 2009, se hablaba de la aparición de Semillas de diciembre,filme experimental atribuido primero a Chris Marker y luego al cineasta poco conocido, Panayotis Karagiorgas. Así, cineastas militantes llaman hoy la atención del público y los atraen a su causa mediante cine-tractos que juegan con la idea del cine de autor popularizada en los años 60.

Vent d’Ouest, cine-tracto militante falsamente atribuido a Godard.

Resulta evidente la vitalidad de la forma del cine-tracto inventada en aquel mayo de 1968, que aún hoy sigue reinventándose, al mezclar el pastiche y la reapropiación. Hace poco, una declaración del colectivo sirio AbouNaddara (El hombre de los lentes, en referencia indirecta a El hombre de la cámara de Dziga Vertov) dirigida a Godard se refería a la recuperación de El libro de imagen por parte de la prensa oficial siria. Este colectivo anónimo de cineastas ha estado filmando una película por semana desde el inicio del conflicto armado: cine-tractos en contra del régimen de Bashar al-Assad y también filmes sobre la vida cotidiana en Siria durante la guerra civil. Así estos impresionantes representantes de los cine-tractos contemporáneos entran en diálogo con su predecesor, de igual a igual, rompiendo la complacencia contemporánea con la radicalidad propia del 68.

Durante mayo del presente año, AbouNaddara compartía también Blowing in the Wind, un homenaje a aquellos jóvenes franceses del 68, y a las y los jóvenes de Damasco hoy en día. Imágenes en nombre de lo que ya no es, de lo que nunca será, de lo que ha sido cubierto, y de lo que aun así podría todavía existir, como diría cierta “arqueóloga”. Para encontrar una imagen verdadera, apuntaba Godard en la conferencia de prensa de este mayo, a cincuenta años de aquel otro, perdido y ganado, hay que pensar que X + 3 = 1. Es decir, para hacer una imagen verdadera es necesario suprimir otras dos.

Blowing in the Wind, video del colectivo sirio AbouNaddara.

Joseph Brodsky decía a propósito de Osip Mandelstam: “Mandelstam fue, uno está tentado a decirlo, un Orfeo moderno: enviado al infierno, jamás volvió, mientras su viuda esquivaba una sexta parte de la superficie de la tierra, agarrada a su cacerola, con sus canciones enrolladas dentro, memorizándolas por la noche, evitando que fueran encontradas por las Furias con una orden de aprehensión. Estas son nuestras metamorfosis, nuestros mitos”. El 68 es nuestra metamorfosis y nuestro mito, lo que pudo ser y no fue. Hoy en día, como entonces lo hizo Godard, nos invita a pensar con las manos, lo que todavía y pese a todo puede ser una imagen verdadera.


1 Nicole Brenez en conversación con Jean-Luc Godard en la serie Ensemble et Separés (2010) de Alain Fleischer.

2 “El [filme] debe poder ser utilizado desde su salida del laboratorio”, Cinectractez, SLON, 1968.

3 «Je vous parle solidarité avec les étudiants et les ouvriers et vous me parlez travelling et gros plan ! Vous êtes des cons !».

4 Jean-Luc Godard, “Conferencia de Prensa”, Cannes 2018.

5 Ibid., p. 8.

6 Ibidem.

7 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinema, 1998.

8 Nicole Brenez en conversación con Jean-Luc Godard en la serie Ensemble et Separés (2010) de Alain Fleischer.

9 Jean-Luc Godard, “Conferencia de Prensa”, op. cit.

10 Entrevista realizada por Dimitri Golotyuk y Antonina Derzhitskaya para la revista Débordements, 12 de septiembre 2018.

11 Ibid., p. 10.

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La obra multicitada de Stanley Kubrick se estrenó un día como hoy, pero del convulso año de 1968. Algunos de sus señalamientos en cuanto al uso y la presencia de la tecnología en nuestras vidas siguen teniendo una lúcida validez. Pero la ambigüedad entre la humanidad de la IA y la deshumanización de los hombres lleva, desde entonces, el debate a un punto de no retorno que le da todavía más actualidad a dicho cuestionamiento. Al mismo tiempo, como explican las siguientes líneas, 2001 fue pionera en el campo de los efectos especiales, señalando desde ahí los límites y posibilidades de los recursos analógicos vs. los omnipresentes recursos digitales del cine de hoy.

El 4 de abril de 1968, en el teatro Warner Cinerama de Los Ángeles, se estrenó una de las películas que cambiaría la historia de la ciencia ficción y del cine de autor estadunidense para siempre: 2001: Odisea en el espacio. Hoy nos encontramos a medio siglo de este evento capital en la historia del cine y a 17 años de la misión Jupiter y del descubrimiento de aquel misterioso monolito enterrado bajo la superficie de la Luna. La vitalidad y la influencia de este film en la cultura popular son incalculables. La prueba más reciente es, por ejemplo, que en el próximo festival de Cannes el también director inglés, Christopher Nolan, presentará 2001 en su versión original. Esta función en glorioso cinerama 70mm, mediante una copia tirada del negativo original de la película, será presentada de nuevo en algunas salas de los Estados Unidos equipadas con los proyectores necesarios.

2001 es quizás una de las películas que han hecho correr más tinta no solo en torno a la filmografía de Stanley Kubrick sino sobre el cine en general. Desde las incontables teorías del complot acerca de las grabaciones de la llegada a la luna por Neil Armstrong y los incesantes comentarios de amateurs como el mismo Carl Sagan quien la elogió en su momento por su realismo y su precisión científica. Hasta el acalorado debate, en plena guerra fría, que opuso a Kubrick, nada menos que con el cineasta ruso Andreï Tarkovsky, quien detestó el futuro antiséptico y frío previsto por el cineasta inglés y, en una entrevista con Naum Abramov, declaró:

2001: Odisea en el espacio es falsa en muchos puntos incluso para los especialistas. Para hacer una verdadera obra de arte, lo falso debe ser eliminado. Yo quisiera filmar Solaris de una manera en la que el espectador no sea consciente de exotismo alguno. Me refiero, claro, al exotismo de la tecnología.

Y aún si Tarkovsky no valoró a justa medida la película de su colega inglés, su crítica acerca del fetichismo de la tecnología en nuestra cultura toca la esencia de esta obra. Al volver a ver 2001, lo primero que salta a los ojos es hasta qué punto nuestra tecnología actual sigue estando inspirada en las interfaces presentes en la película. Hoy en día no es difícil imaginar la pausada y neutra voz de Hal 9000 como otra cosa que la primera encarnación de Siri; del mismo modo, que no es difícil imaginar a Steve Jobs, pensando en el monolito negro mientras recibía los diseños del primer iPhone. Tambien es difícil no ver la originalidad y lo visionaria que es aquella pequeña secuencia de la película en la que el astronauta Dave juega y pierde al ajedrez con Hal años antes de que el duelo entre Kasparov y Deep Blue decidiera el final de la supremacía humana en este juego.

Cuantas primitivas inteligencias artificiales de nuestra historia reciente no son herederas de esas extrañas interfaces —por momentos juguetonas y por otros escalofriantes— que empezaron a tomar forma en el diseño de Hal 9000. Como por ejemplo SmarterChild, lanzado en AOL messenger, nada menos que en junio de 2001, uno de los primeros chatbots que inspiraría incontables réplicas. En aquel año de principios del milenio, la cultura popular entraría en contacto por primera vez con una inteligencia artificial y poco a poco se acostumbraría a la idea de estos bots con los que estamos más y más en contacto. En 2016, dicho contacto llevaría a un prototipo de inteligencia artificial diseñada por Microsoft a interactuar con usuarios de Twitter y aprender de sus interacciones hasta ser desconectada desgraciadamente apenas 24 horas después de su lanzamiento. Más recientemente, Facebook tuvo que desconectar dos de sus modelos de inteligencia artificial experimental cuando éstos empezaron a utilizar un lenguaje propio a partir del inglés, incomprensible para los científicos, para interactuar entre sí.

Sin embargo, la postura de Kubrick en cuanto a la tecnología es ambivalente por decir lo menos. La poética nietzscheana explícita en la utilización del Also Sprach Zaratustra de Strauss, y el duelo que ocupa la parte central de la trama, entre los astronautas humanos y su contraparte electrónica parece ser una reflexión fundamental en nuestros días acerca de la tekne, de sus posibilidades y sus peligros. En efecto, en las magistrales secuencias iniciales bajo el capítulo llamado The dawn of men (El amanecer del hombre) somos testigos de la aparición de la herramienta. El hueso y la muerte son así puestos por primera vez al servicio del incipiente hombre, inaugurando una nueva etapa evolutiva de su (pre)historia. La secuencia central de este capítulo, donde el simio descubre en el fémur de su presa el arma original, es en sí una magnifica muestra de montaje eisensteiniano muy experimental, en el que la repetición del movimiento del brazo aplastando los huesos se combina con imágenes extradiegéticas de animales muriendo.

Semejante acercamiento eisensteiniano al montaje es el que fue utilizado para aquella famosísima elipsis que conecta mentalmente esa primera arma y la guerra, que se inaugura entre los hombres, con la nave espacial y el ballet cósmico de la primera secuencia futurista. Kubrick insiste en la filiación de estas dos herramientas, y parece indicar en su idea los saltos evolutivos del hombre: como el gran invento del descubrimiento del arma es el punto capital de nuestra historia, el viaje al espacio y la inteligencia artificial serían simplemente su conclusión lógica. Al mismo tiempo, la idea de saltos evolutivos parece también en algún sentido proponer al final de la película una nueva etapa post-tecnológica de la historia del hombre. En efecto, Hal es la herramienta llevada al punto culminante de su sofisticación. Obtiene por tanto una conciencia propia con su inherente miedo a la muerte, lo cual la convierte en una máquina extremadamente peligrosa para el futuro de la humanidad. Dave, representante de la especie humana, debe así enfrentarse a ella, superar a la más sofisticada tecnología para acceder a una nueva etapa humana que cierra la película.

Sin embargo, esta postura es también ambigua en una película que, aún 50 años después de su estreno, se resiste a las interpretaciones fáciles. Por ejemplo, la frialdad, el racionalismo y el pragmatismo con que los astronautas discuten sobre la desconexión/muerte de Hal contrasta con las secuencias en las que la inteligencia artificial habla del nerviosismo que le produce la misión. Y en la secuencia donde Dave poco a poco desactiva las funciones complejas del cerebro de Hal, la humanidad parece estar del lado de la computadora, quien suplica, negocia y teme a la muerte como un ser humano al que le están practicando una lobotomía. La canción final, “Daisy Bell”, que le canta a Dave, último resquicio de una memoria desapareciendo, es de una emotividad y una humanidad que contrasta con la actuación robótica de los actores, dando lugar a la duda de dónde se sitúa la humanidad en ese futuro distópico, que es hoy en día nuestro pasado.

De este modo, 2001: Odisea en el espacio inaugura en cierto sentido una poética de la inteligencia artificial y de la electrónica desde una estética absolutamente analógica. No debemos olvidar que los efectos especiales, aún hoy en día absolutamente impecables, fueron realizados mucho antes de que cualquier computadora pudiera generar este tipo de imágenes. Para la secuencia del viaje interestelar de Dave, al final de la película, el director de los efectos especiales tuvo que diseñar una cámara de ranura de 70mm que medía seis metros por nueve. Esta filmó las 24 horas del día diferentes piezas artísticas de pop-art, fotografías microscópicas de cristales, dibujos de arquitectura y circuitos de computadora, todo filtrado a través de diferentes geles a una velocidad de un cuadro cada 4 minutos durante varios meses. Esta secuencia que cierra la película es hoy en día tan impactante como lo fue en su momento. Es la prueba más contundente en favor de los efectos especiales analógicos. Quizás, finalmente, la cualidad más visionaria de 2001: Odisea en el espacio sea el haber previsto nuestro presente, plagado de interfaces digitales, y de haber propuesto también una etapa posterior a esta dependencia tecnológica, mediante un objeto, la película en sí misma, que es sin duda el objeto más sofisticado de esa era analógica del cine estadunidense.

 

Martín Molina Gola
Cineasta, egresado del CUEC.

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La sorprendente figura de un artista casi desconocido como Jonas Mekas emerge, gracias a este texto, para revelarnos una cara oculta de la cultura del siglo XX. El papel del exilio provocado por la Segunda Guerra Mundial es una pieza clave en el imaginario de un poeta que marcaría a fuego el cine norteamericano a partir de los sesenta. A esto lo alumbran fragmentos de su diario de viaje huyendo de la guerra, su condición de refugiado que ha vuelto a ser terriblemente actual al igual que un punzante poema, algunos de estos extractos por primera vez traducidos al español.

El cineasta y poeta lituano, Jonas Mekas, es una de las figuras más emblemáticas del cine experimental norteamericano y del llamado New American Cinema. Sus diarios, filmados en súper 8 mm, 16 mm, y luego en video constituyen una de las memorias cinematográficas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Documentando las sucesivas transformaciones de la escena artística neoyorkina desde los años 50 hasta los años 70, desde la Factory de Andy Warhol hasta el grupo Fluxus de George Maciunas, pasando por la primera presentación en vivo de The Velvet Underground. El cine de Mekas, a lo largo de 70 años de actividad, ha logrado producir un documento poético que es a la vez íntimo y universal, y que desborda las categorías del cine convencional de documental, diario filmado y cine experimental. Ciertos títulos de sus obras dan el sentido que logró tomar la forma del diario para Mekas: Mientras avanzaba ocasionalmente vi breves destellos de belleza (As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty), Cartas de ningún lado (Letters from Nowhere), No hay Ítaca (There is no Ithaca). En todos ellos, la vida aparece como eterno avance, sin refugio, donde la mirada del extranjero y del meteco logra preservar momentos luminosos avanzando en la noche. Además de su trabajo fundamental como cineasta y escritor también fue un gran promotor cultural, logrando interesar a Warhol en el cine. Con él hizo su primer film, Empire. Con su hermano Adolfas fundó la revista Film Culture y la Film-makers cooperative con Stan Brakhage, Robert Breer y Gregory Markopoulos, entre otros. Además, Jonas Mekas ha sido también central en la conservación y la memoria del cine experimental, gracias a la creación del Anthology Film Archive, una de las colecciones más grandes de cine experimental con más de 20 000 títulos en su catálogo y un trabajo fundamental de restauración. Sin embargo, antes de llegar a los Estados Unidos a los 27 años y de descubrir, gracias a Amos Vogel y a George Maciunas, el cine experimental norteamericano, Mekas tuvo otra vida en Europa mientras el viejo continente estaba sumido en sus años más oscuros.

Nacido en el pueblo de Semeniškiai, cerca de Biržai, en 1922, los primeros años de su vida transcurrieron junto con su madre y sus seis hermanos y hermanas, en la relativa tranquilidad de la vida campesina lituana. Antes de convertirse en cineasta, el joven Jonas pasaba sus días cuidando vacas con su hermano Adolfas y leyendo todos los libros que podía procurarse. La pasión por la literatura le fue inculcada por su hermano Povilas (quince años mayor) y por algunas otras figuras que durante su infancia le procuraron los libros que serían la base de su primera formación artística. En sus diarios, editados bajo el título No tenía adonde ir (I had nowhere to go), cuenta, por ejemplo, la historia del granjero Valkiunas, quien fue el primero en prestarle en secreto los libros de Dostoievski, Gógol y Turguénev, antes de ser asesinado durante la guerra por los nazis o quizás por los soldados soviéticos. O aquel misterioso poeta judío que vivió en su mismo pueblo, del cual nunca supo su nombre pero que, con su simple presencia, le ayudó a encontrar su camino como artista y poeta antes de morir, él también a manos de los soldados alemanes.

A los veintitantos años, Mekas ya había publicado algunos poemas y creado revuelo en la escena literaria de Lituania, y además participaba en la resistencia lituana contra el ejército alemán transcribiendo tractos y reportajes transmitidos por la BBC en la radio. Cuando los militares descubren su máquina de escribir, escondida en el granero de su tío, él huye hacia Viena acompañado de su hermano Adolfas.

El 9 de julio de 1944 escribió:

Hoy, nuestro tren llegó a Dirschau, cerca de Danzig. Este es nuestro octavo día en el camino. No soy un soldado, ni tampoco un partisano. No estoy preparado ni física ni mentalmente para esa vida. Soy un poeta.

Dejen a los grandes países pelear. Lituania es pequeña. Durante toda nuestra historia los grandes poderes han estado marchando sobre nuestras cabezas. Si te resistes o no eres cuidadoso, serás convertido en polvo por las ruedas del Este y del Oeste. Lo único que podemos hacer, nosotros, los pequeños, es tratar de sobrevivir, de algún modo. Es por eso que, si la suerte permanece con nosotros, iremos a la universidad en Viena. Yo no quiero ningún papel en esta guerra. Esta guerra no es mía.1

La suerte no acompañaría al joven poeta. Su tren fue detenido y Mekas fue enviado a un campo de trabajo en Elmshorn, cerca de Hamburgo. Ahí, los dos hermanos trabajaron en condiciones infrahumanas durante casi un año en una fábrica, contribuyendo a la industria bélica alemana junto con otros presos rusos, franceses, italianos, belgas y holandeses.

El 27 de julio de 1944 Jonas escribe:

Todas las noches sirenas del ataque aéreo. Las bombas explotan alrededor de nosotros. Las luces cubren el cielo. Me levanto y voy hacia la ventana, para medir la situación. Adolfas ni siquiera deja su cama, lo que será será.

Cuando los bombardeos aliados se intensifican, las grandes ciudades comienzan a vaciarse; los Mekas logran escaparse del campo de prisioneros y pasan el final de la guerra escondidos, trabajando en la granja de una familia alemana.

En sus cuadernos, Mekas, el joven poeta todavía no convertido en cineasta, cuenta sus viajes por una Alemania completamente devastada por la guerra, en ruinas, acompañado de su hermano Adolfas. El día a día de los campos de refugiados en el que ocho millones de personas, lituanos, polacos, bielorrusos y checos, vivieron por algunos años durante la posguerra. Ya que, al terminar la guerra, muchos de los sobrevivientes de los campos de trabajo y los campos de concentración nazis vieron a sus países invadidos por el ejército soviético y se negaron a regresar, por temor al nuevo régimen. Entre el final de la guerra y 1949, en que Jonas y Adolfas emigran a los Estados Unidos, ambos vivieron en los campos de refugiados de Mattemberg, cerca de Kassel. Ahí el joven poeta se convirtió en joven fotógrafo documentando con una pequeña cámara de 35 mm la vida de los refugiados y participando a una revista cultural del campo.2


Adolfas Mekas, Jonas Mekas mirando el campo de Kassel/Mattenberg, 1948. Fuente: documenta.de

En agosto de 1985 Mekas rememora esos tiempos:

Al volver a leer estos diarios ya no sé si esto es verdad o ficción. Todo vuelve otra vez, con la viveza de un mal sueño que te hace saltar de la cama, todo tembloroso. Leo esto no como mi propia vida sino como la de alguien más, como si estas miserias nunca hubieran sido mías. ¿Cómo pude haber sobrevivido? Debe ser sobre alguien más que estoy leyendo.

Cómo sobrevivir y seguir viviendo es la pregunta central de los diarios de Mekas de este periodo. Una pregunta que muchas veces se encuentra en lo más trivial: ¿dónde habrá de dormir junto con su hermano? ¿cómo conseguirá la siguiente comida? A tal punto que por momentos se reprocha a sí mismo escribir tanto de la comida, abatido por concentrar todos sus esfuerzos físicos e intelectuales en la supervivencia. Sin embargo, el joven poeta habrá de seguir cursos de filosofía en la Universidad de Mainz y también logrará en este periodo publicar su primer libro de poemas Los Idilios de Semeniškiai, una colección de nueve poemas largos sobre el calendario agrícola y la vida campesina en Lituania.

El 21 de diciembre de 1947, escribe:

Recogí mi ración semanal de comida, lavé ropa.

La nieve se ha derretido. Lodo y agua por todas partes. Y el viento. Nadie se atreve a salir. Cruzas la calle y estás mojado hasta los huesos. Mis zapatos están llenos de hoyos y se llenan de agua. Mis pies están ahora siempre mojados. Leo acaba de llegar de trabajar en la obra de navidad, haciendo los escenarios. Se quitó sus botas y ahora está calentando sus pies fríos frente a la estufa. Por suerte todavía nos queda un poco de carbón.

Hay un intenso vaivén en la escritura de Mekas de este periodo que oscila entre la historia con H mayúscula y la pequeña historia cotidiana de estos jóvenes migrantes y refugiados. Se podría decir que esta misma tensión, que llega aquí, debido a las circunstancias extremas y a la sensibilidad del poeta, a un paroxismo, más tarde estructurarán toda su obra futura. Por otro lado, el estilo de montaje de Mekas, que se volvería emblemático e inspiraría a un sinnúmero de cineastas, creando con sus tomas extremadamente cortas y sus cadencias de imágenes rápidas una percepción cinética del espacio, provienen en gran medida de las dificultades económicas en las que se encontró en los Estados Unidos y de su necesidad de no desperdiciar película y filmar con medios extremadamente limitados.

Del mismo modo, la atención casi mística dada a los gestos de la vida cotidiana, como compartir una comida con amigos, por ejemplo, probablemente tiene que ver con estos momentos de penuria y dificultades en los que un poco de sopa caliente podían ser la diferencia entre la vida y la muerte, y en los que una conversación con los amigos era la única manera de protegerse frente a un mundo profundamente hostil. Esta idea de la amistad sería también central en su obra artística y en sus diferentes proyectos cinematográficos, dando una visión íntima y una escala humana a las figuras más emblemáticas de la cultura popular norteamericana, como John Lennon o Jacqueline Kennedy, con los que el cineasta convivió íntimamente.


Jonas Mekas, Found photo, 1946. Fuente: documenta.de

En los tiempos que corren, en que los países ricos vuelven a cerrar sus fronteras ante las miles de vidas que escapan de la guerra y la persecución, es importante recordar la historia de Jonas Mekas y de todos aquellos migrantes que crearon y siguen creando una cultura viva. En Europa y Estados Unidos, donde los vientos del racismo y la xenofobia vuelven a soplar cada vez con más fuerza no debemos olvidar que toda vida humana encierra incontables potencialidades y que la única patria a la que le debemos lealtad es la cultura. Mientras escribo estas líneas, leo en el periódico acerca de las nuevas rutas de refugiados sirios que entran a Europa a través de Lituania y pienso en los crueles ritmos de la historia.

Quién hubiera podido predecir que aquel menudo campesino lituano, aquel refugiado en los campos de Mattenberg, aquel migrante que trabajó en las fábricas Ford se convertiría en el “padrino del cine experimental norteamericano”.  En su libro de poemas llamado Reminiscencias publicado en Nueva York en 1951 Mekas escribió:

Ya era verano, cuando dejamos Flensburg
los veleros llenaban la bahía, y
en los muelles de la costa, sobre aguas abiertas y barcos pesqueros
había una emanación de calor.
Y una vez que hicimos nuestro camino
fuera de Gluecksburg
los niños chapoteaban ruidosamente
en un espeso bosque de matas.

Sentíamos la llamada de la lejanía
la guerra había terminado, con sus últimos
proyectiles y sus últimas bombas
todavía resonando sobre las colinas. A través de estaciones en ruinas,
y destripados pueblitos,
avanzábamos, abriéndonos camino
entre mujeres y niños,
prisioneros de guerra y soldados miserables
en cuclillas, en el calor húmedo, tirados
con los enjambres de refugiados

 

Martín Molina Gola
Cineasta egresado del CUEC.


Adolfas Mekas, Jonas Mekas con amigos en el campo de Mattenberg/Kassel, 1948. Fuente: documenta.de


1 Las traducciones de los diarios de Mekas y de sus poemas son del autor.

2 El año pasado en la documenta de Kassel, que por vez primera contó con una sede alternativa en Atenas, fue presentada una selección de fotografías de este periodo.

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Además de su proyección en distintos festivales, al fin llegó, el pasado 16 de marzo, a salas comerciales mexicanas el documental de Everardo González que retrata los tiempos del narco que han hundido al país. Su construcción original, su forma de dispositivo cinematográfico, hacen que el espectador entre en ese abismo sin esperar las implicaciones morales y estéticas que encontrará, como bien lo señala el siguiente texto.

En su cuarto largometraje, Everardo González (La canción del Pulque, Los Ladrones viejos, Cuates de Australia) realiza una espeluznante autopsia de la violencia desatada en México, que en este 2018 cumple 12 años. No parece casualidad que esta película, de un dispositivo férreo y rígido como el juicio de Eichmann, tome como territorio principal a explorar el estado de Chihuahua y sus víctimas. Punto de origen de la llamada guerra contra el narco, primer lugar donde pudimos observar el infierno que se desataría progresivamente en el resto del país. En una entrevista reciente para el festival de Morelia, González declaraba: “Me gusta mucho ver la cotidianidad en las películas, cosas simples que me dejan ver algo más. Eso me permite el documental: hacer una crónica de los tiempos. No sé si yo sea un cronista, pero me gusta pensar que sí”.

Tomando esto en cuenta podemos interpretar la distancia en el tiempo que separa el mundo del crimen de Los Ladrones Viejos con respecto a La Libertad del diablo. Everardo González ha realizado en esta última entrega la crónica de la mutación del crimen en México. Es prácticamente imposible imaginar los códigos de honor que regían el mundo criminal del Carrizos frente al horror de la Libertad.

La pregunta que se hace Everardo González en esta película es similar a aquella que se preguntó Claude Lanzmann al iniciar su colosal proyecto Shoah (1985): ¿cómo representar lo irrepresentable? La respuesta que encontró el director mexicano, galardonado en la última edición de la Berlinale, para posicionarse frente al horror de lo irrepresentable de la violencia en México se encuentra a medio camino entre Errol Morris y Bertolt Brecht.

Everardo decidió utilizar un dispositivo radical y respetarlo de manera estricta al componer su película casi en su totalidad de testimonios. Estos se desarrollan a la manera de The Fog of War (Errol Morris, 2003), en un espacio prácticamente neutro con los entrevistados mirando directamente al ojo de la cámara. Así, las entrevistas fotografiadas por la magistral María Secco utilizan un teleprompter para poner frente al entrevistado su propia imagen reflejada en un espejo combinada con la imagen del director entrevistador. De este extraño sistema que, al mismo tiempo de producir una catarsis muy particular en ellos, nos pone como espectadores en un cara a cara con los sujetos del documental. De ahí proviene el subtítulo de la película: “El abismo mirado dentro de ti”. La voz del entrevistador es neutral, e intenta cortar el pathos inherente a este tipo de documentales. En este afán de neutralidad casi antropológica, González también ha optado por entrevistar tanto a familiares de desaparecidos como a jóvenes sicarios, policías y militares para construir un caleidoscopio que logre evitar los maniqueísmos televisivos. La Libertad del diablo es un objeto complejo que intenta borrar las categorías propagandísticas habituales y preguntarse cómo hemos llegado a este punto de nuestra historia colectiva. Qué resortes psicológicos, económicos, políticos y sociales nos fueron conduciendo a este abismo insondable.  La respuesta a menudo no es la que quisiéramos escuchar y los monstruos son difíciles de distinguir de las víctimas en un país donde la violencia es sistémica.

El segundo elemento del dispositivo específico de La Libertad del diablo es el que ha suscitado mayor debate y polémica alrededor de la película. Se trata de las máscaras que utiliza González para proteger la identidad de sus entrevistados. La ambivalencia inherente al uso de la máscara radica, por un lado, en su efectividad y, por otro, en el sentimiento de extrañamiento que produce en el espectador. Estas máscaras que se utilizan habitualmente para proteger la piel de las víctimas de quemadura permiten ver tanto los ojos, como la nariz y la boca del entrevistado. El efecto inicial es extraño y por momentos parece remitir a la estética del sadomasoquismo. Sin embargo no deja de producir la suficiente distancia para que no olvidemos lo extraño que es escuchar con aparente naturalidad, como sucede a menudo dentro de la estética periodística y televisiva, los testimonios que aparecen en pantalla. La particularidad de estas máscaras es que, al dejar entrever partes del rostro, ciertas expresiones faciales persisten y permiten al tiempo que el extrañamiento, la identificación.

Este efecto, heredero del teatro brechtiano, se ve reforzado por las tomas de Ciudad Juárez y del desierto de Chihuahua, puestas en escena, donde todos los personajes que aparecen en pantalla utilizan esas mismas máscaras. El resultado es el de un territorio distópico que transmite la diseminación de la violencia en todos los rostros y todos los paisajes.

Everardo González, asimismo, logra utilizar el tiempo en pantalla y el montaje coral entre los entrevistados para no dejar caer la atención del espectador. Con una hora y diez minutos de duración, La Libertad del diablo es una película de una condensación magistral donde el observador no queda indemne y no tiene tiempo de plantarse cómodamente frente a lo que está viendo. En este sentido, siguiendo la tradición de un Michael Haneke o un Joshua Oppenheimer, la película no deja de problematizar la posición de aquellos que la están viendo, ni de cuestionar la capacidad empática y el umbral de indignación al que nos hemos acostumbrado en México.

Es quizás de esta manera que la película logra posicionarse con fuerza frente a la realidad social mexicana y que permite un punto de entrada ética y estéticamente pertinente al tema de la violencia generalizada. En 1937, Bertolt Brecht escribía en el prólogo a su obra de teatro La excepción y la regla: “Que nada parezca natural en tiempos de confusión sangrienta, de ordenado desorden, de planificada arbitrariedad, de deshumanizada humanidad. Que nada parezca inmutable”.1 Everardo González, en La Libertad del diablo, rompiendo las convenciones del naturalismo dentro del género documental, nos recuerda que frente al horror debemos tener la valentía de verlo a los ojos y que, al mismo tiempo, y pese a todo, nada es imposible de cambiar.

Martín Molina Gola


1 Denn nichts werde natürlich genannt In solcher Zeit blutiger Verwirrung Verordneter Unordnung, planmäßiger Willkür Entmenschter Menschheit, damit nichts Unveränderlich gelte.

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