“El gran malentendido. Wolfgang Paalen en México y el surrealismo disidente de la revista DYN” es una exposición dedicada a un artista fundamental de la primera mitad del siglo XX, pero sobre todo a uno de los proyectos editoriales más interesantes de las vanguardias históricas en nuestro país. La muestra en el Carrillo Gil reúne obra del propio Paalen, fotografías de Manuel Álvarez Bravo, así como pinturas y dibujos de Carlos Mérida y Miguel Covarrubias. Es una excelente manera de adentrarse en los caminos que llevaron al surrealismo europeo hasta el expresionismo abstracto americano.

Fotografías: Diego Jacob Cano

El Museo Carrillo Gil le dedica en este momento una exposición a un artista fundamental de la primera mitad del siglo XX, Wolfgang Paalen (1905-1959) pero sobre todo a uno de los proyectos editoriales más interesantes de las vanguardias históricas en nuestro país: La revista DYN. Esta muestra está compuesta de 134 piezas entre las que cabe destacar una serie de tintas chinas del propio Paalen, que recuerdan irresistiblemente a Kandinski, junto con máscaras de hueso de ballena Inuits y muñecas Hopi, fotografías de Manuel Álvarez Bravo, así como pinturas y dibujos de Carlos Mérida y Miguel Covarrubias, entre muchos otros. El recorrido es una excelente manera de adentrarse en los tortuosos caminos que llevaron al surrealismo europeo hasta el expresionismo abstracto americano, pasando por las culturas prehispánicas mesoamericanas y el ritualismo totémico de la costa de la Columbia Británica.

Wolfgang Robert Paalen nace en Viena a principios de siglo XX, nada menos que en la Wienzeilenhaüser del famoso arquitecto Otto Wagner. Es el hijo de un adinerado inventor y  comerciante judío converso quien se encuentra entre los creadores de la aspiradora, además de poseer una considerable pinacoteca y ser un importante patrón para los museos de Berlín y Viena. Su madre fue una actriz de origen alemán y, en sus residencias de Viena y Styria, solían entretener los Paalen a artistas de la talla de Gustav Mahler y Walter Gropius. Se trata de los años dorados del imperio austrohúngaro y la inteligenzia Vienesa. De hecho el paralelismo con la vida de otro vienés, Ludwig Wittgenstein, es interesantísima y merecería un estudio específico; ambos perderían a sus hermanos por el suicidio y Paalen terminaría por seguirlos definitivamente una mañana de 1959 en Taxco.

Wolfgang Paalen comienza su carrera artística en Paris,  a inicios de los años treinta, al unirse brevemente al taller de Fernand Léger antes de formar parte del colectivo de artistas Abstraction-Création compuesto por pintores como Kandinsky, Klee, Mondrian, Hans Arp o Sophie Taueber. Por mediación de Paul Eluard, en 1935, Paalen conocerá a André Breton y se uniría al círculo de los surrealistas en Paris, intentando escapar del formalismo de la abstracción europea:

Habiendo hibernado en el Polo Norte del arte, (…) y hallado cada vez más insoportable la estrechez sectaria, el vegetarianismo intelectual y el  formalismo academizante del medio “abstracto”, al entrar en contacto con los surrealistas me pareció que abandonaba un ambiente de sordomudos para encontrarme al fin con hombres enteros. Solo en el surrealismo hallaba la experiencia enteramente vivida, el ensayo heroico de una síntesis integral que ya no admitía una separación arbitraria entre la expresión plástica y la poesía, entre la poesía y la vida. Solo ahí se jugaba el gran juego sin reservas, ahí solamente el arte retomaba el color de la vida y la vida cotidiana se volvía el arte supremo.1

Frente a la inminencia de la guerra, Paalen realizaría un viaje por América del norte, en 1939, llegando primero a Nueva York antes de realizar un largo recorrido por la costa pacífica de Canadá y Alaska acompañado de su mujer, la poeta y pintora Alice Rahon, y de la fotógrafa Eva Sulzer. El encuentro con el arte y la cultura Inuits sería un momento de quiebre fundamental en su pensamiento y su obra que inauguraría su periodo “totémico”.  Las huellas de este viaje fueron recopiladas y presentadas en la revista DYN bajo la forma de un diario de viaje y reflexión poético-etnográfica, editado por entregas bajo el título de Paisaje totémico,acompañado de las fotografías de Eva Sulzer.2 En la exposición del Carrillo Gil se pueden apreciar también algunas de las imágenes documentales, filmadas por el mismo Paalen durante este viaje, que constituyen un documento invaluable y poco estudiado de la obra plástica del artista austriaco.

A finales de ese mismo año, Paalen llega a México bajo de invitación de Diego Rivera  y Frida Khalo, a quien había conocido en París. Pese a la insistencia de Breton, Paalen mantuvo mucha distancia con Trotsky (vivía a unas cuadras de éste y de la casa azul). Paalen siempre se mostró muy crítico de las interpretaciones de Hegel y de Marx dentro de los círculos surrealistas, además de despreciar el lado paternalista y falocrático3 de ciertos personajes revolucionarios. La amistad con Rivera y Khalo sufriría mucho por estas diferencias políticas que se aunaron a otras de orden estético (Paalen no mostró mucho interés por el muralismo). Su relación terminaría definitivamente después del asesinato de Trotsky, debido al revivido culto a la personalidad de ambos a la figura de Stalin.

En enero de 1940, gracias a la colaboración del poeta peruano radicado en México César Moro, Paalen organiza la Exposición Internacional del Surrealismo en México a través de su colección privada, además de una exposición personal en la galería JulianLevy de Nueva York ese mismo año, donde entra por primera vez en contacto con el incipiente grupo de los expresionistas abstractos americanos, en particular con Jackson Pollock y Robert Motherwell (quienes colaborarían en la revista DYN). La anécdota quiere que en una de estas reuniones donde Paalen presentó su técnica del fumage, (que consiste en utilizar el calor de una vela y el humo para afectar la pintura todavía fresca), Pollock4 hubiera declarado “Yo puedo hacer eso sin humo”. Sea como sea, la amistad mutua entre los artistas neoyorkinos y los exiliados surrealistas sería el caldo de cultivo de la aventura DYN.

Este proyecto editorial único en México se llevó a cabo entre 1942 y 1944, produciendo 6 números, con el 4 y 5 dedicados exclusivamente al arte Amerindio y publicados como número doble. Esta revista publicada por la editorial Quetzal del propio César Moro, cuenta con la lista de colaboradores más impresionante de las publicaciones de vanguardia de la época con textos de teoría de Motherwell y del propio Paalen (algunos firmados con el seudónimo Charles Givors), acompañados de textos de creación de Henri Miller y Anaïs Nin, poemas de Moro, fotografías de Manuel Álvarez Bravo y Martín Chambi, e ilustraciones de Alexander Calder, Henri Moore o Jackson Pollock.

En su primer número DYN (del griego tó dynatón: lo posible) se define de entrada como una revista (anti)surrealista, como lo expresa Paalen en su texto Farwell to Surrealism, donde crítica al movimiento encabezado por André Breton y su obsesión con una filosofía hegeliana mal interpretada. El interés y la radicalidad de la revista se presenta entonces en reacción al hegelianismo positivista del surrealismo pero incorporando sus reflexiones en cuanto al inconsciente y al automatismo. Del surrealismo también recupera la relación estrecha entre pintura y poesía, así como su interés por la antropología y la arqueología. Sin embargo, desde el inicio DYN se posiciona fuertemente y de manera muy original en la tensión entre ciencia y arte, y particularmente a partir del advenimiento de la física cuántica post-einsteiniana: “La ciencia y el arte tienen ambas sus raíces en la imaginación; forma y sentido no pueden ser separados, ya que ningún concepto mental puede ser inteligible sin asumir la forma. Pero es igualmente falso tratar de poetizar la ciencia (error surrealista) así como hacer arte científico (error abstracto)”.5 Y También “[Dyn] entiende el arte como una ecuación rítmica del mundo, complemento indispensable a la ecuación lógica que hace la ciencia, porque solamente de la cooperación de ambas podrá ser creada una nueva ética, capaz de terminar con el obscurantismo metafísico y religioso”.6

De este modo, entre sus páginas encontramos un equilibrio inestable entre textos de teoría plástica, de antropología y arqueología americana, y reseñas y artículos sobre la física cuántica desarrollada por Plank y Shrödinger, entre otros. El número amerindio en este sentido es específico en el desarrollo de la revista, ya que se concentra exclusivamente del arte de las américas. En este número Paalen desarrolla un largo texto sobre el arte totémico de américa del norte. Miguel Covarrubias presenta un texto sobre las piezas de Tlatilco, recientemente descubiertas. La obsesión con los antiguos Olmecas acompañaría a Paalen hasta su muerte. Mientras, Maud Worcester Makemson escribe un artículo sobre las diferentes correlaciones en el fechado de los mayas, en relación con los ideogramas descifrados hasta el momento y la observación astronómica. También hay dibujos del propio Covarrubias de piezas olmecas, fotografías del norte de Canadá de Eva Sulzer, y de las ruinas incas de Martín Chambi que acompañan el texto Coricancha de César Moro, además de algunos poemas aztecas traducidos por Eduard Seler. En este número es donde Paalen expresará de manera más clara sus teorías sobre el matriarcado arcaico en su texto Nacimiento de fuego.

De este modo podemos apreciar la teoría del montaje que precede a la organización de materiales en DYN. La aventura que se propone Paalen es la de crear una Imagen Nueva a partir del encuentro y la colisión de estos materiales en apariencia heterodoxos. Para él, el arte es una necesidad constante del ser humano. “El hombre comienza donde el arte comienza” y frente al “fracaso de la religión, el arte es quizás, nuestra última oportunidad para un nuevo humanismo”. Pero ese nuevo humanismo y esta nueva imagen deberán surgir del encuentro entre formas antiacadémicas que logren abstraerse de los cánones occidentales (de ahí la importancia del arte americano) e incorporar la nueva imagen del mundo producida por la física moderna. El crédito de Paalen está en haber comprendido hasta qué punto las concepciones modernas de la física entran en conflicto con la descripción idealizada del arte occidental. Así como en la física, la no causalidad, la dispersión y la indeterminación son los principios rectores de un cambio de paradigma que rompe con 200 años de una cierta representación del cosmos; así mismo en el arte esta ruptura debe ser comprendida e interpretada.

En este sentido se vuelve evidente hasta qué punto las investigaciones realizadas en DYN pudieron informar el desarrollo de la plástica norteamericana; Motherwell fue un colaborador y traductor de Paalen y la transmisión que él llevó a cabo sería fundamental para el desarrollo de la obra de artistas como Barnett Newman, Mark Rothko y Jackson Pollock. DYN abrió por primera vez “lo posible” del encuentro entre una ciencia física en revolución con la imaginación y la emoción rítmica del plano y del color junto con la fuerza “totémica” y poética del arte ritual. En los término de Paalen parafraseado por Paz: “La verdadera pintura, figurativa o abstracta, es siempre prefigurativa”.7

 

Martín Molina Gola
Cineasta egresado del CUEC.

El gran malentendido. Wolfgang Paalen en México y el surrealismo disidente de la revista DYN
Museo de Arte Carrillo Gil
Av. Revolución 1608
Hasta el 14 de octubre


1 “Adiós al surrealismo”, Wolfgang Paalen.

2 Una excelente traducción y edición de Arte totémico, acompañada de Paisaje totémico, está próxima a publicarse en un volumen de la colección Adugobiri del Laboratorio Nacional de Materiales Orales y el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, a cargo de Enrique Flores e Isaac Magaña Cantón.

3 Una de las obsesiones de Paalen a lo largo de su vida sería de las líneas matriniliales y los matriarcados arcaicos.

4 Quien se encontraba en un momento anterior a los drippings realizando pinturas de inspiración chamánica y bajo la influencia del arte americano.

5 Wolfgang Paalen, Form and Sense. New York ,1945.

6 Wolfgang Paalen, “Durante el eclipse”, DYN 6, 1944.

7 Octavio Paz, Wolfgang Paalen. Préface à une rétrospective, Cátalogo de la exposición póstuma organizada por Geo Dupin en la Libraire Loliée, 1960.

Leer completo
La relación del mayo francés con el cine y la imagen tiene un aura fundacional. Como explica el siguiente texto, ese momento peculiar nace con un género instantáneo, anterior a la hípermediatización de teléfonos inteligentes y redes sociales: el cine-tracto. Sus avatares y apropiaciones contemporáneas son sorprendentes.

Mayo de 1968. Quizás uno de los momentos políticos más fetichizados y filmados del siglo XX. Como todo proceso revolucionario, aunque en este caso finalmente abortado, los días que vivió Francia en aquel caluroso verano que opusieron a estudiantes y obreros franceses al gobierno de De Gaulle, produjeron toda una iconografía propia y una estética que permea profundamente hasta nuestros días. En este sentido, así como la revolución rusa, mayo del 68 fue uno de los momentos clave en la creación de formas nuevas. Una de las más interesantes —junto con el grafiti y el eslogan— que se produjo entonces es la de los vanguardistas cine-tractos, cuya profunda influencia se dejaría sentir en el cine político de los años 1970 en adelante. Se trata de una serie de pequeños filmes realizados anónimamente por los manifestantes, entre los que se encontraban Jean-Luc Godard, Chris Marker y Alain Resnais, proyectados en asambleas y fábricas ocupadas entre mayo y junio de 1968.

Talleres populares de serigrafía en la escuela de Bellas Artes, Paris, 1968. Foto de Marc Riboud. Fuente: Formes-vives.org.

Quiso la leyenda que fuera Chris Marker el que propuso, a través de la cooperativa SLON, la realización de estos pequeños filmes de agitprop revolucionaria, de dos o tres minutos de duración, sin sonido y con un costo de producción no superior a los cincuenta francos. El mítico cineasta francés ya había realizado en marzo de 1967, en las fábricas en huelga de Besançon, A bientôt j’espère, film que daría inicio a la actividad del grupo Medvedkine y que fue uno de los precursores inmediatos de los cine-tractos. 


Cinetactez, Manifiesto de la cooperativa SLON, 1968.

Estos cuarenta o cincuenta pequeños filmes anónimos serían conocidos por su número de serie, escrito sobre la caja del material utilizado para la realización de los mismos. Sin embargo, también aparecerían algunos fuera de serie como el genial Film-Tract 1968,co-realizado por Godard y el pintor Gérard Fromanger, como se revelaría posteriormente. Es uno de los pocos a color, mediante una toma única en la que Godard y Fromanger se libran a un “Witz visual”,1 en palabras de Nicole Brenez, una especie de gag donde el rojo de la bandera de Francia escurre en un dripping de sangre que le devuelve a una imagen esclerosada su fuerza original.

Fromanger-Godard, Film-Tract nº 1968, mudo, 16’3’’, 1968.

Los cine-tractos debían ser creados en un solo día mediante la utilización de fotos fijas, dibujos y textos, a la manera de los fanzines y las serigrafías de la época, re-fotografiados con un banc-titre, una especie de mesa de animación, que permitía la realización del montaje directamente en cámara. Las fotos fijas en contrastado blanco y negro ya habían sido filmadas de este modo para La Jetée, el filme de Chris Marker de 1962, una especie de pequeña fotonovela que cambiaría la historia del cine y cuyo misterio, tras incontables remakes y comentarios, sigue aún intacto. No parece una coincidencia entonces que Marker promoviera esta estrategia para la realización de los cine-tractos.


Chris Marker, La Jetée, fotogramas, 1968.

Así, los filmes podían e incluso debían ser proyectados directamente al salir del laboratorio de revelado, como se insistía en el manifiesto editado por SLON.2 En este sentido, el gesto es precursor de la relación que hoy en día los militantes tienen con el video y la transmisión en vivo de manifestaciones. Las proyecciones, a menudo en fábricas, universidades y otros sitios ocupados, debían concretamente ayudar a la coordinación de personas para la acción política revolucionaria. Las películas, silenciosas, se componen en su mayoría de fotos intervenidas con textos, entre cómicos y subversivos, que narran los puntos fuertes del movimiento de mayo en París junto a otros eventos contemporáneos, como la guerra de Vietnam.




Cine-tractos 008 y 012, fotogramas, 1968.

A menudo hay en ellos un gusto por la subversión de las imágenes oficiales y por la creación de eslóganes y juegos de palabras, que remiten a los movimientos letrista y situacionista. Todos estos elementos de descomposición y recomposición del texto y del discurso, en contrapunto con las imágenes, pueden vislumbrarse también desde los años sesenta en la obra de Godard. Progresivamente, este método de montaje definiría cada vez más el estilo del director francés, como en Historia(s) del cine (1998), Del origen del siglo XXI(2000),y ciertamente también en El libro de imagen (Le libre d’image, 2018), presentado y premiado este año en Cannes, y compuesto exclusivamente de material de archivo.

Paralelamente a todos esos sobresaltos en la capital francesa, en 1968 llegó la vigésimo primera edición del festival de Cannes, que se convirtió en un episodio puntual de la mitología del mayo francés. El festival fue cancelado el 19 de mayo, después de que Carlos Saura, Miloš Forman y Alain Resnais retiraran sus películas de la competencia internacional y de que Mónica Vitti, Roman Polanski y Louis Malle declinaran su participación como jurados. Además, la ocupación de salas de cine por François Truffaut y Godard —entre otros—, convertidas en asambleas improvisadas, han contribuido a dejar grabado en la memoria aquel festival interrumpido con cinco días de anticipación y en el que no se entregó premio alguno. Siempre provocador, Godard exclamaría en una de aquellas asambleas: “¡Les estoy hablando de solidaridad con los estudiantes y los obreros y ustedes me hablan de travelling y de close-up! ¡Son unos idiotas!”.3

En el festival de Cannes 2018, a cincuenta años de aquella época turbulenta, Godard regresa con El libro de imagen, una reflexión política y formal “no tanto sobre lo que se hace sino sobre lo que no se hace”,4 en sus propias palabras. Este “libro”, dividido en cinco partes como los dedos de una mano, ya que “la condición del hombre es pensar con las manos”,5 deambula por la historia y la ficción, por Rusia en el capítulo de “Noches de San Petersburgo” y por Arabia, en “La Región Central”.

Jean-Luc Godard, El libro de imagen, fotograma, Cannes, 2018.

Desde Historia(s) del cine y su polémica con Claude Lanzmann, Godard opone a “la historia efectiva, como historia de la injusticia”, como incesante repetición de la tragedia,6 el poder de la imagen y del cine como alternativa: “Aún rayado a muerte un rectángulo de 35mm salva todo el honor de lo real”.7 En palabras de Nicole Brenez, este cine representa “la afirmación de una presencia arrancada a la desaparición (engloutissement), […] hacer imágenes en nombre de lo que ya no es, de lo que ha sido recubierto, de lo que nunca será y de lo que podría, aun así, todavía existir”.8 En la conferencia de prensa — que comentaremos más adelante— que se hizo después de la proyección de la película en Cannes, Godard insistía en que “pensamos demasiado en lo que se hace y no lo suficiente en lo que no se hace, y para pensar hay que pensar con las manos”.9

El título original de El libro de imagen era Tentativa de azul, quizás en eco a aquella “tentativa de rojo” realizada en Film-Tract 1968. En todo caso el montaje y la subversión de las imágenes y de los sonidos por Godard no han hecho más que radicalizarse con el tiempo. Después de Historia(s) del cine, Godard depura aún más su trabajo de análisis y re-montaje de las imágenes incorporando las técnicas elaboradas por Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi.10  Ahora, la velocidad de las imágenes, la recomposición, la textura, el color se ponen al servicio de este ensayo visual que de nuevo se permite juegos técnicos y formales inéditos (como el uso de la 3D en Adiós al lenguaje, 2014). Esta vez fue el turno del sonido en Dolby 5.1, que distribuyendo irregularmente la voz de Godard en la sala oscura evoca la fantasmal voz de Mabuse. El libro de imagen es una suerte de cine-tracto que incorpora todas las imágenes: del cine, de la pintura, de la televisión, imágenes de guerras y de masacres, imágenes del mundo. 

Jean-Luc Godard, El libro de imagen, fotograma, Cannes, 2018.

Pero el subtítulo de la películaes “Imagen y palabra” (Image et parole) y como bien observa Godard, a diferencia de otras lenguas, en francés “parole” es diferente de “mot” (palabra) y significa la acción del hombre de expresarse con el lenguaje.11 En este filme, las palabras provienen de Rilke, Montesquieu, Rimbaud, Albert Cossery, Edward Said, entre muchos otros. El montaje de Godard se ve aumentado y abierto en gracias a la participación de Nicole Brenez, directora de la sección experimental de la Cinemateca francesa, destacada crítica, programadora y docente que aquí estuvo a cargo de la “arqueología” audiovisual de la obra. Quizá de esta colaboración nace la referencia, hacia el final de la película, a La región central (1971), cinta experimental de Michael Snow, y a Arabia, aquella otra región central del mundo y de nuestra historia. Godard, director del documental Aquí y en otro lugar (Ici et ailleurs, 1976), obra maestra de deconstrucción del cine político, vuelve a adentrarse hoy en el mundo árabe, presa de la xenofobia europea y de la guerra.


Durante la conferencia de prensa de Godard en el festival de Cannes 2018, el celular del productor Fabrice Aragno sirvió de interfase para dialogar con público y reporteros. Fuentes: Reuters/Regis Duvigneau.

Finalmente, habría que agregar otras cosas que rodean la aparición de esta cinta. Por ejemplo, la conferencia de prensa surrealista del film, llevada a cabo por el cineasta de 87 años a través de Facetime desde su casa en Suiza. El desfile interminable de reporteros frente al pequeño aparato con la cara de Jean-Luc Godard —un viejo que emerge de nuevo como Mabuse del teléfono— evoca otras imágenes salidas de su película Grandeza y decadencia de un pequeño comercio del cine (1986), reestrenada el año pasado. En la escena más memorable de este telefilme, otro desfile interminable, esta vez de trabajadores desempleados haciendo un casting para una película imaginaria, desconstruyen la frase de Faulkner: “Lo esencial no son nuestros sentimientos o nuestras experiencias vividas sino la tenacidad silenciosa con la que los afrontamos”.

El viejo Godard no dejaba tampoco de sorprendernos con Vent d’Ouest (Viento del oeste), un pequeño cortometraje en apoyo a la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, proyecto anarquista y ecologista en defensa de un territorio, cerca de Nantes, donde está prevista la construcción de un aeropuerto. ¡Cómo no pensar en Ogawa y en Atenco! Pocos días después se confirmaría que esta pequeña joya del cine militante, en realidad era un falso Godard, un pastiche, un cine-tracto anónimo. De manera similar, durante las manifestaciones en Atenas en 2009, se hablaba de la aparición de Semillas de diciembre,filme experimental atribuido primero a Chris Marker y luego al cineasta poco conocido, Panayotis Karagiorgas. Así, cineastas militantes llaman hoy la atención del público y los atraen a su causa mediante cine-tractos que juegan con la idea del cine de autor popularizada en los años 60.

Vent d’Ouest, cine-tracto militante falsamente atribuido a Godard.

Resulta evidente la vitalidad de la forma del cine-tracto inventada en aquel mayo de 1968, que aún hoy sigue reinventándose, al mezclar el pastiche y la reapropiación. Hace poco, una declaración del colectivo sirio AbouNaddara (El hombre de los lentes, en referencia indirecta a El hombre de la cámara de Dziga Vertov) dirigida a Godard se refería a la recuperación de El libro de imagen por parte de la prensa oficial siria. Este colectivo anónimo de cineastas ha estado filmando una película por semana desde el inicio del conflicto armado: cine-tractos en contra del régimen de Bashar al-Assad y también filmes sobre la vida cotidiana en Siria durante la guerra civil. Así estos impresionantes representantes de los cine-tractos contemporáneos entran en diálogo con su predecesor, de igual a igual, rompiendo la complacencia contemporánea con la radicalidad propia del 68.

Durante mayo del presente año, AbouNaddara compartía también Blowing in the Wind, un homenaje a aquellos jóvenes franceses del 68, y a las y los jóvenes de Damasco hoy en día. Imágenes en nombre de lo que ya no es, de lo que nunca será, de lo que ha sido cubierto, y de lo que aun así podría todavía existir, como diría cierta “arqueóloga”. Para encontrar una imagen verdadera, apuntaba Godard en la conferencia de prensa de este mayo, a cincuenta años de aquel otro, perdido y ganado, hay que pensar que X + 3 = 1. Es decir, para hacer una imagen verdadera es necesario suprimir otras dos.

Blowing in the Wind, video del colectivo sirio AbouNaddara.

Joseph Brodsky decía a propósito de Osip Mandelstam: “Mandelstam fue, uno está tentado a decirlo, un Orfeo moderno: enviado al infierno, jamás volvió, mientras su viuda esquivaba una sexta parte de la superficie de la tierra, agarrada a su cacerola, con sus canciones enrolladas dentro, memorizándolas por la noche, evitando que fueran encontradas por las Furias con una orden de aprehensión. Estas son nuestras metamorfosis, nuestros mitos”. El 68 es nuestra metamorfosis y nuestro mito, lo que pudo ser y no fue. Hoy en día, como entonces lo hizo Godard, nos invita a pensar con las manos, lo que todavía y pese a todo puede ser una imagen verdadera.


1 Nicole Brenez en conversación con Jean-Luc Godard en la serie Ensemble et Separés (2010) de Alain Fleischer.

2 “El [filme] debe poder ser utilizado desde su salida del laboratorio”, Cinectractez, SLON, 1968.

3 «Je vous parle solidarité avec les étudiants et les ouvriers et vous me parlez travelling et gros plan ! Vous êtes des cons !».

4 Jean-Luc Godard, “Conferencia de Prensa”, Cannes 2018.

5 Ibid., p. 8.

6 Ibidem.

7 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinema, 1998.

8 Nicole Brenez en conversación con Jean-Luc Godard en la serie Ensemble et Separés (2010) de Alain Fleischer.

9 Jean-Luc Godard, “Conferencia de Prensa”, op. cit.

10 Entrevista realizada por Dimitri Golotyuk y Antonina Derzhitskaya para la revista Débordements, 12 de septiembre 2018.

11 Ibid., p. 10.

Leer completo
La sorprendente figura de un artista casi desconocido como Jonas Mekas emerge, gracias a este texto, para revelarnos una cara oculta de la cultura del siglo XX. El papel del exilio provocado por la Segunda Guerra Mundial es una pieza clave en el imaginario de un poeta que marcaría a fuego el cine norteamericano a partir de los sesenta. A esto lo alumbran fragmentos de su diario de viaje huyendo de la guerra, su condición de refugiado que ha vuelto a ser terriblemente actual al igual que un punzante poema, algunos de estos extractos por primera vez traducidos al español.

El cineasta y poeta lituano, Jonas Mekas, es una de las figuras más emblemáticas del cine experimental norteamericano y del llamado New American Cinema. Sus diarios, filmados en súper 8 mm, 16 mm, y luego en video constituyen una de las memorias cinematográficas más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Documentando las sucesivas transformaciones de la escena artística neoyorkina desde los años 50 hasta los años 70, desde la Factory de Andy Warhol hasta el grupo Fluxus de George Maciunas, pasando por la primera presentación en vivo de The Velvet Underground. El cine de Mekas, a lo largo de 70 años de actividad, ha logrado producir un documento poético que es a la vez íntimo y universal, y que desborda las categorías del cine convencional de documental, diario filmado y cine experimental. Ciertos títulos de sus obras dan el sentido que logró tomar la forma del diario para Mekas: Mientras avanzaba ocasionalmente vi breves destellos de belleza (As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty), Cartas de ningún lado (Letters from Nowhere), No hay Ítaca (There is no Ithaca). En todos ellos, la vida aparece como eterno avance, sin refugio, donde la mirada del extranjero y del meteco logra preservar momentos luminosos avanzando en la noche. Además de su trabajo fundamental como cineasta y escritor también fue un gran promotor cultural, logrando interesar a Warhol en el cine. Con él hizo su primer film, Empire. Con su hermano Adolfas fundó la revista Film Culture y la Film-makers cooperative con Stan Brakhage, Robert Breer y Gregory Markopoulos, entre otros. Además, Jonas Mekas ha sido también central en la conservación y la memoria del cine experimental, gracias a la creación del Anthology Film Archive, una de las colecciones más grandes de cine experimental con más de 20 000 títulos en su catálogo y un trabajo fundamental de restauración. Sin embargo, antes de llegar a los Estados Unidos a los 27 años y de descubrir, gracias a Amos Vogel y a George Maciunas, el cine experimental norteamericano, Mekas tuvo otra vida en Europa mientras el viejo continente estaba sumido en sus años más oscuros.

Nacido en el pueblo de Semeniškiai, cerca de Biržai, en 1922, los primeros años de su vida transcurrieron junto con su madre y sus seis hermanos y hermanas, en la relativa tranquilidad de la vida campesina lituana. Antes de convertirse en cineasta, el joven Jonas pasaba sus días cuidando vacas con su hermano Adolfas y leyendo todos los libros que podía procurarse. La pasión por la literatura le fue inculcada por su hermano Povilas (quince años mayor) y por algunas otras figuras que durante su infancia le procuraron los libros que serían la base de su primera formación artística. En sus diarios, editados bajo el título No tenía adonde ir (I had nowhere to go), cuenta, por ejemplo, la historia del granjero Valkiunas, quien fue el primero en prestarle en secreto los libros de Dostoievski, Gógol y Turguénev, antes de ser asesinado durante la guerra por los nazis o quizás por los soldados soviéticos. O aquel misterioso poeta judío que vivió en su mismo pueblo, del cual nunca supo su nombre pero que, con su simple presencia, le ayudó a encontrar su camino como artista y poeta antes de morir, él también a manos de los soldados alemanes.

A los veintitantos años, Mekas ya había publicado algunos poemas y creado revuelo en la escena literaria de Lituania, y además participaba en la resistencia lituana contra el ejército alemán transcribiendo tractos y reportajes transmitidos por la BBC en la radio. Cuando los militares descubren su máquina de escribir, escondida en el granero de su tío, él huye hacia Viena acompañado de su hermano Adolfas.

El 9 de julio de 1944 escribió:

Hoy, nuestro tren llegó a Dirschau, cerca de Danzig. Este es nuestro octavo día en el camino. No soy un soldado, ni tampoco un partisano. No estoy preparado ni física ni mentalmente para esa vida. Soy un poeta.

Dejen a los grandes países pelear. Lituania es pequeña. Durante toda nuestra historia los grandes poderes han estado marchando sobre nuestras cabezas. Si te resistes o no eres cuidadoso, serás convertido en polvo por las ruedas del Este y del Oeste. Lo único que podemos hacer, nosotros, los pequeños, es tratar de sobrevivir, de algún modo. Es por eso que, si la suerte permanece con nosotros, iremos a la universidad en Viena. Yo no quiero ningún papel en esta guerra. Esta guerra no es mía.1

La suerte no acompañaría al joven poeta. Su tren fue detenido y Mekas fue enviado a un campo de trabajo en Elmshorn, cerca de Hamburgo. Ahí, los dos hermanos trabajaron en condiciones infrahumanas durante casi un año en una fábrica, contribuyendo a la industria bélica alemana junto con otros presos rusos, franceses, italianos, belgas y holandeses.

El 27 de julio de 1944 Jonas escribe:

Todas las noches sirenas del ataque aéreo. Las bombas explotan alrededor de nosotros. Las luces cubren el cielo. Me levanto y voy hacia la ventana, para medir la situación. Adolfas ni siquiera deja su cama, lo que será será.

Cuando los bombardeos aliados se intensifican, las grandes ciudades comienzan a vaciarse; los Mekas logran escaparse del campo de prisioneros y pasan el final de la guerra escondidos, trabajando en la granja de una familia alemana.

En sus cuadernos, Mekas, el joven poeta todavía no convertido en cineasta, cuenta sus viajes por una Alemania completamente devastada por la guerra, en ruinas, acompañado de su hermano Adolfas. El día a día de los campos de refugiados en el que ocho millones de personas, lituanos, polacos, bielorrusos y checos, vivieron por algunos años durante la posguerra. Ya que, al terminar la guerra, muchos de los sobrevivientes de los campos de trabajo y los campos de concentración nazis vieron a sus países invadidos por el ejército soviético y se negaron a regresar, por temor al nuevo régimen. Entre el final de la guerra y 1949, en que Jonas y Adolfas emigran a los Estados Unidos, ambos vivieron en los campos de refugiados de Mattemberg, cerca de Kassel. Ahí el joven poeta se convirtió en joven fotógrafo documentando con una pequeña cámara de 35 mm la vida de los refugiados y participando a una revista cultural del campo.2


Adolfas Mekas, Jonas Mekas mirando el campo de Kassel/Mattenberg, 1948. Fuente: documenta.de

En agosto de 1985 Mekas rememora esos tiempos:

Al volver a leer estos diarios ya no sé si esto es verdad o ficción. Todo vuelve otra vez, con la viveza de un mal sueño que te hace saltar de la cama, todo tembloroso. Leo esto no como mi propia vida sino como la de alguien más, como si estas miserias nunca hubieran sido mías. ¿Cómo pude haber sobrevivido? Debe ser sobre alguien más que estoy leyendo.

Cómo sobrevivir y seguir viviendo es la pregunta central de los diarios de Mekas de este periodo. Una pregunta que muchas veces se encuentra en lo más trivial: ¿dónde habrá de dormir junto con su hermano? ¿cómo conseguirá la siguiente comida? A tal punto que por momentos se reprocha a sí mismo escribir tanto de la comida, abatido por concentrar todos sus esfuerzos físicos e intelectuales en la supervivencia. Sin embargo, el joven poeta habrá de seguir cursos de filosofía en la Universidad de Mainz y también logrará en este periodo publicar su primer libro de poemas Los Idilios de Semeniškiai, una colección de nueve poemas largos sobre el calendario agrícola y la vida campesina en Lituania.

El 21 de diciembre de 1947, escribe:

Recogí mi ración semanal de comida, lavé ropa.

La nieve se ha derretido. Lodo y agua por todas partes. Y el viento. Nadie se atreve a salir. Cruzas la calle y estás mojado hasta los huesos. Mis zapatos están llenos de hoyos y se llenan de agua. Mis pies están ahora siempre mojados. Leo acaba de llegar de trabajar en la obra de navidad, haciendo los escenarios. Se quitó sus botas y ahora está calentando sus pies fríos frente a la estufa. Por suerte todavía nos queda un poco de carbón.

Hay un intenso vaivén en la escritura de Mekas de este periodo que oscila entre la historia con H mayúscula y la pequeña historia cotidiana de estos jóvenes migrantes y refugiados. Se podría decir que esta misma tensión, que llega aquí, debido a las circunstancias extremas y a la sensibilidad del poeta, a un paroxismo, más tarde estructurarán toda su obra futura. Por otro lado, el estilo de montaje de Mekas, que se volvería emblemático e inspiraría a un sinnúmero de cineastas, creando con sus tomas extremadamente cortas y sus cadencias de imágenes rápidas una percepción cinética del espacio, provienen en gran medida de las dificultades económicas en las que se encontró en los Estados Unidos y de su necesidad de no desperdiciar película y filmar con medios extremadamente limitados.

Del mismo modo, la atención casi mística dada a los gestos de la vida cotidiana, como compartir una comida con amigos, por ejemplo, probablemente tiene que ver con estos momentos de penuria y dificultades en los que un poco de sopa caliente podían ser la diferencia entre la vida y la muerte, y en los que una conversación con los amigos era la única manera de protegerse frente a un mundo profundamente hostil. Esta idea de la amistad sería también central en su obra artística y en sus diferentes proyectos cinematográficos, dando una visión íntima y una escala humana a las figuras más emblemáticas de la cultura popular norteamericana, como John Lennon o Jacqueline Kennedy, con los que el cineasta convivió íntimamente.


Jonas Mekas, Found photo, 1946. Fuente: documenta.de

En los tiempos que corren, en que los países ricos vuelven a cerrar sus fronteras ante las miles de vidas que escapan de la guerra y la persecución, es importante recordar la historia de Jonas Mekas y de todos aquellos migrantes que crearon y siguen creando una cultura viva. En Europa y Estados Unidos, donde los vientos del racismo y la xenofobia vuelven a soplar cada vez con más fuerza no debemos olvidar que toda vida humana encierra incontables potencialidades y que la única patria a la que le debemos lealtad es la cultura. Mientras escribo estas líneas, leo en el periódico acerca de las nuevas rutas de refugiados sirios que entran a Europa a través de Lituania y pienso en los crueles ritmos de la historia.

Quién hubiera podido predecir que aquel menudo campesino lituano, aquel refugiado en los campos de Mattenberg, aquel migrante que trabajó en las fábricas Ford se convertiría en el “padrino del cine experimental norteamericano”.  En su libro de poemas llamado Reminiscencias publicado en Nueva York en 1951 Mekas escribió:

Ya era verano, cuando dejamos Flensburg
los veleros llenaban la bahía, y
en los muelles de la costa, sobre aguas abiertas y barcos pesqueros
había una emanación de calor.
Y una vez que hicimos nuestro camino
fuera de Gluecksburg
los niños chapoteaban ruidosamente
en un espeso bosque de matas.

Sentíamos la llamada de la lejanía
la guerra había terminado, con sus últimos
proyectiles y sus últimas bombas
todavía resonando sobre las colinas. A través de estaciones en ruinas,
y destripados pueblitos,
avanzábamos, abriéndonos camino
entre mujeres y niños,
prisioneros de guerra y soldados miserables
en cuclillas, en el calor húmedo, tirados
con los enjambres de refugiados

 

Martín Molina Gola
Cineasta egresado del CUEC.


Adolfas Mekas, Jonas Mekas con amigos en el campo de Mattenberg/Kassel, 1948. Fuente: documenta.de


1 Las traducciones de los diarios de Mekas y de sus poemas son del autor.

2 El año pasado en la documenta de Kassel, que por vez primera contó con una sede alternativa en Atenas, fue presentada una selección de fotografías de este periodo.

Leer completo