En las últimas décadas, la escena artística rusa ha confrontado a las fuerzas del Estado y de la Iglesia mediante una serie de acciones cuyo resultado político —represión, censura, juicios—, más que inhibir a los colectivos, ha extendido la duración de sus performances y happenings, convirtiendo a los agentes del orden y la moral en partícipes de las obras.

Durante la final de la Copa Mundial de la FIFA Rusia 2018 celebrada en Moscú, en el minuto 53 del partido, tres mujeres jóvenes y un hombre (Olga Kuracheva, Veroníka Nikúlshina, Olga Pákhtusova y Pyotr Verzilov) entraron al campo. El evento duró apenas dos minutos y los videos que tenemos del mismo fueron tomados solamente por los celulares de los espectadores en el estadio. Sin embargo, la intervención de estos individuos produjo las imágenes más emblemáticas del mundial, particularmente aquella en la que una de las mujeres chocaba las manos con el astro naciente de la selección de Francia, Kilian Mbappé. Algunos minutos después, un comunicado de prensa aparecido en la cuenta de Twitter del grupo de punk feminista Pussy Riot firmado por sus integrantes y por un miembro del colectivo Voiná (“guerra” en ruso), tomaba responsabilidad de la acción, a la que bautizaron como El policía entra al juego.  En efecto, los artistas se habían disfrazado de policías para burlar la seguridad del estadio y crear la acción política más vista en la historia, con unos mil millones de espectadores alrededor del mundo.

Los dos grupos de artistas y activistas políticos son emblemáticos en el paisaje contemporáneo de Rusia y su historia está íntimamente ligada. Voiná fue fundado en 2007 por un grupo de estudiantes en la universidad estatal de Moscú (Natalia Sokol, Nadezhda Tolokónnikova, Pyotr Verzilov, Oleg Vorotnikóv). Su acción más famosa en ese periodo fue una orgía organizada en el Museo de Historia Natural de Moscú durante las elecciones de 2008, a modo de burla del candidato oficial Dmitri Medvedev y de su política de aumento de la natalidad.1 El título de esta acción se traduciría como ¡Cojan para el osezno heredero! Como lo nota la artista Marina Perchíkhina, la acción es un ejemplo de una afirmación subversiva (lleva los eslóganes autorizados por el Estado a sus últimas y absurdas consecuencias) que hace eco del carnavalesco bakhtiniano al mismo tiempo que de los rituales eslavos de copulación precristianos ligados a la fertilidad de las cosechas. Muchas de las acciones del grupo Voiná, de hecho, reutilizan la imagen de una sexualidad exacerbada para oponerse a su enemigo ideológico de dos cabezas: el moralismo de la Iglesia ortodoxa y la represión policiaca.

La acción más famosa del grupo Voiná fue la de ¡Verga capturada por el FSB! en la que el grupo pintó un falo de 62 metros de largo en uno de los famosos puentes levadizos de San Petersburgo. Cuando el puente fue levantado a la hora de siempre para permitir el tráfico fluvial sobre el río Neva, para la alegría popular, el falo se irguió frente a las oficinas del FSB (el órgano de inteligencia y espionaje del estado ruso).

IMG_2470.JPG

¡Verga capturada por el FSB!

Según el comunicado de Twitter, la acción en el campo de futbol del 15 de julio de este año fue también un homenaje al gurú del conceptualismo moscovita de los años 70, Dmitri Prigov, quien falleció alrededor de esas fechas once años antes. Prigov fue un poeta y un artista cuya obra sirvió de inspiración para muchos grupos de teatro experimental y de performance que trabajan en Rusia hoy en día. Ya al momento de su muerte, algunos de sus discípulos habían organizado numerosos happenings en los metros de Moscú y Kiev, realizando velorios y comidas en honor del artista y sus ideas sobre el arte y el espacio público. En 1978, Prigov publicó una serie de poemas llamada La apoteosis del Militsaner, cuyo título hace referencia a la pronunciación popular de “policía”. En su comunicado acerca de la acción en el estadio, Pussy Riot evoca al “policía celestial” inventado por Prigov en contraste con el “policía terrenal” que no “juega de acuerdo a las reglas” y que es “indiferente a la huelga de hambre de Oleg Sentsov”. Este cineasta ucraniano está preso en Rusia, acusado de actos terroristas y sentenciado a veinte años de cárcel (Sentsov terminó hace poco una huelga de hambre de 145 días por la liberación de presos políticos ucranianos.) Las demandas de Pussy Riot incluyen también la liberación de todos los presos políticos, dejar de enjuiciar personas por su actividad política en línea y durante manifestaciones, y permitir la competencia política en el país.

Pussy Riot fue formado por la facción moscovita de Voiná, quienes se separaron en 2011 del colectivo y ganaron fama internacional después de su Misa punk en la principal iglesia del país. Los disfraces utilizados por Pussy Riot durante el happening de 2012 evocan irresistiblemente el “segundo periodo campesino” de Malevich (1928-1932) que, para el crítico Gleb Napréenko, representa el rechazo casi subliminal del pintor al proceso de industrialización estalinista del país en oposición a los ritmos agrícolas.2 Consciente o no, la referencia a Malevich puede ser vista como otra evocación de la naturaleza agrícola en la cultura eslava, con su componente de sexualidad precristiana. No es casualidad que para el ojo visionario del cineasta Artur Aristakisián, la acción de Pussy Riot funcionara como un portal para invocar a la diosa pagana Makosh.3 Después del gran escándalo, la acción fue castigada con casi dos años de cárcel para dos de los miembros del grupo, incluyendo a Nadezhda Tolokónnikova, utilizando la controversial ley para la “protección de los sentimientos religiosos” en la legislación rusa. A partir de su liberación, en diciembre de 2013, han  aprovechado su (tal vez excesiva) notoriedad internacional para hablar de una variedad de causas, incluyendo las condiciones de las cárceles en Rusia.

Pussy Riot, Misa punk, 2012.

 

Kazimir Malévich, Chicas en el campo, 1928-32.

Muchas acciones contemporáneas de estos grupos remiten a las de sus predecesores, en particular por su marcada irreverencia. En efecto, el primer performance militante de la nueva era de la política rusa (algunos meses antes de la disolución de la Unión Soviética en 1991) se le atribuye al grupo ETI,4 encabezado por Anatoli Osmolovski. En este happening trece personas usaron sus cuerpos para escribir la palabra “Juy” (literalmente, “verga”) en la Plaza Roja frente al mausoleo de Lenin. La acción estuvo relacionada con una nueva ley sobre “moralidad” que incluía la censura de ciertas palabras obscenas en los medios. Las siguientes dos décadas estuvieron marcadas por performances particularmente salvajes, como, por ejemplo, formar barricadas en las calles de Moscú (Avdei Ter-Oganián y Anatoli Osmolovski), sacrificar un animal en una galería y atacar a críticos de arte imitando a un perro salvaje (Olég Kulík), retar al presidente Yeltsin a un duelo de box y vandalizar un cuadro de Malevich (Aleksandr Bréner), por nombrar algunos cuantos.

La nueva generación de “artivistas” (término acuñado por Antón Nikolayev para referirse al performance ruso de los años 2000 y 2010)5 ha continuado en la vía abierta por sus predecesores:  “explorar los limites del arte” a través del performance y, al mismo tiempo, activar las energías carnavalescas potenciales de la sociedad.6 Antón Nikolayev, quien se vio atraído por el grupo ETI a los quince años, cofundaría en 2004 el grupo artístico Bombili con Aleksandr Rossikhin.7 En colaboración con Voiná, quienes comenzaban su actividad por aquellos años, Bombili organizó un Rally motorizado de disidentes en 2007, haciendo referencia a la “Marcha de los disidentes” organizada cada año por numerosas organizaciones civiles a favor del derecho a manifestarse. Los artistas sujetaron colchones sobre los techos de algunos autos para manejar por las calles de Moscú con parejas haciendo el amor durante el recorrido (continuando esta actividad incluso durante alguna parada a comprar cigarrillos y cargar gasolina). Como lo explica Nikolayev, el Rally motorizado de disidentes fue concebido a partir de un deseo de organizar una “fiesta desvergonzada” para la gente, una “feliz caída de la gracia”,8 despertando así el lado carnavalesco de la sociedad, como lo analiza  Mijaíl Bajtín en su celebre obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1941). Efectivamente, en muchas de estas acciones uno puede detectar elementos carnavalescos: la obscenidad, la risa, la reivindicación de la “parte inferior del cuerpo” y de sus cualidades de regeneración.9

En su obra, Bajtín habla del carnaval como la entrada temporal “en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”.10 Esta descripción corresponde bien a otro importante proyecto “artivista” ruso, el de los happenings recurrentes desde 2004 conocidos como “Monstratsia” (“mostraciones”). Iniciados en la ciudad de Novosibirsk, las monstratsias se han popularizado en numerosas ciudades rusas desde entonces. El happening consiste en invitar a ciudadanos comunes y corrientes a manifestarse, mediante eslóganes absurdos y cómicos. Ya que las manifestaciones no autorizadas de más de una persona son ilegales, las Monstratsia permiten, por su carácter en apariencia apolítico, el reunir a ciudadanos en el espacio público. Sin embargo, la posición de los organizadores de estos eventos frente al gobierno es obvia, simplemente, y haciendo eco a las serias “Marchas de los disidentes”, en su defensa por el derecho a reunirse y manifestarse.

Como el carnaval, la Monstratsia transforma la vida cotidiana, con trajes surrealistas, eslóganes y cantos, en un país donde es difícil distinguir dónde termina la realidad y comienza el performance. Como el conceptualismo moscovita a los ojos de Prigov, estas acciones son un “espejo para poner frente al rostro de la cultura rusa en el cual pueda verse por completo”.11 En este sentido, es interesante que el grupo Bombili, después de sus performances con Voiná, haya tomado un nuevo camino. En reacción frente a la desconexión de la capital con el resto del país, los artistas decidieron hacer videos fuera de los centros urbanos, colaborando en proyectos documentales con marginales locales. En las palabras de Antón Nikolayev: “(…) para los residentes de la capital, la vida de la provincia se presenta como un performance sin fin. Este performance permanente es valioso en sí mismo y no requiere provocación adicional de parte de los artistas, pero sí requiere una sensibilidad particular (…)”.12 Uno podría agregar que el performance es doble: el político mediático de la capital frente al percibido surrealismo de la vida provincial.

Más aún, para la artista accionista moscovita Katrín Nenásheva, las relaciones tensas entre los artistas y el Estado en los años recientes han difuminado y expandido el escenario del performance, mientras que las confrontaciones con la policía, los arrestos y juicios han extendido la duración de las acciones artísticas. Como era de esperarse, el jugar con la policía se ha vuelto un enfoque privilegiado. En primer lugar, a través del disfraz, un componente central en muchas de estas acciones que han vuelto a la policía un personaje estelar. En la serie Militsaner de Prigov, según la crítica Yelena Fedótova, “el policía —una especie de encarnación ideal o avatar de la estructura de poder soviética— es dotado de una fuerza cuasi divina, convirtiéndolo en una especia de dios soviético, quizás no el más grande, pero si uno temible”.13 Después de la caída de la Unión Soviética, esta percepción no perdió importancia. Antes de la acción de Pussy Riot en el estadio de futbol, Voiná ya había organizado otra notable, en la que llevaron esta idea un paso más lejos, creando un personaje híbrido: el cura-policía. En 2008 realizaron la acción Policía en una casaca de cura, donde el personaje en cuestión sale de las oficinas del partido dominante, Rusia Unida, entra a un supermercado llenando su carrito con productos de lujo (y una edición de la revista Maxim) antes de salir sin pagar por la puerta principal, sin que nadie en la tienda lo detuviera.

Como sugiere Katrín Nenásheva, los representantes de las fuerzas de justicia son ahora considerados por los artistas como participantes en sus performances: entre más grande el escandalo legal, más exitosa la acción. Esto fue demostrado en el juicio de Pyotr Pavlenski en 2015, cuando el artista incendió la puerta principal de las oficinas del FSB. Aunque la acción solo duró unos cuantos segundos, el juicio prosiguió durante varios meses, sacando a la luz el absurdo de las cortes rusas. Como dice no sin cierta ironía Artur Aristakisián en relación con este evento: “Los agentes del gobierno (…) deberían tomar cursos especiales para evitar involucrarse con las llamadas acciones políticas de los artistas y no convertirse, sin darse cuenta, en artistas ellos mismos”.14

Las acciones de Pyotr Pavlenski en Moscú (2015)

En los años 70 y 80, el grupo de arte conceptual Acciones Colectivas, basado en Moscú, se dedicó a crear happenings arbitrarios en locaciones igual de arbitrarias: por ejemplo, los pocos espectadores que presenciaron Aparición (1976) llegaron a un campo abierto cerca de Moscú para esperar que dos de los miembros del colectivo salieran del bosque y les dieran un certificado de presencia.15 La acción en sí misma no tenía ninguna importancia, lo que le interesaba al grupo ante todo era delimitar un campo de potencialidades, activando así las expectativas y la imaginación del espectador en un concentrado de tiempo y de espacio.16

 Durante la final del mundial, los cuatro artistas escogieron el espacio-tiempo del partido de futbol para desencadenar una serie de reacciones similares: el desconcierto constructivo de los espectadores y, al mismo tiempo, la provocación a las autoridades para “entrar en el juego” a través de las medidas punitivas que siguieron. El desenlace de la acción: una serie de arrestos y, más inquietante aún, el intento de asesinato de Pyotr Verzilov, quien tuvo que viajar de emergencia a Berlín el 15 de septiembre debido a un violento y misterioso envenenamiento. Con los medios más humildes, unos disfraces, algunas demandas publicadas en Twitter y un título para su acción, estos cuatro artistas realizaron un impresionante homenaje a la tradición del arte político ruso de las últimas décadas. Solo que, hoy en día, las apuestas en juego se han vuelto demasiado altas.

 

Mariya Nikíforova
San Petersburgo, 1986. Curadora. Recibió un BFA en Artes Visuales y Medios del Honors Program del Emerson College en Boston en 2009 y un master de la universidad Sorbonne Nouvelle en París en 2016.

Traducción de Martín Molina Gola


1 Su nombre proviene de la palabra “oso”.

2 Gleb Napreenko, «Len-in», Colta.ru, 24 de enero 2014.

3 Makosh: diosa de la fertilidad para las culturas eslavas pre-cristianas. Artur Aristakisián, «Institút sudebnoi psikhiatríi im. Pavlénskogo», Colta.ru, 10 de marzo 2016.

4  Siglas para Expropiación del Territorio del Arte, la abreviación corresponde también a la palabra “aquellos” en ruso.

5 Antón Nikolayev, « Artivism i aktsionism», 6 de junio 2011.

6 Andréi Kovalyóv, «Rossíiski aktsionism: 1990-2000», World Art Muséi Nº 28-29, 2007.

7 El nombre hace referencia a los choferes de taxis piratas.

8 Olég Yasákov, Moskovskie kaníkuli (video), mayo 2007.

9 Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 25.

10 Ibid., p. 15.

11 Dmitri Prigov, «Chto nado znat o kontseptualisme», 1998.

12 Antón Nikolayev, «Bombili-peredvízhniki», Dialog iskusstv Nº 4, 17 de agosto 2013.

13  Yelena Fedótova, «Dmitri Prigov: ‘great Russian poet’, postmodern artist, incarcerated ‘madman’», OpenDemocracy.net, 8 de julio 2011.

14  Artur Aristakisian, op. cit.

15 KOLLEKTIVNYE DEYSTVIYA (COLLECTIVE ACTIONS). THE DESCRIPTIONS OF ALL THE ACTIONS, Photo and Video.

16 Andréi Monastirski, «Preface to Volume One», Collective Actions.

Leer completo