En las últimas décadas, la escena artística rusa ha confrontado a las fuerzas del Estado y de la Iglesia mediante una serie de acciones cuyo resultado político —represión, censura, juicios—, más que inhibir a los colectivos, ha extendido la duración de sus performances y happenings, convirtiendo a los agentes del orden y la moral en partícipes de las obras.

Durante la final de la Copa Mundial de la FIFA Rusia 2018 celebrada en Moscú, en el minuto 53 del partido, tres mujeres jóvenes y un hombre (Olga Kuracheva, Veroníka Nikúlshina, Olga Pákhtusova y Pyotr Verzilov) entraron al campo. El evento duró apenas dos minutos y los videos que tenemos del mismo fueron tomados solamente por los celulares de los espectadores en el estadio. Sin embargo, la intervención de estos individuos produjo las imágenes más emblemáticas del mundial, particularmente aquella en la que una de las mujeres chocaba las manos con el astro naciente de la selección de Francia, Kilian Mbappé. Algunos minutos después, un comunicado de prensa aparecido en la cuenta de Twitter del grupo de punk feminista Pussy Riot firmado por sus integrantes y por un miembro del colectivo Voiná (“guerra” en ruso), tomaba responsabilidad de la acción, a la que bautizaron como El policía entra al juego.  En efecto, los artistas se habían disfrazado de policías para burlar la seguridad del estadio y crear la acción política más vista en la historia, con unos mil millones de espectadores alrededor del mundo.

Los dos grupos de artistas y activistas políticos son emblemáticos en el paisaje contemporáneo de Rusia y su historia está íntimamente ligada. Voiná fue fundado en 2007 por un grupo de estudiantes en la universidad estatal de Moscú (Natalia Sokol, Nadezhda Tolokónnikova, Pyotr Verzilov, Oleg Vorotnikóv). Su acción más famosa en ese periodo fue una orgía organizada en el Museo de Historia Natural de Moscú durante las elecciones de 2008, a modo de burla del candidato oficial Dmitri Medvedev y de su política de aumento de la natalidad.1 El título de esta acción se traduciría como ¡Cojan para el osezno heredero! Como lo nota la artista Marina Perchíkhina, la acción es un ejemplo de una afirmación subversiva (lleva los eslóganes autorizados por el Estado a sus últimas y absurdas consecuencias) que hace eco del carnavalesco bakhtiniano al mismo tiempo que de los rituales eslavos de copulación precristianos ligados a la fertilidad de las cosechas. Muchas de las acciones del grupo Voiná, de hecho, reutilizan la imagen de una sexualidad exacerbada para oponerse a su enemigo ideológico de dos cabezas: el moralismo de la Iglesia ortodoxa y la represión policiaca.

La acción más famosa del grupo Voiná fue la de ¡Verga capturada por el FSB! en la que el grupo pintó un falo de 62 metros de largo en uno de los famosos puentes levadizos de San Petersburgo. Cuando el puente fue levantado a la hora de siempre para permitir el tráfico fluvial sobre el río Neva, para la alegría popular, el falo se irguió frente a las oficinas del FSB (el órgano de inteligencia y espionaje del estado ruso).

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¡Verga capturada por el FSB!

Según el comunicado de Twitter, la acción en el campo de futbol del 15 de julio de este año fue también un homenaje al gurú del conceptualismo moscovita de los años 70, Dmitri Prigov, quien falleció alrededor de esas fechas once años antes. Prigov fue un poeta y un artista cuya obra sirvió de inspiración para muchos grupos de teatro experimental y de performance que trabajan en Rusia hoy en día. Ya al momento de su muerte, algunos de sus discípulos habían organizado numerosos happenings en los metros de Moscú y Kiev, realizando velorios y comidas en honor del artista y sus ideas sobre el arte y el espacio público. En 1978, Prigov publicó una serie de poemas llamada La apoteosis del Militsaner, cuyo título hace referencia a la pronunciación popular de “policía”. En su comunicado acerca de la acción en el estadio, Pussy Riot evoca al “policía celestial” inventado por Prigov en contraste con el “policía terrenal” que no “juega de acuerdo a las reglas” y que es “indiferente a la huelga de hambre de Oleg Sentsov”. Este cineasta ucraniano está preso en Rusia, acusado de actos terroristas y sentenciado a veinte años de cárcel (Sentsov terminó hace poco una huelga de hambre de 145 días por la liberación de presos políticos ucranianos.) Las demandas de Pussy Riot incluyen también la liberación de todos los presos políticos, dejar de enjuiciar personas por su actividad política en línea y durante manifestaciones, y permitir la competencia política en el país.

Pussy Riot fue formado por la facción moscovita de Voiná, quienes se separaron en 2011 del colectivo y ganaron fama internacional después de su Misa punk en la principal iglesia del país. Los disfraces utilizados por Pussy Riot durante el happening de 2012 evocan irresistiblemente el “segundo periodo campesino” de Malevich (1928-1932) que, para el crítico Gleb Napréenko, representa el rechazo casi subliminal del pintor al proceso de industrialización estalinista del país en oposición a los ritmos agrícolas.2 Consciente o no, la referencia a Malevich puede ser vista como otra evocación de la naturaleza agrícola en la cultura eslava, con su componente de sexualidad precristiana. No es casualidad que para el ojo visionario del cineasta Artur Aristakisián, la acción de Pussy Riot funcionara como un portal para invocar a la diosa pagana Makosh.3 Después del gran escándalo, la acción fue castigada con casi dos años de cárcel para dos de los miembros del grupo, incluyendo a Nadezhda Tolokónnikova, utilizando la controversial ley para la “protección de los sentimientos religiosos” en la legislación rusa. A partir de su liberación, en diciembre de 2013, han  aprovechado su (tal vez excesiva) notoriedad internacional para hablar de una variedad de causas, incluyendo las condiciones de las cárceles en Rusia.

Pussy Riot, Misa punk, 2012.

 

Kazimir Malévich, Chicas en el campo, 1928-32.

Muchas acciones contemporáneas de estos grupos remiten a las de sus predecesores, en particular por su marcada irreverencia. En efecto, el primer performance militante de la nueva era de la política rusa (algunos meses antes de la disolución de la Unión Soviética en 1991) se le atribuye al grupo ETI,4 encabezado por Anatoli Osmolovski. En este happening trece personas usaron sus cuerpos para escribir la palabra “Juy” (literalmente, “verga”) en la Plaza Roja frente al mausoleo de Lenin. La acción estuvo relacionada con una nueva ley sobre “moralidad” que incluía la censura de ciertas palabras obscenas en los medios. Las siguientes dos décadas estuvieron marcadas por performances particularmente salvajes, como, por ejemplo, formar barricadas en las calles de Moscú (Avdei Ter-Oganián y Anatoli Osmolovski), sacrificar un animal en una galería y atacar a críticos de arte imitando a un perro salvaje (Olég Kulík), retar al presidente Yeltsin a un duelo de box y vandalizar un cuadro de Malevich (Aleksandr Bréner), por nombrar algunos cuantos.

La nueva generación de “artivistas” (término acuñado por Antón Nikolayev para referirse al performance ruso de los años 2000 y 2010)5 ha continuado en la vía abierta por sus predecesores:  “explorar los limites del arte” a través del performance y, al mismo tiempo, activar las energías carnavalescas potenciales de la sociedad.6 Antón Nikolayev, quien se vio atraído por el grupo ETI a los quince años, cofundaría en 2004 el grupo artístico Bombili con Aleksandr Rossikhin.7 En colaboración con Voiná, quienes comenzaban su actividad por aquellos años, Bombili organizó un Rally motorizado de disidentes en 2007, haciendo referencia a la “Marcha de los disidentes” organizada cada año por numerosas organizaciones civiles a favor del derecho a manifestarse. Los artistas sujetaron colchones sobre los techos de algunos autos para manejar por las calles de Moscú con parejas haciendo el amor durante el recorrido (continuando esta actividad incluso durante alguna parada a comprar cigarrillos y cargar gasolina). Como lo explica Nikolayev, el Rally motorizado de disidentes fue concebido a partir de un deseo de organizar una “fiesta desvergonzada” para la gente, una “feliz caída de la gracia”,8 despertando así el lado carnavalesco de la sociedad, como lo analiza  Mijaíl Bajtín en su celebre obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais (1941). Efectivamente, en muchas de estas acciones uno puede detectar elementos carnavalescos: la obscenidad, la risa, la reivindicación de la “parte inferior del cuerpo” y de sus cualidades de regeneración.9

En su obra, Bajtín habla del carnaval como la entrada temporal “en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”.10 Esta descripción corresponde bien a otro importante proyecto “artivista” ruso, el de los happenings recurrentes desde 2004 conocidos como “Monstratsia” (“mostraciones”). Iniciados en la ciudad de Novosibirsk, las monstratsias se han popularizado en numerosas ciudades rusas desde entonces. El happening consiste en invitar a ciudadanos comunes y corrientes a manifestarse, mediante eslóganes absurdos y cómicos. Ya que las manifestaciones no autorizadas de más de una persona son ilegales, las Monstratsia permiten, por su carácter en apariencia apolítico, el reunir a ciudadanos en el espacio público. Sin embargo, la posición de los organizadores de estos eventos frente al gobierno es obvia, simplemente, y haciendo eco a las serias “Marchas de los disidentes”, en su defensa por el derecho a reunirse y manifestarse.

Como el carnaval, la Monstratsia transforma la vida cotidiana, con trajes surrealistas, eslóganes y cantos, en un país donde es difícil distinguir dónde termina la realidad y comienza el performance. Como el conceptualismo moscovita a los ojos de Prigov, estas acciones son un “espejo para poner frente al rostro de la cultura rusa en el cual pueda verse por completo”.11 En este sentido, es interesante que el grupo Bombili, después de sus performances con Voiná, haya tomado un nuevo camino. En reacción frente a la desconexión de la capital con el resto del país, los artistas decidieron hacer videos fuera de los centros urbanos, colaborando en proyectos documentales con marginales locales. En las palabras de Antón Nikolayev: “(…) para los residentes de la capital, la vida de la provincia se presenta como un performance sin fin. Este performance permanente es valioso en sí mismo y no requiere provocación adicional de parte de los artistas, pero sí requiere una sensibilidad particular (…)”.12 Uno podría agregar que el performance es doble: el político mediático de la capital frente al percibido surrealismo de la vida provincial.

Más aún, para la artista accionista moscovita Katrín Nenásheva, las relaciones tensas entre los artistas y el Estado en los años recientes han difuminado y expandido el escenario del performance, mientras que las confrontaciones con la policía, los arrestos y juicios han extendido la duración de las acciones artísticas. Como era de esperarse, el jugar con la policía se ha vuelto un enfoque privilegiado. En primer lugar, a través del disfraz, un componente central en muchas de estas acciones que han vuelto a la policía un personaje estelar. En la serie Militsaner de Prigov, según la crítica Yelena Fedótova, “el policía —una especie de encarnación ideal o avatar de la estructura de poder soviética— es dotado de una fuerza cuasi divina, convirtiéndolo en una especia de dios soviético, quizás no el más grande, pero si uno temible”.13 Después de la caída de la Unión Soviética, esta percepción no perdió importancia. Antes de la acción de Pussy Riot en el estadio de futbol, Voiná ya había organizado otra notable, en la que llevaron esta idea un paso más lejos, creando un personaje híbrido: el cura-policía. En 2008 realizaron la acción Policía en una casaca de cura, donde el personaje en cuestión sale de las oficinas del partido dominante, Rusia Unida, entra a un supermercado llenando su carrito con productos de lujo (y una edición de la revista Maxim) antes de salir sin pagar por la puerta principal, sin que nadie en la tienda lo detuviera.

Como sugiere Katrín Nenásheva, los representantes de las fuerzas de justicia son ahora considerados por los artistas como participantes en sus performances: entre más grande el escandalo legal, más exitosa la acción. Esto fue demostrado en el juicio de Pyotr Pavlenski en 2015, cuando el artista incendió la puerta principal de las oficinas del FSB. Aunque la acción solo duró unos cuantos segundos, el juicio prosiguió durante varios meses, sacando a la luz el absurdo de las cortes rusas. Como dice no sin cierta ironía Artur Aristakisián en relación con este evento: “Los agentes del gobierno (…) deberían tomar cursos especiales para evitar involucrarse con las llamadas acciones políticas de los artistas y no convertirse, sin darse cuenta, en artistas ellos mismos”.14

Las acciones de Pyotr Pavlenski en Moscú (2015)

En los años 70 y 80, el grupo de arte conceptual Acciones Colectivas, basado en Moscú, se dedicó a crear happenings arbitrarios en locaciones igual de arbitrarias: por ejemplo, los pocos espectadores que presenciaron Aparición (1976) llegaron a un campo abierto cerca de Moscú para esperar que dos de los miembros del colectivo salieran del bosque y les dieran un certificado de presencia.15 La acción en sí misma no tenía ninguna importancia, lo que le interesaba al grupo ante todo era delimitar un campo de potencialidades, activando así las expectativas y la imaginación del espectador en un concentrado de tiempo y de espacio.16

 Durante la final del mundial, los cuatro artistas escogieron el espacio-tiempo del partido de futbol para desencadenar una serie de reacciones similares: el desconcierto constructivo de los espectadores y, al mismo tiempo, la provocación a las autoridades para “entrar en el juego” a través de las medidas punitivas que siguieron. El desenlace de la acción: una serie de arrestos y, más inquietante aún, el intento de asesinato de Pyotr Verzilov, quien tuvo que viajar de emergencia a Berlín el 15 de septiembre debido a un violento y misterioso envenenamiento. Con los medios más humildes, unos disfraces, algunas demandas publicadas en Twitter y un título para su acción, estos cuatro artistas realizaron un impresionante homenaje a la tradición del arte político ruso de las últimas décadas. Solo que, hoy en día, las apuestas en juego se han vuelto demasiado altas.

 

Mariya Nikíforova
San Petersburgo, 1986. Curadora. Recibió un BFA en Artes Visuales y Medios del Honors Program del Emerson College en Boston en 2009 y un master de la universidad Sorbonne Nouvelle en París en 2016.

Traducción de Martín Molina Gola


1 Su nombre proviene de la palabra “oso”.

2 Gleb Napreenko, «Len-in», Colta.ru, 24 de enero 2014.

3 Makosh: diosa de la fertilidad para las culturas eslavas pre-cristianas. Artur Aristakisián, «Institút sudebnoi psikhiatríi im. Pavlénskogo», Colta.ru, 10 de marzo 2016.

4  Siglas para Expropiación del Territorio del Arte, la abreviación corresponde también a la palabra “aquellos” en ruso.

5 Antón Nikolayev, « Artivism i aktsionism», 6 de junio 2011.

6 Andréi Kovalyóv, «Rossíiski aktsionism: 1990-2000», World Art Muséi Nº 28-29, 2007.

7 El nombre hace referencia a los choferes de taxis piratas.

8 Olég Yasákov, Moskovskie kaníkuli (video), mayo 2007.

9 Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais, Barcelona, Barral Editores, 1974, p. 25.

10 Ibid., p. 15.

11 Dmitri Prigov, «Chto nado znat o kontseptualisme», 1998.

12 Antón Nikolayev, «Bombili-peredvízhniki», Dialog iskusstv Nº 4, 17 de agosto 2013.

13  Yelena Fedótova, «Dmitri Prigov: ‘great Russian poet’, postmodern artist, incarcerated ‘madman’», OpenDemocracy.net, 8 de julio 2011.

14  Artur Aristakisian, op. cit.

15 KOLLEKTIVNYE DEYSTVIYA (COLLECTIVE ACTIONS). THE DESCRIPTIONS OF ALL THE ACTIONS, Photo and Video.

16 Andréi Monastirski, «Preface to Volume One», Collective Actions.

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Hoy, 13 de julio, el cineasta ucraniano Oleg Sentsov vive su cuarto cumpleaños en una cárcel rusa, mientras que también se cumplen sesenta días de su huelga de hambre. En apoyo a este cineasta, el festival de Rotterdam ha puesto en línea su filme Gamer en libre acceso afín de recaudar fondos para su causa. A modo de homenaje, en este día, les compartimos el tercero de nuestros retratos de cineastas oprimidos por los regímenes soviético y ruso. Se trata de Kira Murátova, quien, como Sentsov, apoyó desde el inicio las manifestaciones del Euromaidán y que nos dejó hace apenas algunas semanas, el 6 de junio, a la edad de 83 años.


El documentalista ruso Vitalii Manskii recuerda lo siguiente: “Es el año 1985. […] Estoy haciendo una pasantía en el estudio fílmico de Odesa. […] Pregunto acerca de la posibilidad de ver Largas despedidas1 en la gran pantalla. […] Me pongo cómodo [en la sala de proyección], por alguna razón encerrándome dentro. La pantalla se ilumina, y alguien llama a la puerta. Abro. Una pequeña mujer con una voz suave: ‘disculpa ¿puedo ver también?’ El filme me deja muy impresionado. Ligereza, libertad, una bocanada de aire fresco y una radicalidad documental. Qué estoy diciendo, ¡es simplemente una obra maestra! Entonces, cuando la pantalla se apaga, me siento paralizado, no me muevo. Un segundo después comprendo que la mujer también está sentada en silencio. Está en la primera fila, dándome la espalda. No recuerdo cuanto tiempo dura el silencio, pero ella sigue dándome la espalda y dice: ‘Gracias. Realmente tenía muchas ganas de verlo, pero ha pasado mucho tiempo desde que alguien pidió una proyección de este filme’. Me mira de reojo y se va. Era Kira Murátova”.

Su cine es uno de los más inclasificables y herméticos de todo el cine soviético y post soviético, que le ha valido la admiración de los más grandes cineastas, como Wajda, Guerman y Sokurov. Censurada y olvidada durante muchos años, Murátova creó su obra en un aislamiento casi completo, rodeada por una pequeña tropa de fieles colaboradores, entre los que se puede contar a su segundo esposo Yevgueni Golubenko. Aunque los filmes de Murátova no han encontrado un gran público, su trabajo ha sido redescubierto innumerables veces por varias generaciones de cinéfilos hasta el día de hoy.

Kira Gueórguievna Korotkova nace en Soroca, por aquel entonces Rumania y actualmente Moldavia, el 5 de noviembre de 1934. Kira crece en una familia comunista clandestina. Durante la Segunda Guerra Mundial su padre participa en la guerrilla antifascista y es asesinado por militares rumanos. Su madre, una ginecóloga (quizás de ahí proviene la omnipresencia de los hospitales en su obra), la llevaría a vivir durante la guerra a Taskent y después a Bucarest, donde pasaría su adolescencia, antes de estudiar filología brevemente en Moscú y posteriormente cine en la mítica VGIK. Después de graduarse, se muda a Odesa en Ucrania con su primer esposo, Aleksandr Muratov (del cual tomaría su apellido). Esta ciudad del sur, famosa por sus poetas y escritores, le brindaría un color particular a sus personajes. Sin embargo, aunque pasó la mayor parte de su vida ahí, Murátova se consideraría irremediablemente una “vagabunda cosmopolita”, como su amigo Serezha Paradzhánov.

Fotograma de Breves encuentros (1967)

Sus primeros filmes independientes, Breves encuentros (1967) y Largas despedidas (1971), constituyen un díptico acerca del deseo femenino en la URSS, marcado por una aguda observación de las relaciones humanas. En la primera película, donde Murátova actúa junto con el cantante disidente Vladímir Vysotski, desarrolla el tema del triángulo amoroso que revisitaría en diferentes momentos a través de su carrera. Aun si sus colegas reconocieron inmediatamente su talento, las autoridades no apreciaron su estilo moderno inspirado del neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. La película solo obtuvo cinco copias de exhibición para todo el país y fue poco después “encajonada” durante veinte años. Formalmente cercana a Sin aliento (1959)de Godard, su siguiente filme, Largas despedidas, explora una ansiedad profundamente femenina expresada a través de la relación de una madre soltera con su hijo adolescente, quien se dispone a abandonarla. Bajo la penetrante y al mismo tiempo juguetona mirada de Murátova, el personaje de la madre oscila entre la histeria y la ternura. En este extraño melodrama provinciano observamos por primera vez la idea de repetición como fundamento filosófico de su obra. En efecto, en el cine de Murátova, la repetición casi obsesiva de diálogos, planos y escenas sería progresivamente llevada a polos opuestos y complementarios, llegando a la vez a la máxima estilización y al hiperrealismo. El espectador pasa por un momento de extrañamiento cómico que, para el filósofo Mijaíl Iampolski, remite a la transformación de lo cotidiano en circo, para poco a poco darse cuenta que estas repeticiones son al mismo tiempo una disección profunda de la oralidad (como lo hace notar el crítico Jonathan Rosenbaum).

Fotograma de Largas despedidas (1971)

La crítica oficial atacó a Largas despedidas por su supuesto interés en la “incomunicación, la alienación, la falta de rostro y de alma en el ambiente social”, lo que llevó a que el filme fuera censurado hasta 1987 y la situación de Murátova se volviera cada vez más complicada. La cineasta recuerda que:

Después de Largas Despedidas, se volvió claro que cualquier cosa que filmara sería criticada. Y empecé a soñar que podía filmar, y que estos filmes serían almacenados en algún lugar. Y no los mostraría, no los vería, pero me dejarían hacerlos porque hago filmes muy baratos. […] En algún momento dejaron de darme filmes, me despidieron y todo tipo de acciones represivas siguieron.

De hecho, lo que siguió fue una prohibición de filmar durante siete años. Poco a poco regresó al cine pero sus experiencias subsecuentes serían igualmente desalentadoras. En efecto, su filme de 1983, Entre piedras grises, sería tan fuertemente mutilado en la edición, que Murátova se negaría a utilizar su nombre y llevaría la firma de un tal Iván Sídorov (nombre genérico ruso por excelencia). Quizás este periodo difícil en su vida, de algún modo radicalizó aún más su visión, la cual se liberó de cualquier preocupación por el público, creando filmes cada vez más radicales y sin concesiones.

Con la llegada de la perestroika en 1985, Murátova podría realizar su gran obra maestra, El síndrome asténico (1989). Aún así, el filme fue brevemente censurado por su “obscenidad”, lo que llevaría a Guerman a declarar que cualquier persona que logra ser “encajonada” en 1990 merece un monumento. Esta película llevaría el estilo de Murátova a una nueva fase de su carrera. Sin embargo, su compleja estructura, donde la digresión estética y narrativa parece ser el vector fundamental, incluye también un homenaje a todo su cine anterior.

Fotograma de El síndrome asténico (1989)

El filme inicia en blanco y negro con escenas documentales que, mediante la maestría del montaje de Murátova, se combinan con escenas de ficción de una mujer en el velorio de su marido. La seguimos durante su largo y doloroso proceso de duelo, que la va empujando cada vez más hacia la locura. Después de cuarenta minutos de tiempo en pantalla, el filme opera una grandiosa puesta en abismo y comprendemos que estamos observando una película que se enfrenta a un público apático e inclemente. En la sala, se encuentra el protagonista de la segunda parte de la película (filmada a color), un patético maestro de inglés que sufre de narcolepsia. Esta trama minimalista sirve simplemente de pretexto para hacer una disección pesimista y antropológica sobre la caída de la Unión Soviética. Los paisajes a medio construir o medio destruir, plagados de símbolos y signos de una ideología moribunda, son el telón de fondo de toda una serie de microhistorias donde el principio rector es el de la violencia generalizada y el caos. Como dice Murátova:

No hay nada que me conmueva más que un sitio en construcción, lo adoro. Un sitio en construcción es caos, es una esfera donde la cultura no ha sido creada todavía, donde no hay concepciones de belleza o fealdad, no hay estética (todavía necesita ser creada). El caos puede parecer horrible, pero para mí es bello, porque está todavía libre de postulados. No hay estilo, ni estilización posible. Quise crear cultura y belleza fuera de los cánones existentes.

La noción de fealdad será absolutamente necesaria para el resto de su obra que, a partir de este momento, se irá progresivamente alejando de cualquier canon cinematográfico establecido. Este filme coral, donde los diálogos se repiten y migran de personaje a personaje, es quizás el más exigente de su obra, combinando escenas de un realismo brutal y a la vez cómico (dentro de la corriente del chernukha – que mezcla el trash con el humor negro) con tableaux vivants dignos de Paradzhánov y elementos documentales y casi etnográficos de una fuerza incomparable. Estos momentos, que se cuentan entre los más poderosos de la película, incluyen el monólogo de un paciente de hospital psiquiátrico y una visita a una perrera municipal que actualiza el dicho de Gandhi: “Una sociedad se mide por cómo trata a sus animales”. Hay algo casi foucaultiano en el fresco de Murátova acerca del fin del régimen soviético, que va de la escuela, al hospital y termina en la perrera, convertida en una visión de un campo de concentración.

A partir de 1990, su producción se acelera enormemente y Murátova comienza a realizar un filme cada dos o tres años, hasta El eterno retorno (2012). Este periodo está marcado por su descubrimiento de Renata Litvínova, guionista y actriz con la que tendrá una colaboración intensa y estimulante. Litvínova no solo actúa en algunos de sus filmes más importantes de este periodo, sino que también escribe guiones para Murátova, entre los que podemos destacar Tres historias (1997). Este tríptico extremadamente estilizado elabora una obscura meditación acerca de la violencia familiar y cotidiana en el paisaje post-soviético. Mediante una teatralidad casi incómoda, la realizadora en esta película vuelve a colocarse en la vanguardia del grotesco ruso, que quizás sirvió de inspiración para los filmes que Alekséi Balabánov comenzó por esos años. Sin embargo, en oposición a Balabánov, estos filmes pueden tener una lectura profundamente feminista, aún si su radicalidad no se limita a ninguna categoría clara. Recientemente, Murátova declaraba:

Las mujeres son esclavas. No importa en qué tipo de sociedad, son esclavas. […] Antes, siempre pensé que era estúpido pensar que las mujeres hacen filmes diferentes a los hombres. En [un festival de cine de mujeres en] Créteil, vi filmes que eran muy duros. Como las mujeres son esclavas, hacen filmes vengativos. Llaman una espada a una espada.

Fotograma de Tres historias (1997)

En 2012, con la aparición de El eterno retorno, Murátova declaraba que dejaba definitivamente el cine. Esta película empuja el modelo de la repetición hasta sus últimas consecuencias, repitiendo una escena incesantemente: un banal triángulo amoroso, complejizado por juegos de dobles e identidades confusas. La misma escena es representada por diversos grupos de actores y toda la riqueza de las pequeñas variaciones entre las representaciones poco a poco va produciendo un efecto hipnótico en el espectador. Este filme, canto de cisne de una de las directoras más importantes de la historia del cine, es una reflexión pesimista acerca del eterno retorno nietzscheano, que ilumina y brinda una llave de acceso privilegiado para comprender el universo de esta artista única en su tipo. Creando una interesante tensión con sus reflexiones anteriores acerca del caos, Murátova decía en 2013:

Yo solo puedo reconocer algunos detalles y estos crean este terrible y asqueroso caos en mí. Y no hay ningún arte que pueda recrear este caos. Aún cuando uno hace un filme acerca de un campo de concentración, uno incluye algún elemento de armonía. El arte es una consolación, entiendes? Hay momentos, cuando las cosas ya no parecen tan terribles y entonces, de repente, boom! Yo no creo en el progreso. Creo que todo se repite y que todo permanece terriblemente. Yo veo mi arte como una manera de protegerme del caos, de otro modo el caos me sofoca.

El arte como meditación acerca del caos y el eterno retorno de la tragedia. Sin embargo, las vidas tanto de Murátova como de Sentsov representan también una respuesta vitalista y nietzscheana frente a los horrores del mundo. Ambos actuaron y actúan con la determinación de un acto vivido infinitas veces y con la responsabilidad de que ese mismo acto se repetirá infinitas más. Poco antes de su muerte, Murátova declaraba:

No necesito que hagan documentales sobre mí. Quiero quemar y destruir diarios y todo lo que he escrito. Y por favor, desperdiguen mis cenizas y tírenme en un basurero, llévenme al zoológico y denme de alimento a los animales. Quiero que solo mis filmes permanezcan después de mí, eso es todo.

El arte es también entonces lo que resiste, al tiempo y a la muerte, y mucho después de que los regímenes inhumanos caigan y sean apenas recordados, permanecerán las películas de estos cineastas. Hombres y mujeres que por la libertad arriesgaron y ganaron todo. El día de hoy pensemos Murátova y, sobre todo, en Oleg Sentsov y en esos filmes que, esperemos, pueda todavía darnos.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova


1 Película de Kira Murátova de 1971.

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Al momento de escribir este artículo el cineasta ucraniano Oleg Sentsov se encuentra en el día cincuenta y tres de su huelga de hambre, en la que se enfrenta a la monstruosidad y cerrazón del gobierno ruso. En honor a este hombre íntegro, les presentamos el segundo retrato de nuestra serie de cineastas rusos, víctimas de la represión y la censura.

Guerman en 1960. Fuente: http://chtoby-pomnili.net.

Hay directores cuya relativa obscuridad parece inexplicable, cuya influencia en la historia del cine es tan enorme que su falta de contacto con el público es difícil de creer. Alekséi Yurevitch Guerman (Leningrado, 1938 – San Petersburgo, 2013) es sin duda uno de los cineastas fundamentales del cine ruso, lo que no es decir poco. Pese a que la mayoría de los cinéfilos sólo han visto quizás su última película, Es difícil ser un dios (2013) —adaptación libre de la novela homónima de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, que le tomó trece años de su vida en fabricarse— su cine es uno de los más radicales y complejos, una obra coherente que, a través de casi sesenta años, sólo pudo otorgarnos seis largometrajes, sin duda, para la posteridad.

Liosha Guerman, hijo del aclamado escritor Yuri Guerman (al cual adaptó en varias de sus películas), creció en un entorno paradójico. Su padre fue un hombre favorecido por el régimen, de aquellos artistas que convivieron íntimamente con Stalin. El gran departamento frente al rio Moika de San Petersburgo donde creció era visitado regularmente por poetas e intelectuales de la talla de Ana Akhmatova. Es posible que esta tensión fuera estructural no solamente en sus posiciones políticas sino también en su producción artística. Al mismo tiempo, el joven Guerman era un pequeño vándalo que invitaba a su casa a todo tipo de delincuentes de poca monta. “¡Que rostros maravillosos tienen tus amigos! ¿Pero por qué usan botas tan grandes?”, preguntaba su padre.

La obra de Guerman, si bien fundamental para los cineastas de la Unión Soviética, fue prácticamente desconocida del público hasta la llegada de la Perestroïka en 1985. De las cuatro películas que había logrado producir hasta entonces, pese a las continuas dificultades con el régimen, solo una no fue encajonada y pudo tener un estreno. Se trata de Veinte días sin guerra (1976), adaptación libre del escritor y periodista Konstantin Simonov, famoso por sus crónicas autobiográficas y poemas que hablan de su participación en los combates de la Segunda Guerra Mundial (o como se le conoce en Rusia, la Gran Guerra Patriótica). Sin embargo, esta película es todo menos patriótica y hoy es casi inexplicable que fuera censurada “solamente” un par de años.

Foto de rodaje de Veinte días sin guerra (1976)

Si tuviéramos que utilizar un adjetivo para describir el cine de Guerman, quizás el más adecuado sería el de carnavalesco, en el sentido propuesto por Mikhaïl Bakhtine en La obra de François Rabelais y la cultura popular en la Edad Media. En efecto, las películas de Guerman no son solo un gran carnaval donde los personajes, sonidos y objetos más dispares vienen a la cámara como atraídos por su magnetismo, sino que también fueron subversivas políticamente y más aún se dedicaron a subvertir el relato cinematográfico. En su cine encontramos una inversión permanente entre los personajes principales y los extras, entre el sueño y la realidad, entre la figura y el fondo, entre la trama principal y las tramas secundarias, entre lo significativo y lo insignificante, entre lo simbólico y lo accidental, como lo nota el crítico Anton Dolin. 

Este aspecto subversivo y carnavalesco se expresa particularmente a través de la fisionomía de sus personajes. Guerman escogía personalmente a todos los extras de sus películas. Por ejemplo, en Control en los caminos (1971) —su obra maestra del género bélico que por poco fue destruida debido a la censura—, los interminables prisioneros de guerra transportados en una barca hacia su muerte son interpretados por no-actores, criminales juzgados por violación. A menudo privilegió actores no profesionales, a los que disfrutaba confrontar con actores famosos. En Mi amigo Iván Lapshin (1985) el criminal al que debe capturar el héroe, líder de una temible banda de criminales que comercia con carne humana, fue actuado por un hombre recién salido de prisión por homicidio, que le dio muchos consejos al realizador y que aterrorizaba a Mironov, el actor más famoso del filme. Guerman llegaría a declarar: “[los rostros interesantes] son la substancia que permite suspender al espectador hacia la verdad”.

Esta obsesión por la verdad lo llevaría a un detallismo casi neurótico en la recreación de las atmosferas históricas donde se desarrollan sus películas. Para Veinte días sin guerra decidió utilizar ropa vieja realmente utilizada por la gente de la región durante la guerra. Acerca de esto, Guerman diría: “Ayudó mucho a los actores: es más difícil mentir en ropas reales”. Asimismo, para ¡Khrustaliov, mi auto! (1998), su primer film realizado después de la caída de la Unión Soviética, que se desarrolla en la noche de la muerte de Stalin, Guerman decidió filmar la muerte del tirano en la casa de campo donde realmente falleció.

Quizás lo que más molestó al régimen soviético en el cine de Alekséi Guerman fuera la noción de héroe que se destila en todas sus películas. Desde su primer largometraje, El séptimo compañero (1967), hasta el último, Es difícil ser un dios, sus personajes protagónicos son siempre seres moralmente ambiguos devorados por sistemas monstruosos. Ya sea Adamov, el general colaboracionista que se une al ejercito rojo después de haber servido al zar o Lazarev el soldado que colabora con el nazismo solo para tratar de redimirse uniéndose a un grupo de partisanos, la noción de héroe es de lo más problemática en todas sus películas, posición que solo se radicalizó con el tiempo.

Fotograma de Mi amigo Iván Lapshin (1985)

En Mi amigo Iván Lapshin, considerado por la crítica rusa como el mejor filme soviético, el narrador comienza con una declaración de amor hacia sus personajes, un grupo de gente con la que creció en el departamento comunal cuando era niño, en un pequeño pueblo provincial, y que se esforzaba por construir el socialismo en condiciones materiales extremadamente difíciles. Se trata de una película coral que retrata de manera magistral el momento previo a la represión de Stalin, mediante suntuosos planos-secuencia que oscilan entre la cámara subjetiva y objetiva, además de una construcción polifónica del sonido y una alternancia entre el color y el blanco y negro (única en la filmografía del autor). Lapshin, el jefe de la policía en este pequeño poblado, es un hombre íntegro, que cree ciegamente en la llegada de la utopía a su comunidad. Sin embargo, a través de los extras y personajes secundarios la imagen que tenemos de él se vuelve cada vez más compleja. Poco a poco, vemos cómo su autoridad en realidad atemoriza a los residentes de la ciudad y, cuando en algún momento del filme él declara: “Limpiaremos la tierra de toda esta basura y plantaremos un hermoso jardín,” es imposible no detectar la ironía y la amargura que transmite el cineasta detrás de estas líneas. La película termina con una redada policial en la que la violencia de la autoridad remite indudablemente al régimen de terror que se va a instaurar después de los créditos finales del filme.

Mi amigo Iván Lapshin (1985)

En la inversión de valores del cine de Guerman, la noción de fuera de campo es fundamental. Lapshin transcurre justo antes de la represión, la intuimos pero ésta permanece en off, así como en Veinte días la gran guerra patriótica permanece casi invisible, pero omnipresente en los encuentros del mayor Lopatin lejos del frente.

Al caer la Unión Soviética, un segundo movimiento comenzaría en su filmografía, y acabaría en Es difícil ser un dios (2013), una de las películas más importantes para el inicio del siglo XXI. La aventura que culminaría en esta obra maestra de la ciencia ficción se remonta a 1967, cuando Guerman comienza la escritura del guion junto con Boris Strugatski. Guerman recuerda: “Él venía, me pedía té y dulces  —la mitad del tiempo discutíamos sobre la situación política del mundo”. La historia salida de la novela homónima de Boris y Arkadi es relativamente sencilla. Rumata es un cosmonauta llegado hace más de veinte años al planeta Arkanar. Este planeta es un doble casi exacto de la Tierra, poblado por seres humanoides, “retrasados” históricamente de unos 800 años. El interés de los terrícolas en este primitivo planeta se debe a que algunos años antes del inicio de la película, un cambio cultural comenzó a ocurrir en ese mundo, dándole la impresión a los cosmonautas que podrían presenciar de cerca el paso de la Edad Media al Renacimiento.

Fotograma de Es difícil ser un dios (2013)

Sin embargo, al inicio de la acción, estas esperanzas desparecieron hace mucho. Un terrible movimiento de reacción frente al incipiente renacimiento ha sumido al planeta en un régimen de terror inspirado a la vez en movimientos como el de Savonarola y la represión de Stalin: “Una reacción a algo que casi no ocurrió,” dice el narrador al inicio de la película. Los poetas, científicos, pintores y médicos están siendo asesinados por las hordas de los Grises y los Negros, una suerte de combinación entre secta religiosa y policía política, y Rumata, quien tiene prohibido intervenir en el desarrollo del planeta, debe contentarse con tratar de salvar de la destrucción a algunas personas y unos cuantos libros.

Fiel a sí mismo, Guerman hace de Rumata un héroe ambiguo. Como sus otros compañeros terrícolas, él ya lleva décadas sumido en este mundo violento y grotesco, salido directamente de una pintura del Bosco —una inspiración explícita para el cineasta. Rumata no solo se encuentra abiertamente deprimido y apático frente a los horrores que suceden a su alrededor, prefiriendo embriagarse constantemente mientras toca jazz en su derruido castillo, sino que poco a poco ha ido interiorizando los códigos de este mundo, convirtiéndose en un ser temible y brutal. De hecho, se rumora en la ciudad que se trata de un dios y, al avanzar de la película, él termina creyendo en esta ilusión.

Al momento de comenzar los preparativos para el rodaje, el 21 de agosto de 1968, mientras las tropas soviéticas entraban en Checoslovaquia, Guerman recibió un telegrama del director del estudio para avisarle que su película no había sido aprobada: “Liosha, olvídalo. Para siempre. Recuerda, hay una orden negra llegando a Arkanar”. Ese mismo día, Guerman conoció a su mujer Svetlana Karmalita, la hija de un conocido crítico de teatro, víctima temprana del ataque de 1948 contra los “cosmopolitas desenraizados”. Poco después del encuentro, Svetlana se convertiría en co-guionista y colaboradora importantísima en los últimos proyectos de su esposo.

El proyecto sería relanzado con la llegada de Gorbachov al poder y, después de siete años de rodaje y otros siete de montaje (terminados después de la muerte de Guerman, por Svetlana y Alekséi, su hijo y gran cineasta por nombre propio), el filme vería la luz finalmente en 2013. Si hay una película particularmente carnavalesca en la filmografía de Guerman, es esta, donde los planos secuencia de una complejidad y un rigor apabullantes se conjugan con una representación única en el cine del materialismo bajo de Bataille y una visión sombría de la naturaleza humana. Acerca de este filme Guerman decía: “Tratemos de hacer una película con olor. Filmar la Edad Media a través de una cerradura, como si viviéramos ahí nosotros mismos”.

Fotograma de Es difícil ser un dios (2013)

Este filme, indispensable y necesario, que inició en los años sesenta como un comentario sobre la represión estaliniana, se convierte hoy en día en una pesadilla y un alegato frente al regreso del fascismo en el mundo moderno. En cierto sentido, se trata de una visión negativa de películas como Andréi Rubliov (uno de los filmes favoritos de Guerman) o El sacrificio de Andréi Tarkovski, así como una reflexión interesantísima acerca de la teleología de la historia. ¿Y si el Renacimiento o la Ilustración fueran coincidencias, chispazos en la oscuridad de la naturaleza humana? ¿Momentos particulares y casi accidentales que pudieron no ocurrir, y cuyos avances podemos perder en cualquier momento para volvernos a sumir en la noche eterna de la humanidad?

Al momento de filmar la película, estallaba en Rusia la guerra de Chechenia, en donde Putin célebremente declaró que “mojaría” (argot ruso para matar) a los terroristas en sus letrinas. Como lo nota Dolin, es difícil no ver un paralelismo entre esta declaración y la escena que abre la película, donde un célebre poeta de Arkanar es ahogado en una piscina de excrementos a manos de unos miembros de la Orden Gris. Cuestionado por Dolin acerca de la relevancia contemporánea de la película, Guerman le confió:

Cuando Putin me estaba dando un premio, le dije que estaba haciendo Dificil ser un dios y que él debería de ser el espectador más interesado. Todo el público se quedó en un silencio de muerte – hasta que él hizo un movimiento. Él será paciente un largo tiempo, después se enojará, […] y entonces comenzará… la segunda mitad de mi película.

El cine de Guerman, con su radicalidad, su dificultad y, por momentos, su carácter críptico y opaco, representa uno de los grandes hitos del arte cinematográfico de todos los tiempos. Sin embargo, para él mismo, quizás la labor más importante del artista es la de sonar la alarma ante los horrores que se desatan en el mundo. En palabras del propio Guerman: “El cineasta es un canario en una mina. Si Brezhnev hubiera leído a Rudyard Kipling, nunca hubiera ido a Afganistán”. El canario, aquel que nos previene del desastre, pero también el primero en perecer. Esperemos que Rusia y el mundo todavía estén a tiempo de escuchar el canto de aquellas aves que, como Guerman y Sentsov, nos previenen del rumbo atroz al que nos estamos encaminando.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova
Cineastas.

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La serie de retratos que aquí se inauguran están dedicadas al cineasta ucraniano Oleg Sentsov (Simferópol, Crimea, 1976) que ha sido sentenciado por el gobierno ruso a 20 años de prisión. Mientras escribimos estas líneas se cumplen 45 días de la huelga de hambre iniciada por el artista, exigiendo la liberación de presos políticos ucranianos. El 11 de mayo de 2014, a solo un par de meses de la anexión de Crimea, el cineasta fue arrestado y acusado mediante pruebas fabricadas de pertenecer a una organización terrorista. Después de haber obtenido a la fuerza la nacionalidad rusa a fin de permitir un juicio que Amnistía Internacional ha calificado de estaliniano, fue enviado en septiembre de 2017 a la prisión más al norte de Rusia donde permanece hasta el día de hoy.

A partir del encarcelamiento de Sentsov, la comunidad cinematográfica ha expresado su solidaridad con el cineasta y recabado firmas exigiendo su liberación. Entre los firmantes se encuentran Pedro Almodóvar, Cate Blanchett, Aki Kaurismaki, Mike Leigh, Ken Loach, Aleksandr Sokurov, Béla Tarr, Bertrand Tavernier, Andrzej Wajda, Wim Wenders, Frederick Wiseman y Andréi Zviágintsev. En solidaridad con la huelga de hambre, durante la Copa Mundial de futbol Rusia 2018 propondremos una serie de retratos de cineastas perseguidos por los regímenes soviético y ruso. Deseamos así rendir homenaje a la creatividad del espíritu humano confrontado a situaciones inadmisibles.

Retrato de Serguéi Paradzánov. Fuente: Aurora Prize

Uno de los casos de persecución política más flagrante es el del cineasta, poeta y pintor Serguéi Paradzhánov (nombre de nacimiento Sarkis Paradjanian, Tbilisi 1924 – Ereván 1990), amigo de Andréi Tarkovski y de Artavazd Peleshian, hoy conocido mundialmente por su célebre film El color de las granadas que cumple cincuenta años en 2018. Paradzhánov, hijo de un vendedor de antigüedades, nace en una acomodada familia armenia radicada en Georgia. Mucho tiempo antes de entrar en la mítica escuela de cine de Moscú (VGIK), trabaja en una fábrica de juguetes; quizás su amor por el coleccionismo y la fabricación de objetos vernáculos nacería en esta temprana edad. En 1948, le sale por primera vez al encuentro la represión: es arrestado y acusado de homosexualidad, considerado un crimen grave en la Unión Soviética. Gracias a la intervención de algunos amigos intelectuales favorecidos por el régimen, logra escapar a su primera sentencia. En esos años, se casa con una mujer tártara-moldava que es asesinada poco después por sus hermanos, quienes la acusaron de casarse fuera de su fe. Esta muerte marcaría profundamente a Paradzhánov. Después de terminar sus estudios de cine, dirige una serie de películas que, debido a su clásico estilo que hace parte del realismo socialista, son generalmente desestimadas por sus contemporáneos y por críticos posteriores. Sin embargo, estos filmes ya mostraban un fuerte interés por la representación de la cultura tradicional y la etnografía, que marcarían toda su producción ulterior.

En 1962, a los 38 años, su producción artística da un primer gran giro al ver La infancia de Iván de Andréi Tarkovski. Al parecer habría quedado tan impresionado por aquella obra maestra temprana del cineasta ruso que lo invitaría a su casa para conocerlo, organizando toda una puesta en escena para recibirlo, incluyendo una suerte de performance orientalista. Cierta o no, la anécdota revela el carácter performático del cineasta armenio, tanto en su cine como en su vida cotidiana, llegando incluso a dificultar la convivencia con su segunda esposa. Como sus amigos recuerdan, cada aspecto de su vida debía estar compuesto estéticamente. En las fiestas en su casa de Tbilisi, donde se encontraban Yves Saint-Laurent o Marcello Mastroianni, eran habituales los happenings, se ofrecían fuentes de vino con granadas y pululaban muchachos desnudos que rociaban agua desde los samovares sobre los invitados.

Fotograma de Ashik Kerib (1988)

Su primera gran obra sería Sombras de los ancestros olvidados (1965). Se trata de una fábula, narrada en dialecto hutsul, que realiza una transposición poética de la cultura de los montes Cárpatos, visualmente impactante gracias a la fotografía de Yuri Ilienko, quien experimentó con diversos materiales fílmicos (a color, en blanco y negro e infrarrojo) y algunas técnicas de solarización. La leyenda quiere que aquella colaboración habría sido tan difícil que Paradzhánov e Ilienko se retaron a un duelo, que por suerte no se llevó a cabo por razones climáticas. Durante el estreno de esta película un grupo de activistas protestaron contra la represión de la cultura ucraniana a manos de los soviéticos. El apoyo de Paradzhánov a esta protesta llamó de nuevo la atención de las autoridades. Años más tarde, en la cárcel, Paradzhánov declararía: “Soy un armenio, nacido en Georgia, sentado en una prisión rusa por nacionalismo ucraniano”.

Fotograma de Sombras de los ancestros olvidados (1965)

Su siguiente obra, Sayat Nová, como se conoció originalmente El color de las granadas (1968), es una de las películas más importantes de todos los tiempos. El filme es una libre adaptación de la vida del poeta y bardo armenio Harutyun Sayatyan, filmada en suntuosos y misteriosos tableaux vivants que oscilan entre una poética sutilmente erótica y la etnología y arqueología de la cultura armenia medieval. La idea original era hacer una serie de frescos ubicados en la época moderna. Pero enfrentándose a la censura soviética, que lo criticó por su “misticismo subjetivo de la realidad contemporánea”, decide ubicar la película en un pasado remoto, bajo la recomendación de su amigo y colaborador Víktor Shklovski. En 1967, Paradzhánov ya se había puesto de nuevo en el ojo del huracán al defender Andreï Rublev, censurada ese mismo año. Al año siguiente, mientras los tanques soviéticos aplastaban la primavera de Praga, su película se presentaba como una obscura parábola inaceptable para las autoridades. El autor armenio es acusado entonces de pornografía, misticismo y de distorsionar la imagen del famoso poeta, considerado un tesoro nacional. La película es censurada y finalmente reeditada sin su permiso por Serguéi Yutkevich, autor oficialista que realizó una serie de películas en honor a Lenin.

Fotograma de El color de las granadas (1968)

A partir de 1969, Paradzhánov ya está inscrito en la lista negra del régimen. Se le prohíbe filmar por completo. En 1973, mientras visita Kiev, es arrestado injustamente por cargos de homosexualidad, pornografía y violación. De hecho, una de sus supuestas víctimas, el hijo de un diplomático ucraniano, se suicidaría a causa de las presiones de los fiscales. Ese mismo año, Paradzhánov es sentenciado a cinco años de reclusión en un campo de trabajo. El fiscal Makashov declararía durante el juicio: “Mereces un año de cárcel, pero voy a tratar de darte cinco. Durante estos años vamos a destruirte”. En el campo de trabajo, Paradzhánov es torturado sistemáticamente y vive en una gran miseria. Sin embargo, comienza una actividad plástica que lo acompañaría hasta su muerte. En condiciones infrahumanas trabaja incansablemente en diversos collages (a los que él llama “películas comprimidas”) y en pinturas abstractas. Finalmente, gracias a la intervención del poeta Louis Aragon, que le pide directamente ayuda a Brézhnev, la libertad le es otorgada en 1977, aunque con la prohibición de vivir en Moscú, Kiev, Ereván y Leningrado (la actual San Petersburgo).

Serguéi Paradzhánov, La conserva de nueces de la abuela, collage, 1986.

En 1982, Paradzhánov se encuentra por última vez en Tbilisi con su amigo Andréi Tarkovski, quien escribiría en su diario: “¡Serezha Paradzhánov es increíble! Encantador, inteligente, sensible, delicado. Vive en condiciones terribles […] no tiene agua, ni gas, ni donde bañarse y está enfermo”. Ese mismo año es arrestado de nuevo bajo cargos fabricados de soborno. Pasa otros nueve meses en prisión  y su liberación se lograría gracias a la presión internacional y al apoyo de amigos como Tonino Guerra. Entre 1984 y 1988, con la llegada de la Perestroika, Paradzhánov filma sus últimas dos grandes obras. La leyenda de la fortaleza Suram (1985) está inspirada en un mito georgiano y constituye una misteriosa parábola acerca del poder y del sacrificio. Ashik Kerib (1988)se desarrolla en el corazón de la cultura azerí y narra la historia de un poeta perseguido que triunfa sobre un despótico sultán gracias a su arte. Basada en un cuento del escritor romántico Mijaíl Lérmontov, esta película fue dedicada a su compañero de viaje desaparecido, Tarkovski. En 1989, durante el primer día de rodaje de Confesiones, una película autobiográfica inacabada, Paradzhánov descubre que tiene cáncer de pulmón. Lo tratan en París en la misma clínica que Tarkovski tres años antes. Muere el 21 de julio de 1990 en Ereván, Armenia.

Fotograma de La leyenda de la fortaleza Suram (1985)

La historia de Paradzhánov, o Sarkis Paradjanian, es la de la libertad en contra de la muerte, donde el arte significa una victoria absoluta. El caso reciente de Oleg Sentsov nos recuerda hasta qué punto la censura en Rusia hoy en día parece haber destapado aquellos viejos demonios. Si bien su único filme, Gamer (2011), no es un filme político, la proyección de su cine se ha convertido en un acto político. El 3 de septiembre de 2015 una proyección en San Petersburgo recibió amenazas de oficiales del gobierno así como de activistas de ultraderecha que aún así no lograron detener el evento. Al momento de su arresto, Sentsov estaba por filmar su segunda película, la cual debió llamarse Rhino. En vez de eso se encuentra en el círculo polar, rehusando alimentos y las visitas de sus familiares, preparándose para lo peor. Y nosotros del otro lado vemos, como dice el gran crítico Anton Dolin, que es un hombre internamente libre, aún en la situación más desesperada.

 

Martín Molina Gola y Mariya Nikíforova
Cineastas.

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