Quedan algunas semanas para ir a ver la obra de la primera mujer que practicó la escultura profesional en México. La muestra curada por el artista Pedro Reyes es un recorrido por seis décadas de tradición escultórica mexicana a través de las manos de Geles Cabrera.

Geles Cabrera (Ciudad de México, 1926) rompió incontables barreras para hacerse de un lugar en la escena cultural mexicana. Eso fue lo que atrajo a Pedro Reyes a curar una muestra sobre la trayectoria de “la primera mujer escultora” en México. Cuenta que conoció a la escultora en un catálogo de artistas de los años sesenta, encontró el teléfono del Museo Escultórico Geles Cabrera y logró reunirse con ella en persona. Después de visitar la exposición que se presenta actualmente en el Museo Experimental El Eco, quise seguir los pasos del curador, aunque mi encuentro con Cabrera fue un poco diferente pues el museo dedicado exclusivamente a su obra cerró sus puertas este 2018. Las visitas ahora son en su casa, pero el camino para coincidir fue parecido: sonó el timbre del teléfono un par de veces y al otro lado de la línea estaba ella. Acordamos una cita para conversar sobre su exposición, su formación artística y su quehacer como escultora.

La muestra titulada “Geles Cabrera: primera escultora en México” reúne 52 obras, en su mayoría de piedra, que abarcan desde el año 1949 al 2018. La curaduría de Reyes visibiliza los procesos escultóricos de la artista, los cuales la colocan en un escenario de mucha incidencia: su obra —caracterizada por el lirismo de temas como niños, grupos familiares, parejas humanas, así como por los valores matéricos de la escultura en sí— une la tradición escultórica en México con las prácticas de arte contemporáneo del país. Al entrar al museo, la primera pieza que se ve es Pareja (1954), tallada en piedra recinto, proveniente del acervo de El Colegio de México: son dos torsos que se abrazan entre sí, ambos carecen de detalles, pero la diferencia entre el hombre y la mujer se percibe. Además, tienen la boca ligeramente abierta, como si estuvieran a la mitad de una plática. Con esta primera pieza, se sugiere un recorrido basado justamente en eso: el diálogo.

Los intereses temáticos de Cabrera se revelan pronto: hombres y mujeres en pareja, figuras recostadas, rostros poco detallados y formas orgánicas que refieren al cuerpo humano desde la sensualidad. Ella cuenta que siempre ha querido distanciarse de la idea romántica de que la piedra canta y dice lo que necesita, y apuesta más por trabajar directamente la materia y permitir que la escultura emerja. Para ella, hacer escultura significa quitar el exceso de material para que la pieza aparezca en piedra, bronce, barro, alambre o el material en que se trabaje. Hacer maquetas o algo previo le resta un elemento esencial al proceso: la creatividad; por eso trabaja las esculturas directamente. “Simplemente pienso, voy a hacer una mujer o un hombre, y lo hago; tienes que elegir cualquier material que quieras trabajar y hacerlo.” Para Cabrera, cada uno de los materiales utilizados refleja su interés por dotar de sentido al trabajo escultórico: para el artista es importante explorar todas las posibilidades de la materia como parte del proceso de maduración y exploración.

Dada la dificultad para encontrar material pétreo y porque su edad y condiciones físicas ya no se lo permiten, a Geles no le es posible hacer todo lo que piensa o le gustaría hacer, pero no por ello ha dejado de trabajar. Ahora utiliza el papel periódico para la creación de sus piezas. Este material fue fundamental en el tiempo en que impartió clases de Dibujo y Escultura en la Escuela Nacional Preparatoria de la UNAM porque descubrió en él un medio con el que todos sus alumnos podían trabajar sin gastar mucho dinero. El camino a la escultura para todos.

Cuando era niña, Geles solía trabajar con papel maché, pues su padre era el responsable de la que fuera la primera fábrica de este material en el país. Este acercamiento significó para ella el inicio de un camino de exploración hacia las artes visuales.Tras sus primeros años en la Academia de Bellas Artes de San Carlos (1944–46) comenzó a trabajar con diversos materiales y temas, aunque al principio no tenía un espacio para hacerlo porque los grupos de escultores y pintores eran muy selectos y difícilmente se accedía a ellos. El ser mujer lo complicaba aún más: los escultores de los años sesenta, menciona, sentían que tenían la batuta en cuanto a la producción de arte, sobre todo en obra cívica, y eran muy celosos con su trabajo. Este escenario obligó a Geles a hacerse de un espacio para crear, independiente de los grupos y colectivos existentes. Aunque le tomó tiempo tener un estudio propio, estaba convencida de que solo trabajando se ganaría el respeto de quienes opinaban que debía dedicarse a la pintura ­—como lo hacían la mayoría de las mujeres artistas de ese momento—. “Uno trabaja como puede y donde se puede. La primera vez que hice una escultura grande fue en Televisa; cuando empezó ese espacio, el escultor que estaba encargado de hacer cosas decorativas ahí me permitió un espacio para trabajar a cambio de hacer esculturas para la empresa. Después puedes pensar en un estudio, cuando hay solvencia económica, pero se empieza en un espacio pequeño, donde quepan las herramientas que utilices nada más.”

Tras una breve estancia en Cuba con su familia, donde se inscribió a la Academia de San Alejandro (1947–49), se integró a la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda (1949). Para ella, cada una de las etapas de estudio fue fundamental y diferente. En San Carlos, por ejemplo, la educación estaba enfocada en los modelos clásicos de enseñanza y en la creación preciosista, mientras que en La Esmeralda tuvo la oportunidad de trabajar con mayor libertad y probar otros materiales. Su primera exposición individual, en 1948 en la Galería Mont Orendain, es lo que le ha ganado el título que da nombre a la muestra: fue la primera mujer en México que practicó la escultura profesionalmente.

El recorrido en El Eco da la sensación de estar frente a piezas que encontraron voz propia muchos años atrás. Si bien la muestra reúne obra de cerca de sesenta años de producción, el transcurso del tiempo es prácticamente imperceptible dado que el conjunto guarda cierta relación entre sí, ya sea por el tema o por la manera en que se comporta su material: las piezas que se exhiben en el patio del museo son de mediano y gran formato y muestran cuerpos humanos en reposo —en su mayoría recostados— o en una especie de postura de meditación. Aunque cada pieza está posicionada de manera distinta, parecería que entre ellas entablan una conversación como si fuera un solo cuerpo de obras que ha existido en conjunto de manera intemporal.

La piedra de Geles permite que su trabajo no se perciba atado a una época determinada. Por un lado la selección material se refiere a un compromiso por parte de la artista para crear un objeto que permanecerá, aunque no sea siempre, en un espacio de exhibición como el  museo o la galería y, por el otro, permite que la pieza trascienda: tenemos el mejor ejemplo de esto en las piezas prehispánicas hechas en barro y piedra que dan sentido a buena parte de nuestra tradición escultórica. Además, este material permite que cada obra se integre a su entorno cuando están en el exterior. Como explica Aurora Marya Saavedra, el trabajo de Geles fusiona la escultura con su entorno mismo1 y este ha sido siempre uno de los cometidos de la escultora mexicana: que las piezas sean tan importantes como los jardines o el pavimento de la ciudad. Cabe señalar que este interés encuentra cabida en el Museo El Eco y es parte de la propuesta formulada por Pedro Reyes, pues la conexión entre las piezas y el espacio da la impresión de que éstas hubieran sido creadas in situ. Ya en 1957 Geles había expuesto en este mismo museo y seguramente las piezas se integraron de manera adecuada desde entonces.

Finalmente, la exposición reúne fotografías, carteles de exposición, documentos y un video en el que Geles platica con el curador acerca de las etapas de su carrera. Recuerda al grupo de escultores GUCADIGOSE, el primer colectivo de artistas dedicados al Land Art, que se integró en 1975 y estuvo formado por Ángela Gurría, Geles Cabrera, Juan Luis Díaz, Mathias Goeritz y Sebastián. Si bien no tenían una filosofía en común ni formaban parte de una sola generación, este grupo de escultores buscó espacios para exponer su trabajo y hacerse de un lugar en la escena cultural mexicana. Entre sus proyectos en conjunto destacan cinco glorietas en el libramiento de Villahermosa, Tabasco, aunque al menos tres de ellas fueron destruidas en el cambio de gobierno de 1976 tras la falta de interés de seguir invirtiendo en este tipo de obra pública.

Otra desaparición es la de su Museo Escultórico, que abrió sus puertas hace 40 años en Coyoacán. Sobre este espacio, la artista menciona: “surgió porque a nivel de colonia, a nivel de barrio, se necesitaba algo para que los niños vieran qué era la escultura y la pintura. No fue un proyecto improvisado, lo pensé como museo gratuito desde un principio, pero tuve que cerrarlo porque ya no tenía dinero para mantenerlo”. Cuenta que las piezas que estaban ahí se donaron a varias instituciones y escuelas, mientras otras tantas se perdieron y unas pocas regresaron a su estudio.

Si bien la exposición en El Eco está planteada como un homenaje o una revisión histórica, al preguntarle a Geles cómo es que podemos hablar de su trabajo sin tener que referirnos al pasado, responde con una sentencia sencilla: “hay piezas que trascienden por sí mismas y que se vuelven atemporales”; si un objeto de arte de cualquier época provoca algo en nosotros, es porque carga con la esencia del arte que va más allá de determinado panorama artístico. Es ahí donde se concreta el papel de la escultura: es otra manera de referir a nuestra historia, que al mismo tiempo nos posibilita hablar de ella en nuestra contemporaneidad.

 

María Olivera
Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.

 

“Geles Cabrera: primera escultora de México”
Hasta el 18 de noviembre de 2018
Museo Experimental El Eco
James Sullivan 43, Col. San Rafael


1 Aurora Marya Saavedra, Geles Cabrera, otra actitud en la escultura, Instituto Mexiquense de Cultura, México, 1990.

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La desigualdad de oportunidades para las mujeres en el mundo del arte las ha llevado a buscar espacios distintos a los de los hombres para desarrollar su trabajo, y en general esto sucede lejos de los medios ya conocidos. Este ensayo traza un recorrido por algunos de los esfuerzos más significativos de las últimas décadas.

“Descubrí que las mujeres artistas han sido históricamente omitidas en los libros de arte universitarios”, dijo la coleccionista Wilhelmina Cole Holladay (Estados Unidos, 1922) hacia 1960, cuando estudiaba Arte en el Elmira College de Nueva York. A pesar de la importante producción de obra hechas por mujeres en todo el mundo, Cole se dio cuenta de que no había registro de ésta. Era una noticia, una denuncia y una llamada de atención cuya vigencia hoy se acompaña de cifras: desde los años setenta el mismo número de mujeres y hombres estudia arte, no obstante, las artistas solo participan en el 15% de las exposiciones individuales y colectivas a nivel mundial; además, la crítica escribe diez veces más de los artistas hombres que de las mujeres y el precio de sus obras generalmente es inferior.1

Al no encontrar suficiente información en los libros teóricos y críticos, ni en museos y galerías, Wilhelmina concluyó que la solución a la problemática silenciosa y anónima de las mujeres artistas era hacerse de una colección para su exhibición y estudio, proyecto que gestionó junto con su esposo Wallace F. Holladay. El matrimonio empezó a coleccionar arte en la década de los sesenta, justo cuando la discusión sobre la escasa representación de las mujeres y de diversos grupos raciales y étnicos en colecciones de museos y exposiciones de arte se empezaba a popularizar. Durante veinte años, la pareja se comprometió a comprar obra hecha por mujeres de diversas épocas y, en 1980, Wilhelmina Cole decidió dedicarse a la creación y administración de un museo en el que se exhibiría únicamente obra de mujeres artistas que diera visibilidad tanto a su trabajo como a su vida.

El museo está ubicado en Washington DC y se llama National Museum of Women in the Arts (NMWA); actualmente tiene una colección de más de tres mil 500 pinturas, esculturas, obras sobre papel y artes decorativas. El espacio en el que se encuentra fue diseñado originalmente por el arquitecto Waddy B. Wood (1869–1944) y durante muchos años fungió como templo masónico; después de diversas modificaciones y adaptaciones, el museo se inauguró finalmente en abril de 1987.2

National Museum of Women in the Arts, Washington.

Una de las iniciativas del NWMA, además de presentar exposiciones permanentes e itinerantes, es generar un intercambio de información constante sobre distintas artistas. Hay obra de mujeres que nacieron en 1610, como Louise Moilon, pintora francesa pionera de la naturaleza muerta, o artistas de tiempos mucho más recientes como Polly Morgan, taxidermista inglesa nacida en 1980. Recientemente, a través de sus redes sociales, el museo impulsó una dinámica que consiste en responder a la pregunta Can you name #5WomenArtists? (¿Puedes nombrar a cinco mujeres artistas?), que está evidenciando lo complejo que nos resulta, a nivel mundial, pensar en cinco mujeres artistas además de (claro) Frida Kahlo.

La desigualdad de oportunidades para las mujeres en el mundo del arte —creadoras, críticas e investigadoras por igual— las ha llevado a buscar medios y espacios distintos a los de los hombres para desarrollar su trabajo, y en general esto sucede lejos de los ámbitos ya conocidos. Las Guerrillas Girls, quienes con sus máscaras de gorila han sido clave en la denuncia, pensaron su propia obra como el medio para hacer frente al contexto opresor que se dibuja(ba) para las mujeres en el mundo del arte. El objetivo de este grupo ha sido exponer el sesgo étnico y de género que existe en el arte, el cine y la cultura pop por medio de proyectos callejeros y exhibiciones en museos.

Existe una hipótesis que plantea Mónica Mayer (México, 1954) respecto a las formas que tomó la gestión y desarrollo de las mujeres en el arte, y es que las feministas entraron a la historia del arte en los años setenta con la preocupación por la situación de las mujeres dentro de la sociedad y en la historia que rebasaba el interés estético. Por ello, buena parte de las propuestas artísticas femeninas desde entonces tienen un sentido de militancia política.3

Este escenario nos lleva a preguntarnos por los temas, las técnicas o las inquietudes que exploran las artistas. En el NMWA, por ejemplo, se identifican diversas corrientes artísticas y discursos sociales dado que la colección proviene de muchas épocas. Sobresale, sin embargo, la obra que tiene una carga emocional fuerte y es crítica de las circunstancias sociales con distintos niveles de complejidad, como el trabajo de Lalla Essaydi (1956), una artista de Marruecos que se resiste a los estereotipos impuestos por el Este y el Oeste, y cuyo trabajo desafía las fantasías voyeristas de artistas masculinos prominentes en las pinturas orientalistas del siglo XIX, para abordar temas complicados de género en Marruecos y otras culturas árabes. El otro gran protagonista, sin duda, es el cuerpo en tanto medio de representación en el que se condensa el sistema patriarcal, los efectos de la sociedad y las reglas impuestas por el género.

Lalla Essaydi, Bullet#1, Tomada de la página oficial de la artista

Dentro de la lista de artistas que se incluyen en el NMWA encontramos a Frida Kahlo y Leonora Carrington, de quienes solemos hablar como expositoras de otras narrativas en la historia del arte —la ruptura, el surrealismo, el arte del exilio, etc.— pero que rara vez vemos como pioneras del arte feminista mexicano. Esto nos lleva a hablar de un proyecto que también apuesta por la visibilidad de las artistas, pero en México. El Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (MUMA), es un museo virtual inaugurado en 2014 que surgió como un proyecto independiente de la fotógrafa Lucero González después de ser premiada por la Sociedad Mexicana Pro Derechos de la Mujer A.C. Semillas. Su iniciativa tomó la forma de una página web que comparte noticias de exposiciones en la ciudad, así como textos de diversa índole e información sobre artistas mexicanas de distintas disciplinas artísticas.

Detrás de cada una de estas iniciativas de visibilización hay todavía una ausencia de estudios, espacios y reconocimientos, aunque poco a poco vemos excepciones. La feria de arte contemporáneo más importante de España, ARCO Madrid, por ejemplo, en su última edición (2017) se propuso dar visibilidad al trabajo curatorial de las comisarias: los tres programas de la feria fueron gestionados solo por mujeres y se buscó que la noticia se escuchara por todo el mundo. No obstante, en esta misma edición, cerca de sesenta artistas marcharon durante una de las jornadas con el lema “estamos aquí” para denunciar la falta de representación de mujeres de la que ARCO es cómplice.

Para la escritora feminista nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie (1977) el problema de la desigualdad de género reside en la educación: “es innegable que chicos y chicas son biológicamente distintos, pero la socialización exagera las diferencias. […] ¿Qué pasaría si, a la hora de criar a nuestros hijos e hijas, no nos centráramos en el género sino en la capacidad?”.4 Si, por ejemplo, el libro estándar de historia del arte que se estudió en muchas universidades, Historia del arte para jóvenes de Horst Woldemar Janson (1913-1982), se hubiera escrito con estas ideas en mente, la mención de mujeres artistas hubiera aparecido mucho antes por el simple hecho de que no habría distinción entre obra creada por hombres y obra de mujeres. Todo formaría parte de la historia del arte.

En los últimos años se han publicado libros para rescatar el nombre de muchas de las artistas que han quedado entre el limbo y el olvido de la historia del arte. Otros textos se han enfocado en denunciar las dificultades a las que se enfrentan. En México, dos ejemplos de esto son Ser y ver. Mujeres en las artes visuales (Plaza Janes, 2002), un compendio de textos de Raquel Tibol (1923–2015) en el que se reúnen reportajes, notas informativas, críticas y artículos publicados que hacen evidente la necesidad de defender la dignidad de ser y estar como mujer y artista. Por su parte, Crítica feminista en la teoría e historia del arte es un trabajo compilado por Karen Cordero (1957) e Inda Sáenz (1957) que busca la resolución a preguntas como ¿por qué no han existido grandes mujeres en el arte? ¿existe un arte femenino y un arte masculino? En él se integran textos críticos y audaces de Magali Lara (1956), Mónica Mayer (1954) y Linda Nochlin (1931–2017), entre otros autores.

Llama la atención, por supuesto, que quienes colaboran en los museos de los que hemos hablado —el NMWA y el Museo de las Mujeres Artistas Mexicanas— y escriben al respecto de lo que sucede con la escena artística femenina seamos mayoritariamente mujeres. Quizá la razón sea una cuestión de empatía o sororidad, pero sería importante detectar en dónde está puesto el interés de los hombres como para no involucrarse del todo en este tipo de denuncias y movimientos, y dejar la labor a las mismas mujeres. Si bien el descubrimiento que motivó a Wilhelmina a crear su museo podría significar el arranque de nuevas investigaciones, nuevos espacios de exhibición y nuevos métodos para dialogar y luchar contra la diferencia de género, hay que entender que la identificación de estas injusticias en el mundo del arte todavía debe ser denunciada en la misma proporción por los hombres.

Comencemos a ampliar horizontes: ¿podemos nombrar a cinco mujeres artistas?

Mary Ellen Best, Artist at work, 1820, York Art Gallery.

 

María Olivera
Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.


1 Cordero, Karen & Saenz, Inda (comp). Crítica feminista en la teoría e historia del arte, CONACULTA, México, 2007.

2Our History”, National Museum of Women in Art.

3 Antivilo, Julia. “Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. México. 1970-1980”, Mujeres en Red. El periódico feminista.

4 Ngozi Adichie, Chimamanda. Todos deberíamos ser feministas, Literatura Random House, México, 2017, p. 43.

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Pensar que el arte es un universo independiente de la tecnología hoy resulta casi un despropósito. Desde los soportes del arte contemporáneo hasta las nuevas técnicas de restauración y las estrategias interactivas de los museos, estas dos esferas conviven constantemente. A propósito de la “Caravaggio Experience” que presenta el MUNAL, el siguiente texto examina esta compleja relación.

Desde hace años tenemos noticia de debates en el mundo del arte que han sido resueltos por avances tecnológicos. Como sucedió con el cuadro de Vicent van Gogh (1853–1890) titulado Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, cuya autoría estuvo en entredicho desde que el museo Kröller-Müller lo añadió a su colección en 1974; se dudaba de la autenticidad de la pintura porque no correspondía a los trazos clásicos del pintor ni al tamaño de lienzos con los que generalmente trabajaba. En 2012, gracias al uso de rayos X, expertos descubrieron que debajo de este cuadro había una pintura que justificaba el grosor del óleo y las medidas del lienzo en que Van Gogh trabajó. Tras este descubrimiento, se entendió que la tecnología y el arte podían caminar a la par, no solo para redescubrir las obras de arte, sino para explorar nuevos escenarios como la restauración o la intervención de obras con proyecciones para no dañarlas.

Vicent Van Gogh, Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, 1886. Fotografia tomada del Museo Kröler Muller.

El puente que se ha construido entre el arte moderno y la experiencia del espectador contemporáneo —a través de distintos soportes tecnológicos y de vanguardia— ha incentivado debates en torno a la facilidad del acceso a la cultura, la legitimidad de las obras y el público que experimenta estas posibilidades. Existen múltiples ejemplos de artistas contemporáneos que se valen de la tecnología para crear sus piezas —como el caso del reconocido mexicano Rafael Lozano-Hemmer (1967)— y, por eso, los museos dedicados al  arte que se produce hoy suelen adaptarse mejor a la convivencia con la tecnología. Por su parte, los museos de arte moderno han tenido que pensar en estrategias y colaboraciones para ampliar su público meta y no parecer ajenos a lo que sucede con los avances en este frente.

Museomix, por ejemplo, es un evento internacional que pretende generar una nueva manera de vivir experiencias en los espacios museísticos con la participación de los visitantes y el uso pertinente de la tecnología digital. Para este cometido, los organizadores lanzan una convocatoria dirigida a agentes de diversas disciplinas para realizar un trabajo colaborativo en favor de una apropiación digital del museo. El primer evento de Museomix en México se realizó en 2015 y la propuesta fue “remixear” los murales del Museo del Palacio de Bellas Artes por medio de proyecciones.

Otro ejemplo que conjunta el arte contenido en los museos y la tecnología de una manera sencilla y accesible es Google Arts and Culture. Una página y aplicación para teléfonos móviles diseñada por el Instituto Cultural de Google que alberga una recopilación de imágenes en alta resolución de obras expuestas en varios museos del mundo, como la Tate Britain de Londres, el Museo Metropolitano de Nueva York, el Museo Nacional de Nueva Deli, o el Museo de Arte de Hong Kong. El sitio ofrece recorridos virtuales por las galerías en las que se encuentran las 1,600 obras que forman parte de este gran “museo virtual”. Lo que Google Arts consigue es trasladar la obra de arte a la pantalla con una definición casi irreal: cada museo dispuso una de sus obras maestras para ser fotografiada y mostrada en el sitio mediante imágenes de 7000 megapixeles, esto significa que, con un acercamiento agudo, las imágenes no se distorsionan ni mucho menos, sino que se aprecian con un detalle impresionante: las pinceladas del óleo, la combinación de colores y los datos de las piezas están a un zoom de distancia.

Además de la posibilidad de ver las obras con ese detenimiento, la página puede consultarse desde cualquier dispositivo que tenga acceso a internet, evitando así las filas en los museos, el tiempo promedio en que se puede estar frente a una obra sin que nos sintamos presionados por seguir el recorrido, el ritual de esperar a que las personas terminen de sacar fotos para observar la pintura completa, y la inversión económica que significa ir a un museo: en México, el precio promedio por boleto es de 60 pesos, pero en Europa la entrada a conferencias, museos y eventos culturales alcanza los 60 euros, es decir, cerca de 1,400 pesos. ¿Y para ver las obras a medias y por encima de los hombros? Gracias, pero mejor desde casa.

Sin embargo, a pesar de la calidad de las pinturas que forman la colección de Google Arts, la experiencia no puede ser multisensorial. El olor del óleo, la maestría de los marcos y las dimensiones de la obra, por citar ejemplos, se pierden. ¿Qué tipo de experiencia estética estamos teniendo entonces? ¿Qué sucede con la materialidad de la obra en sí? La realidad se desdibuja, la condición de cuerpo no existe, pues las piezas no ocupan un espacio real: la escala de la obra no significa nada si la pintura cabe en la pantalla de nuestras computadoras o teléfonos. Facilidad de acceso: 1 – Experiencia estética: 0.

Por otra parte, ¿a qué público estamos apelando con el uso de esta tecnología? Para quienes están acostumbrados a asistir a las exposiciones como único medio para acercarse a la obra, siquiera pensar en ver la pintura desde un dispositivo móvil podría parecer una aberración; para quien esté más familiarizado con la tecnología, este acercamiento puede resultar un aliciente para estar atento al mundo de la cultura; y para quien haya nacido con el “chip integrado”, la visita digital puede significar su único vínculo con el arte.

En este sentido, ¿el uso de la tecnología en el arte logra verdaderamente una comunión de generaciones y un fácil acceso a la cultura? ¿A costa de qué?

Sin afán de resolver el debate entre los alcances de la tecnología y el arte, el discurso de Walter Benjamin (1892–1940) respecto a la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica sigue siendo relevante. Para Benjamin, aquello que hace única a la pieza tiene que ver con su aura, misma que consiste en “el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura”,1 lo cual indicaría que toda reproducción es una profanación, pues omite el momento único de la concepción y creación del artista. Con esta sentencia, lo que Benjamin propone rescatar, por decirlo de alguna manera, es la esencia del arte: aún con las distintas herramientas para reproducir las obras, solo la primera pieza guarda un destello de divinidad, por lo que consultar las obras de arte en un soporte digital podría “atentar” de hecho contra el aura de la obra,2 no solo porque se están reproduciendo de manera masiva las imágenes, sino porque, además, se puede interactuar con ellas —haciendo zoom a la obra y seleccionando el detalle específico que se quiere observar—, como si el valor de culto desapareciera por completo. Es necesario destacar que la obra de arte no es un hecho aislado e inmóvil, al contrario, en la actualidad se entiende como un evento del que podemos formar parte.


Caravaggio, Medusa, 1597.

Actualmente, el Museo Nacional de Arte (MUNAL) nos da material para dialogar sobre este motivo. La exposición Caravvaggio. Una obra, un legado, expone un cuadro de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) titulado La Buenaventura (1596), así como 16 obras de pintores mexicanos que dialogan con la herencia de este artista lombardo. El final de la muestra se compone de una videoinstalación de 48 minutos producida por Medialart que consiste en la proyección “interactiva” de 57 pinturas de Caravaggio. En ella se presenta un despliegue de imágenes con acercamientos a los rostros o detalles de los personajes que aparecen en escena, así como trazos y siluetas que poco a poco se transforman en obras icónicas como la Cabeza de Medusa y El santo entierro; algunas de estas imágenes aparecen montadas en escenarios ficticios como edificaciones, mientras que otras se sobreponen a la pared del museo.

A esta sección le han llamado “Caravaggio Experience”, pues pretende ser una vivencia inmersiva: al entrar a la gran sala, lo primero que se detecta es la proyección que invade las paredes y el piso alfombrado. No hay asientos, así que la única opción para verla es quedarse de pie o sentarse en el piso. La proyeccción se acompaña de música original del artista italiano Stefano Saletti y, de acuerdo con el comunicado de prensa del museo (pues en la realidad es imperceptible), en el ambiente hay fragancias diseñadas por la Farmaceutica di Santa Maria Novella para convertir la visita virtual, ésta sí, en una experiencia multisensorial.

Con esta videoinstalación es posible observar el trabajo de Caravaggio con tiempo y detalle, además de evitar hasta cierto punto el mal sabor de boca que deja visitar una exposición en la que solo se expone un cuadro del artista que le da nombre y pretexto a la muestra. No obstante, el hecho de ver la obra en vivo y posteriormente enfrentarnos al video provoca que la experiencia real se desdibuje con facilidad: cuando vamos a un museo o galería, es común que al menos una obra nos provoque un sentimiento sublime como recordatorio de lo que significa el arte, pero en la experiencia del MUNAL, por más que intentemos atesorar la vivencia de apreciar un Caravaggio en vivo, tras 20 o 30 minutos de ver la proyección en la última sala, es muy probable que la primera experiencia se vuelva borrosa.

Salimos de la “Experiencia Caravaggio” con preguntas sobre lo que acabamos de ver, incluso con un ligero mareo por tantas imágenes que corren; la experiencia multisensorial termina con la tienda de artículos que también reproduce dos o tres cuadros de Caravaggio en encendedores, aretes, libretas, bolsas y camisetas.

¿Cómo era el marco de la pintura? ¿Tenía la firma del artista? ¿Qué colores predominaban? Un último recuerdo desdibujado y el impulso por buscar La Buenaventura en internet.

Caravaggio, La buenaventura, 1596-97.

 

María Olivera.
Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.


1 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, 2003, pp. 16

2 Ibid. Para Benjamin, el valor ritual consiste en que la obra esté oculta como si se tratara de un secreto solo accesible a unos cuantos afortunados.

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Cerith Wyn Evans materializa ideas y composiciones a través de esculturas lumínicas, poesía escrita con luz neón y candelabros que responden a códigos morse. La obra de este artista de origen galés se ha presentado en los museos y galerías más importantes del mundo. Ahora le toca el turno al Museo Tamayo, que hasta el 6 de mayo albergará la primera exposición monográfica de Wyn Evans en nuestro país; un pretexto perfecto para dedicarle nuestra sección “Arte hoy”, que presenta a los creadores indispensables si queremos conocer y entender el arte que se está produciendo en la actualidad.

El arte contemporáneo ha resignificado a las disciplinas artísticas al construir un escenario en el cual las posibilidades son infinitas. En este, los artistas constantemente descubren medios para apostar por nuevas experiencias estéticas y sensoriales. Cerith Wyn Evans (Llanelli, 1958) se interesa por materializar discursos y pensar la relación entre luz y texto, pensamiento y significado, a través de piezas hechas in situ que dependen de la presencia del espectador para encontrar un sentido. Tal como sucede en un proceso de comunicación, las obras exigen un interlocutor.

Este artista galés comenzó su trayectoria creativa en el mundo del cine como asistente del cineasta Derek Jarman, con quien realizó The Angelic Conversation (1985), Caravaggio (1986) y The Last of England (1987). Posteriormente realizó proyectos experimentales con bailarines como Michael Clarck e incluso colaboró en videos de bandas entre las que están The Smiths y Throbbing Gristle. A partir de la década de los noventa empezó a trabajar con escultura e instalación, motivado por la pregunta de hasta dónde llega el significado predeterminado de las cosas, si es que hay tal. De esta manera se alejó de los guiones de las películas y la estructura de las grabaciones para desarrollar su interés particular en el lenguaje y la comunicación.

Cada escultura hecha con luz de neón —suspendida del techo y configurada en líneas rectas, curvas y en formas de espiral— es producto de una inclinación por la percepción y el entendimiento del lenguaje desde la luz. Por otro lado, según Wyn Evans, sus piezas cuestionan la noción de lo estético y hacen evidente la inestabilidad del significado que pueda tener determinado objeto o situación según el contexto en que se presente, el público que reciba el mensaje y la manera en que se adapte al espacio físico-temporal.

Cerith Wyn Evans, The Illuminating Gas… (after Oculist Witnesses), 2015. Fotografía: White Cube (George Darrell).

La práctica artística de Wyn Evans investiga una y otra vez las posibilidades de comunicar a través de la forma. De hecho, muchas de sus piezas recuperan citas o composiciones de John Cage, Iannis Xenakis, Georges Batille y James Merril, por mencionar algunos ejemplos, y son consideradas como readymades que se agrupan entre sí, generando nuevos discursos. Éstas recrean las aportaciones de los artistas, compositores y poetas citados, y son traducidas, por ejemplo, a clave morse para posteriormente ejecutar una coreografía de luz y sonido que se refleja en candelabros. En otros casos se recrean frases en estructuras de gran tamaño con fuegos artificiales. De esta manera, Wyn Evans logra la materialización y la visualización de las ideas.

La intención de desdibujar los límites entre los discursos y la escultura es comunicar conceptos priorizando la percepción. Por eso, el espectador de las obras es un eje fundamental en las exposiciones del galés. Es necesario que alguien identifique lo que sucede en la instalación, así como las transformaciones que tienen las obras con relación al espacio en donde se exponen. Muchas de sus piezas son creaciones de sitio específico pues al artista le interesa romper los sistemas de comunicación existentes, ya sea mediante la transformación del sonido a objeto visual o alterando las coordenadas espacio-temporales de las piezas. El recorrido de la exposición en el Museo Tamayo, por ejemplo, comienza con una instalación a gran escala titulada E-C-L-I-P-S-E, un texto en neón que describe la progresión temporal y geográfica de un eclipse de sol en varios continentes.

Cerith Wyn Evans, S=U=T=R=A,2017. © Cerith Wyn Evans. Fotografía: Rebecca Fanuele. Cortesía del artista y de Marian Goodman Gallery, Nueva York, París, Londres.

Para Wyn Evans, las instalaciones deberían funcionar como un catalizador, un recipiente de posibles significados que puedan ser desentrañados por muchas propuestas discursivas. Tanto las esculturas de neón como los candelabros y las letras de fuegos artificiales, incitan a un cuestionamiento infinito sobre el significado original de la materia y el discurso. Por ejemplo, en relación con el trabajo que realiza con candelabros, dice: “Odio los candelabros, creo que son las cosas más vulgares, feas e imprácticas, pero sirven a su propósito. Son una especie de caballos de Troya. Son anfitriones, no están en sí mismos y son particularmente interesantes. El trabajo real continúa en otro lugar, en la imaginación de alguien que ha venido a ver la exposición”1 y es aquí donde el diálogo entre el espacio, la luz y la percepción se expande. Más allá de la propuesta conceptual o estética que Wyn Evans proponga, su trabajo siempre referirá a un componente externo que está en constante cambio.

Por otro lado, sus obras aprovechan el potencial del lenguaje para crear momentos de ruptura en las estructuras de comunicación tradicionales. En su serie de esculturas de fuegos artificiales, por ejemplo, las estructuras de madera deletrean textos y arden fugazmente durante un período designado de tiempo. Estas obras performativas existen solo como un evento de breve duración y adquieren un nuevo significado y trascendencia cuando se documenta a través de fotografías o videos.

Fotografía del evento: Cerith Wyn Evans’ ‘And If I Don’t.’ will take place at today in the Sculpture Park, Frieze New York. Tomada de Pintrest.

El uso del neón que le es tan característico no es nuevo en el arte y existen referentes importantes con los que podemos relacionar este material: las cabezas de Bruce Nauman o las palabras neón de Jason Rhoades. En el caso de Wyn Evans, sin embargo, el neón es solo una herramienta de dibujo porque lo que realmente le interesa de nuevo es el lenguaje y sus límites. Al hacer referencia a textos semióticos, películas de vanguardia y teorías sobre la percepción, el artista crea obras que producen metáforas para que el espectador las interprete. Neon Forms (After Noh II) y Neon Forms (After Noh III) son dos de las piezas que se exponen en el Museo Tamayo, las cuales parecen dibujos hechos de un solo trazo si se observan a cierta distancia pero, conforme nos acercamos, descubrimos que se trata de fragmentos doblados e interconectados entre sí.

Así como Francis Ponge consideraba que la forma más fidedigna de representar un objeto era mediante la figura de otros similares, en la obra de Wyn Evans esto cobra sentido cuando se descubre que las instalaciones y el espectador crean un desplazamiento de sonidos e imágenes a la deriva por el espacio y un desplazamiento emocional que no concluye nunca.

Cerith Wyn Evans, Neon Forms (after Noh II), 2015. Fotografía: White Cube (George Darrell)

 

María Olivera. Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.


1 Cerith Wyn Evans, entrevista en Time Out, Londres. 

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La semana del arte en la Ciudad de México tiene lugar del 7 al 12 de febrero. En estos días, dos de las ferias más importantes en Latinoamérica reúnen a artistas, galerías y coleccionistas de todo el mundo. Los propósitos son distintos, pero algunos de los vicios se parecen. Esto es lo que hay que saber antes de visitar Material Art Fair y ZONA MACO.

El circuito del arte contemporáneo que se activa la segunda semana de febrero en la Ciudad de México reúne tanto propuestas creativas jóvenes o emergentes, como las ya reconocidas a nivel mundial. Esta semana marca el inicio del año en el mundo del arte pues más de 50 galerías inauguran su primera muestra y otras tantas se suman a las actividades paralelas que ofrecen dos de las ferias más importantes en México y Latinoamérica. En un par de días, tanto ZONA MACO, que este 2018 cumple 15 años, como Material Art Fair, que va por su quinta edición, definen el camino y los focos de interés. En dos sedes se juntan más de 140 galerías nacionales e internacionales y presentan lo que suponen más significativo del arte contemporáneo para coleccionistas, estudiantes, críticos y público en general.


ZONA MACO de Arte contemporáneo México 2017, Fotografía de Mauricio Aguilar. Cortesía de ZONA MACO.

En todo el mundo existen iniciativas parecidas a estas ferias: Art Basel —un evento que ha crecido de manera importante en los últimos años y que ahora se presenta lo mismo en Hong Kong que en Miami— o Independent Art Fair de Nueva York, son dos ejemplos. La idea de las convocatorias es reunir a gente de todo el mundo en torno a expresiones del arte contemporáneo. En México, tanto Material Art Fair como ZONA MACO se interesan por impulsar la escena cultural del país presentando obra de todo el mundo, al tiempo que responden a los intereses puntuales de cada una. Aunque ambas apuestan por dar visibilidad a galerías y artistas para impulsar el mercado del arte y el coleccionismo mexicano, existen claras diferencias entre una y otra.

Material Art Fair se ha caracterizado por ser un espacio que privilegia lo emergente. Surgió en 2013 por iniciativa de tres galeristas: Brett W. Schulz —actual director creativo de la feria–, Rodrigo Feliz —director de expositores— e Isa Castilla, quien dirige el programa VIP. Cada uno tiene proyectos individuales como galeristas, y esta condición les ha permitido identificar las dificultades que presentan algunos espacios expositivos para poder sumarse a las ferias de arte: ya sea por su historial, la falta de reconocimiento, o la inversión económica que se requiere formar parte de este tipo de eventos. Material Art Fair se encarga de incubar e impulsar galerías y artistas jóvenes año con año, tanto en México como en otras partes del mundo, para que logren integrarse a las ferias de arte más grandes y alcancen el reconocimiento que buscan.

La característica fundamental de Material Art Fair es ser una feria de descubrimiento. Asistir a este evento siempre es una sorpresa tanto para los organizadores como para el público, pues toman riesgos que son impensables para espacios más establecidos o que cuentan con un programa fijo; muchas de las galerías que participan lo hacen con un itinerario innovador. El Espacio de proyectos, por ejemplo, es una sección dirigida por artistas en donde se suelen exponer los trabajos más atrevidos, no solo por las obras en sí sino por la manera en que se presentan.

Material Art Fair 2017. Cortesía de Material Art Fair

Para la selección de galerías y proyectos, el comité de Material Art Fair abre una convocatoria a nivel mundial, pero los miembros que lo conforman cambian cada año, ya que a los organizadores de la feria les interesa que tanto las galerías participantes como los artistas y proyectos que se suman, tengan la posibilidad de ser juzgados con una mirada fresca en cada edición. El comité de este año está formado por galerías que abarcan un margen geográfico amplio: LABOR de la Ciudad de México, Supportico Lopez de Berlín, Andréhn-Shiptjenko de Estocolmo y François Ghebaly de Los Ángeles.

ZONA MACO, en contraste, se interesa por repetir el patrón que le ha funcionado desde su fundación en 2003: para la edición número 15 no se anunciaron grandes cambios ni sorpresas, la selección de expositores se hace a partir de una convocatoria pero parece que, a excepción de algunos nombres, la lista de galerías está predeterminada: se trata de espacios que suelen presentan a artistas como Gabriel Orozco, Robert Indiana y Anish Kapoor, que apuestan por la compraventa de obra como la principal meta de participar en la feria. Por ello es que su público clave es extranjero o pertenece a la élite nacional. Aunado a esto, el esquema para presentar las obras es el mismo cada año: una distribución supuestamente orgánica, en la que se puede ver más de una galería al mismo tiempo; aunque esta misma condición genere inevitablemente un caminar desordenado y atiborrado de información. Más de 70 espacios presentan obra de artistas de renombre nacional e internacional en un booth tras otro. Y, a pesar de que cada sección se divide por colores en el mapa que se recibe a la entrada —según correspondan al arte contemporáneo, al arte moderno o sean de diseño—, es complicado seguir un esquema durante el recorrido. Muchas veces, para quienes no saben a ciencia cierta qué galerías quieren visitar o qué trabajos esperan ver, lo mejor es mantener la mirada en alto y descubrir poco a poco lo que hay sin llenarse de imágenes en el primer vistazo. El evento sucede en el Centro Citibanamex, así que a cada galería la separan muros blancos y las fichas técnicas escritas a lápiz sobre sus obras.


ZONA MACO de Arte contemporáneo México 2017, Fotografía de Mauricio Aguilar. Cortesía de ZONA MACO.

Por su parte, la Feria de Arte Material antes se realizaba en Expo Reforma. En este espacio se proponía un recorrido sin mapa, en donde el visitante caminaba por igual en una galería que en otra; también había muros falsos que dividían los espacios, pero la idea de que se trataba de un todo que sucedía simultáneamente era perceptible. También era un recorrido atiborrado de información como el de ZONA MACO, aunque distinto en la cercanía que se tenía con las obras. Para su quinta edición, Material estrena sede en el Frontón México –un edificio estilo Art Deco, construido en 1929 por los arquitectos Teodoro Kinhard y Joaquín Capilla, que estuvo abandonado por más de dos décadas–. Con esta apuesta, la experiencia del visitante dependerá mucho de la manera en que las galerías se apropien del espacio, pues el Frontón no está pensado para ser un lugar expositivo estrictamente hablando. Esto exige a los galeristas y artistas salir de su zona de confort.

Al final del día, aunque ambas ferias hacen énfasis en la relación con los visitantes y la importancia de presentar arte para todos, existen filtros y parámetros que distinguen a una de otra y que van desde lo económico –la entrada a ZONA MACO cuesta casi el doble que la Material Art Fair– hasta la calidad de las obras que se presentan o la manera en que los asistentes asimilan la información que reciben. ZONA MACO sabe que su público clave son coleccionistas y turistas extranjeros que año con año asisten a la feria; Material, en cambio, busca a un público joven que oscila entre los 20 y los 45 años, mismos que no necesariamente son coleccionistas sino que simplemente sienten interés por el arte contemporáneo y, aunque también quiere impulsar un mercado de arte, lo cierto es que los precios de las obras son relativamente más accesibles pues tratan con compradores que quizá no tienen tanta experiencia, ni cuentan con las posibilidades económicas para hacerse de una colección de obra de la noche a la mañana.

Lost Pendants, Matts Leiderstam, 2016. Fotografía de Andrehn Schiptjenko. Cortesía de material Art Fair.

Si bien todas las ferias de arte son eventos comerciales que se planean como lugares para la exhibición y venta de obra, pensar en ellos como muestras de la escena cultura nacional e internacional es mucho más enriquecedor, pues así se identifica parte de las tendencias que existen en el arte actual. Por ello, en las ferias también se podría generar una convivencia colectiva que no se reflejaría en la cantidad de selfies sino en la manera en que se habla de la visita o según el análisis que se pueda hacer del contenido de cada una. La numeralia en este sentido sólo importaría a los organizadores, pues el número de boletos vendidos está lejos de ser el parámetro del éxito.

Durante la semana del arte, cada evento enriquece la escena cultural desde su trinchera. Material Art Fair hace una labor distinta respecto a otras ferias pues su modelo no compite con ninguna otra en la Ciudad de México, ni siquiera con aquellos espacios que también se interesan por la escena emergente como el Salón ACME –la diferencia principal es que ACME es un espacio creado por y para artistas que no son representados por galerías–. Por su parte, ZONA MACO ha desarrollado una estrategia para difundir el sistema de coleccionismo en México, un logro que ha consolidado el mercado del arte contemporáneo en el país y que permite su crecimiento continuo.


ZONA MACO de Arte contemporáneo México 2017, Fotografía de Mauricio Aguilar. Cortesía de ZONA MACO.

Si bien hay mucho por celebrar en ambos eventos, existe un detalle que podría poner en tela de juicio todo cuanto propagan y es que ambas ferias tienen un programa VIP que segrega al público de la misa forma: en Material existe la posibilidad de una visita exclusiva, antes de que se abran las puertas al público, mientras que ZONA MACO programa fiestas, cenas y reuniones dirigidas a los coleccionistas, galeristas y artistas en el ánimo de hacerlos interactuar. En ese sentido, ninguna de las dos supone una innovación total en cuanto a las ferias de arte, ni mucho menos.

Material Art Fair aparentemente profesionaliza a las galerías y a los artistas por igual y ZONA MACO busca generar cierto prestigio a partir de formar parte del evento. En ambas, sin embargo, descubrimos que hay una pregunta que les incumbe y que no ha respondido aún: ¿todo lo que se presenta ahí es arte?

Este cuestionamiento está para discutirse durante el recorrido de ambos eventos.

ZONA MACO. $275 entrada general.
del 7 al 11 de febrero.
Centro Citibanamex.
Lomas de Sotelo, Col. Hipódromo de las Américas.

Material Art Fair. $150 entrada general.
del 8 al 11 de febrero.
Frontón México.
De La República 17, Col. Tabacalera.

 

María Olivera. Egresada de Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana.

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Esta semana arranca uno de los eventos más importantes dentro del circuito del arte, el Gallery Weekend, que desde hace cinco años pretende posicionarse como referente de la difusión del trabajo de artistas y galeristas. Sin embargo, sus mecanismos quizá no sean los más sanos. El siguiente texto los pone a examen.

Desde hace cinco años, Gallery Weekend México activa anualmente un circuito en la Ciudad de México que ha dado a conocer a más de 35 galerías de arte contemporáneo. El proyecto surgió en 2012 como iniciativa de Ricardo Porrero, director creativo y editor en jefe de la revista Código, quien pensó que GW sería una oportunidad para acercarse a las galerías sin complejos y lograr que, tanto especialistas del tema como público en general, disfrutaran del trabajo que están desarrollando actualmente artistas jóvenes de todo el mundo y entendieran la manera en que funcionan los espacios expositivos. En esta edición, por ejemplo, la Galería de Arte Mexicano presenta un conjunto de artistas tanto contemporáneos como modernos que dialogan con el lenguaje del pintor Gunther Gerzso. Machete, por su lado, presenta una exposición individual de Sol Pipkin (Argentina, 1983), que cuestiona el significado del espacio expositivo y permite que el espectador recorra la exhibición caminando, parado y sin moverse, o desde el suelo.


Alexandra Germán, Variante #1 (el cielo), 2017. Cortesía de: Patricia Conde Galería. Tomada de: http://galleryweekend.art/gwm/young-collectors/

En esencia, lo que GW buscaba en sus orígenes era generar una plataforma de comunicación y publicidad para visibilizar a las galerías de la ciudad, y así activar la dinámica económica del mundo del arte. Sin embargo, es imposible no darse cuenta de que el evento tiene lugar solamente en cinco zonas muy específicas y en las que se concentra un flujo importante de turistas o residentes extranjeros: la Roma–Condesa, Polanco, San Miguel Chapultepec, Juárez y, más recientemente, la colonia San Rafael. Por su parte, espacios como MyL Arte Contemporáneo y 1 Mes 1 Artista, ubicadas en San Ángel y en la Colonia Centro respectivamente, no son incluidos a pesar de tener propuestas artísticas interesantes.

La razón detrás de esto es sencilla y el propio Porrero la ha explicado: GW se localiza en el corazón económico de la ciudad. Esto hace al proyecto cuestionable desde un principio por dos razones: primero, porque uno de sus cometidos es descubrir nuevos espacios en la ciudad mientras que el circuito se ha limitado a una geografía muy reducida; y segundo, que el interés monetario que está de por medio en una iniciativa que se anuncia como social o cultural es más que evidente.


Gunther Gerzso, Hechicero, 1988. Cortesía de Galería de Arte Mexicano, tomada de: http://galleryweekend.art/en/gwm/young-collectors/

Bajo esta lógica, participar en Gallery Weekend resulta clave para muchas galerías dada la difusión y promoción que tiene el evento —en la edición del año pasado, sin ir más lejos, se calcularon cerca de 35 mil visitantes en menos de cinco días—, lo cual se traduce en la oportunidad de reunir a grupos de interés, iniciarlos en la importancia del arte contemporáneo y convencerlos del valor particular de aquello que exponen las galerías participantes. Sabemos que no es sencillo abrir una puerta y enfrentar obra que no siempre es discernible a primera vista, y GW ofrece hacer esto con naturalidad. En este sentido, para muchos espacios, el proyecto significa la oportunidad de que los visite un público que es potencial comprador. Por eso quién entra a Gallery Weekend y quién no, importa.

El número de galerías en la Ciudad de México ha aumentado de manera importante en los últimos años. Quince de las que participan en GW surgieron entre el 2012 y el 2016, lo cual sugeriría que efectivamente hay un interés creciente, no solo en ver obras de arte, sino también en adquirirlas. Sin embargo, y aún con cinco años de antigüedad, el proyecto no ha logrado consolidar un escenario en el que la gente no espere al fin de semana del arte para acercarse y más bien visite las exposiciones que los espacios ofrecen durante todo el año de manera cotidiana. Por ello, si el fin es el entretenimiento y fortalecer la idea de que la compra de arte es una inversión a largo plazo, entonces sería importante para GW cambiar la concepción que se tiene de los espacios dedicados al arte y lograr que la gente conozca y se relacione con más proyectos, galerías y propuestas artísticas.

Morten Slettemeás, Sin Título, 2015, Cortesía de Galería Luis Adelantado, tomada de: http://galleryweekend.art/en/gwm/young-collectors/

Dada la estrategia de publicidad actual de GW, es relevante preguntarse por el perfil de cada uno de los espacios que forman parte del proyecto, pues generalmente se trata de los que llevan años establecidos, que tienen una tradición y reconocimiento a nivel mundial y que probablemente no necesiten de la mercadotecnia de GW para subsistir. ¿Cómo funciona entonces la selección de espacios? ¿Qué sucede con las galerías que quedan fuera de este circuito?

Algunas no participan sencillamente porque Gallery Weekend no les ha dado seguimiento. Para formar parte del circuito se tienen que cubrir una serie de requisitos por ambas partes, galería y organizadores, y el proceso de familiarización es largo: los encargados de GW tienen que visitar el espacio interesado y este paso muchas veces ni siquiera sucede. Otros casos quedan fuera porque no alcanzan la cifra económica requerida para ser parte del programa y asegurarse estar en la publicidad del evento o de los diversos medios de comunicación que replican la información y visibilizan el trabajo de la galería al público que hace el recorrido (aunque, en la mayoría de los casos, las galerías participantes no recuperan esta inversión). Hay ciertos espacios, en cambio, que están interesados pero que no están lo suficientemente bien posicionados incluso a pesar de localizarse en alguna de las zonas del circuito; este es el caso de Sismo Galería, ubicada en Celaya 4, colonia Condesa. Se trata de un espacio relativamente nuevo, inaugurado en enero de 2016, que presenta obra de artistas contemporáneos tanto nacionales como extranjeros. El detalle que hace distinta a esta galería es que deciden a quién presentar desde el diálogo: entre los socios de Sismo y los artistas que llegan a proponer su carpeta de trabajo, o que la galería busca por interés.

Emilia Sandoval, Celdilla Desigual II, 2015, Cortesía de Galería Ethra, tomada de: http://galleryweekend.art/en/gwm/young-collectors/

El proceso de selección de galerías participantes en el GW sugiere que la escena artística que presenta este circuito no es más que una muestra puntual de lo que unos cuantos quieren que se vea: artistas, en su mayoría extranjeros, que ya tienen una trayectoria reconocida a nivel mundial. Así, el arte se devela inmerso en el sistema económico y despierta la imagen de que visitar una exposición de Gallery Weekend en realidad es como visitar a una gran tienda. ¿Cómo se pretende activar la economía del arte en el país si el espacio se circunscribe solamente a unos cuantos? El número de lugares expositivos que se unen cada año a este proyecto no es necesariamente reflejo de un interés por lo que sucede en el mundo del arte y mucho menos es muestra de su crecimiento económico, pues claramente se trata de un mundo aislado.

Cabe mencionar que después de lo sucedido el 19 de septiembre, GW se promovió como una estrategia para que el arte ayudara a la reconstrucción del país desde sus posibilidades y, para ello, este año ampliaron la lista de galerías participantes e integraron espacios de apoyo al arte como la Fundación Casa Wabi o SQUASH editions, ambos ubicados en la colonia San Rafael. No obstante, a pesar de estas decisiones,  la manera en la que los organizadores las comunicaron —usando los hashtags #REACTIVAMEXICO y #COMPRAARTE, por ejemplo— hace evidente que sus intereses están más bien concentrados en los beneficios económicos que le puedan proveer a un grupo selecto en la escena del arte contemporáneo en México, e incluso para recuperar los costos invertidos en publicidad, no solo de las galerías participantes, sino de eventos paralelos como PaperWorks y ArtTalks.

Los protagonistas del mundo del arte tendrían que darse cuenta de que, para promover verdaderamente la economía de México, quizás convendría más mirar a los espacios emergentes, preguntarles a las galerías que no forman parte del circuito tradicional qué tienen que decirnos. Ellas probablemente estén en la labor de buscar otras opciones para consolidarse ante la mirada de un público que no encuentra sus nombres en los folletos y mapas de uno de los eventos más importantes de la escena del arte en  México, quizás el más importante si de ventas se trata.

 

María Olivera
Estudiante de Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana.

 

La quinta edición del Gallery Weekend Mexico se llevará a cabo del 9 al 12 de noviembre. Aquí se puede consultar el programa completo del evento.

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Martín Soto Climent (México, 1977) es un artista y galerista que se ha interesado en las relaciones humanas y la escala íntima de las obras de arte. En esta conversación desarrolla sus ideas sobre el arte contemporáneo y su incidencia en la vida.

María Olivera: Boris Groys menciona que “el artista tiene el derecho de exponer en el espacio expositivo objetos que no tienen estatus de arte” y parece que, con este gesto, todo se vuelve una obra de arte. A partir de esta posibilidad se ha desarrollado una discusión extensa sobre los límites del arte en nuestros días: no sabemos con certeza si se trata una expresión estética revolucionaria, si es un síntoma de nuestra época o una crisis artística. ¿Cómo definirías el arte contemporáneo?

Martín Soto Climent: El término arte contemporáneo abarca mucho y poco aprieta, no nos dice nada con certeza. Todo arte realizado en este tiempo, ahora, es contemporáneo, y el término se puede extender por mil años. Siempre habrá contemporáneos. En realidad, este término es síntoma de una falta de lineamientos estéticos generales, pero imposible de gestar bajo la diversidad cultural en la que vivimos. Un fenómeno reciente que se extiende a todos los órdenes sociales y que, por una parte, corresponde al proceso de integración global que estamos viviendo y, por otra, a la urgencia de consolidar la práctica artística como un producto comerciable. La naturaleza cautelosa y tentativa de la incertidumbre, encontrada con la prisa por la legitimación y la certeza, conforman los aspectos de lo que encontramos agrupado en las ferias de arte bajo el término contemporáneo. Este fenómeno es el retrato de un conflicto social más amplio: la existencia está siendo reducida a una mera actividad productiva. 

martin-soto-climent

MO: Ante la inmediatez de la producción y el consumo del arte como fin último del proceso creativo, ¿qué sucede con la trascendencia del arte en términos históricos?

MSC: El orden del consumo desmedido acepta que toda fuente de motivación puede ser transformada en un producto comerciable, pero omite que esa explotación desmedida a la larga extingue las fuentes. Ahoga la poesía y opaca las visiones. La naturaleza tiene sus tiempos y estos están fuera del orden de los mercados. El arte contemporáneo, como su nombre lo indica, prescinde de una inmediatez que no responde a la práctica legítima de asimilación, reconocimiento y formación del espíritu, pero probablemente esto no tenga nada que ver con la práctica de un artista y yo sea un poco nostálgico. Lo que es un hecho es que nos urge redecorar el mundo. Creo que es responsabilidad de cada artista establecer un método para lidiar con esta realidad y no preocuparse por cómo se clasifiquen sus resultados.

MO: ¿Consideras que el arte es una extensión del hombre o una respuesta a la vida?

MSC: Creo en el arte como un ejercicio íntimo que defiende la estructura individual y particular de cada ser humano que lo ejercita. Para mí es una actividad de relaciones y referencias para ubicar mi sitio y darme un sentido. Es una proyección que me sirve para habitar la realidad a conciencia. Esta actividad se genera como un diálogo en silencio y, para poder comunicarme con certeza, concentro toda mi labor en el contenido de la forma. Considero a todo lo demás ––desde el basamento hasta el texto de sala–– como muletas. Me interesa lograr piezas independientes que se sustenten en sí mismas. En la superficie de la obra se plantea una problemática con su solución acertada. Ése es el encanto de esta actividad.

MO: Hablas de la responsabilidad de los artistas para resignificar la realidad. Desde esta posición, ¿cuál es tu propuesta artística para redecorar al mundo? ¿Qué valores y temas recuperas o cuáles corrompes?

MSC: Me interesa expresar el valor de la contemplación, el respeto por el entorno y la honestidad de las cosas. He trabajado sobre diversos temas pero siempre construyendo un discurso que se concentra en el potencial de transformación social que contiene el impulso erótico. Los temas que sigo dan sentido no sólo a mi obra, sino a toda mi existencia; todo viene de la vida. Considero que el trabajo, cuando ya es un ejercicio profesional, debe ir todavía mas allá, dar un salto hacia una composición mas compleja. Durante varios años he trabajado manipulando objetos sin dañarlos, me refiero a transformar sin cortar, pegar, atornillar. He seguido un lineamiento ético que se extiende de mi vida a la obra y viene de vuelta.

MO: ¿Cómo ha sido tu formación como artista?

MSC: Es difícil establecer con claridad cuál es la formación de un artista. Uno está en constante formación, cada obra es un intento por expresar esa formación, darle forma. Me refiero a algo mucho más complejo que simplemente ir a una escuela y obtener un diploma. Creo en la educación académica. Estudié en la Escuela de Diseño Industrial de la UNAM porque me ofrecía una formación más rigurosa que la escuela de arte, sobre todo para controlar la transformación de materiales, que era lo que me interesaba aprender. El significado y las temáticas que trabajo se formaron fuera. Paso mucho tiempo vagando, no creo que eso pueda venir de ninguna escuela.

MO: Además de tu práctica has impulsado al arte con la fundación de un espacio independiente llamado Lulu. ¿Cómo y cuándo inició este proyecto?

MSC: Lulu nace en abril del 2013. Chris Sharp, quien visitó México en 2012 y se quedó una temporada en mi estudio, se enamoró de la ciudad. Yo crecí y me formé en la Ciudad de México, pero toda mi práctica profesional como artista sucedió fuera, entre Europa y Estados Unidos principalmente. Los dos buscábamos una excusa para permanecer más tiempo en México y queríamos ofrecer algo a la escena artística: un detonador de diálogo. Así surgió Lulu, un pequeño espacio dentro de mi estudio (Bajío 231). Algo honesto, coherente con nuestras ideas y posibilidades, en el que nos hemos esforzado por presentar proyectos con calidad y precisión. 

MO: Lulu se ha caracterizado por presentar el trabajo de artistas que no han expuesto en México o en el resto de América Latina. Además de esta necesidad, ¿qué objetivos guían el discurso de la galería?

MSC: Nos planteamos objetivos claros: mostrar artistas que difícilmente pueden verse en los espacios de la ciudad, ya sea en galerías privadas, museos o instituciones publicas. Detrás de los proyectos que presentamos hay una intención precisa. Nos interesa estimular a los artistas locales, especialmente a los jóvenes, y moverlos, a favor o en contra, pero detonar en ellos un estímulo creativo y una reflexión intelectual sobre las posibilidades de su propia producción artística. Tenemos un compromiso con proyectos y obras que tienen un claro concepto pero que se resuelven formalmente. Nos gustan las ideas complejas pero valoramos a los artistas que han sabido lograr la presentación sencilla, congruente y económica de una concepción lúcida e inteligente. Creemos en ese arte. 

MO: Además la galería juega un papel interesante como centro de relaciones sociales alrededor de intereses compartidos, es un espacio de relaciones inmediatas e íntimas pues todo sucede en un cuadro de 9 m2. ¿Cómo ha influido esta condición en su desarrollo?

MSC: Más que una limitación son un incentivo, un estímulo para la depuración de las ideas. Los espacios pequeños son, en algunos casos, más complejos de llenar que los grandes. Es necesario tener una idea muy clara y bien determinada para no caer en lo decorativo o en lo barroco, y para no perderse en lo insustancial. Sin duda es un ejercicio creativo complejo e interesante. En febrero de 2016 decidimos expandir Lulu y abrir un segundo espacio, casi idéntico al primero. En la misma casa, pero esta vez es un local comercial que da a la calle. No buscábamos ser más grandes, simplemente ofrecer más posibilidades a los artistas y contemplar proyectos simultáneos. Además, un espacio como el nuestro no es un fenómeno aislado, va de la mano de otras iniciativas que han surgido simultáneamente en la ciudad como Bikini Wax, Lodos, Cráter Invertido, entre muchos otros. Hay efervescencia en la escena artística local. Un sitio te lleva al otro y, a través de estos espacios, uno puede entrar en contacto directo con las autores detrás de los proyectos y las obras. Sin duda, estos espacios son el fenómeno artístico más vital e interesante en la Ciudad de México que se transforma y va ganando visibilidad.

 

María Olivera
Estudiante de literatura.

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La Bienal de Fotografía se lleva a cabo en la Ciudad de México desde 1979 para fomentar e impulsar la producción fotográfica internacional. En su XVII edición, la Bienal reflexiona sobre los límites de la imagen y el carácter multidisciplinario del arte en nuestros días.

De todos los medios de expresión, la fotografía
es el único que fija el instante preciso.
—Henri Cartier Bresson en Fotografiar del natural

La fotografía nunca termina en ella misma: es el punto de partida para nuevas e insospechadas reflexiones que surgen tanto de la narrativa visual como del discurso que acompaña a la imagen. La última edición de la Bienal de Fotografía en la Ciudad de México, “Anacronismo de las imágenes: documentos y recuperaciones”, explora esta reflexión al pretender reconstruir el pasado desde la mirada, no sólo de mexicanos, sino de extranjeros que han encontrado en esta patria un sitio lleno de preguntas para retratar, a través de vestigios del imaginario mexicano, críticas a la clase política y mediante la búsqueda o la afirmación de alguna creencia. Todo ello casi por necesidad identitaria. Cada una de las fotografías comparte el tránsito entre la imagen y los medios multidisciplinarios: no se trata de una Bienal de foto tradicional, sino del descubrimiento de nuevos soportes visuales.

Trabajos como el de Jesús Jiménez (Michoacán, 1978) y el de Carlos Iván Hernández (Ciudad de México, 1984) expanden la definición de imagen con obras que van desde poemas visuales ––como Apuntes de una negociación en la que Jiménez realiza una serie de composiciones numéricas y abstractas a partir de tickets impresos––, hasta Linde, una instalación compuesta por fragmentos de alambre de púas con mechones de pelo de vaca que reflexiona acerca de la domesticación de los animales.

Este tipo de obras permiten hablar de una Bienal de la Imagen, más que de una Bienal de Fotografía. Los trabajos que se presentan son ideas sueltas que dialogan entre sí, no sólo en su calidad de imágenes instantáneas, sino como piezas de arte visual en las que se incluye video instalación, collage y poesía. La muestra se configura como un ensayo que explora lo fortuito en el oficio del fotógrafo y la reproducción de instantes que pretenden legitimar ciertas condiciones sociales de México y el mundo. Tanto las imágenes como las cédulas de cada pieza tienen la misma importancia porque complementan la exploración de cada artista y todas presentan un momento íntimo de las personas u objetos que son retratados.

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Javier León, It is exactly what you think it is

Un tema recurrente en el imaginario de quienes participan en esta exposición es la familia y la manera en la que nos relacionamos con ella; Abigail Marmolejo (Ciudad de México, 1992) recibe mención honorífica con Juntas, un proyecto en proceso que le ha permitido penetrar, con ayuda de la cámara, el espacio íntimo que su madre y ella comparten para formularse una idea de quién es la persona con la que vive; Karla González-Lutteroth (Ciudad de México, 1986), en cambio, se vale del video para registrar los movimientos involuntarios de su padre mientras permanece en cama por un accidente.

Si tiene intención y estética, el poder de una imagen trasciende en tiempo y espacio. Esto sucede con las imágenes que han transitado por las tres realidades de la fotografía que plantea Boris Kossoy: la primigenia intencionalidad del fotógrafo, la materialización de la imagen y los caminos recorridos en una temporalidad histórica. Lo mismo sucede con la fotografía documental, que puede considerarse foto artística en tanto es capaz de dialogar con imágenes atemporales y sostener un discurso más allá del reportaje que no sólo responde a una necesidad utilitaria, sino estética.

Esta es una discusión que explora Botánica bituminis de Pablo Navajas (Uruguay, 1970) desde tres aristas —la superficial, la de las ideas y la estética—. Se trata de una serie en la que el artista explora “las nociones de permanencia y sustitución en una urbe como la Ciudad de México”, fotografías que evidencian la manera en que la modernidad se superpone a la naturaleza y a la inversa: paisajes que se refieren a lo pictórico pero que también funcionan como registro de la transformación de un espacio.

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Mauricio Palos, Familia Hernández de Guerrero y Queens

Por otra parte, el trabajo de Mauricio Palos (San Luis Potosí, 1981) que se titula La Familia Hernández de Guerrero y Queens hace una reflexión a propósito de los inmigrantes mexicanos indocumentados, así como de la desaparición en Estados Unidos de muchas personas cuyos nombres aún desconocemos. Esta obra ––que obtuvo mención honorífica en la Bienal––, explora la relación entre los ecos del narcotráfico frente al sueño americano desde una mirada sensible y actual. La pieza inevitablemente hace cómplice al que mira, pues no se restringe a las fotografías en blanco y negro enmarcadas, sino que el discurso se acompaña de la reproducción de un periódico en el que se explican las situaciones a las que se ha enfrentado la familia Hernández. Por ejemplo, el asesinato de uno de los sobrinos a manos de la delincuencia organizada.

Conscientes de que las posibilidades para tomar una fotografía en nuestros días son infinitas, tanto por la inmediatez del acto como por la cantidad exacerbada de imágenes que se producen cada segundo —en redes sociales como Snapchat, por ejemplo, se comparten un promedio de 8,796 fotografías cada segundo, mientras que Facebook registra que se suben alrededor de 350 millones de imágenes cada día—, es claro que la fotografía artística no puede replicar los esquemas académicos y está prácticamente obligada a encontrar nuevos soportes visuales que la distingan de las capturas que circulan por la red y le den un reconocimiento en el mundo del arte.

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Rodrigo Alcocer de Garay, Sungazing

Si bien esto no significa que renuncie a los rigores técnicos y puristas, parece que la apuesta visual de nuestros días es formar autores cuyo trabajo sea capaz de adoptar las técnicas de la foto tradicional al tiempo que asimila la tecnología como herramienta de creación, inserta discursos y los presenta en distintas versiones —video instalación, collage, intervención de imágenes— para trascender en un ámbito social, cultural y artístico siempre cambiante. En este sentido, parece que, en esta Bienal, la fotografía está cruzando el umbral hacia el arte contemporáneo: el discurso es la obra en sí y lo objetual —o visual— pasa a segundo plano.

Para hablar de estas exploraciones artísticas podemos pensar en la obra FracturaMX de Bruno Bresani (Brasil, 1973) que “indaga sobre los quiebres, desgastes, omisiones y descalabros que un Estado ausente ha generado en la sociedad mexicana”. El proyecto que expone en la Bienal se compone de tres elementos: una video instalación que reproduce la quema de un castillo de fuegos artificiales con la palabra “Desaparecidos”, así como las letras en acrílico que formaban el castillo y una caja con las cenizas que quedaron tras su quema.

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Bruno Bresani, FracturaMX

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Bruno Bresani, FracturaMX

Resulta interesante reconocer que los extranjeros también se suman a la búsqueda identitaria de México con temas como la figura del Estado ausente o fallido porque son asuntos que desde la periferia adquieren otro sentido. Como lo ha expresado Lesley Byrd Simpson, parece que el pasado y el presente de nuestro país siempre han producido en los extranjeros fascinación y asombro. Quizá con la intención de entender el funcionamiento interno de nuestras leyes o simplemente para formularse la idea de un México que es, a su vez, muchos Méxicos.

Estos cambios de paradigma que desdibujan los límites de la fotografía y proponen nuevas definiciones, no sólo responden al interés de los artistas, sino que se ocupan de la demanda que exige un público nuevo, ansioso por formarse una visión personal enriquecida por una serie de conocimientos y experiencias que abran sus posibilidades. La fotografía como un medio para evidenciar lo que sucede en lo cotidiano es también un camino que traza sus propias narrativas, reinterpreta y complejiza los registros de la vida.

María Olivera
Estudiante de literatura.

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Edgardo Aragón (1985) ha llevado los dilemas sociales y políticos del México contemporáneo, y en particular de Oaxaca, a múltiples latitudes. Su obra ha sido expuesta en Brasil, Bélgica, Estados Unidos, Francia, Israel y la República Checa, entre otros. Mediante distintos soportes representa las tensiones que implica el paso del tiempo, la violencia de los cercanos, el cumplir con los estereotipos y las posiciones sociales. Este texto habla de su más reciente exposición en el MUCA-Roma, que termina este fin de semana.

La intuición de que muchos ideales de la modernidad se fincaron en la noción de un progreso y desarrollo urbano que no responden a las necesidades reales de la gente, sino a un pacto económico, es el tema que explora Edgardo Aragón en su más reciente muestra en el espacio del MUCA en la colonia Roma. Para ello, retoma la definición que el escritor Juan Villoro propone para hablar del sistema político mexicano y nombra así a su exposición: “Tenebra”, un término que alude a tenebris, la raíz latina de la palabra oscuridad. A partir de esta reflexión, el artista oaxaqueño explora las relaciones de visibilidad y subjetividad en la vida política contemporánea utilizando yuxtaposiciones de imágenes, texto y videoinstalación que desafían el carácter desigual del proyecto de modernización del Estado mexicano.

Edgardo Aragón nació en 1985, en Ocotlán, Oaxaca. En su trabajo busca revelar una serie de situaciones que redefinen la realidad social de la que ha sido consciente desde que inició su carrera artística de forma catártica. En su adolescencia se mudó a la Ciudad de México para estudiar Artes Plásticas y Visuales en La Esmeralda, lo cual le permitió, no sólo salir de su geografía, sino dar un salto abismal en temas de producción artística: eventualmente abandonó escuela, estilo y tradición para formular su propio lenguaje. Aragón es un artista que parte de su experiencia individual hacia el exterior, hacia segundas y terceras personas; narra historias del lugar en que nació, de su infancia e intimidad para abordar problemáticas mundiales planteando, por ejemplo, que la desigualdad en México es también la injusticia de Europa.

Por otro lado, como confiesa en una entrevista con Rodrigo Ortiz Monasterio, entiende el paisaje como un escenario que habla de la gente: los espacios físicos provocan reflexiones para descubrir en lo cotidiano ––casi por accidente–– temas de interés. Quizás es por esta intimidad territorial que, a pesar de abandonar Oaxaca desde hace tiempo, sus obras lo devuelven a ese lugar en múltiples ocasiones.

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La tenebra, 2012, vista de instalación.

Con el tríptico Parque abandonado, una serie de fotografías proyectadas que retratan algunos escenarios de la ex-hacienda Tecuela en Ocotlán, Oaxaca ––la cual funcionó como un parque recreativo para la clase obrera de la localidad durante los años ochenta––, Aragón destaca el deterioro y abandono en el que actualmente se encuentra el lugar, y critica la evidente destrucción de este espacio que ahora es propiedad privada. Asimismo, demuestra que, hoy en día, la jornada de trabajo se extiende sólo a las horas de productividad y cuestiona la conciencia a propósito de los derechos laborales.

Inspirado en  hechos reales y en historias personales, las fotografías de Edgardo muestran paisajes irrumpidos por la corrupción política; en ellas, los escenarios y los problemas sociales se conjuntan en primer plano pues, como ha mencionado, los motivos que lo han impulsado a producir, pensar y criticar son diversos factores que se sustentan en la incomodidad ante lo político, lo social y la vida misma. Además, sus trabajos fotográficos han formado parte de exposiciones colectivas, junto con otros mexicanos, como la que se presentó en The Jewish Museum, Sights and Sounds: Mexico, del 27 de febrero al 26 de marzo de 2015.

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La tenebra, 2012, monografías.

En esta exposición, el artista también aborda el tema de la migración y diáspora a nivel mundial en dos videos que dialogan entre sí y que nos permiten hablar de la dispersión de grupos humanos que abandonan su lugar de origen y cuya perspectiva no ha logrado abarcar las luchas por la soberanía territorial y cultural dentro de los regímenes colonizadores. La pieza nos obliga a pensar y evaluar las leyes que se han creado para responder a esta problemática, con la intención de comprender la manera en que lo social y lo artístico asimilan, cuestionan, o se adaptan actualmente a este asunto fundamental.

En Hunter, videoinstalación compuesta por dos pantallas, Aragón contrasta la calidad de vida de los inmigrantes procedentes de países poscoloniales y la vida protegida de los animales en cautiverio. En la primera proyección, se ve a un hombre que visita un zoológico en Bélgica y durante el recorrido entona canciones relacionadas a la cacería en su tierra natal; a lo largo del video parece que las melodías están dirigidas directamente a los animales,  que protagonizan la segunda proyección en la que, en vez de seguir al hombre cantando, sólo se escucha su voz mientras la cámara se enfoca en la fauna. Aparece así una crítica de la exclusión a ciertos grupos de personas fuera de los ideales liberales de desarrollo y modernización, en contraste con la supuesta calidad de vida de los animales. Las leyes de inclusión y ciudadanía no se han ocupado de la condición de los refugiados desterrados, cuyas formas culturales siguen siendo clave para la reconstrucción de un lugar, ya sea verdadero, recordado o imaginado.

Ahora bien, a primera vista parece que la exposición explora temas y discusiones que no se relacionan de manera explícita . Sin embargo, cada una de las obras  revela fisuras en la historia “oficial” y critica las políticas fallidas, en particular del Estado mexicano. La última pieza  dialoga en torno a estos temas: La Tenebra, una  reproducción de 4 monografías de presidentes mexicanos   responsables de iniciar guerras en el país: Plutarco Elías Calles, Gustavo Díaz Ordaz, Luis Echeverría Álvarez y Felipe Calderón Hinojosa. La vuelta de tuerca del artista frente estas personalidades consiste en que, en lugar de la biografía, en la parte posterior de las fichas describe la preparación del platillo favorito de cada gobernante.

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Hunter, 2013, Video en dos canales.

Así, la biografía de Elías Calles, responsable de la Guerra cristera, es sustituida por la receta para preparar riñones al vino blanco; Díaz Ordaz nos indica cómo cocinar la sopa de cola de res de la misma manera en que implementó un plan durante el Movimiento del 68 en contra de la infiltración comunista; Echeverría y la Guerra sucia encuentran su relación en un pollo cocido “a fuego medio para lograr que se cocine hasta el uso sin resecar la carne externa”; y finalmente, el texto de Calderón, culpable de la Guerra contra el narcotráfico, aconseja al espectador cómo asar una carne. La intención de Aragón no es humanizar a estos hombres, sino permitir que la gente cuestione el registro histórico. Todas las recetas tienen que ver con la carne y es aquí donde el artista explora cierta relación con la sistematización de la guerra.

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Parque abandonado, 2014, vista de instalación.

Al finalizar el recorrido de la exposición podemos pensar que la obra de Edgardo Aragón se configura como una apuesta por la indignación permanente. Ésta se nos presenta con cierta familiaridad porque todas las piezas evocan una historia política y social que parece ser sinónimo de la crisis en que hemos vivido desde hace años. Lo cual nos conduce a otra pregunta evidente y eterna: ¿tiene el arte alguna responsabilidad para con su tiempo en términos sociales, políticos y económicos? O, ¿es sólo un medio para evidenciar lo que sucede en el mundo politizado y sacarlo de aquella oscuridad de la que habla Villoro? Aragón responde, con su exposición, que para lograr este cometido es necesario cuestionar la historia “oficial” y, sobre todo, proponer su reescritura valiéndose del arte como soporte.

 

María Olivera
Estudiante de literatura.

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