La desigualdad de oportunidades para las mujeres en el mundo del arte las ha llevado a buscar espacios distintos a los de los hombres para desarrollar su trabajo, y en general esto sucede lejos de los medios ya conocidos. Este ensayo traza un recorrido por algunos de los esfuerzos más significativos de las últimas décadas.

“Descubrí que las mujeres artistas han sido históricamente omitidas en los libros de arte universitarios”, dijo la coleccionista Wilhelmina Cole Holladay (Estados Unidos, 1922) hacia 1960, cuando estudiaba Arte en el Elmira College de Nueva York. A pesar de la importante producción de obra hechas por mujeres en todo el mundo, Cole se dio cuenta de que no había registro de ésta. Era una noticia, una denuncia y una llamada de atención cuya vigencia hoy se acompaña de cifras: desde los años setenta el mismo número de mujeres y hombres estudia arte, no obstante, las artistas solo participan en el 15% de las exposiciones individuales y colectivas a nivel mundial; además, la crítica escribe diez veces más de los artistas hombres que de las mujeres y el precio de sus obras generalmente es inferior.1

Al no encontrar suficiente información en los libros teóricos y críticos, ni en museos y galerías, Wilhelmina concluyó que la solución a la problemática silenciosa y anónima de las mujeres artistas era hacerse de una colección para su exhibición y estudio, proyecto que gestionó junto con su esposo Wallace F. Holladay. El matrimonio empezó a coleccionar arte en la década de los sesenta, justo cuando la discusión sobre la escasa representación de las mujeres y de diversos grupos raciales y étnicos en colecciones de museos y exposiciones de arte se empezaba a popularizar. Durante veinte años, la pareja se comprometió a comprar obra hecha por mujeres de diversas épocas y, en 1980, Wilhelmina Cole decidió dedicarse a la creación y administración de un museo en el que se exhibiría únicamente obra de mujeres artistas que diera visibilidad tanto a su trabajo como a su vida.

El museo está ubicado en Washington DC y se llama National Museum of Women in the Arts (NMWA); actualmente tiene una colección de más de tres mil 500 pinturas, esculturas, obras sobre papel y artes decorativas. El espacio en el que se encuentra fue diseñado originalmente por el arquitecto Waddy B. Wood (1869–1944) y durante muchos años fungió como templo masónico; después de diversas modificaciones y adaptaciones, el museo se inauguró finalmente en abril de 1987.2

National Museum of Women in the Arts, Washington.

Una de las iniciativas del NWMA, además de presentar exposiciones permanentes e itinerantes, es generar un intercambio de información constante sobre distintas artistas. Hay obra de mujeres que nacieron en 1610, como Louise Moilon, pintora francesa pionera de la naturaleza muerta, o artistas de tiempos mucho más recientes como Polly Morgan, taxidermista inglesa nacida en 1980. Recientemente, a través de sus redes sociales, el museo impulsó una dinámica que consiste en responder a la pregunta Can you name #5WomenArtists? (¿Puedes nombrar a cinco mujeres artistas?), que está evidenciando lo complejo que nos resulta, a nivel mundial, pensar en cinco mujeres artistas además de (claro) Frida Kahlo.

La desigualdad de oportunidades para las mujeres en el mundo del arte —creadoras, críticas e investigadoras por igual— las ha llevado a buscar medios y espacios distintos a los de los hombres para desarrollar su trabajo, y en general esto sucede lejos de los ámbitos ya conocidos. Las Guerrillas Girls, quienes con sus máscaras de gorila han sido clave en la denuncia, pensaron su propia obra como el medio para hacer frente al contexto opresor que se dibuja(ba) para las mujeres en el mundo del arte. El objetivo de este grupo ha sido exponer el sesgo étnico y de género que existe en el arte, el cine y la cultura pop por medio de proyectos callejeros y exhibiciones en museos.

Existe una hipótesis que plantea Mónica Mayer (México, 1954) respecto a las formas que tomó la gestión y desarrollo de las mujeres en el arte, y es que las feministas entraron a la historia del arte en los años setenta con la preocupación por la situación de las mujeres dentro de la sociedad y en la historia que rebasaba el interés estético. Por ello, buena parte de las propuestas artísticas femeninas desde entonces tienen un sentido de militancia política.3

Este escenario nos lleva a preguntarnos por los temas, las técnicas o las inquietudes que exploran las artistas. En el NMWA, por ejemplo, se identifican diversas corrientes artísticas y discursos sociales dado que la colección proviene de muchas épocas. Sobresale, sin embargo, la obra que tiene una carga emocional fuerte y es crítica de las circunstancias sociales con distintos niveles de complejidad, como el trabajo de Lalla Essaydi (1956), una artista de Marruecos que se resiste a los estereotipos impuestos por el Este y el Oeste, y cuyo trabajo desafía las fantasías voyeristas de artistas masculinos prominentes en las pinturas orientalistas del siglo XIX, para abordar temas complicados de género en Marruecos y otras culturas árabes. El otro gran protagonista, sin duda, es el cuerpo en tanto medio de representación en el que se condensa el sistema patriarcal, los efectos de la sociedad y las reglas impuestas por el género.

Lalla Essaydi, Bullet#1, Tomada de la página oficial de la artista

Dentro de la lista de artistas que se incluyen en el NMWA encontramos a Frida Kahlo y Leonora Carrington, de quienes solemos hablar como expositoras de otras narrativas en la historia del arte —la ruptura, el surrealismo, el arte del exilio, etc.— pero que rara vez vemos como pioneras del arte feminista mexicano. Esto nos lleva a hablar de un proyecto que también apuesta por la visibilidad de las artistas, pero en México. El Museo de Mujeres Artistas Mexicanas (MUMA), es un museo virtual inaugurado en 2014 que surgió como un proyecto independiente de la fotógrafa Lucero González después de ser premiada por la Sociedad Mexicana Pro Derechos de la Mujer A.C. Semillas. Su iniciativa tomó la forma de una página web que comparte noticias de exposiciones en la ciudad, así como textos de diversa índole e información sobre artistas mexicanas de distintas disciplinas artísticas.

Detrás de cada una de estas iniciativas de visibilización hay todavía una ausencia de estudios, espacios y reconocimientos, aunque poco a poco vemos excepciones. La feria de arte contemporáneo más importante de España, ARCO Madrid, por ejemplo, en su última edición (2017) se propuso dar visibilidad al trabajo curatorial de las comisarias: los tres programas de la feria fueron gestionados solo por mujeres y se buscó que la noticia se escuchara por todo el mundo. No obstante, en esta misma edición, cerca de sesenta artistas marcharon durante una de las jornadas con el lema “estamos aquí” para denunciar la falta de representación de mujeres de la que ARCO es cómplice.

Para la escritora feminista nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie (1977) el problema de la desigualdad de género reside en la educación: “es innegable que chicos y chicas son biológicamente distintos, pero la socialización exagera las diferencias. […] ¿Qué pasaría si, a la hora de criar a nuestros hijos e hijas, no nos centráramos en el género sino en la capacidad?”.4 Si, por ejemplo, el libro estándar de historia del arte que se estudió en muchas universidades, Historia del arte para jóvenes de Horst Woldemar Janson (1913-1982), se hubiera escrito con estas ideas en mente, la mención de mujeres artistas hubiera aparecido mucho antes por el simple hecho de que no habría distinción entre obra creada por hombres y obra de mujeres. Todo formaría parte de la historia del arte.

En los últimos años se han publicado libros para rescatar el nombre de muchas de las artistas que han quedado entre el limbo y el olvido de la historia del arte. Otros textos se han enfocado en denunciar las dificultades a las que se enfrentan. En México, dos ejemplos de esto son Ser y ver. Mujeres en las artes visuales (Plaza Janes, 2002), un compendio de textos de Raquel Tibol (1923–2015) en el que se reúnen reportajes, notas informativas, críticas y artículos publicados que hacen evidente la necesidad de defender la dignidad de ser y estar como mujer y artista. Por su parte, Crítica feminista en la teoría e historia del arte es un trabajo compilado por Karen Cordero (1957) e Inda Sáenz (1957) que busca la resolución a preguntas como ¿por qué no han existido grandes mujeres en el arte? ¿existe un arte femenino y un arte masculino? En él se integran textos críticos y audaces de Magali Lara (1956), Mónica Mayer (1954) y Linda Nochlin (1931–2017), entre otros autores.

Llama la atención, por supuesto, que quienes colaboran en los museos de los que hemos hablado —el NMWA y el Museo de las Mujeres Artistas Mexicanas— y escriben al respecto de lo que sucede con la escena artística femenina seamos mayoritariamente mujeres. Quizá la razón sea una cuestión de empatía o sororidad, pero sería importante detectar en dónde está puesto el interés de los hombres como para no involucrarse del todo en este tipo de denuncias y movimientos, y dejar la labor a las mismas mujeres. Si bien el descubrimiento que motivó a Wilhelmina a crear su museo podría significar el arranque de nuevas investigaciones, nuevos espacios de exhibición y nuevos métodos para dialogar y luchar contra la diferencia de género, hay que entender que la identificación de estas injusticias en el mundo del arte todavía debe ser denunciada en la misma proporción por los hombres.

Comencemos a ampliar horizontes: ¿podemos nombrar a cinco mujeres artistas?

Mary Ellen Best, Artist at work, 1820, York Art Gallery.

 

María Olivera
Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.


1 Cordero, Karen & Saenz, Inda (comp). Crítica feminista en la teoría e historia del arte, CONACULTA, México, 2007.

2Our History”, National Museum of Women in Art.

3 Antivilo, Julia. “Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. México. 1970-1980”, Mujeres en Red. El periódico feminista.

4 Ngozi Adichie, Chimamanda. Todos deberíamos ser feministas, Literatura Random House, México, 2017, p. 43.

Leer completo
Pensar que el arte es un universo independiente de la tecnología hoy resulta casi un despropósito. Desde los soportes del arte contemporáneo hasta las nuevas técnicas de restauración y las estrategias interactivas de los museos, estas dos esferas conviven constantemente. A propósito de la “Caravaggio Experience” que presenta el MUNAL, el siguiente texto examina esta compleja relación.

Desde hace años tenemos noticia de debates en el mundo del arte que han sido resueltos por avances tecnológicos. Como sucedió con el cuadro de Vicent van Gogh (1853–1890) titulado Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, cuya autoría estuvo en entredicho desde que el museo Kröller-Müller lo añadió a su colección en 1974; se dudaba de la autenticidad de la pintura porque no correspondía a los trazos clásicos del pintor ni al tamaño de lienzos con los que generalmente trabajaba. En 2012, gracias al uso de rayos X, expertos descubrieron que debajo de este cuadro había una pintura que justificaba el grosor del óleo y las medidas del lienzo en que Van Gogh trabajó. Tras este descubrimiento, se entendió que la tecnología y el arte podían caminar a la par, no solo para redescubrir las obras de arte, sino para explorar nuevos escenarios como la restauración o la intervención de obras con proyecciones para no dañarlas.

Vicent Van Gogh, Naturaleza muerta floral con amapolas y rosas, 1886. Fotografia tomada del Museo Kröler Muller.

El puente que se ha construido entre el arte moderno y la experiencia del espectador contemporáneo —a través de distintos soportes tecnológicos y de vanguardia— ha incentivado debates en torno a la facilidad del acceso a la cultura, la legitimidad de las obras y el público que experimenta estas posibilidades. Existen múltiples ejemplos de artistas contemporáneos que se valen de la tecnología para crear sus piezas —como el caso del reconocido mexicano Rafael Lozano-Hemmer (1967)— y, por eso, los museos dedicados al  arte que se produce hoy suelen adaptarse mejor a la convivencia con la tecnología. Por su parte, los museos de arte moderno han tenido que pensar en estrategias y colaboraciones para ampliar su público meta y no parecer ajenos a lo que sucede con los avances en este frente.

Museomix, por ejemplo, es un evento internacional que pretende generar una nueva manera de vivir experiencias en los espacios museísticos con la participación de los visitantes y el uso pertinente de la tecnología digital. Para este cometido, los organizadores lanzan una convocatoria dirigida a agentes de diversas disciplinas para realizar un trabajo colaborativo en favor de una apropiación digital del museo. El primer evento de Museomix en México se realizó en 2015 y la propuesta fue “remixear” los murales del Museo del Palacio de Bellas Artes por medio de proyecciones.

Otro ejemplo que conjunta el arte contenido en los museos y la tecnología de una manera sencilla y accesible es Google Arts and Culture. Una página y aplicación para teléfonos móviles diseñada por el Instituto Cultural de Google que alberga una recopilación de imágenes en alta resolución de obras expuestas en varios museos del mundo, como la Tate Britain de Londres, el Museo Metropolitano de Nueva York, el Museo Nacional de Nueva Deli, o el Museo de Arte de Hong Kong. El sitio ofrece recorridos virtuales por las galerías en las que se encuentran las 1,600 obras que forman parte de este gran “museo virtual”. Lo que Google Arts consigue es trasladar la obra de arte a la pantalla con una definición casi irreal: cada museo dispuso una de sus obras maestras para ser fotografiada y mostrada en el sitio mediante imágenes de 7000 megapixeles, esto significa que, con un acercamiento agudo, las imágenes no se distorsionan ni mucho menos, sino que se aprecian con un detalle impresionante: las pinceladas del óleo, la combinación de colores y los datos de las piezas están a un zoom de distancia.

Además de la posibilidad de ver las obras con ese detenimiento, la página puede consultarse desde cualquier dispositivo que tenga acceso a internet, evitando así las filas en los museos, el tiempo promedio en que se puede estar frente a una obra sin que nos sintamos presionados por seguir el recorrido, el ritual de esperar a que las personas terminen de sacar fotos para observar la pintura completa, y la inversión económica que significa ir a un museo: en México, el precio promedio por boleto es de 60 pesos, pero en Europa la entrada a conferencias, museos y eventos culturales alcanza los 60 euros, es decir, cerca de 1,400 pesos. ¿Y para ver las obras a medias y por encima de los hombros? Gracias, pero mejor desde casa.

Sin embargo, a pesar de la calidad de las pinturas que forman la colección de Google Arts, la experiencia no puede ser multisensorial. El olor del óleo, la maestría de los marcos y las dimensiones de la obra, por citar ejemplos, se pierden. ¿Qué tipo de experiencia estética estamos teniendo entonces? ¿Qué sucede con la materialidad de la obra en sí? La realidad se desdibuja, la condición de cuerpo no existe, pues las piezas no ocupan un espacio real: la escala de la obra no significa nada si la pintura cabe en la pantalla de nuestras computadoras o teléfonos. Facilidad de acceso: 1 – Experiencia estética: 0.

Por otra parte, ¿a qué público estamos apelando con el uso de esta tecnología? Para quienes están acostumbrados a asistir a las exposiciones como único medio para acercarse a la obra, siquiera pensar en ver la pintura desde un dispositivo móvil podría parecer una aberración; para quien esté más familiarizado con la tecnología, este acercamiento puede resultar un aliciente para estar atento al mundo de la cultura; y para quien haya nacido con el “chip integrado”, la visita digital puede significar su único vínculo con el arte.

En este sentido, ¿el uso de la tecnología en el arte logra verdaderamente una comunión de generaciones y un fácil acceso a la cultura? ¿A costa de qué?

Sin afán de resolver el debate entre los alcances de la tecnología y el arte, el discurso de Walter Benjamin (1892–1940) respecto a la obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica sigue siendo relevante. Para Benjamin, aquello que hace única a la pieza tiene que ver con su aura, misma que consiste en “el carácter irrepetible y perenne de su unicidad o singularidad, carácter que proviene del hecho de que lo valioso en ella reside en que fue el lugar en el que, en un momento único, aconteció una epifanía o revelación de lo sobrenatural que perdura”,1 lo cual indicaría que toda reproducción es una profanación, pues omite el momento único de la concepción y creación del artista. Con esta sentencia, lo que Benjamin propone rescatar, por decirlo de alguna manera, es la esencia del arte: aún con las distintas herramientas para reproducir las obras, solo la primera pieza guarda un destello de divinidad, por lo que consultar las obras de arte en un soporte digital podría “atentar” de hecho contra el aura de la obra,2 no solo porque se están reproduciendo de manera masiva las imágenes, sino porque, además, se puede interactuar con ellas —haciendo zoom a la obra y seleccionando el detalle específico que se quiere observar—, como si el valor de culto desapareciera por completo. Es necesario destacar que la obra de arte no es un hecho aislado e inmóvil, al contrario, en la actualidad se entiende como un evento del que podemos formar parte.


Caravaggio, Medusa, 1597.

Actualmente, el Museo Nacional de Arte (MUNAL) nos da material para dialogar sobre este motivo. La exposición Caravvaggio. Una obra, un legado, expone un cuadro de Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) titulado La Buenaventura (1596), así como 16 obras de pintores mexicanos que dialogan con la herencia de este artista lombardo. El final de la muestra se compone de una videoinstalación de 48 minutos producida por Medialart que consiste en la proyección “interactiva” de 57 pinturas de Caravaggio. En ella se presenta un despliegue de imágenes con acercamientos a los rostros o detalles de los personajes que aparecen en escena, así como trazos y siluetas que poco a poco se transforman en obras icónicas como la Cabeza de Medusa y El santo entierro; algunas de estas imágenes aparecen montadas en escenarios ficticios como edificaciones, mientras que otras se sobreponen a la pared del museo.

A esta sección le han llamado “Caravaggio Experience”, pues pretende ser una vivencia inmersiva: al entrar a la gran sala, lo primero que se detecta es la proyección que invade las paredes y el piso alfombrado. No hay asientos, así que la única opción para verla es quedarse de pie o sentarse en el piso. La proyeccción se acompaña de música original del artista italiano Stefano Saletti y, de acuerdo con el comunicado de prensa del museo (pues en la realidad es imperceptible), en el ambiente hay fragancias diseñadas por la Farmaceutica di Santa Maria Novella para convertir la visita virtual, ésta sí, en una experiencia multisensorial.

Con esta videoinstalación es posible observar el trabajo de Caravaggio con tiempo y detalle, además de evitar hasta cierto punto el mal sabor de boca que deja visitar una exposición en la que solo se expone un cuadro del artista que le da nombre y pretexto a la muestra. No obstante, el hecho de ver la obra en vivo y posteriormente enfrentarnos al video provoca que la experiencia real se desdibuje con facilidad: cuando vamos a un museo o galería, es común que al menos una obra nos provoque un sentimiento sublime como recordatorio de lo que significa el arte, pero en la experiencia del MUNAL, por más que intentemos atesorar la vivencia de apreciar un Caravaggio en vivo, tras 20 o 30 minutos de ver la proyección en la última sala, es muy probable que la primera experiencia se vuelva borrosa.

Salimos de la “Experiencia Caravaggio” con preguntas sobre lo que acabamos de ver, incluso con un ligero mareo por tantas imágenes que corren; la experiencia multisensorial termina con la tienda de artículos que también reproduce dos o tres cuadros de Caravaggio en encendedores, aretes, libretas, bolsas y camisetas.

¿Cómo era el marco de la pintura? ¿Tenía la firma del artista? ¿Qué colores predominaban? Un último recuerdo desdibujado y el impulso por buscar La Buenaventura en internet.

Caravaggio, La buenaventura, 1596-97.

 

María Olivera.
Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.


1 Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Editorial Itaca, 2003, pp. 16

2 Ibid. Para Benjamin, el valor ritual consiste en que la obra esté oculta como si se tratara de un secreto solo accesible a unos cuantos afortunados.

Leer completo
Cerith Wyn Evans materializa ideas y composiciones a través de esculturas lumínicas, poesía escrita con luz neón y candelabros que responden a códigos morse. La obra de este artista de origen galés se ha presentado en los museos y galerías más importantes del mundo. Ahora le toca el turno al Museo Tamayo, que hasta el 6 de mayo albergará la primera exposición monográfica de Wyn Evans en nuestro país; un pretexto perfecto para dedicarle nuestra sección “Arte hoy”, que presenta a los creadores indispensables si queremos conocer y entender el arte que se está produciendo en la actualidad.

El arte contemporáneo ha resignificado a las disciplinas artísticas al construir un escenario en el cual las posibilidades son infinitas. En este, los artistas constantemente descubren medios para apostar por nuevas experiencias estéticas y sensoriales. Cerith Wyn Evans (Llanelli, 1958) se interesa por materializar discursos y pensar la relación entre luz y texto, pensamiento y significado, a través de piezas hechas in situ que dependen de la presencia del espectador para encontrar un sentido. Tal como sucede en un proceso de comunicación, las obras exigen un interlocutor.

Este artista galés comenzó su trayectoria creativa en el mundo del cine como asistente del cineasta Derek Jarman, con quien realizó The Angelic Conversation (1985), Caravaggio (1986) y The Last of England (1987). Posteriormente realizó proyectos experimentales con bailarines como Michael Clarck e incluso colaboró en videos de bandas entre las que están The Smiths y Throbbing Gristle. A partir de la década de los noventa empezó a trabajar con escultura e instalación, motivado por la pregunta de hasta dónde llega el significado predeterminado de las cosas, si es que hay tal. De esta manera se alejó de los guiones de las películas y la estructura de las grabaciones para desarrollar su interés particular en el lenguaje y la comunicación.

Cada escultura hecha con luz de neón —suspendida del techo y configurada en líneas rectas, curvas y en formas de espiral— es producto de una inclinación por la percepción y el entendimiento del lenguaje desde la luz. Por otro lado, según Wyn Evans, sus piezas cuestionan la noción de lo estético y hacen evidente la inestabilidad del significado que pueda tener determinado objeto o situación según el contexto en que se presente, el público que reciba el mensaje y la manera en que se adapte al espacio físico-temporal.

Cerith Wyn Evans, The Illuminating Gas… (after Oculist Witnesses), 2015. Fotografía: White Cube (George Darrell).

La práctica artística de Wyn Evans investiga una y otra vez las posibilidades de comunicar a través de la forma. De hecho, muchas de sus piezas recuperan citas o composiciones de John Cage, Iannis Xenakis, Georges Batille y James Merril, por mencionar algunos ejemplos, y son consideradas como readymades que se agrupan entre sí, generando nuevos discursos. Éstas recrean las aportaciones de los artistas, compositores y poetas citados, y son traducidas, por ejemplo, a clave morse para posteriormente ejecutar una coreografía de luz y sonido que se refleja en candelabros. En otros casos se recrean frases en estructuras de gran tamaño con fuegos artificiales. De esta manera, Wyn Evans logra la materialización y la visualización de las ideas.

La intención de desdibujar los límites entre los discursos y la escultura es comunicar conceptos priorizando la percepción. Por eso, el espectador de las obras es un eje fundamental en las exposiciones del galés. Es necesario que alguien identifique lo que sucede en la instalación, así como las transformaciones que tienen las obras con relación al espacio en donde se exponen. Muchas de sus piezas son creaciones de sitio específico pues al artista le interesa romper los sistemas de comunicación existentes, ya sea mediante la transformación del sonido a objeto visual o alterando las coordenadas espacio-temporales de las piezas. El recorrido de la exposición en el Museo Tamayo, por ejemplo, comienza con una instalación a gran escala titulada E-C-L-I-P-S-E, un texto en neón que describe la progresión temporal y geográfica de un eclipse de sol en varios continentes.

Cerith Wyn Evans, S=U=T=R=A,2017. © Cerith Wyn Evans. Fotografía: Rebecca Fanuele. Cortesía del artista y de Marian Goodman Gallery, Nueva York, París, Londres.

Para Wyn Evans, las instalaciones deberían funcionar como un catalizador, un recipiente de posibles significados que puedan ser desentrañados por muchas propuestas discursivas. Tanto las esculturas de neón como los candelabros y las letras de fuegos artificiales, incitan a un cuestionamiento infinito sobre el significado original de la materia y el discurso. Por ejemplo, en relación con el trabajo que realiza con candelabros, dice: “Odio los candelabros, creo que son las cosas más vulgares, feas e imprácticas, pero sirven a su propósito. Son una especie de caballos de Troya. Son anfitriones, no están en sí mismos y son particularmente interesantes. El trabajo real continúa en otro lugar, en la imaginación de alguien que ha venido a ver la exposición”1 y es aquí donde el diálogo entre el espacio, la luz y la percepción se expande. Más allá de la propuesta conceptual o estética que Wyn Evans proponga, su trabajo siempre referirá a un componente externo que está en constante cambio.

Por otro lado, sus obras aprovechan el potencial del lenguaje para crear momentos de ruptura en las estructuras de comunicación tradicionales. En su serie de esculturas de fuegos artificiales, por ejemplo, las estructuras de madera deletrean textos y arden fugazmente durante un período designado de tiempo. Estas obras performativas existen solo como un evento de breve duración y adquieren un nuevo significado y trascendencia cuando se documenta a través de fotografías o videos.

Fotografía del evento: Cerith Wyn Evans’ ‘And If I Don’t.’ will take place at today in the Sculpture Park, Frieze New York. Tomada de Pintrest.

El uso del neón que le es tan característico no es nuevo en el arte y existen referentes importantes con los que podemos relacionar este material: las cabezas de Bruce Nauman o las palabras neón de Jason Rhoades. En el caso de Wyn Evans, sin embargo, el neón es solo una herramienta de dibujo porque lo que realmente le interesa de nuevo es el lenguaje y sus límites. Al hacer referencia a textos semióticos, películas de vanguardia y teorías sobre la percepción, el artista crea obras que producen metáforas para que el espectador las interprete. Neon Forms (After Noh II) y Neon Forms (After Noh III) son dos de las piezas que se exponen en el Museo Tamayo, las cuales parecen dibujos hechos de un solo trazo si se observan a cierta distancia pero, conforme nos acercamos, descubrimos que se trata de fragmentos doblados e interconectados entre sí.

Así como Francis Ponge consideraba que la forma más fidedigna de representar un objeto era mediante la figura de otros similares, en la obra de Wyn Evans esto cobra sentido cuando se descubre que las instalaciones y el espectador crean un desplazamiento de sonidos e imágenes a la deriva por el espacio y un desplazamiento emocional que no concluye nunca.

Cerith Wyn Evans, Neon Forms (after Noh II), 2015. Fotografía: White Cube (George Darrell)

 

María Olivera. Egresada de Literatura por la Universidad del Claustro de Sor Juana.


1 Cerith Wyn Evans, entrevista en Time Out, Londres. 

Leer completo
La semana del arte en la Ciudad de México tiene lugar del 7 al 12 de febrero. En estos días, dos de las ferias más importantes en Latinoamérica reúnen a artistas, galerías y coleccionistas de todo el mundo. Los propósitos son distintos, pero algunos de los vicios se parecen. Esto es lo que hay que saber antes de visitar Material Art Fair y ZONA MACO.

El circuito del arte contemporáneo que se activa la segunda semana de febrero en la Ciudad de México reúne tanto propuestas creativas jóvenes o emergentes, como las ya reconocidas a nivel mundial. Esta semana marca el inicio del año en el mundo del arte pues más de 50 galerías inauguran su primera muestra y otras tantas se suman a las actividades paralelas que ofrecen dos de las ferias más importantes en México y Latinoamérica. En un par de días, tanto ZONA MACO, que este 2018 cumple 15 años, como Material Art Fair, que va por su quinta edición, definen el camino y los focos de interés. En dos sedes se juntan más de 140 galerías nacionales e internacionales y presentan lo que suponen más significativo del arte contemporáneo para coleccionistas, estudiantes, críticos y público en general.


ZONA MACO de Arte contemporáneo México 2017, Fotografía de Mauricio Aguilar. Cortesía de ZONA MACO.

En todo el mundo existen iniciativas parecidas a estas ferias: Art Basel —un evento que ha crecido de manera importante en los últimos años y que ahora se presenta lo mismo en Hong Kong que en Miami— o Independent Art Fair de Nueva York, son dos ejemplos. La idea de las convocatorias es reunir a gente de todo el mundo en torno a expresiones del arte contemporáneo. En México, tanto Material Art Fair como ZONA MACO se interesan por impulsar la escena cultural del país presentando obra de todo el mundo, al tiempo que responden a los intereses puntuales de cada una. Aunque ambas apuestan por dar visibilidad a galerías y artistas para impulsar el mercado del arte y el coleccionismo mexicano, existen claras diferencias entre una y otra.

Material Art Fair se ha caracterizado por ser un espacio que privilegia lo emergente. Surgió en 2013 por iniciativa de tres galeristas: Brett W. Schulz —actual director creativo de la feria–, Rodrigo Feliz —director de expositores— e Isa Castilla, quien dirige el programa VIP. Cada uno tiene proyectos individuales como galeristas, y esta condición les ha permitido identificar las dificultades que presentan algunos espacios expositivos para poder sumarse a las ferias de arte: ya sea por su historial, la falta de reconocimiento, o la inversión económica que se requiere formar parte de este tipo de eventos. Material Art Fair se encarga de incubar e impulsar galerías y artistas jóvenes año con año, tanto en México como en otras partes del mundo, para que logren integrarse a las ferias de arte más grandes y alcancen el reconocimiento que buscan.

La característica fundamental de Material Art Fair es ser una feria de descubrimiento. Asistir a este evento siempre es una sorpresa tanto para los organizadores como para el público, pues toman riesgos que son impensables para espacios más establecidos o que cuentan con un programa fijo; muchas de las galerías que participan lo hacen con un itinerario innovador. El Espacio de proyectos, por ejemplo, es una sección dirigida por artistas en donde se suelen exponer los trabajos más atrevidos, no solo por las obras en sí sino por la manera en que se presentan.

Material Art Fair 2017. Cortesía de Material Art Fair

Para la selección de galerías y proyectos, el comité de Material Art Fair abre una convocatoria a nivel mundial, pero los miembros que lo conforman cambian cada año, ya que a los organizadores de la feria les interesa que tanto las galerías participantes como los artistas y proyectos que se suman, tengan la posibilidad de ser juzgados con una mirada fresca en cada edición. El comité de este año está formado por galerías que abarcan un margen geográfico amplio: LABOR de la Ciudad de México, Supportico Lopez de Berlín, Andréhn-Shiptjenko de Estocolmo y François Ghebaly de Los Ángeles.

ZONA MACO, en contraste, se interesa por repetir el patrón que le ha funcionado desde su fundación en 2003: para la edición número 15 no se anunciaron grandes cambios ni sorpresas, la selección de expositores se hace a partir de una convocatoria pero parece que, a excepción de algunos nombres, la lista de galerías está predeterminada: se trata de espacios que suelen presentan a artistas como Gabriel Orozco, Robert Indiana y Anish Kapoor, que apuestan por la compraventa de obra como la principal meta de participar en la feria. Por ello es que su público clave es extranjero o pertenece a la élite nacional. Aunado a esto, el esquema para presentar las obras es el mismo cada año: una distribución supuestamente orgánica, en la que se puede ver más de una galería al mismo tiempo; aunque esta misma condición genere inevitablemente un caminar desordenado y atiborrado de información. Más de 70 espacios presentan obra de artistas de renombre nacional e internacional en un booth tras otro. Y, a pesar de que cada sección se divide por colores en el mapa que se recibe a la entrada —según correspondan al arte contemporáneo, al arte moderno o sean de diseño—, es complicado seguir un esquema durante el recorrido. Muchas veces, para quienes no saben a ciencia cierta qué galerías quieren visitar o qué trabajos esperan ver, lo mejor es mantener la mirada en alto y descubrir poco a poco lo que hay sin llenarse de imágenes en el primer vistazo. El evento sucede en el Centro Citibanamex, así que a cada galería la separan muros blancos y las fichas técnicas escritas a lápiz sobre sus obras.


ZONA MACO de Arte contemporáneo México 2017, Fotografía de Mauricio Aguilar. Cortesía de ZONA MACO.

Por su parte, la Feria de Arte Material antes se realizaba en Expo Reforma. En este espacio se proponía un recorrido sin mapa, en donde el visitante caminaba por igual en una galería que en otra; también había muros falsos que dividían los espacios, pero la idea de que se trataba de un todo que sucedía simultáneamente era perceptible. También era un recorrido atiborrado de información como el de ZONA MACO, aunque distinto en la cercanía que se tenía con las obras. Para su quinta edición, Material estrena sede en el Frontón México –un edificio estilo Art Deco, construido en 1929 por los arquitectos Teodoro Kinhard y Joaquín Capilla, que estuvo abandonado por más de dos décadas–. Con esta apuesta, la experiencia del visitante dependerá mucho de la manera en que las galerías se apropien del espacio, pues el Frontón no está pensado para ser un lugar expositivo estrictamente hablando. Esto exige a los galeristas y artistas salir de su zona de confort.

Al final del día, aunque ambas ferias hacen énfasis en la relación con los visitantes y la importancia de presentar arte para todos, existen filtros y parámetros que distinguen a una de otra y que van desde lo económico –la entrada a ZONA MACO cuesta casi el doble que la Material Art Fair– hasta la calidad de las obras que se presentan o la manera en que los asistentes asimilan la información que reciben. ZONA MACO sabe que su público clave son coleccionistas y turistas extranjeros que año con año asisten a la feria; Material, en cambio, busca a un público joven que oscila entre los 20 y los 45 años, mismos que no necesariamente son coleccionistas sino que simplemente sienten interés por el arte contemporáneo y, aunque también quiere impulsar un mercado de arte, lo cierto es que los precios de las obras son relativamente más accesibles pues tratan con compradores que quizá no tienen tanta experiencia, ni cuentan con las posibilidades económicas para hacerse de una colección de obra de la noche a la mañana.

Lost Pendants, Matts Leiderstam, 2016. Fotografía de Andrehn Schiptjenko. Cortesía de material Art Fair.

Si bien todas las ferias de arte son eventos comerciales que se planean como lugares para la exhibición y venta de obra, pensar en ellos como muestras de la escena cultura nacional e internacional es mucho más enriquecedor, pues así se identifica parte de las tendencias que existen en el arte actual. Por ello, en las ferias también se podría generar una convivencia colectiva que no se reflejaría en la cantidad de selfies sino en la manera en que se habla de la visita o según el análisis que se pueda hacer del contenido de cada una. La numeralia en este sentido sólo importaría a los organizadores, pues el número de boletos vendidos está lejos de ser el parámetro del éxito.

Durante la semana del arte, cada evento enriquece la escena cultural desde su trinchera. Material Art Fair hace una labor distinta respecto a otras ferias pues su modelo no compite con ninguna otra en la Ciudad de México, ni siquiera con aquellos espacios que también se interesan por la escena emergente como el Salón ACME –la diferencia principal es que ACME es un espacio creado por y para artistas que no son representados por galerías–. Por su parte, ZONA MACO ha desarrollado una estrategia para difundir el sistema de coleccionismo en México, un logro que ha consolidado el mercado del arte contemporáneo en el país y que permite su crecimiento continuo.


ZONA MACO de Arte contemporáneo México 2017, Fotografía de Mauricio Aguilar. Cortesía de ZONA MACO.

Si bien hay mucho por celebrar en ambos eventos, existe un detalle que podría poner en tela de juicio todo cuanto propagan y es que ambas ferias tienen un programa VIP que segrega al público de la misa forma: en Material existe la posibilidad de una visita exclusiva, antes de que se abran las puertas al público, mientras que ZONA MACO programa fiestas, cenas y reuniones dirigidas a los coleccionistas, galeristas y artistas en el ánimo de hacerlos interactuar. En ese sentido, ninguna de las dos supone una innovación total en cuanto a las ferias de arte, ni mucho menos.

Material Art Fair aparentemente profesionaliza a las galerías y a los artistas por igual y ZONA MACO busca generar cierto prestigio a partir de formar parte del evento. En ambas, sin embargo, descubrimos que hay una pregunta que les incumbe y que no ha respondido aún: ¿todo lo que se presenta ahí es arte?

Este cuestionamiento está para discutirse durante el recorrido de ambos eventos.

ZONA MACO. $275 entrada general.
del 7 al 11 de febrero.
Centro Citibanamex.
Lomas de Sotelo, Col. Hipódromo de las Américas.

Material Art Fair. $150 entrada general.
del 8 al 11 de febrero.
Frontón México.
De La República 17, Col. Tabacalera.

 

María Olivera. Egresada de Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Leer completo
Esta semana arranca uno de los eventos más importantes dentro del circuito del arte, el Gallery Weekend, que desde hace cinco años pretende posicionarse como referente de la difusión del trabajo de artistas y galeristas. Sin embargo, sus mecanismos quizá no sean los más sanos. El siguiente texto los pone a examen.

Desde hace cinco años, Gallery Weekend México activa anualmente un circuito en la Ciudad de México que ha dado a conocer a más de 35 galerías de arte contemporáneo. El proyecto surgió en 2012 como iniciativa de Ricardo Porrero, director creativo y editor en jefe de la revista Código, quien pensó que GW sería una oportunidad para acercarse a las galerías sin complejos y lograr que, tanto especialistas del tema como público en general, disfrutaran del trabajo que están desarrollando actualmente artistas jóvenes de todo el mundo y entendieran la manera en que funcionan los espacios expositivos. En esta edición, por ejemplo, la Galería de Arte Mexicano presenta un conjunto de artistas tanto contemporáneos como modernos que dialogan con el lenguaje del pintor Gunther Gerzso. Machete, por su lado, presenta una exposición individual de Sol Pipkin (Argentina, 1983), que cuestiona el significado del espacio expositivo y permite que el espectador recorra la exhibición caminando, parado y sin moverse, o desde el suelo.


Alexandra Germán, Variante #1 (el cielo), 2017. Cortesía de: Patricia Conde Galería. Tomada de: http://galleryweekend.art/gwm/young-collectors/

En esencia, lo que GW buscaba en sus orígenes era generar una plataforma de comunicación y publicidad para visibilizar a las galerías de la ciudad, y así activar la dinámica económica del mundo del arte. Sin embargo, es imposible no darse cuenta de que el evento tiene lugar solamente en cinco zonas muy específicas y en las que se concentra un flujo importante de turistas o residentes extranjeros: la Roma–Condesa, Polanco, San Miguel Chapultepec, Juárez y, más recientemente, la colonia San Rafael. Por su parte, espacios como MyL Arte Contemporáneo y 1 Mes 1 Artista, ubicadas en San Ángel y en la Colonia Centro respectivamente, no son incluidos a pesar de tener propuestas artísticas interesantes.

La razón detrás de esto es sencilla y el propio Porrero la ha explicado: GW se localiza en el corazón económico de la ciudad. Esto hace al proyecto cuestionable desde un principio por dos razones: primero, porque uno de sus cometidos es descubrir nuevos espacios en la ciudad mientras que el circuito se ha limitado a una geografía muy reducida; y segundo, que el interés monetario que está de por medio en una iniciativa que se anuncia como social o cultural es más que evidente.


Gunther Gerzso, Hechicero, 1988. Cortesía de Galería de Arte Mexicano, tomada de: http://galleryweekend.art/en/gwm/young-collectors/

Bajo esta lógica, participar en Gallery Weekend resulta clave para muchas galerías dada la difusión y promoción que tiene el evento —en la edición del año pasado, sin ir más lejos, se calcularon cerca de 35 mil visitantes en menos de cinco días—, lo cual se traduce en la oportunidad de reunir a grupos de interés, iniciarlos en la importancia del arte contemporáneo y convencerlos del valor particular de aquello que exponen las galerías participantes. Sabemos que no es sencillo abrir una puerta y enfrentar obra que no siempre es discernible a primera vista, y GW ofrece hacer esto con naturalidad. En este sentido, para muchos espacios, el proyecto significa la oportunidad de que los visite un público que es potencial comprador. Por eso quién entra a Gallery Weekend y quién no, importa.

El número de galerías en la Ciudad de México ha aumentado de manera importante en los últimos años. Quince de las que participan en GW surgieron entre el 2012 y el 2016, lo cual sugeriría que efectivamente hay un interés creciente, no solo en ver obras de arte, sino también en adquirirlas. Sin embargo, y aún con cinco años de antigüedad, el proyecto no ha logrado consolidar un escenario en el que la gente no espere al fin de semana del arte para acercarse y más bien visite las exposiciones que los espacios ofrecen durante todo el año de manera cotidiana. Por ello, si el fin es el entretenimiento y fortalecer la idea de que la compra de arte es una inversión a largo plazo, entonces sería importante para GW cambiar la concepción que se tiene de los espacios dedicados al arte y lograr que la gente conozca y se relacione con más proyectos, galerías y propuestas artísticas.

Morten Slettemeás, Sin Título, 2015, Cortesía de Galería Luis Adelantado, tomada de: http://galleryweekend.art/en/gwm/young-collectors/

Dada la estrategia de publicidad actual de GW, es relevante preguntarse por el perfil de cada uno de los espacios que forman parte del proyecto, pues generalmente se trata de los que llevan años establecidos, que tienen una tradición y reconocimiento a nivel mundial y que probablemente no necesiten de la mercadotecnia de GW para subsistir. ¿Cómo funciona entonces la selección de espacios? ¿Qué sucede con las galerías que quedan fuera de este circuito?

Algunas no participan sencillamente porque Gallery Weekend no les ha dado seguimiento. Para formar parte del circuito se tienen que cubrir una serie de requisitos por ambas partes, galería y organizadores, y el proceso de familiarización es largo: los encargados de GW tienen que visitar el espacio interesado y este paso muchas veces ni siquiera sucede. Otros casos quedan fuera porque no alcanzan la cifra económica requerida para ser parte del programa y asegurarse estar en la publicidad del evento o de los diversos medios de comunicación que replican la información y visibilizan el trabajo de la galería al público que hace el recorrido (aunque, en la mayoría de los casos, las galerías participantes no recuperan esta inversión). Hay ciertos espacios, en cambio, que están interesados pero que no están lo suficientemente bien posicionados incluso a pesar de localizarse en alguna de las zonas del circuito; este es el caso de Sismo Galería, ubicada en Celaya 4, colonia Condesa. Se trata de un espacio relativamente nuevo, inaugurado en enero de 2016, que presenta obra de artistas contemporáneos tanto nacionales como extranjeros. El detalle que hace distinta a esta galería es que deciden a quién presentar desde el diálogo: entre los socios de Sismo y los artistas que llegan a proponer su carpeta de trabajo, o que la galería busca por interés.

Emilia Sandoval, Celdilla Desigual II, 2015, Cortesía de Galería Ethra, tomada de: http://galleryweekend.art/en/gwm/young-collectors/

El proceso de selección de galerías participantes en el GW sugiere que la escena artística que presenta este circuito no es más que una muestra puntual de lo que unos cuantos quieren que se vea: artistas, en su mayoría extranjeros, que ya tienen una trayectoria reconocida a nivel mundial. Así, el arte se devela inmerso en el sistema económico y despierta la imagen de que visitar una exposición de Gallery Weekend en realidad es como visitar a una gran tienda. ¿Cómo se pretende activar la economía del arte en el país si el espacio se circunscribe solamente a unos cuantos? El número de lugares expositivos que se unen cada año a este proyecto no es necesariamente reflejo de un interés por lo que sucede en el mundo del arte y mucho menos es muestra de su crecimiento económico, pues claramente se trata de un mundo aislado.

Cabe mencionar que después de lo sucedido el 19 de septiembre, GW se promovió como una estrategia para que el arte ayudara a la reconstrucción del país desde sus posibilidades y, para ello, este año ampliaron la lista de galerías participantes e integraron espacios de apoyo al arte como la Fundación Casa Wabi o SQUASH editions, ambos ubicados en la colonia San Rafael. No obstante, a pesar de estas decisiones,  la manera en la que los organizadores las comunicaron —usando los hashtags #REACTIVAMEXICO y #COMPRAARTE, por ejemplo— hace evidente que sus intereses están más bien concentrados en los beneficios económicos que le puedan proveer a un grupo selecto en la escena del arte contemporáneo en México, e incluso para recuperar los costos invertidos en publicidad, no solo de las galerías participantes, sino de eventos paralelos como PaperWorks y ArtTalks.

Los protagonistas del mundo del arte tendrían que darse cuenta de que, para promover verdaderamente la economía de México, quizás convendría más mirar a los espacios emergentes, preguntarles a las galerías que no forman parte del circuito tradicional qué tienen que decirnos. Ellas probablemente estén en la labor de buscar otras opciones para consolidarse ante la mirada de un público que no encuentra sus nombres en los folletos y mapas de uno de los eventos más importantes de la escena del arte en  México, quizás el más importante si de ventas se trata.

 

María Olivera
Estudiante de Literatura en la Universidad del Claustro de Sor Juana.

 

La quinta edición del Gallery Weekend Mexico se llevará a cabo del 9 al 12 de noviembre. Aquí se puede consultar el programa completo del evento.

Leer completo
Página 1 de 212