El teatro contemporáneo mexicano está en un momento digno de desenrollar la alfombra roja. La primera edición de los Premios Metropolitanos de Teatro lo hace para un segmento de la industria de las artes escénicas; corresponde aprovechar la oportunidad para redirigir el reflector a obras distintas que también merecen ser premiadas con nuestra asistencia.

Con la incomodidad de quien rara vez se pone un traje, David Gaitán subió al escenario de la primera edición de los Premios Metropolitanos de Teatro para recibir el premio a la mejor adaptación por la reescritura que hizo de Enemigo del Pueblo, en conjunto con la Compañía Nacional de Teatro.

“Todo esto que hacemos, vestirnos así, venir […] es para que ustedes se acerquen más al teatro. […] A las obras que no participaron por motivos ideológicos o presupuestales, también […] porque también ellos son todo el teatro de este país”.

Aunque algunos tengan sus reservas respecto a los criterios para participar (desde las cuotas de entrada al glamour obligatorio), los Premios Metropolitanos de Teatro —fundados por Sergio Villegas y conocidos ya como “los Metro”— podrían beneficiar a todo el teatro de la Ciudad de México.

Acortar el nombre de estos premios no es una manera de disminuir su importancia. Acaso pone en mayor evidencia su paralelismo con los Tony Awards, cuyo nombre oficial, publicitariamente imposible, es “Antoinette Perry Award for Excellence in Broadway Theatre”. Evidenciar la similitud entre ambas premiaciones nos permite hablar de las implicaciones de estos premios. Aun cuando la versión mexicana acaba de nacer, es síntoma de que aquí existe la calidad de teatro necesaria para celebrarse con bombo, platillo y vestidos largos. También es presagio de que, si aprovechamos bien esta iniciativa como comunidad vinculada a las artes escénicas, podríamos potenciar los esfuerzos incluso de quienes están en contra de todo aquello que se asemeje a Broadway.

Ingenuidad idealista aparte, todo concurso surge con una agenda de intereses específica en mente. Para poder generar un evento organizado, toda institución que premie las artes debe estipular los criterios que regirán su premiación. Eso implica definir reglas que muchas veces obedecen a requisitos logísticos. Aunque “los Metro” surgieron con la misión de posicionar a la Ciudad de México como una capital mundial del teatro, era evidente que tendrían que definir su carisma específico y eso dejaría a algunas manifestaciones teatrales fuera de la contienda. En el caso de los Premios Metropolitanos de Teatro sólo pudieron registrarse las obras de teatro —musical y no musical— que pudieran garantizar por lo menos 12 funciones en la Ciudad de México en las 8 semanas posteriores a su registro u ocho funciones con una función a la semana. Esto con el fin de lograr que el jurado de 20 especialistas de diferentes áreas del mundo escénico pudiera asistir a un número determinado de funciones de las 51 obras registradas para concursar en esta edición.

El resultado fue una producción de calidad internacional, con todo y número musical de apertura cómica, en el que Joserra Zúñiga escribió que “el teatro es lo mejor y lo peor que te va a pasar en la vida” para la voz de Chumel Torres. Con esta capacidad autocrítica y visión humorística para enfrentar la realidad de gran parte del mundo del teatro en México, los Metro hicieron un guiño también a aquellos que no tienen la capacidad adquisitiva de actores como Diego Luna, Luis Gerardo Méndez o Ludwika Paleta —aun si estos tres también aceptaron ser voceros del proyecto—. La elección de pedir al mundo del teatro que se emperifolle más de lo normal, o de invitar a influencers ocurrentes como anfitriones de la noche, habla, sobre todo, de la capacidad del equipo de los Premios Metropolitanos para lograr que las miradas que normalmente sólo verían entretenimiento televisado volteen a ver lo que pasa en los diferentes foros del país.

Sin embargo, hay todo un mundo de teatro —al que Gaitán se dirige en su discurso original— que no aparece en los Premios Metropolitanos y merece ser galardonado con nuestra presencia. Sea porque no pagaron la cuota de entrada para registrar su obra, sea porque las circunstancias no les permitieron garantizar su permanencia durante 8 semanas en un foro, o porque simplemente no se alinean con lo que este premio en particular busca iluminar.

A continuación tomo el reflector de lujo que instalaron los Premios Metropolitanos de Teatro y lo redirijo sobre de obras que cumplen con 5 características que me parecen dignas de celebrar en la oferta contemporánea del teatro en México. En algunos casos incluiré obras nominadas o premiadas por los Metro —porque cumplen con estas características— pero éste será un ejercicio de nominación paralela que seguramente el propio Sergio Villegas aplaudirá, puesto que en entrevista con Gato Pardo afirmó que: “Lo que nos falta como industria es […] más visibilidad para obras que no tienen presupuesto para tener más publicidad […]. Yo disfruto de todos los tipos de teatro y nuestro jurado también”.

Hayan recibido una de las esculturas de Aldo Chaparro —quien representó en bronce la continuidad del proceso creativo— o no, he aquí lo que distingue al mejor teatro mexicano contemporáneo que no alcanza siempre los criterios para entrar a un concurso como los Metro, pero que está tan convencido de lo que hace que está dispuesto a soportar las dificultades descritas por el monólogo de apertura de estos premios.

El mejor teatro mexicano contemporáneo:

1) Se aleja del melodrama.
2) Establece relaciones matizadas con el público.
3) Podría ofrecerle a Netflix mejorar sus personajes.
4) Le gana a YouTube en su capacidad para generar imágenes.
5) Amplía continuamente su búsqueda para tomar nuevos riesgos.

Para los apasionados, me explayaré sobre por qué estas cinco razones ameritan que hayamos estrenado el equivalente a los Tony Awards para el teatro mexicano, sin por ello forzarme a usar las obras nominadas o premiadas como ilustraciones de mi análisis.

El mejor teatro mexicano se aleja del melodrama

Aunque en el léxico mexicano mucha gente suplique “no hagas drama”, la plaga que ha aquejado la ficción (y la vida) del mexicano es el melodrama. Es decir, las representaciones con emociones mal moduladas o, en otras palabras, aquello a lo que Televisa nos ha acostumbrado.

Se agradece, entonces, que algunos creadores mexicanos trabajen en construir tonos distintos. Tal es el caso de la premiada como mejor obra del año, Wenses y Lala (escrita y dirigida por Adrián Vázquez —quien fue premiado como mejor actor—), que se atreve a ver la dificultad en su justa medida, aunque después reencuadre la realidad con un sentido del humor que solo los narradores póstumos —que con la vida por detrás, tienen la distancia necesaria para redimensionar la historia— logran.

Otro caso es el éxito de Mendoza de Los Colochos, o el de los montajes de Incendios y Bosques de Wajdi Mouawad —adaptadas por Hugo Arrevillaga—, que hablan de la apertura del público mexicano a ser testigo de obras trágicas. Sin embargo, la fórmula que David Gaitán usa en su versión de Antígona y de Edipo, dos clásicos griegos, combina la estructura trágica con momentos cómicos que permiten a un público más amplio soportar la tensión de historias en las que el desenlace es difícil de atravesar.

El punto de fuga cómico se consagra, entonces, como la estrategia clave del teatro mexicano para conciliar al público con temas difíciles. Incluso en obras “documentales” como Venimos a ver a nuestros amigos ganar, de la compañía 8 Metros Cúbicos, nos ayuda a digerir el racismo más despreciable con una versión estilo Ku Klux Klan de La Negrita Cucurumbé. El humor en nuestro país se ennegrece también cuando lo necesitamos.

Sea en las estrategias narrativas más elaboradas —como la narración a tres tiempos simultáneos de El amor de las luciérnagas de Alejandro Ricaño— o en los riesgos en la construcción del tono de las obras, los creadores mexicanos contemporáneos nos ofrecen ficciones que permiten contar historias mejor moduladas y con más confianza en la complejidad emotiva del espectador.

El mejor teatro mexicano establece relaciones matizadas con el público

No es casualidad que el Premio Metropolitano a la mejor adaptación del año se lo haya llevado la obra que lidió con una interrupción directa de un espectador que después se negaría a bajar del escenario durante varios minutos. La adaptación de Enemigo del pueblo de David Gaitán decidió —literalmente— darle armas al espectador para atacar con burbujas lo que le pareciera “inaceptable” en el comportamiento del protagonista. Y aunque los logros de esta adaptación de la obra de Ibsen vayan mucho más allá de la anécdota transgresora —al demostrar la capacidad de nuestra Compañía Nacional de Teatro de tomar riesgos formales, dialogar con la realidad política actual y apostar por creadores jóvenes–, ésta es síntoma de que no todas las obras se esconden detrás de la seguridad de la cuarta pared.

La multiplicidad de relaciones que el teatro contemporáneo mexicano establece con los espectadores requiere de matices en los que cada obra es un encuentro con reglas específicas, a veces explícitas, a veces implícitas. En Reincidentes, por ejemplo, la compañía Todas las Fiestas de Mañanagenera una dinámica grupal en la que tenemos la ilusión de estar participando al mismo nivel que el resto de los actores; sin embargo, el caos potencial de abrir la ficción a la intervención del espectador es contenido con maestría por parte de los actores, quienes negocian amistosamente con los presentes hasta dónde puede llegar su intervención.

Mendoza —que mantiene a Los Colochos en tour perenne por el mundo— vuelve la ambición y la violencia de Macbeth más cercanas y problemáticas al involucrar directa e indirectamente al público; mientras que otras obras, que presumen de vanguardistas, le hablan de frente y a los ojos al espectador y no soportan cuando son interpeladas de vuelta.

Lo innegable es que los creadores teatrales mexicanos abandonan ya frecuentemente la seguridad de una ficción convencional para ensayar un diálogo distinto con el espectador, sean capaces o no de lidiar con los resultados.

El mejor teatro mexicano podría ofrecerle a Netflix mejorar sus personajes

La mejor parte de la comunidad del teatro en México podrá “compartir las latas de atún” —como dijo Chumel Torres en los Premios Metropolitanos— pero no está dispuesta a sacrificar la riqueza de sus construcciones ficcionales. Eso incluye ir más allá de los estereotipos en sus personajes. ¿Para qué querría alguien a los personajes de La casa de las flores después de haber pasado más de una hora con el personaje que Antón Araizaconstruye en Bambis dientes de leche? Las obras galardonadas en los Metro no cumplen necesariamente con creces en esta categoría, pero hay ejemplos de sobra allá afuera que son los que me interesa señalar.

En Consígueme una vida, por ejemplo, Adela Jalife desdobla el personaje redondo de la protagonista en tres representaciones estereotípicas del ser mujer, ayudada por el formato de cabaret que ha mantenido a Ana Francis Mor de Las Reinas Chulas como una de las voces indispensables para la crítica política en nuestro país. En La desobediencia de Marte de Juan Villoro, los dos protagónicos oscilan entre quienes representan en escena y quienes son fuera de la diégesis, en un juego metateatral. En Edipo: nadie es ateo, Diana Sedano se transforma en Tiresias para dislocar cualquier seguridad que tengamos del antiguo sabio; se mueve entre lo cómico, lo trágico y lo erótico sin perder nuestra mirada. En la misma obra, Raúl Briones (Edipo) le da una clase magistral a Diego Boneta sobre cómo se vería si un día Luis Miguel creciera, desarrollara sentido trágico o alguna capacidad poética.

Entre la construcción de estrategias narrativas menos predecibles y la capacidad actoral que el Centro Universitario de Teatro (UNAM), CasAzul y la Escuela Nacional de Arte Teatral (INBA) gradúan —por mencionar los tres centros principales de los que emergen grandes actores—, los mejores escritores del teatro mexicano se esmeran por construir personajes más memorables y con mayor profundidad. Las voces logradas en Wenses y Lala, Mendoza o Tijuana (de Lagartijas Tiradas al Sol) son ejemplo de cómo el habla mexicana se puede moldear para que reconozcamos aspectos de nuestra vida en las palabras y gestos de quienes prestan su cuerpo para construir historias.

Los actores del teatro en México saben el reto que enfrentan y se disponen a seguir aprendiendo. La serie de entrevistas de Sara Pinet con actores consagrados del teatro mexicano, titulada Los monstruos me hablan, es muestra de los ejercicios intergeneracionales que nuestros actores practican para ofrecernos los prodigios que podemos ver en las tablas, a veces por módicos treinta pesos.

El mejor teatro mexicano le gana a YouTube en su capacidad para generar imágenes

Entre el manejo del lenguaje y la maestría creciente para manipular la estética del espacio escénico, el mejor teatro contemporáneo nacional se esmera en construir imágenes que estimulen nuestra imaginación, nos hagan cuestionarnos sobre lo que vemos o indaguemos de manera más activa en la ficción al ofrecernos escenas que van más allá del significado directo de lo denotativo.

Entre lo que pocos mencionan de Enemigo del pueblo —ganadora a mejor adaptación en los premios Metro— está una imagen sumamente poderosa: la hija del doctor Stockmann devora —literalmente— un periódico entero con la misma voracidad que deglutimos las fake news en las redes sociales. En la citada Mendoza de Los Colochos,las tres brujas de Macbeth son condensadas en una sola vieja, seguida por un gallo, diciendo palabras que nos embrujan con una voz en la que parece que revivieron a Juan Rulfo. El río, de Jez Butterworth —dirigida por Enrique Singer y en la versión de uno de los mejores traductores mexicanos: Alfredo Michel—, deja que reconozcamos matices en los personajes que integran la historia amorosa del protagonista con la entrada y salida de diferentes actrices parecidas entre sí. Nada, de Jane Teller —dirigida por Mariana Giménez—, construye el mundo de un grupo de adolescentes con movimientos que harían a Grotowski sentirse orgulloso de lo que unos cuerpos son capaces de lograr.

Si bien las galardonadas El hombre de La Mancha y Los Miserables montan obras que nada le piden a producciones musicales de otras latitudes reconocidas mundialmente como capitales del teatro, también en nuestro “off-Broadway” y “off-off-Broadway” hay alimento para quienes tienen hambre de otro tipo de imaginarios.

El mejor teatro mexicano amplía continuamente su búsqueda para tomar nuevos riesgos

Si tuviera que quedarme con un solo acierto del teatro que amo, sería su capacidad para tomar riesgos. Cuando los recortes presupuestales a la cultura son un anuncio de que gran parte de las artes en México seguirán sufriendo para subsistir, nuestra comunidad artística responde con retos aún más osados para confirmar que lo que están haciendo tiene un valor intrínseco.

El mejor teatro contemporáneo en México toma riesgos cada vez mejor investigados, privilegia —aunque lo sufran— llegar a más personas sobre cobrar caro, y trabaja por formar a los espectadores desde la niñez con la sutileza y maestría de obras como Emilia y su globo rojo (galardonada por mejor dirección —de Leticia Amezcua— y mejor diseño sonoro —de Iker Madrid—) o Zapato busca a Sapato—dirigida por Clarissa Malheiros—. Los prepara para lo que verán en la vida adulta porque se vuelve cada vez más consciente de la posibilidad que tiene el teatro para ser más que una manera de pasar una tarde de ocio cualquiera.

Si el mejor teatro se tiene que vestir de frac para que lo voltee a ver quien normalmente no le hace caso, hará gala de sus dotes histriónicas porque existe, como anuncia el origen de su nombre, para ser visto por todos.

 

María José de Tal
Maestra en Estudios teatrales por la Universidad de Ámsterdam. Fundadora de Verbo mata carita®.

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El teatro en el mundo juega y trastoca cada vez más los límites de la ficción. Ni el espectador, ni el actor, se resignan ya a cumplir con los roles que les han sido impuestos hasta ahora. Este ensayo revisa las formas que este fenómeno ha tomado en la escena mexicana. Eso sí: como parte del mismo ejercicio extendido, el lector tendrá que lidiar con algunos spoilers.

Si usted asiste al teatro en busca de un momento placentero para entregarse a la ficción y entretenerse, es mi deber advertirle que la escena mexicana corre el riesgo de ya no cumplir con sus expectativas. Si es usted un asiduo espectador, cuando menos lo espere estará en medio de situaciones que jamás hubiera contemplado vivir, y no tendrá más opción que participar. Déjeme decirle que eso, a pesar de su posible resistencia inicial, es algo que celebrar. El teatro, esa disciplina que vive para ser vista, está desbordando sus convenciones tradicionales, hasta ahora tan anquilosadas en México.

El teatro a veces pide permiso: manda una invitación, nos tranquiliza con una sinopsis, nos hace creer que “tendremos la razón” al vendernos un boleto —cual viles clientes—; frecuentemente tiene el recato de mantener sus planteamientos dentro de un mundo ficcional en un espacio delimitado por un escenario claro, separado del mundo “real” —de “nuestro mundo”—, con una división imaginaria tornada convención: la cuarta pared. Pero a veces no hace nada de esto. En producciones recientes, como Un acto de comunión —un texto del argentino Lautaro Vilo estrenado en 2004 con él como intérprete, y ejecutado ahora con maestría por José Juán Sánchez gracias a la dirección de Belén Aguilar— el teatro se extralimita.

Esta obra, reestrenada en 2018 en el marco del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México, promete “una experiencia teatral y gastronómica”. La combinación —común desde los días de teatro obligatorio en la época de Pericles durante el siglo V a.C. en Grecia— atrae a muchos por la combinación de los placeres prometidos. Podemos apostar que buena parte de los culpables de agotar los boletos de esta temporada hicieron la compra con la expectativa de tener un show que les sirviera de digestivo, o como mero espectáculo para acompañar los alimentos. Al final, eso ofrecen ya marcas como Joyà —un derivado del Cirque du Soleil en Cancún— y la gente sale bien comida, con los sentidos satisfechos por estímulos visuales y sonoros, pero sin cambio interior alguno. Sin cuestionamientos. Ese es un teatro de resort de lujo, en donde lo último que se busca es incomodar.

Un acto de comunión, en cambio, nos envuelve en el desconcierto. La confirmación de asistencia es recibida vía correo electrónico y ya el tono del emisario es perturbador. Somos citados con apenas un día de anticipación, en una dirección nunca antes visitada —ciertamente no un recinto tradicional para el teatro— y por un personaje que apenas nos da su primer nombre: Frankie. “Te espero”, leemos. Y tras ver las condiciones para que no se nos niegue el acceso, un escalofrío recorre nuestra columna vertebral.

Una vez que llegamos, la recepción es por pasos, con instrucciones precisas para ir adentrándose en la ficción. Ya en la antesala —que en este reestreno es una terraza— se nos trata como huéspedes y, con su vestimenta, los meseros hacen eco del protagonista que nos espera para servirnos un festín. Cabe resaltar que el proyecto entero está hecho de la mano de Hidden Kitchen, una empresa dedicada a organizar experiencias gastronómicas que se distinguen por la decoración espectacular que acompaña platos de primera calidad. La directora y el chef hacen mancuerna para producir una experiencia completa; desafortunadamente, al momento de la ejecución, en la recepción de los huéspedes hace falta más atención a los detalles introductorios de la ficción —algo que Secret Cinema o cualquier producción de PunchDrunk International logran ya con los ojos cerrados—. Por otro lado, la calidad de los platillos durante la obra sufre por cumplir con los criterios logísticos de la propia puesta en escena (y del bello pero intransigente lugar que alberga el proyecto en esta edición: una casona del siglo XVIII que pertenece a la Fundación Hérdez).

Este primer intento por integrar de manera simbiótica dos artes en una sola noche es salvado por la capacidad que tiene el protagonista de combinar su labor como anfitrión —sirve agua, recoge platos, le hace conversación a cada asistente, todo mientras goza haciendo lip sync a una canción de Peter Gabriel, ayudado por meseros que actúan como dobles escénicos— y su labor como narrador protagonista.

La anécdota de la obra es eso: anécdota. Ya fue. La escuchamos como un pretexto de conversación que acompaña el vino inicial y la ensalada con flores. Él, Frankie, nos cuenta reminiscencias sobre la muerte de su madre, la soledad derivada de ello y su búsqueda posterior de cercanía, todo en un formato que recuerda al stand up. Sus gestos son meticulosos, dedicados y, sin embargo, algo en ellos perturba. Se anuncia en su tono un resentimiento y su complementario deleite en alguna acción para descargarlo. Antes de aparecer al centro de la mesa, así como cuando desaparece de escena para ir a la cocina, nuestras sospechas son confirmadas por un montaje de imágenes que intercalan violencia del reino animal con formas varias de contacto humano —desde el amamantar hasta el follar—, acompañadas con música de Lou Reed, Tom Waits, Chet Baker y Norah Jones.

La segunda parte de la historia nos es contada a través de un video. Con un estilo de filmación casero que recuerda Tesis (1996) o El proyecto de la bruja de Blair  (1999), acompañamos a Frankie a cortar, empaquetar y numerar pedazos de carne antes de almacenarlos. La acción ancla su monólogo sobre el placer que le provocó recibir respuesta de un extraño de 18 a 25 años a su anuncio público en el ciberespacio. En él decía: “Tu carne será mía”. La frase se presta fácilmente a una interpretación sexual —y en cierto modo lo es— pero cuando Frankie vuelve al escenario central y deja de estar mediado por la imagen de la cámara, nos narra cuerpo a cuerpo cómo cocinó, por mutuo acuerdo, los genitales de su huésped. “Los mariné en romero. Sabían parecido al cerdo.”

Es en ese momento en que la ilusión de la ficción se rompe. El espectador, con sabor a cerdo y romero entre sus dientes, se descubre tan caníbal como su anfitrión y no puede sino reconocer cuánto ha disfrutado los bocados previos. Los motivos de Frankie —inspirados en el caso alemán de Armin Meiwes, el caníbal de Rotemburgo— quedan abiertos a nuestra interpretación. La psique del personaje, verosímilmente, le es opaca a él mismo. Eso no le impide, por supuesto, contarnos cómo termina por desollar a su invitado y almacenarlo en cortes perfectos, numerados —que vimos en escenas previas retratadas en video– y que, para ese momento de la narración, él ya deglutió.

El formato no es confesional, puesto que el protagonista ya ha sido absuelto de cargos penales y está posicionado como figura mediática controversial. Es desde ese posicionamiento que nos comparte el fruto de sus esfuerzos y nos convierte en cómplices de su deseo. El acto de comunión, pues, es doble. Por un lado, Frankie vuelve íntimamente suyo a quien quiso ser devorado; por el otro, nos participa de ese encuentro cual discípulos sentados en torno a su mesa. Y usted, espectador, se encuentra ahí, cual víctima de violación cometida por alguien cercano; incapaz de distinguir la transgresión a la confianza entregada al grupo teatral del placer biológico que posiblemente experimentó durante el acto. Es ahí donde descubre que “ir al teatro” no es ya un ejercicio seguro para alejarse de sus cuitas cotidianas. Quizás recuerde entonces que no está usted en un “teatro” y que no hay butaca para reposar sus extremidades. Quizás relea el programa y entienda de otra manera la invitación: “Ven, descubre los límites del deseo y cruza las fronteras del arte.”

¿Qué le digo? Debería de haber estado preparado.

Si ha ido usted al teatro después del siglo XIX, le habrá tocado en algún punto cruzar miradas con uno de los personajes en escena. Ese contacto de miradas reta al personaje-espectador y al actor-personaje a romper la barrera entre ellos; sin embargo esa mirada no siempre resulta en un encuentro. Para ello se necesita de dos valientes que renuncien a las convenciones del “afuera” y exploren qué sucedería en el espacio vacío en el que se encuentran.

Cuando Bertolt Brecht postuló que El teatro moderno es teatro épico (1930) condenó al teatro a ser una herramienta educativa y de denuncia. Para él, el teatro no debería ofrecer ficción como un remanso frente a la vida cotidiana, sino que debía enfrentarnos a los aspectos más urgentes de ella, sin la comodidad de una cuarta pared. Ya desde ahí el “espectador” se tornó “interlocutor” y aceptaba, al asistir, la posición de sujeto reflexivo dispuesto a examinar la realidad presentada frente a él. El teatro, entonces, se presumió escuela, responsable de educar a la población.

Los ejercicios que el teatro mexicano nos ofrece hoy renuncian a esa máxima marxista. No pretenden aleccionarnos, pero sí nos descolocan en el cruce de voces y miradas; sí nos desacomodan los modos de interacción desde el mero formato y la volcadura de toda expectativa.

El pasado domingo 5 de marzo, por ejemplo, terminó en el Foro del Museo Universitario del Chopo la segunda fase de experimentación de la obra de David Gaitán y Alonso Ruizpalacios, denominada Reincidentes. Si fue usted parte de alguna de las funciones —sea este año o hace dos en el Foro Sor Juana del Centro Cultural Universitario—, sabrá por qué lo denomino “experimento”.

Si bien el teatro vive con conciencia plena de su condición efímera y de su dependencia de la memoria del espectador como único registro válido de la obra, el colectivo Todas las Fiestas de Mañana, responsable de Reincidentes, toma esta condición como invitación a modificar los estímulos que ofrece al público en cada una de sus ejecuciones. Más allá, el reto que ellos plantean es doble. Abren explícitamente la interacción al público al recibirnos en un formato de terapia de grupo y sumergirnos en una ficción que nos involucra. Somos disidentes políticos que han rechazado participar como funcionarios de casilla. El ejercicio es guiado por un tal Doctor Pahndās, quien nos guía en la exploración de múltiples impulsos psíquicos y físicos con la excusa de explorar voluntariamente —como si tal cosa fuera posible— el síndrome de Tourrette.

Más allá del polémico tratamiento del tema de un síndrome psiquiátrico adaptado como una suerte de secta al estilo de Los Idiotas, en homenaje a la desobediencia civil planteada por Thoreau en Walden, Reincidentes se atreve a dialogar con los asistentes en medio de un contexto político que vuelve la ficción un pretexto (envuelto en otro pretexto artístico) para convocarnos a participar. Los recursos escénicos para lograrlo son múltiples: de la integración de actores en el público, hasta una musicalización prodigiosa y asincopada de los tics de un personaje relatado por Oliver Sacks. Por un momento, la importancia del ritmo en esta “liberación” (y de posibles sincronías entre disidentes) se superpone a todos los demás temas y, de la mano de los miembros del colectivo, emerge el contorno de un nuevo personaje formado por batacas de madera que se mueven al unísono, manipuladas por los actores como personificación del doctor afectado por el síndrome y sus afecciones —posiblemente una de las imágenes escénicas más logradas que haya visto hasta ahora—. El resto de la obra tiene momentos extraordinarios y otros que se quedan en ejercicios dignos de búsqueda escénica; todo, sin embargo, va hilvanado por el hilo conductor que reclama la participación, anecdóticamente ciudadana pero, más aún, la invitación a una reacción escénica participativa. Si se refieren a este escenario o al mundo como escenario, como bien lo decía Shakespeare, es algo que habrá que descubrir participando en futuras fases de este mismo ejercicio de provocación.

Al terminar Reincidentes, como al terminar Un acto de comunión, los asistentes nos encontramos confusos: no es sencillo delimitar quién ha sido agente (actor) y quién pasivo (espectador), si realmente se logró el diálogo o somos cómplices, si la obra dependía de nosotros o de los actores/directores/dramaturgos.

La escena contemporánea mexicana —al menos la más valiente— plantea que el teatro se trata de visibilidad y participación conjunta —al final, comulgar es participar—. No nos alecciona pero tampoco nos tranquiliza y ciertamente nos exige pensar. Esta ambición que tardó tanto en llegar al escenario mexicano, permea otras disciplinas como la educación —con políticas públicas que sugieren ya el aprendizaje por proyectos—, el trabajo corporativo —que reconfigura sus espacios para propiciar encuentros colaborativos y visibilidad horizontal—, e incluso la industria restaurantera —que con proyectos como Hidden Kitchen buscan dar, junto con cada bocado, algo más de qué hablar—. El teatro mexicano se desborda sobre sus convenciones de antaño y contagia de este ánimo a otros sectores de la sociedad. México llega tarde a la fiesta de esta tendencia —que en lugares como Nueva York, Londres, Bélgica, los Países Bajos y otras ciudades nórdicas ya está bien instalada— pero, como buenos mexicanos, si se trata de fiesta, encontraremos la manera de destacar.

María José de Tal
Maestra en Estudios teatrales por la Universidad de Ámsterdam. Fundadora de Verbo mata carita®.

Un acto de comunión seguirá temporada hasta el 24 de marzo en una ubicación que solo les podrán revelar una vez que hayan reservado. Reincidentes ya ha ocurrido dos veces y en cualquier momento podrían volverla a sacar a jugar, así que síganle la pista a Todas las Fiestas de Mañana o a uno de sus escritores: David Gaitán. La manera más efectiva de seguir ambos proyectos es a través de su cuenta de Facebook. Ahí también pueden seguirle la pista a Hidden Kitchen y otros desbordados.

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Con pocos recursos en escena, Antón Araiza demuestra que puede construir un mundo entero a partir de su cuerpo. En Bambis dientes de leche, Ocho metros cúbicos logra una obra efectiva y conmovedora.

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Cuando Peter Brook escribió que el teatro puede ser algo tan simple como un humano atravesando un espacio vacío mientras alguien más lo observa, no se refería a que toda obra debería de ser desnudada hasta el menor número de elementos posibles, sino a la necesidad de preguntarle a cada texto qué elementos le son fundamentales para llegar al público con la fuerza deseada.

Bambis dientes de leche le hace esta pregunta al texto escrito y ejecutado por Antón Araiza. Define las respuestas con claridad y las trabaja hasta que funcionan como acciones dramáticas y composiciones escénicas elocuentes, y no como ocurrencias autobiográficas validadas por el valor sentimental de lo anecdótico. Hacer esto en el entorno teatral mexicano y, además, lograr mantener la capacidad de conectar con el público desde temas tan populares como el fútbol y los recuerdos de la infancia sin caer en lugares comunes o comedia simplona, es toda una hazaña.

Los que vayan a ver Bambis dientes de leche podrán reír con las imágenes de la botarga de E.T. en la fiesta de 5 años del personaje que Antón encarna, podrán emocionarse —si es de su gusto— con recuerdos bien narrados del Mundial del 86 y la sonrisa de Pique. Hay cierta debilidad en casi todo humano ante la supuesta vulnerabilidad de un “yo” que se narra a sí mismo, más aún si lo hace con la claridad que desearíamos todos para narrar nuestras experiencias. La obra es generosa en ese primer nivel de lectura, y enamora a muchos por su tono autobiográfico, cotidiano y entrañable.

Ahora, quien no quiera hacer “la ola” cada vez que escucha hablar sobre fútbol, notará desde momentos muy tempranos la distancia que existe entre la narrativa aparentemente idílica de la infancia y el gesto de desasosiego del personaje que la narra. “No me gusta. Pero me gusta que les guste”. Este fraseo del conflicto interno del personaje se repite en muchos momentos como signo de puntuación que nos deja ver que, si bien la voz narrativa que lleva la historia es la del niño en su presente, el punto de vista que echa luz sobre lo vivido es el adulto que ya dio sentido a su historia y a la construcción de su identidad. Hay una distancia irónica que salva al recuento de la infancia de la cursilería o la sobresimplificación. En este sentido, el texto se enriquece con capas de significado gracias a la actuación de Araiza.

A un nivel anecdótico, Bambis dientes de leche descree de la definición de niño que respetamos desde el siglo XIX: el ser puro, ingenuo y feliz que vive en un mundo escenografiado por sus padres. Deja entrever las vetas melancólicas y autoconscientes de la niñez, la brecha entre el deseo por complacer a los que lo rodean y el despertar de deseos propios.

Así, el personaje que monologa en escena nos pasea por las experiencias de un niño que empieza a notar que el mundo —personificado por sus padres y otras figuras adultas— intenta moldearlo a una identidad que le resulta incómoda pero a la que se ajusta mientras entiende por qué ciertas miradas y ciertos escenarios lo mueven más que otros. El protagonista explora, pues, qué de lo conocido —el futbol, sobre todo— es más relevante para él. Descubre que ser visto, ser parte de un equipo y montar un espectáculo, son tres elementos que lo hacen sentir más vivo que “perseguir el balón”.

El tercer nivel de lectura de esta obra es el que me parece el más interesante, puesto que son pocas las obras teatrales que logran construirse de manera elocuente más allá de la anécdota y más acá de la pretensión intelectual. Bambis dientes de leche se consagra como un monólogo a celebrarse por su elección de recursos escénicos. Su director, David Jiménez Sánchez, ha comprobado en múltiples ocasiones (pienso en Venimos a ver a nuestros amigos ganar o, mejor aún, en su primera colaboración con Antón Araiza, Pato Schnauzer) que sabe depurar el problema escénico hasta encontrar soluciones eficientes. A falta de la figura germana del dramaturgo que media entre el texto y su ejecución (como ha propuesto Gotthold E. Lessing), solemos atribuir al director toda hazaña en escena, pero me atrevo a adivinar que en este caso Antón también tuvo algo de mano en el resultado que vemos sobre el escenario.

La dramaturgia de este monólogo se apoya en tres mecanismos para conferirle fuerza a la historia de la vocación incipiente y conflictiva del actor en medio de un entorno “futbolero”: el primer mecanismo, como bien señalan en el sitio web del Museo Universitario del Chopo, abraza un formato semejante a la comedia stand up, en la que los movimientos del actor a través del escenario son limitados, las emociones se transmiten principalmente con la combinación de voz, gestos faciales y uno que otro movimiento de manos, pero, sobre todo, con la contención del narrador respecto a lo gracioso de la anécdota: un “standupero” contiene sus emociones para que nosotros ríamos de su desgracia. La catarsis no se da en quien vivió la experiencia y la narra, sino en el espectador que se ve reflejado en ella. Así, con el primer movimiento, Araiza nos tiene atrapados en un vínculo emocional bastante simple —a partir de anécdotas de señoras insoportables y líneas de película fácilmente reconocibles— que nos permitirá acompañarlo a nuevas profundidades.

En el segundo movimiento, las experiencias futbolísticas del pequeño Juan son narradas al compás de una coreografía de tap que funciona, tanto como eco de los movimientos en el campo de fútbol, como percusión que ayuda a montar y a conducir la tensión de la anécdota. El recurso es fantástico y Antón no sólo lo ejecuta con gracia, sino que parece disfrutarlo enormemente.

Empapado en sudor, el intérprete transita hacia el tercer recurso de la obra, en el que narra lo sucedido en dos campos de juego —el del futbol y el de su interior—, mientras trapea una superficie plástica. Esta acción podría parecer aleatoria pero cumple múltiples propósitos: primero, moja lo suficiente la superficie plástica para posibilitar la coreografía que seguirá; segundo, ofrece el trapeador como recurso que personificará al pequeño Juan en conversaciones con su padre; tercero, la labor estereotípicamente femenina de trapear hace contrapunto a la narrativa de masculinidad impuesta al personaje central. Mientras que el discurso de la obra siempre versa sobre el fútbol y su mundo estereotípicamente masculino, los recursos escénicos apuntan insistentemente hacia una construcción identitaria y de género que se desmarca de lo tradicional y busca alternativas. Los “zapatos que suenan” y el trapeador son guiños a la historia alterna que el personaje escribirá para sí mismo: al igual que el fútbol y la actuación, el tap y el trapeado son sinécdoques de la posibilidad de una identidad singular frente a la identidad normativa esperada de cada uno de nosotros.

La conclusión de la obra puede ser y es omitida. Tras pasearnos por una breve escena en la que el protagonista es parte de sus primeras experiencias escénicas en el circo (dato curioso: Antón Araiza sí fue parte del Circo Atayde), el texto opta por una silepsis y cierra con un oscuro justo después de apuntar a la formación del equipo de la compañía teatral a la que Antón pertenece: Ocho metros cúbicos. A pesar de que toda autobiografía es intencional y tiene algo de ficción, frente a nosotros se encuentra el autor que recopila todos estos recuerdos, narrándolos ya como un actor consolidado bajo la luz del reflector de un escenario. Su presencia y su decir son testimonio del desenlace de la historia.

Bambis dientes de leche es una obra que se presenta como espectáculo pero que ofrece más capas de disfrute y análisis para quien las quiera encontrar. Confirma que Antón Araiza es uno de los actores más talentosos y virtuosos de la escena mexicana —con un rango performativo amplio que le permite transmitir muchos matices emocionales a partir de una comprensión bien digerida de lo dramático y de un gran control corporal, escapa casi siempre del melodrama— y que la mancuerna que hace con David Jiménez Sánchez es, hasta ahora, siempre una combinación ganadora.

Me alegra decir también que con esta obra confirmo que Ocho metros cúbicossabe cómo montar obras de teatro dignas de nuestros aplausos de pie cuando hace gala de uno de sus mejores atributos: saber seleccionar y depurar cuidadosamente sus recursos escénicos. Tras el desencanto experimentado en “Esto no es Dinamarca”, vuelvo a encontrarme con la compañía que admiro y sigo. Irónicamente, en una obra que habla sobre la dificultad para definir la identidad propia, Ocho metros cúbicosdemuestra, en Bambis dientes de leche, tener una identidad poética, a la vez potente y conmovedora, simple y profunda, cercana e inteligente, capaz de acercar al teatro a nuevos seguidores o satisfacer a espectadores más exigentes. Una “ola” para ellos por favor.

María José de Tal. Maestra en Estudios teatrales por la Universidad de Ámsterdam. Fundadora de Verbo mata carita®.

Bambis dientes de leche hasta el martes 07 de marzo en la sala “Xavier Villaurutia” del Centro Cultural del Bosque. Se presenta los lunes y martes a las 20:00 hrs. NOTA: el lunes 06 de marzo no habrá función.

 

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Querida Paulina:

Ayer fui transportada a un lugar más cercano a ti —que estás en Inglaterra—, aunque distante en el tiempo. La Compañía Nacional de Teatro presentó una puesta en escena de la primera parte de Enrique IV, dirigida por Hugo Arrevillaga. Desde que supe que estaría montado en una suerte de teatro isabelino móvil, quise hacerme de boletos. La estructura del teatro, vista en medio del Estacionamiento 3 del Centro Cultural Universitario de la UNAM prometía mucho desde que llegué. ¡Hasta galería de músicos elevada incluyeron!

Emularon el Shakespeare Globe de Londres, con alrededor de 400 espectadores en el acomodo tradicional de la época: 200 personas en dos filas, sentadas en andamios a dos alturas distintas en semicírculo en torno al escenario; 200 pobres afortunados de pie en el patio (“yard”, le dicen por donde tú estás) que fueron sumados al tropel guerrillero “dirigido” por Falstaff en un punto de la obra.

Ahora que lo pienso, como el “Globo” original se incendió y el actual es una reproducción, el escenario de La corrala del mitote es una copia de la copia. Pero no pierde efectividad por ello. La experiencia teatral se siente colectiva, lúdica y enaltecida. Pasas 3 horas ahí y puedes imaginar cómo era vivir en una época en la que ir al teatro era la principal oportunidad para ser partícipe de otras historias, para socializar, para entretenerse en un mundo mucho más lento que el actual y para hacer catarsis colectiva.

Confieso que me presenté a la obra emocionada y escéptica a la vez. Tanta gente intenta montar obras de Shakespeare y tan poca logra producir puestas en escena dignas de sus textos. Sean fieles al original o se atrevan a elaborar una propuesta que traiga el texto al presente, poquísimos logran hacer lo que Los Colochos en Mendoza, ese Macbethtropicalizado que ambas admiramos.

Me da gusto decirte que, en este caso, podemos sentirnos orgullosas de la Compañía Nacional de Teatro que nos representa. Esta producción de Enrique IV, que ya hasta Londres mismo ha ido a dar, es un montaje redondo: la música potencia la historia sin opacarla; la técnica de los actores, tanto a nivel físico como en modulación de emociones conforme al género dramático en turno, se hace notar; la escenografía, aunque sencilla, saca el mayor provecho de los elementos elegidos (principalmente mesas bajas de madera); el vestuario está tan bien logrado que disminuye el tiempo necesario para sumergirse en la ficción de otra época.

Para muestra un botón: Imagina al rey Enrique IV, caminando erguido como la ficción de mérito que intenta sostener en el poder y, tras él, la capa real ondeando ligeramente, con una textura que recuerda las escamas de los reptiles. No sé si lo haya pensado así Mario Marín del Río, quien diseñó el vestuario, pero el resultado es impecable.

Yo estaba en la fila superior y la perspectiva permitía apreciar la historia cómodamente. Pude ver cómo Falstaff (interpretado por un rechoncho y sinvergüenza Roberto Soto) se adueñaba del escenario en cuanto dio el primer paso hacia el príncipe Hal y rompió en una carcajada ebria que me hizo pensar en el gozo grotesco de Gargantúa y Pantagruel. Me pregunto si Shakespeare lo habrá leído antes de crear a éste, su probablemente bufón predilecto y mejor logrado.

Me llamó la atención la pertinencia de cada palabra de la traducción. Sabes lo caprichosos que son los textos de Shakespeare cuando te los intentas apropiar en otro idioma. La manera en que el ritmo se resiste a ser atrapado —sobre todo en culturas hispanohablantes, en las que la poesía depende más de la rima que de los acentos—, cómo el humor y la agilidad de las frases del bardo se difuminan frecuentemente en el respeto malentendido por un clásico. Sin embargo, a cada “jodido” y chiste que despertaba la risa del público, me sorprendía más el trabajo de lenguaje detrás de esta puesta en escena de Enrique IV. Sin demeritar las actuaciones, la musicalización, la escenografía o la dirección, siento que la obra se mantiene de pie y baila al ritmo que Shakespeare dispuso gracias a una gran traducción. Puede ser mi sesgo de literata operando, pero he visto que ningún otro factor escénico logra sostener una obra de Shakespeare por sí solo.

Cuando Hotspur cayó y el régimen “oficial” quedó reestablecido (aunque sepamos que será un equilibrio precario), surgió una sorpresa: entre el público estaba el responsable de la traducción y fue eso, justamente, lo que me hizo escribirte. El responsable del prodigio era Alfredo Michel Modenessi. Como sé que fue tu profesor y que, además, trabajaste con él directamente, quiero saber si sabes algo de la historia tras bambalinas de este fenómeno que me hizo aplaudirle de pie a una obra de hace cuatro siglos.

*

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Querida María José:

Qué emoción leer que fuiste a verla. Te dará gusto saber que Enrique IV, primera parte es una experiencia compartida. La he visto unas tres veces en vivo: en el Zócalo, en el Centro Cultural del Bosque (CCB), en el CENART; un par de veces en la grabación del Globe. Hace dos años la investigué por unos meses. Me invitó precisamente Alfredo a escribir un artículo juntos para un libro. Él estaba de sabático en el Shakespeare Institute y necesitaba alguien que entrevistara a los actores, a los músicos y al director. Más tarde con Alfredo pude platicar sobre la obra, y los testimonios reunidos, todo lo que quise.

La Corrala del Mitote, efectivamente, es una copia de la copia con un buen nombre. La primera parte alude a los corrales de comedia del Siglo de Oro. Mitote suena como el aumentativo de mito, pero en realidad viene de mitoti en náhuatl que es bailarín. En esa estructura de andamios circulares colocada en medio del Zócalo me tocó ver Enrique IV por primera vez, en abril del 2012. ¿Te imaginas ese teatro itinerante sobre la plaza mayor, ese escenario nacional tan emblemático? Las funciones eran gratuitas y por lo tanto había quien planeaba expresamente ir, y otras personas, inclusive algunas que jamás habían ido al teatro, entraban por curiosidad. No tardaban en volverse cómplices de la ficción. Los actores me dijeron que un hombre, a quien se refirieron como un “teporocho”, fue a varias. Recordaban entusiasmados que el público era diverso, las 15 funciones estuvieron llenas y la respuesta del público siempre fue entregada. ¿Quiénes fueron al CCU y qué tan dispuestos estuvieron a participar?

Enrique IV, primera parte fue la obra que le tocó a México para participar en el festival “Globe to Globe: 37 Plays 37 Languages” en el marco de la Olimpiada Cultural del 2012. A cada país participante se le asignaba una obra para traducir, montar y llevarla al Globe. Hugo Arrevillaga me contó que se pensó en México para ésta por el carácter festivo y el ambiente político. Las funciones en el Globe fueron el 14 y 15 de mayo. La puesta en escena mexicana tuvo un éxito rotundo en Londres: Laura Barnett en The Guardian elogió el español mexicano como “deliciosamente muscular” y destacó la calidad de la producción. Me acuerdo que una de las reseñas, criticaba la textura de ese vestuario del rey que te gustó, por parecerse demasiado a un árbol. Como la mitad del público en Londres hablaba español, para muchos hispanoparlantes era la primera vez que entraban al Globe. Los demás seguían el texto con libro en mano o valiéndose de la familiaridad previa que tenían con la obra. Algunos de los actores recuerdan esas dos funciones como las más bonitas de su vida.

La obra siempre fue concebida como un proyecto que le hablara directamente a la realidad mexicana. Se invitó a tres países de habla hispana al festival: México, Argentina y España. Esto era un reconocimiento claro al español propio de nuestro país. Alfredo siempre traduce a Shakespeare con una fuerte conciencia de la importancia de hacer esta distinción. Está convencido que la traducción debe funcionar para el teatro y debe liberar al texto de una veneración anticuada, que se sumaría, a su vez, al carácter colonial de tener que escucharlo en un español de Castilla. En cuestiones más prácticas, fue muy difícil constreñir la obra a las 3 horas. La traducción tenía que ser meticulosa y precisa. En Mendoza, la obra se traslada a la Revolución Mexicana. Aquí la obra se queda en una Inglaterra de la Edad Media. ¿Qué ventajas le ves a esta decisión?

Además de que la traducción no se sentía como una traducción y estaba repleta de una sensibilidad muy inteligente de la lengua, concuerdo con que otro de los elementos que consolidan la puesta en escena es la música en vivo. La composición estuvo a cargo de Juan Ernesto Díaz. Tiene referentes culturales muy claros y concretos, pero al mismo tiempo logra extrañar: recupera ritmos latinos, cierta inspiración en bandas oaxaqueñas e incluso bailes colombianos. El uso de la marimba remite de inmediato a la música mexicana. Los personajes tienen temas musicales y casi se siente como el soundtrack de una película. Sobre todo en el ruido caótico del Zócalo, para los actores la música era un ancla que los ayudaba a concentrarse.

En Mendoza, funciona muy bien que la bruja y Lady Macbeth sean ejecutados por la misma actriz. En Enrique IV, Gabriela Núñez tiene 5 papeles. Me acuerdo mucho de ella como Lady Mortimer despidiéndose de su esposo, cubriéndolo de besos, sin poder realmente decirle nada que él entienda. La canción en náhuatl me gustó muchísimo. ¿Qué te pareció a ti?

Las dos primeras veces que la vi me tocó Constantino Morán como el príncipe. De verdad era un príncipe guapo, tenía una mirada penetrante y rasgos muy afilados. Lograba transmitir muy bien los matices del conflicto interno que Hal sentía respecto a sus dos figuras paternas: Enrique IV (el rey quien esperaba tanto de él) y Falstaff (un maleante sinvergüenza con quien el cariño parecía menos complicado). Tino ya no está en la compañía. ¿Cómo estuvo tu príncipe de Gales?

La última vez que vi al Falstaff de Roberto Soto fue en el CENART en un teatro a la italiana. Qué envidia haberlo visto en ese teatro al aire libre en medio del CCU. La primera vez que vi Enrique IV, primera parte era 2012. Estábamos a final del sexenio, la guerra contra el narco no llevaba tantos años como ahora. El tema de la legitimidad del poder era muy pertinente con las elecciones. En las siguientes ocasiones la corrupción, hacer las cosas por debajo del agua, no asumir responsabilidades seguían muy vigentes. ¿Qué dirías que ha cambiado en la pertinencia política de la obra en 2016? ¿Cuánto más duele el discurso del honor de Falstaff? Cuéntame.

*

Querida Paulina:

Qué fortuna que hayas sido cómplice de tantas etapas de esta producción. Para ti, porque te quedas con las experiencias, y para mí, porque me las compartes.

Lo que me dices sobre la música es muy interesante. Sí escuché la marimba pero lo demás quedó, para mí, como música de fondo (me perdí en la trama, aunque no quiero demeritar a los músicos). Esto que apunta a algo que ya sabemos: cada quién asimila, no sólo diferentes significados, sino diferentes estímulos de la misma obra. Lo mismo pasó con la crítica de The Guardian que me cuentas que vio un rey vestido de árbol.

Creo que el contraste entre las dos locaciones —el Zócalo y CCU— que señalas, es importante. El estruendo cotidiano del Zócalo contrasta enormemente con el silencio del Centro Cultural Universitario en domingo. La diferencia es metafórica también: el Zócalo es atravesado por la vorágine cotidiana con todas sus complicaciones, mientras que el CCU es un recinto consagrado a la reflexión y la convivencia en torno al arte dentro de una comunidad universitaria en el mejor sentido de la palabra.

Me preguntas quiénes fueron al CCU: familias, grupos de estudiantes, parejas mayores que en la mañana habían escuchado a Bach en la Sala Nezahualcóyotl, casi ningún niño y probablemente nadie con un nivel educativo menor a preparatoria. Personas que hicimos fila hora y media antes de la función para ver este montaje shakespeareano. Y aunque, después del concierto de Roger Waters en el Zócalo, sabemos que a los habitantes de la Ciudad de México no les importa esperar por un evento, el fenómeno que describes que sucedió en el Centro Histórico —de gente encontrando La Corrala del Mitote por azar— me parece fascinante. Se nos olvida, a veces que, en sus inicios, los dramaturgos son conocidos por la pertinencia de sus obras —por el eco que provocan en el espectador cotidiano—, no reconocidos por su nombre. Así, el que aún exista la posibilidad de que un “teporocho” se reconozca en Falstaff sin saber quién lo escribió, me parece la mejor celebración posible para el querido William Shakespeare.

Me contaba una amiga, que Sancho —de Miguel de Cervantes, el otro festejado del año— es considerado como el primer acompañante terapéutico en la literatura1 y aún funge como modelo para aprender cómo ayudar a personas con acomodos mentales distintos (por evadir una etiqueta clínica que no me corresponde dar). La pertinencia de los dos autores festejados por el Cervantino, aún a siglos de distancia, es enorme y fácil de notar, aún para quienes no han dedicado su vida a la literatura como nosotras.

“Mi príncipe”, como lo llamaste tú, fue Misha Arias de la Cantolla y, aunque hizo un gran papel, no sé si haya logrado conectar con algún joven de la audiencia por los matices que decidió darle al personaje. A diferencia del Hal que te tocó a ti, este príncipe se sabía regio aún dentro de la cantina. Podías notar la influencia del caos de Falstaff en su pensamiento y su actuar pero era evidente que tenía un plan más allá de estar entregado a lo dionisiaco. Narváez volvió la exploración del “bajo mundo” algo intencional y estratégico y logró construir un personaje con un rango performativo amplio pero con una misión y determinación unidireccionales.

Cierro, porque debo ya partir, respondiendo a tu cuestionamiento sobre la pertinencia política de la pieza, a 4 años de cuando tú la viste. Cuando Falstaff se echa al piso para hablar sobre la inutilidad del honor, el mensaje resuena con el público como máxima filosófica pero quizás no tanto como urgencia política. Creo que tiene que ver con que, como me explicaba un psicólogo social, una persona y un pueblo sólo pueden aguantar tantos traumas antes de pasar a la resignación como defensa, disfrazada de cinismo y humor. En este sentido, el personaje de Falstaff deja de ser para nosotros, los mexicanos, un bufón descarado y se convierte en el héroe que todos intentamos ser bajo una situación de inseguridad y sinrazón a la cual nos hemos –disfuncionalmente– acostumbrado: preferimos parecer muertos a que nos descubran vivos y paguemos las consecuencias de la disidencia o de la defensa de los valores en que creemos. La distancia histórica (entre la Inglaterra del medioevo y el México de hoy), se revela, entonces, como una estrategia que nos permite entregarnos sin reservas a la ficción como un espacio seguro. Así, cuando nos enfrentamos sobrios al reflejo de nuestra realidad ebria, la ficción histórica nos contiene y podemos salir al silencio del estacionamiento de la universidad a seguir reflexionando.

María José

P.D. Me parece que la multiplicidad de Gabriela Núñez en Enrique IV, además de ser una demostración de sus vastas capacidades escénicas es un comentario interesante sobre la construcción del género: la mujer opera como una función que se adapta a la circunstancia; no tiene derecho a una subjetividad. No sé si lo pensaron así, pero te digo lo que disparó tu pregunta al respecto.

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Querida María José:

Tu carta me encontró unos minutos después de despedirme de una nueva amiga. Nació en Viena y pasó toda su infancia entre Ghana, el país de su madre, e Inglaterra, el de su padre. Me contó que ella no conoció a Shakespeare aquí, sino en Ghana a través un proyecto que quería hacerle frente a la inequidad de género. Se acuerda de haber actuado una escena de Romeo y Julieta en la secundaria. No se acordaba de más detalles, pero me parece un buen ejemplo de cómo a Shakespeare –o a Cervantes que mencionas–, les renovamos la pertinencia y los “usamos” para un sinfín de cosas, desde modelos teóricos hasta estrategias didácticas.

Cuando trabajé el artículo con Alfredo me tocaba investigar la respuesta del público. En las entrevistas, les pedía a los actores que se acordaran lo más que pudieran de quiénes fueron y cómo eran sus reacciones. Lo destacado por uno lo usaba en la siguiente entrevista para ver si desataba más recuerdos en otro actor. Las escenas en la cantina eran las que más gustaban en el Centro Histórico. El lenguaje se siente local e inmediato. En la temporada posterior del Centro Cultural del Bosque, el público era parecido al que tú describes, con un repunte en los grupos de estudiantes que tenían como comisión preparatoriana ir a ver la obra. Así como en el Zócalo hubo encuentros azarosos, ahí hubo una función en la que unos granaderos estaban cubriendo un evento a unos metros. Cuando Falstaff convoca y se burla de sus tropas, los llamó al escenario. Los granaderos de buena gana aceptaron la ironía directa del momento.

Tu descripción me hizo querer ver al Hal de Misha Arias. Como bien recuerdas al inicio de tu carta: cada uno asimila diferentes estímulos y significados; me parece que una de las maravillas del teatro es que cada función es única e irrepetible. No sólo el espectador asimila diferentes estímulos y significados, sino también los actores y todos los que están tras bambalinas. El equipo se siente más cómodo con la obra y se pueden tomar más riesgos. Hace poco volví a ver Ricardo III en el CCB después de haberla visto hace un año. Misma traducción, mismo director y casi el mismo elenco. Sin embargo, pude identificar muchos cambios, cómo habían madurado algunas ideas y descartado por completo ciertas estrategias. Me hubiera gustado ir contigo ese domingo: ver si podía rastrear cambios en esta temporada, conjeturar los porqués detrás de esas decisiones y dialogar sobre la resignación como defensa y sus máscaras de cinismo y humor. Habríamos tenido una buena reflexión conversada en el estacionamiento.

Como mi amiga inglesa-ghanesa, yo también conocí a Shakespeare en la escuela. Un poco antes que ella, en quinto de primaria. A mi salón le tocó presentar frente a los papás una adaptación de Sueño de una noche de verano. Si te cuento que a mí me tocó ser narradora, entenderás que mi primer encuentro con William Shakespeare estuvo diluido en unas 40 voces de 11 años. Aun diluido, depurado y visto mil veces en los ensayos, la obra dentro de la obra de Píramo y Tisbe me hacía reír tanto. No fue hasta la secundaria que dimensioné la importancia, que empecé a entender quién es William Shakespeare. Tuve la fortuna de conocerlo desde el escenario y sin reverencias de ningún tipo.

Antes de despedirme te quería contar dos cosas que quizás nos acerquen un poco mientras esperamos mi regreso. Estoy leyendo Frantumaglia de Elena Ferrante. Sé que admiras la tetralogía napolitana tanto como yo y la última vez que estuve en tu casa platicamos un rato sobre su decisión de mantener su identidad privada. Es un libro que recupera el intercambio de correos electrónicos con su editora, las entrevistas que ha contestado por escrito y otras piezas sueltas desde 1991 hasta este año. En varias entrevistas alude a lo poco que sabemos de Shakespeare como persona y sobre todo enfatiza cuán poco importa. Lo que importa de un autor son los textos, que sea leído. Creo que estarás de acuerdo conmigo que, en el caso de Shakespeare, lo que más debería importar es que sea visto.

Lo segundo que te quería contar es que me enteré que Los Colochos están a punto —o ya empezaron— a tener ensayos expuestos de su Romeo y Julieta. Me parece que se llama Nacahue: Ramón y Hortensia. Aquí te dejo toda la información. Por favor ve a verla y a trabajar con ellos la puesta en escena para que me cuentes de primera mano cómo funciona su laboratorio escénico y seas tú la que me compartas detalles de complicidad. Confío me llevarás a verla cuando vuelva a estar por allá. Quiero dejar de platicar a Shakespeare y sentarme a verlo y vivirlo un día contigo.

Paulina


1 La idea viene de un libro llamado Ética y técnica en el acompañamiento terapéutico. Andanzas de Don Quijote y Sancho Panza, de Kleber Duarte Barretto.

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Asistir al teatro es, en sí misma, una actividad arriesgada. Implica apostar una parte significativa del  tiempo de descanso a la capacidad de un grupo de personas para producir una representación de la realidad suficientemente convincente como para que esta ficción sea capaz, si no de impactar la manera en que percibes tu realidad, al menos de pasar un buen pedazo de esas dos horas invertidas en algo que te entretenga (y le haga la competencia a Netflix).1 Implica también, tristemente, la alta posibilidad de ver algo que no logre lo que se proponía el grupo en cuestión porque en el teatro no hay repeticiones ni edición y la experiencia se da cuerpo a cuerpo. Es ahí cuando la labor del crítico consiste en señalar en dónde se quedaron cortos o erraron el camino los involucrados . No para demeritar el intento, sino para señalar rutas por las que podrían haber optado o podrán optar en el futuro para llegar a un mejor destino. De paso, el crítico cumple la función de advertir a las audiencias potenciales sobre la apuesta que están a punto de hacer, o iluminar con algo de teoría los porqués de lo que vivieron, con miras a que cada experiencia teatral pueda ser aún más disfrutable y comprensible.

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Cuando Facebook me sugirió El humano clandestino, de la compañía Domingos de rehab, me emocionó saber que un ejemplo de teatro inmersivo —ese que pretende incluirnos en su ficción más como participantes que espectadores— había llegado a México. En 2013 perseguí hasta Londres a Secret Cinema para ser parte de una de las experiencias en las que te sumergen en la ficción teatralizada de una película y tienes la oportunidad de experimentar y adivinar en qué trama estás metido hasta unirte a quienes están viendo la película con palomitas, o simplemente entregarte a la historia hasta su desenlace. La edición que me tocó vivir fue G.O.O.D., basada en la película Brazil de Terry Gilliam. El evento fue gigante —adaptaron el interior de un complejo de tres edificios para la historia— y, por ello, complicado en su ejecución. Pero supieron llevarlo lo suficientemente bien como para que la experiencia fuera memorable. Saber que esta vez tendría que viajar sólo hasta la colonia Roma Norte para vivir algo equivalente me hizo sonreír, así que compré dos boletos ($400 por cabeza). Costaron más del triple de lo que cuestan la mayoría de las obras de teatro en los recintos más reconocidos de la CDMX, pero les di el beneficio de la duda porque: 1) el teatro debería de ser más caro para que la gente de teatro se pudiera dedicar a ello de tiempo completo; 2) acondicionar toda una casa abandonada de la Roma Norte para la obra no podía haber sido barato. Recibí mi contraseña de entrada y partí hacia allá.

A la entrada nos recibió la directora artística del grupo, Raquel Bañón Sodini —quien además trabaja en la agencia de publicidad Leo Burnett—. Fiel a la forma de proceder del grupo (que en su obra pasada pedía que los asistentes revelaran a qué eran adictos), nos solicitó revelar un deseo íntimo y prosiguió a asignarnos un número que nos distinguiría durante los tres episodios de la obra.2

Tras adquirir nuestro número, sin instrucción alguna empezamos a recorrer el espacio y nos topamos con uno de los pocos aciertos de esta pieza: la integración de otras formas de arte al interior del teatro. En los tres cuartos contiguos a la recepción, la artista de performance Clara Macías escribía compulsivamente en los muros los deseos revelados por quienes asistimos al evento. La pieza, descubriría después, se llamaba Deseario. En otra esquina podías ser testigo de la video instalación Pirámide invertida —de autor desconocido—, y la exposición fotográfica Piedras de Julia Trías, cuyas figuras monolíticas de piedra, reminiscentes de 2001: Odisea del espacio, parecían empatar con el tema futurista de la puesta en escena.

Fuera del performance de escritura mural, los tres espacios iniciales estaban pobremente escenografiados. Presentaban superposiciones más cercanas a la imitación del dadaísmo de un estudiante preparatoriano, que a la construcción de un mundo alterno o futuro. Corría el año 2252 y, según la ficción en la que se nos invitaba a participar, el espacio en el que estábamos era el único en el que podíamos reivindicar nuestra capacidad humana para sentir y desear, dado que el “sistema” en el que vivíamos nos lo había prohibido. O al menos eso advertía la sinopsis del sitio web cuando compré los boletos; nunca más se ahondó en ello durante la obra.

Nuestro recorrido desembocó en un patio en el que los asistentes podían comprar mezcal o cervezas. El único indicio de que algo más sucedería era un letrero en el que se leía:

1. Todo vale.
2. El número que sale, juega.
3. Este grupo es secreto.
4. Quien yo decida, participa.
5. El sistema no se menciona.
6. Apaguen sus dispositivos.
7.Sean honestos.

La capacidad de operar dentro de las reglas de un juego escénico es un factor crucial para producir buen teatro. Sea que se respete o se desmonte la cuarta pared —como división imaginaria entre el mundo ficcional de la obra dramática y el público que es partícipe de ella—, que se limite o se invite la participación del público, que se inserte la obra en una realidad histórica pasada, imaginada o en la realidad contemporánea, todo es válido mientras dichas reglas sean respetadas. Así fue como nos dispusimos a jugar.

Abrió la escena Carmen misma —interpretada por Carmen Ramos—, con una voz potente y la presencia escénica suficiente como para convencernos de que sería capaz de guiarnos en este grupo que poco a poco se revelaría más cercano a una secta radical que a una comunidad entre iguales. Prosiguió a leernos las reglas del juego del pizarrón y a convocar al primer número, cuyos deseos ocultos serían explorados y realizados al interior del grupo. Así conocimos la historia de un joven de escasos 20 años que intentaba recuperar al amor de su vida en —según nos dieron a entender— una nueva encarnación, su “séptima vuelta”. El método para lograrlo, orquestado por Carmen, consistía en reproducir el último encuentro con ese amor perdido estímulo por estímulo (posiciones de los asistentes, iluminación, musicalización) hasta generar en él la posibilidad de reconectar con su recuerdo y reconocer (o no) a la joven en cuestión. La elegida como potencial candidata fue una joven de cabello corto, teñido de morado, vestida completamente de negro como los demás miembros del elenco. El joven se aproximó y, tras verla a los ojos, se acercó para besarla y ella no opuso resistencia. Instantes después, el joven se separó de manera brusca y declaró desilusionado que no era ella tampoco. La joven parecía sorprendida. Carmen explicó que el caso de este joven estaba a punto de alcanzar el récord de un deseo que no se logra cumplir: 20 semanas seguidas habían intentado ya dar con su amor del pasado y, hasta ahora, todos los intentos habían sido inútiles.

Carmen llamó un número nuevo y conocimos, ahora, a una mujer de mediana edad que deseaba poder llorar a su marido tras 9 años de intentarlo sin éxito. Fuimos transportados a una habitación en la que nuestras sillas rodeaban a un ataúd cerrado y la mujer que no podía llorar fue sentada al frente, cual si estuviera en un show en vivo. La propuesta era interesante. Varios de los actores, todos vestidos de negro, se le acercaron por turnos para intentar hacerla llorar, todos sobre la línea de un discurso que intentaba ser empático, consolador y, para variar en el teatro mexicano, melodramático. Tras tres intervenciones infructuosas, Carmen abrió el micrófono a los miembros del público. Una mujer joven, vestida claramente distinta a los demás actores, se acercó enérgica, no sin antes haber intentado ser detenida por dos actores de la obra. Ella se aproximó de cualquier modo y, siguiendo el mando de Carmen, intentó sacarle lágrimas a la mujer bajo el reflector. Optó por la agresión, por humillarla haciéndola sentir mal por su incapacidad para sentir amor, por acusarla de nunca haber amado a su marido. Su intervención fue cortada en seco. La actriz frustrada comenzó a reír y a la joven se le agradecieron sus palabras y la devolvieron a su asiento sin mayor explicación. Al cerrar se llamó un número más, con el cual se iniciaría la siguiente sesión y, extrañamente, dos personas respondieron al mismo número: una de ellas era parte del elenco, la otra no. Todos los actores parecieron incómodos con la duplicación del número. Al inicio de la siguiente sesión habían descartado a la que no tenía un guión y la segunda parte comenzó con la exploración del deseo más profundo de la mujer más joven del elenco.

Bastó una de las tres sesiones para conocer la fórmula que regiría a El humano clandestino: la supuesta apertura “participativa” de la obra resultó falsa, los números a llamar estaban previamente designados y corresponderían siempre a los miembros del elenco. Los que se atrevieran a participar serían cortados en seco y cualquier desvío del —paupérrimo— guión a seguir sería despreciado como una mera distracción incómoda.

El texto, escrito por Raquel Bañón, Alonso Íñiguez, Samuel Sosa, Juan José Tagle, Paula Watson y  Joserra Zúñiga, es falto de imaginación y carece de todo bagaje cultural. No existe profundidad en su oposición al “sistema”, ni en la construcción de un mundo ficcional que sea capaz de sostenerse con una lógica propia.

Más allá de la pobreza del texto dramático, el derrumbamiento de la cuarta pared en el El humano clandestino es un engaño. La obra presume de ser inmersiva pero es incapaz de sostener las reglas que ella misma estipula. La capacidad de juego de sus integrantes es tan limitada que, cuando un personaje más del elenco confiesa que lo que quiere es “¡SEEEEEXXOOOOO!” y se vuelve aún más procaz y pide “¡VEEERGAAAA!”, y un joven de playera verde accede a darle lo que desea si la calidad de la misma era buena, fue despreciado como un prop más que estorbaba a la siguiente frase mal escrita de la obra.

En medio de todo este circo, se rompen piñatas, se producen disparos, se ponen malos videos de YouTube en una pantalla, se le pide al público adoptar posiciones extrañas, se repiten líneas de diálogo entre un episodio y el siguiente, y se apagan las luces para amenazar al público con lásers rojos que anuncian un “descubrimiento” por parte del “sistema” que nunca se concreta pero obliga a los asistentes a tirarse pecho tierra.

Al dejar un descanso entre cada episodio, los miembros de Domingos de Rehab dejan un espacio perfecto para que los asistentes completen su experiencia teatral en el diálogo entre ellos. Fue así como descubrimos que ni la joven de cabello morado, ni la joven que agredió a la mujer que no podía llorar, eran parte del equipo. La primera era una estudiante rusa que estaba en México como parte de un intercambio e intentaba encontrar algo de teatro experimental en la ciudad; la segunda tenía entrenamiento de actriz y se molestó al darse cuenta que su intervención fue descartada por anticipar (de manera imprevista) una línea que más tarde tenían designada para alguien más del elenco. El joven que amablemente se abrió a la posibilidad de satisfacer las necesidades sexuales del caballero frustrado, era un amante del teatro inmersivo, con más de un par de historias salidas de sus visitas repetidas a Sleep No More en Nueva York.

En otras palabras, El humano clandestino recibió en su casa lo más codiciado del mundo del teatro: un público receptivo y dispuesto a jugar bajo las reglas propuestas y, por falta de recursos intelectuales, narrativos y escénicos, los dejó pasar inadvertidos. El teatro que hace eso no merece espectadores.

Tanto en lo formal, como en lo anecdótico, El humano clandestino se coloca como un divertimento caro que, por ser “novedoso” en México, peca de pereza en su investigación, planeación dramática y capacidad de ejecución por parte de los actores. Aceptar este tipo de ejercicios o, peor aún, celebrarlos, disemina una idea equivocada de que éste es el teatro que es posible cuando se experimenta; que en México el teatro se hace “al vapor” y  como hobbie, que es espacio para todo tipo de ocurrencias y no requiere de preparación, sentido crítico, análisis, ni depuración alguna; que para ser divertido debe de ser superficial y provocador en el sentido más burdo posible. Afortunadamente para todos, nada de esto es cierto. Hay demasiados grupos de teatro en México esmerándose por dar la mejor obra posible después de mucha preparación. Hay demasiados ejemplos a nivel mundial de los cuales se puede aprender cómo el teatro puede ser extraordinario. Si queremos acercarnos al teatro que imaginamos, necesitamos exigir más.


1 Para fines del análisis de esta obra, generalizo a partir de la mayor parte de la oferta teatral en México, donde hay poco teatro brechtiano y el público que asiste a ver teatro experimental (en el que me incluyo) es muy limitado. También, siguiendo a Peter Brook, entiendo que basta una persona para que el teatro suceda pero, de nuevo, dicha premisa no me ayuda al análisis de esta obra.

2 Mismos que puedes ver de un tirón o en días separados; nosotros los vimos de corrido y no recomiendo otra posibilidad puesto que implicaría ir 3 veces al mismo lugar a ver tramas de aproximadamente 30 minutos cada una.

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En 2010, cinco jovenes titanes del teatro mexicano decidieron que harían juntos el teatro que verdaderamente deseaban, así fuera en un espacio tan reducido como Ocho metros cúbicos, o tuvieran que cargar esa misma cantidad de arena para lograrlo. Fundaron la compañía homónima y se dispusieron a crear “un mundo más portentoso”. A partir de ese momento, David Gaitán, David Jiménez, Antón Araiza, Raúl Villegas y Aldo González, se acompañarían en la sísifica tarea de hacer teatro en México.

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Antes de que se pusieran nombre conjunto, ya era evidente que había denominadores comunes que los unían: la apuesta por el uso de recursos teatrales nuevos, actuaciones en otro tono que el melodrama, ánimo crítico, montajes de textos originales, espíritu lúdico constante, y, sobre todo, la pasión por proponer nuevas formas de entender la escena. Seis años después, me reencuentro con su trabajo durante su residencia en el Museo Universitario del Chopo y me deleito con el recuento de sus hazañas pasadas. Todo como preludio a su más reciente creación: Esto no es Dinamarca, una obra de Edgar Chías con la que Ocho metros cúbicos pretendía condensar el lenguaje escénico desarrollado hasta ahora. Desafortunadamente, el resultado decepciona; se queda en un experimento encomiable pero insuficiente que no le hace honor a los trabajos previos de la compañía.

Esto no es dinamarca toma el Hamlet de Shakespeare como pretexto para explorar una retahíla de temas que aquejan a nuestro país: corrupción, machismo, persecución, cinismo y distracción. La urgencia que empuja esta revisión de la situación actual se justifica pero hace caso omiso de una de las principales lecciones de Hamlet: para que una obra pueda ser interpretada desde tantos ángulos, debe depurar su anécdota lo más posible hasta dejar sólo los rasgos indispensables para ser recibida y, que en esa recepción se acojan todos los significados depositados. Así, Hamlet es una obra que trata, simultáneamente, discusiones filosóficas, políticas, teatrales y personales en una misma anécdota, mientras que Esto no es Dinamarca se pierde en un collage de manifestaciones teatrales sólo conducidas por la presencia de los mismos actores en torno a una estructura física de metal en el escenario, una intención subyacente y la repetición de la frase del título.

Esto no es Dinamarca, hay que decirlo, es un ejercicio valiente. No sólo por que se atreve a retrabajar un clásico que es inagotable, sino porque intenta lógicas escénicas que rara vez se ven en estas latitudes. La última obra de este grupo de jóvenes teatreros mexicanos bien podría ser tomada por Hans Thies Lehmann como un ejemplo para su libro sobre teatro post dramático: usa la anécdota como excusa, traza cruces intertextuales, apuesta por la performatividad sobre de la actuación y desconoce la asignación fija de un personaje para un solo actor, entre otras osadas características. Sin embargo, el ejercicio se queda en la experimentación con nuevas formas de ensamblar una historia clásica de manera no lineal, mezcladas con reflexiones sobre la labor de hacer teatro —inspiradas, probablemente, en la escena metanarrativa de un asesinato al interior de Hamlet. Los integrantes de Ocho metros cúbicos no logran hilar los hallazgos de su experimentación en una trama que se relacione con nosotros como audiencia más allá de la frustración producida por un contexto caótico y decadente.

Una crítica a Esto no es Dinamarca sorprenderá, muy probablemente, a cualquier seguidor de Ocho metros cúbicos. Este grupo y sus miembros se distinguen, dirán, por un manejo de los recursos escénicos innovador, inteligente y poco pretencioso. Y tendrán razón. Me gustaría, pues, en honor a esos trabajos previos, tomar tres obras que admiro de este colectivo —montadas bajo el nombre de Ocho metros cúbicos o a título de sus integrantes por separado— para señalar cómo la cura para las dolencias de Esto no es dinamarca está en la poética de la misma compañía que la produjo.

En Escurrimientos y anticoagulantes (2011), David Gaitán demostró que tenía la capacidad suficiente como para meterle mano a un clásico. Acercó con virtuosismo Crimen y castigo de Dostoyevsky a la problemática del narcotráfico, y dejó suficiente espacio para que lógicas nuevas cupieran en la anécdota. En cambio, ahora Raskólnikov —el antihéroe de Dostoyevsky— se integra a Esto no es Dinamarca como conciencia pragmática de Hamlet. Se ha vuelto un cínico irreconocible que pretende haber leído a Nietzsche pero sólo repite lugares comunes sobre el superhombre que al príncipe de Dinamarca (en este caso, un no-príncipe) nada le dicen.

En Pato Schnauzer (2010) —obra que detonó el nacimiento de Ocho metros cúbicos— David Jiménez nos sorprendió con la posibilidad de llevar el teatro a lugares insospechados. Nos sentó con cascos de construcción en medio de grava, cemento y cal, en el sótano de un edificio en construcción en la colonia Nápoles de la Ciudad de México. Antón Araiza convertía los montículos de cascajo en montañas o parques de infancia. En esta obra, Ocho metros cúbicos comprobaba que para subvertir el teatro mexicano lo que más se necesita es una gran capacidad imaginativa. Sin pretensiones y mucha decisión, produjeron una obra que conmovía, tanto por su actuación como por su texto; que sorprendía, tanto en su locación subversiva, como con una ejecución de la que Jerzy Grotowski se hubiera enorgullecido. En Esto no es Dinamarca, la dirección de David Jiménez recuerda que es muy hábil al organizar elementos escénicos en composiciones atractivas; muestra también que su formación ingenieril le posibilita activar el escenario como una máquina que se mueve a placer, pero olvida lanzarnos el cable que nos permita conectar con su historia.

El texto de Édgar Chías es, en gran medida, el culpable de que Esto no es Dinamarca se meta en problemas. Con éxitos previos bajo el brazo y un amor a la crítica teatral que informa sus creaciones, es posible que haya sobreintelectualizado su acercamiento a Hamlet y eso lo haya llevado a perder el piso que, en otras obras, ha hecho a Ocho metros cúbicos a conectar con la audiencia de maneras entrañables.

Algunos podrían argullir que es necesario, si no urgente, denunciar los males que nos aquejan como país o como mundo. Otros podrán defender que la vida cotidiana se da en tonos tan variados como los que en esta obra se despliegan: todos los días oscilamos entre farsa, comedia musical y tragedia. Sin embargo, es justo en la ficción en donde podemos encontrar una maquinaria que no reproduzca sino que reordene la realidad. Esto no es Dinamarca no elige lo que quiere diseccionar. Opta por la negación y la doble negación, aunque esto sea aún peor que afirmar algo equivocado. Así, Esto no es Dinamarca no es otra versión más de Hamlet, ni es una historia completamente distinta; no es una crítica a la clase política mexicana, ni es un trabajo sobre los problemas de género que debemos subsanar; no es una pieza sobre la libertad sexual, ni una disertación sobre la dicotomía madre-puta; no muestra una historia, pero tampoco desarrolla una metanarrativa; no es un musical pero tampoco es una tragedia isabelina. Es decir que, ante el dilema hamletiano de ser o no ser, esta puesta opta por lo segundo: por no ser nada.

Cuando los actores cantan a capella una canción del grupo pop de los noventa OV7 —que intenta sonar fársica pero, a falta de un contexto claro sólo confunde—, dan el golpe de gracia a la obra entera.

Para salvar a esta obra de sí misma  basta tomar como contrapunto la penúltima obra presentada por la compañía en el Museo Universitario del Chopo: Venimos a ver a nuestros amigos ganar, dirigida y escrita por David Jiménez. En esta puesta, Ocho metros cúbicos despliega todo su arsenal de recursos escénicos: hilan múltiples historias fragmentadas a favor de contar una historia mayor, la del racismo, primero contra los negros y luego como un patrón que se repite contra diferentes víctimas sustentado en lógicas pseudocientíficas. En la obra del también director de Esto no es Dinamarca, aparecían ya números musicales, pero con un tino que aprovechaba la ironía de cada letra hasta darnos una versión de La negrita cucurumbé cantada por miembros del Ku Klux Klan, que era digna de la risa horrorizada de cualquiera. En esa obra, Ocho metros cúbicos probó que se puede apostar por narrativas múltiples, con referencias intertextuales, entretejidas de manera sólida. También que se puede abordar un tema serio con ligereza e ironía y, al mismo tiempo, dejar clara una postura; que es posible que los actores se deslicen entre personajes y funciones narrativas sin confundir a la audiencia; que el espíritu lúdico de su teatro no los exime de un análisis histórico serio. Todo esto queda claro en esta pieza.

¿Qué pasó en Esto no es Dinamarca? Me atrevo a decir que cometieron los mismos errores que el personaje de Hamlet. Se preguntaron si debían cambiar y cuando lo hicieron, sus decisiones y el ritmo elegido, desembocaron en tragedia. Como en Hamlet, su capacidad reflexiva, que dilucida entre el“ser o no ser”, es celebrable; sin embargo, su capacidad de ejecución requiere ajustes. Requiere mantener pero metaforizar la misma capacidad de juego que en Pato Schnauzer, lograr una menor manipulación y mayor aprovechamiento de los textos, como en Anticoagulantes y escurrimientos.

Afortunadamente, a diferencia del pobre de Hamlet, los integrantes de Ocho metros cúbicos, tienen la oportunidad de corregir. Esta caída fue producida por las razones correctas, que son la capacidad de riesgo y el deseo de exploración. En la danza, una caída bien llevada es sólo un impulso hacia el siguiente movimiento y no tiene que ser distinto para el teatro. La trayectoria de Ocho metros cúbicos justifica la fe que en ellos muchos tenemos. Han llegado con gran impulso hasta esta residencia y revisión. Confío en que este trabajo experimental dará frutos y sabrán sorprendernos de nuevo.

 


Hace poco, la compañía Los Colochos interpretó una adaptación de otro clásico skakespearano, Macbeth. Aquí se puede leer la reseña.

 

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