Ha fallecido Fernando de Szyszlo, uno de los grandes pintores latinoamericanos del siglo XX. En mitad de las vanguardias, su trabajo unió con atrevimiento surrealismo y arte precolombino. Su vida y obra, que repasamos en las siguientes líneas, es un testimonio crucial del ámbito cultural de su época.

Reconocido como uno de los pintores latinoamericanos más importantes del siglo XX, Fernando de Szyszlo murió el pasado lunes 9 de octubre en su casa en Lima. A sus 92 años, la edad no fue nunca un obstáculo para este prolífico artista: seguía pintando y exponiendo obra nueva todos los años, y calculaba haber realizado alrededor de tres mil cuadros. Por si fuera poco, el año pasado publicó sus memorias.1 Los cuadros del pintor nacido en Lima en 1925 a menudo son leídos en el contexto del indigenismo y la simbología precolombina que se extendieron en la literatura y las artes a principios del siglo XX; sin embargo, Syzslo siempre buscó plasmar algo más complejo. Hijo de madre peruana y padre polaco, su obra mezcla las raíces culturales peruanas con el surrealismo y las demás vanguardias europeas, para dar forma a un imaginario muy particular. Máscaras, figurillas, grecas y mantos de plumas aparecen abstraídos y mezclados con elementos surrealistas, entre luces y sombras sin dueño. Su paleta, llena de colores tanto radiantes como misteriosos, retrata, como entresueños, el mestizaje que ha marcado a América Latina. A través de su práctica se dedicó a tender un puente entre lo prehispánico, lo europeo y lo africano; entre las culturas preincaicas como Paracas, Nazca o Chancay, y lo contemporáneo.


Fernando De Szyszlo, de la serie Trashumantes, 2017. Cortesía de Durban Segnini Gallery, Miami.

Orgulloso coleccionista de una biblioteca de unos seis mil volúmenes, la mente de este ávido lector estaba llena de poesía, historia y política. Sus vínculos con la filosofía y la literatura lo llevaron a hacer grandes amistades con escritores e intelectuales de la talla de Mario Vargas Llosa, Octavio Paz, José María Arguedas, Pedro Salinas y Rafael Alberti. Fue también, al igual que su padre, un melómano imparable: escuchaba música clásica desde el amanecer hasta haber finalizado su jornada. Su obra, que abarca óleos, grabados, litografías, murales, esculturas en madera, metal y fibra de vidrio, se encuentra en las colecciones del Museum of Modern Art de Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo Arequipa de Perú, el Museum of Fine Arts de Houston, y el Guggenheim Museum de Nueva York, entre muchos otros.


Fernando De Szyszlo, Mar de Lurin, 1990. Cortesía de Durban Segnini Gallery, Miami

A sus 19 años, De Szyszlo abandonó la carrera de arquitectura y tomó la brocha para no parar nunca. Estudió en la Pontificia Universidad Católica del Perú y en sus primeros años la figura del pintor mexicano Rufino Tamayo fue una de sus más grandes influencias. En su juventud limeña, fundó junto al poeta E. A. Westphalen la revista literaria de culto Las Moradas (1947-1949), plataforma donde conoció la escena cultural peruana. En 1949 viajó a Europa junto con su primera esposa, la poeta Blanca Varela, y se instaló en París, donde vio en persona por primera vez cuadros de Van Gogh, Cézanne, Miró y Klee. El encuentro con el legado del cubismo y la abstracción, cuyos preceptos ya había empezado a incorporar en su propia obra, tuvo un impacto rotundo en él.


Fernando De Szyszlo, Inkarri, 1968. Cortesía del Blanton Museum of Art, Austin

También fue aquí donde conoció a Octavio Paz, quien se volvió un íntimo amigo y cómplice del desarrollo de su obra, en particular de las ideas acerca de la identidad latinoamericana. París en la posguerra se había vuelto el refugio de toda una generación de escritores y artistas latinoamericanos, entre los que se encontraban Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Eielson, Carlos Martínez Rivas, Wifredo Lam y Roberto Matta. Se juntaban a menudo en animadas tertulias encabezadas por Paz, en las que se discutía de arte y literatura pero también de política. Durante su estancia también conoció a Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y a André Breton.

De Szyszlo regresó definitivamente a Perú en 1955 donde se dedicó a promover la escena cultural de su país. La década de los sesenta lo vio explorar con renovado interés las tradiciones indígenas previas a la conquista, como en el caso de la serie sobre el poema quechua Apu Inka Atawallpaman de 1963, que lamenta la muerte del último inca. Ya divorciado de Blanca Varela, se volvió a casar con Lila Yábar en 1988, quien también falleció en el mismo accidente doméstico del día 9 y del cual no se tienen más detalles.


Fernando De Szyszlo, Intihuatana, Parque de Miraflores, Lima, Perú. Fuente: Wikipedia Comons.

Ahora que se ha ido, podemos conocerlo a través de la dimensión autobiográfica de sus lienzos, en los que capturó sus sueños, deseos y pérdidas, como la de su hijo Lorenzo en 1996. Sus cuadros evocan los paisajes que marcaron su infancia en la provincia de Ica, al sur de Lima —una zona llena de desiertos y ruinas que reaparecen en sus cuadros. Para él, cada obra era un intento fracasado en el camino inalcanzable hacia la obra maestra, pero también era un espejo desde donde observarnos. Bien lo dijo su entrañable amigo Mario Vargas Llosa, a quien conociera cuando el era aún un joven escritor, “eso que nos pasa con los cuentos de Borges, los poemas de Vallejo o de Octavio Paz, los cuadros de Tamayo o de Matta, nos ocurre también con la pintura de Szyszlo: eso es América Latina en su más alta expresión: en ella está lo mejor que somos y tenemos”.2

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Fernando de Szyszlo, La vida sin dueño, Perú, Alfaguara, 2016; o bien España, Taurus, 2017.

2 Mario Vargas Llosa, “Szyszlo en el laberinto” (Miami, 20 de febrero de 1991), publicado en Caravelle (1988-) no. 80, Arts D’Amerique Latine: marges et traverses, junio 2003, p. 207.

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Pionero del arte conceptual, Lawrence Weiner utiliza en lenguaje para disparar la imaginación del espectador. 

Lawrence Weiner, TAKEN FROM THE WIND AND BOLTED TO THE GROUND, 2009. Lenguaje + los materiales que evoca. Cortesía de Marian Goodman Gallery.

Lawrence Weiner (1942) cuenta que creció leyendo las paredes de Nueva York, descifrando los grafitis y mensajes que dejaban otras personas en los muros. Le intrigaba esa forma de comunicación, en donde el tiempo volvía a las paredes un ejercicio de arqueología.1 Él mismo aspiraba a escribir en esas mismas calles, por lo que abandonó el campo de la pintura y, a finales de los años sesenta, decidió concentrarse de lleno en una práctica que estuviera basada en un componente universal: las palabras.

Weiner fue de los primeros artistas en Estados Unidos en proponer que el lenguaje es un medio con potencial artístico, un material de construcción. Aunque la mayoría de sus obras consisten en un texto escrito sobre un muro, él insiste en llamarlas “esculturas”, porque nos incitan a imaginar superficies, texturas y sensaciones que las vuelven casi tangibles. Lynne Cooke, curadora de su exposición en el Museo Tamayo en 2004, menciona que, a pesar de la cualidad gráfica de sus enunciados, su trabajo “se concentra en las propiedades observables, los materiales, estados, condiciones, procesos, comportamientos y funciones de la materia.”2 Es por eso que todas sus piezas aparecen en los museos con la misma ficha técnica: lenguaje, y los materiales que evoca. 

FOREVER AND A DAY (SIEMPRE Y UN DÍA), varias instalaciones públicas en la Ciudad de México, Plaza de la Constitución, 2017.Imágenes cortesía Gobierno CDMX.

Su propuesta es radicalmente sencilla: crear obras que no puedan encerrarse en una bóveda y que sean accesibles para cualquiera, en tanto que al leerlas o comentarlas con alguien más —así sea sólo para criticarlas— se perpetúen en la imaginación de las personas. Sus piezas no son recetas de superación personal, ni rimas ni frases revolucionarias; sus palabras capturan la contundencia de lo cotidiano. Contrario a la tradición del expresionismo abstracto, sus enunciados no reflejan una estructura moral, los valores y los defectos del artista. En Weiner, el lenguaje permite ser lo más objetivo posible; eliminar la mano y el gesto del autor en pos de una propuesta sin mediadores. Concisas y claras, casi lapidarias, sus declaraciones aspiran a una “disponibilidad común y universal”.3 ¿Porqué tendría que tener el arte un público preestablecido, con espectadores familiarizados con la historia del arte o que tengan una educación artística? Weiner nos invita a pensar que una obra puede generar público nuevo e insospechado en cada lectura.

Pionero del arte conceptual, Weiner sostiene que el valor de una obra de arte existe en la idea misma. Así lo proclama en Statement of Intent(Declaración de intención), un texto publicado en 1969 que se convirtió en una especie de manifiesto para toda una generación:

El artista puede construir la obra.
La obra puede ser fabricada.
La obra no necesita ser construida.
Siendo cada una de ellas igual y coherente con la intención del aRtista, la DECISIÓN como condición descansa en el receptor en ocasión de la recepción.

En tan solo cuatro oraciones, Weiner declaró que la materialidad de una pieza no era relevante en lo absoluto, sino que la obra quedaba a merced de la mente del espectador, convertido en un verdadero cómplice. No presupone ni espera nada de parte del público; cada receptor se vuelve un agente indispensable en la creación de cada pieza.

Esto significó un parteaguas que sirvió para englobar la práctica de otros artistas que ya habían empezado a incursionar en el lenguaje como medio: Robert Barry, Joseph Kosuth, e incluso Richard Serra. Este último, además de crear enormes esculturas de acero, también experimentó con el lenguaje en su lista de verbos en infinitivo: “rodar/ arrugar/ plegar/ almacenar/ doblar/ acortar”. Al enumerar una serie de acciones, Serra volvía responsable al espectador de imaginar cada verbo, de activarlo en relación al material que mejor se adaptara a su mente, esculpiendo las palabras en su cabeza.

Richard Serra. Verb List. 1967–68. Lapiz sobre papel, 2 hojas, cada una de 25.4 x 20.3 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación del artista en honor a Wynn Kramarsky. © 2011 Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Weiner también le da forma y dimensión a los diferentes elementos de la tipografía: siempre trabaja en mayúsculas y con fuentes inventadas por él, con el fin de desafiar a la autoridad de los textos académicos que, según él, está representada por la tipografía Helvetica. Sus enunciados utilizan signos de puntuación, de resta y suma, paréntesis e incluso flechas para comunicar su mensaje y, dependiendo del enunciado, escoge el color de las letras, el tamaño y dirección del texto. Cada una de estas variantes puede tener un efecto distinto en el espectador, ya que cada medio esta cargado de implicaciones que se vuelven parte de la obra. Este es el caso de una de sus piezas más tempranas: ONE QUART EXTERIOR GREEN INDUSTRIAL ENAMEL THROWN ON A BRICK WALL [Un cuarto de esmalte industrial verde para exterior arrojada sobre un muro de ladrillos] de 1968. Esta pieza hace referencia a la pintura con la que se inscriben las letras en el muro, pero también reduce una pintura a sus elementos más esenciales y descarta las convenciones de un lienzo o un marco rectangular que le otorgue validez.

Lawrence Weiner, ONE QUART EXTERIOR GREEN INDUSTRIAL ENAMEL THROWN ON A BRICK WALL, 1968. Colección de Alice Zimmerman-Wiener; préstamo a Dia Arts Foundation. © Lawrence Weiner / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Foto: Bill Jacobson Studio, Nueva York.

Aunque sus instalaciones rara vez son diseñadas para un sitio en específico, siempre se relacionan con su entorno —con la arquitectura, la historia de un espacio y los materiales de las paredes— y de ese diálogo nacen nuevos significados.  Por ejemplo, en 1991, Weiner escribió sobre una torre de defensa aérea de la Segunda Guerra Mundial en Viena: SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT)  [Destrozada en pedazos (en la quietud de la noche)]. El texto nos recuerda lo que podría haber ocurrido y nunca sucedió, nos habla de la violencia y los ataques de la Segunda Guerra Mundial, convirtiendo la torre aérea en un memorial. Pero, como en todas sus obras, esta solo sucede si hay un público que la lea y la active. Si bien algunas de sus piezas en espacios públicos son de carácter permanente, la gran mayoría son borradas y destruidas apenas acaba una exposición. Este fue el caso de su proyecto más reciente, que tuvo lugar en la Ciudad de México el pasado mes de febrero. Weiner intervino la Plaza de la Constitución con las siguientes frases: FOREVER & A DAY; EN ALGUNA PARTE DE ALGUN MODO; ALGUN DIA EN ALGUN LUGAR; ALGO DE ALGUNA MANERA; SIEMPRE Y UN DÍA.

Lawrence Weiner, SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT) (Cat. #670), 1991, cortesía de Galerie Hubert Winter.

Según Weiner, el papel de un artista consta de hacerse preguntas. En entrevista para la Tate, declaró que “el arte es un intento por entender quiénes somos, dónde estamos y por qué existimos[…] Estas preguntas fundamentalmente humanas son aquellas que todos compartimos, y que nos formulamos todos los días […] Prefiero ser esa persona, quien se cuestiona constantemente. No continuaría haciendo arte si tuviera todas las respuestas […] Si hacer arte implica dar respuestas yo solo sé que no las tengo… ”4

Lawrence Weiner: Talking Art

 

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte


1 Weiner, citado en su biografía en la página web de Lisson Gallery.

2 Cooke, Lynne. “Nublado”, en Weiner, Lawrence. Cubierto por nubes. Ciudad de México: Fundación Olga y Rufino Tamayo, 2004.

3 Weiner, en conversación con Benjamin Buchloh: “Conversation with Lawrence Weiner,” en Lawrence Weiner. Londres: Phaidon, 1998, p.19

4 Weiner, en entrevista con el historiador y crítico del arte, John Slyce, en febrero de 2008 en la Tate Modern.

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¿Qué es el arte contemporáneo? En esta columna presentamos a los artistas que es indispensable conocer si se quiere entender el arte que se está produciendo hoy.

Las fotografías de Louise Lawler (1947) permiten vislumbrar el mundo del arte tras bambalinas. Son una ventana privilegiada desde la cual asomarse a las casas de subastas,  a colecciones privadas, a bodegas y salas de museo —un verdadero ensayo clínico sobre la relación entre una pieza y su entorno—. Con su cámara, la fotógrafa nacida en Bronxville, Nueva York, captura el lado más íntimo y vulnerable del arte: aquello que queda congelado una vez que los espectadores abandonan las galerías y las visitas se van a sus casas.

Entre muebles y cajas, etiquetas de precio y papel para envolver, Lawler es reconocida por sus fotografías a piezas de artistas consagrados como Miró, Pollock, Warhol, Matisse y Richter. Según el editor y crítico Jack Bankowsky, “es como si para Lawler no existieran los hechos y nada hablara por sí solo”;1 la artista nos pide entonces  tomar consciencia de los detalles ordinarios que rodean a estas reconocidas obras, ver aquello que normalmente pasa desapercibido: el reflejo de la superficie de una banca cercana, la textura de la pared o del piso, el tipo de luz en el espacio y los objetos que rodean a cada pieza.

Lawler estudió artes visuales en  Cornell University y al terminar se mudó a la ciudad Nueva York, en 1969. Cuarenta y ocho años después, continúa produciendo obra que empuja los límites de la fotografía y hace apenas unos meses inauguró una retrospectiva de su trabajo en el MoMA. Es considerada un miembro de la “Generación de las imágenes” (Pictures Generation), la cual adoptó el uso de la cámara, ya no para crear imágenes de gran belleza, o para documentar la realidad, sino como medio de reflexión; en este sentido, su trabajo ha sido comparado con el de Cindy Sherman, Laurie Simmons y Richard Prince. Sus fotografías también se discuten en referencia al apropiacionismo, un método que utiliza elementos de obras ajenas, como en el caso de Sherrie Levine, por ejemplo, quien se dio a conocer al re-fotografiar las fotos que Walker Evans había tomado durante la Gran Depresión estadounidense y firmarlas como suyas. Pero, contrario a este tipo de ejemplos, las fotografías de Lawler no se alimentan como parásitos de la obra de otros, sino que proponen, a partir de sus propios recursos, nuevos ángulos de observación. Lawler parte de un lugar distinto: tiene una curiosidad genuina y espíritu crítico que existen más allá de las pretensiones de la  Historia del arte. Éstos hacen que sus fotos  no se parezcan a las impecables vistas de instalación de los catálogos, o a las imágenes producto de la publicidad; el suyo es un estilo meditativo, de una cariñosa neutralidad que no conoce el escándalo o el furor del espectáculo.

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Louise Lawler, Pollock and Tureen, Arranged By Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut, 1984. The Metropolitan Museum of Art, New York.

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Louise Lawler, Nipple, 2008. The Broad Museum, Los Angeles.

El análisis que hace Lawler sobre la naturaleza de la percepción la ha llevado a cuestionar incluso el papel del espectador. En uno de sus proyectos de culto, A Movie Will Be Shown Without the Picture, la artista invita a la audiencia a “ver” una película sin imagen, a escuchar los diálogos y la banda sonora sin que aparezca algo en la pantalla. Ella escoge la película pero nunca le avisa al público cuál es. Como parte de este proyecto ha presentado filmes como The Misfits (1961), The Hustler (1961), Saturday Night Fever (1977), y el corto animado de Chuck Jones, What’s Opera Doc? (1957). Congregados en una sala a oscuras, los espectadores que atienden a estas funciones de corte surrealista son invitados a visualizar las escenas que acompañarían el diálogo y los sonidos, a reflexionar sobre la forma en que ven películas y, en consecuencia, en el peso que tiene la imagen en cualquier representación.

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Louise Lawler, Marquee for ‘A Movie Will Be Shown Without the Picture’ (1979), Aero Theatre, Santa Monica, California, December 7, 1979” (cortesía de la artista)

A pesar de ser fotógrafa consagrada, Lawler también ha incursionado en otros medios, como la instalación sonora. Además, ha producido piezas en cajas de cerillos, vasos de vidrio de segunda mano, sobres membretados y postales, entre otros. Su crítica al estatus casi sagrado de la obra de arte se ve reflejada en su propia práctica: ninguna de sus fotografías es única: todas son ediciones de al menos 5 ejemplares,  y los dueños de cada edición aparecen enlistados en las fichas de sala.

Lawler revista su propio trabajo a menudo. Cambia ciertas piezas de formato para re-presentarlas y redescubrir elementos en sus composiciones. Por ejemplo, en “Pollock and Tureen (traced)” de 2013, calca una de sus fotografías más icónicas y crea un dibujo sencillo en el que sobresalen los contornos y siluetas de los objetos. El resultado es una ilustración que parece infantil pero que pone a prueba la composición original, con un énfasis en el diseño del cuadro de Pollock y la sopera de cerámica.

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Louise Lawler, Pollock and Tureen (traced), 2013. The Museum of Modern Art, New York.

Su trabajo más reciente se presentó dentro de su exposición “Why Pictures Now” que acabe de terminar en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. En éste , hizo un comentario sobre la presión que ejercen los museos y galerías a los artistas para producir obras monumentales, que puedan llenar espacios enormes y atraer al público en masas. Esto quiere demostrar con sus fotografías impresas en vinil pero instaladas en muros enormes, en las que vemos piezas de Jeff Koons, Frank Stella, Andy Warhol y Donald Judd, estiradas y deformes, alargadas hasta quedar casi irreconocibles ——aunque, eso sí; del tamaño de una pared descomunal—. Cuando estos viníles se venden, los compradores son quienes deciden en dónde instalarlos y de qué tamaño,  así, los coleccionistas tienen la ultima palabra sobre el destino y la presentación de cualquier pieza que adquieren.  Sin embargo, la fotógrafa no juzga el montaje de las obras que le han comprado; al contrario, les da crédito en sus títulos por la museografía de sus casas y mansiones.  Con este tipo de gestos mínimos y subversivos, la artista mezcla de sentido del humor, la ironía y la honestidad. Lawler da voz a muchas de las contradicciones y debates actuales en el mundo del arte.

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Louise Lawler, Produced in 1988, Purchased in 1989; Produced in 1989, Purchased in 1993 (adjusted to fit), distorted for the times. 1995/2010, dimensiones variables. (cortesía de la artista)

Sin duda habrá quien opine que  las fotografías de Lawler son retratos superficiales de espacios ostentosos, pero una lectura más atenta a su trabajo nos revela la dimensión profundamente política que tiene. ¿Quién adorna los espacios —sean lobbys, galerías, o casas particulares— con obras adquiridas por precios exorbitantes? Y, ¿ a quién se le permite la entrada a esos lugares? Estas preguntas se encuentran al centro de su práctica y tratan de visibilizar las inequidades que forman parte de la producción y el desplazamiento del arte en la sociedad. Sin embargo, la propia artista admite que ya no basta con subvertir o entrometerse en los mecanismos del arte, esas estrategias ahora son reconocidas e incluso bienvenidas como parte de la mercadotecnia de las instituciones. De lo que se trata hoy es de refinar esas técnicas, de volverlas más eficaces, aunque Lawler confiese que a veces esto tampoco le parece suficiente.2

Más que derrocar o cambiar el paradigma del mercado, Lawler propone un ejercicio crítico para reflexionar sobre nuestra percepción y consumo de arte, y la manera en que cambia el significado de una obra cuando ésta no habla por sí sola: todo depende del contexto y la perspectiva de cada uno de nosotros.

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Louise Lawler. White Gloves. 2002/2004. Cortesía de la artista y Metro Pictures, Nueva York.

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Bankowsky, Jack. “Investigations 26: Louise Lawler”, Philadelphia: Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania , 1988.

2 Louise Lawler en entrevista con Martha Buskirk, October Journal, 14 de junio de 1994.

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Desde la intervención de Napoleón, la irrupción del mercado del arte y las marcas de lujo, hasta el daño al patrimonio. Esto es lo que hay que saber de uno de los eventos más importantes del mundo del arte: la Bienal de Venecia.

En la Bienal de Venecia se dan cita artistas y curadores, coleccionistas expertos y amateurs, galeristas y celebridades. La exposición, considerada uno de los encuentros del arte contemporáneo más importantes del mundo, tiene lugar cada dos años en la antigua capital europea del comercio con Asia —y la última en unirse al proyecto de nación italiana. Este verano celebra 57 ediciones, y como siempre, busca romper su propio récord de visitas (en 2015 la cifra registrada fue de 501,000 visitantes).

La finalidad de la muestra es exhibir lo más reconocido del arte de cada país y, para dar coherencia a esta tarea monumental, el comité de la bienal designa a un director artístico que supervisa a los curadores de cada pabellón nacional. Además, esta figura organiza una exposición colectiva articulada alrededor de un tema específico, o bien aborda los debates más importantes para el arte actual, despertando debates teóricos y polémicas como la de este año.

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Entrada a la exposición organizada por Christine Macel, “Viva Arte Viva”, 2017.

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Anuncio de la exhibición “Viva Arte Viva”, 2017.

La historia de la bienal se remonta a la creación de los giardini, los jardines encargados por Napoleón Bonaparte a principios del siglo XIX en su esfuerzo por rediseñar la ciudad que había conquistado en 1797. Bajo sus órdenes, se derrumbaron los barrios populares del sestiere di Castello, incluyendo una de las iglesias más antiguas de la ciudad, y se drenaron áreas pantanosas para convertirlas en jardines públicos —indispensables dentro de la visión de la urbe moderna que tenía el emperador.1 Casi 100 años después, en 1893, el alcalde de Venecia, Riccardo Selvatico escogió estos mismos jardines para organizar una exhibición de arte con el fin de celebrar las bodas de plata de los reyes Umberto y Margarita de Saboya. La muestra sería una forma de conmemorar la fecha, pero sobre todo una manera de revivir el panorama artístico de la ciudad con una perspectiva internacional.

El proyecto se inauguró dos años después, en abril de 1895, y fueron invitados artistas italianos y extranjeros que representaban a 16 países. Esta primera exhibición internacional de arte de la Ciudad de Venecia (que después adoptaría el nombre de Bienal de Venecia) fue todo un éxito y recibió a más de 200,000 visitantes. A partir de la segunda edición se instauraron una serie de premios y reconocimientos que la volvieron muy atractiva para los artistas y críticos de arte, quienes ayudaron a cimentar su reputación. Con la representación de Francia en la 4ta edición, la bienal empezó a internacionalizarse y en 1907 se sumaron países como Bélgica, Alemania, Inglaterra, Hungría y Suecia, quienes construyeron sus propios espacios de exposición dentro del giardini.

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Portada del catálogo de 1928, Esposizione internazionale d’arte della citta di Venezia, Officina grafica C. Ferrari. Los giardini representados como una isla, donde se alcanzan a distinguir los pabellones nacionales.

Hoy los jardines albergan el Pabellón Central y 29 pabellones de países extranjeros, con diseños y propuestas arquitectónicas tan variadas como las de Alvar Aalto, Carlo Scarpa, Gerrit Rietveld y Philip Cox.2 El modelo de la Bienal de Venecia ha sido adoptado en distintas ciudades del mundo, entre las que sobresalen la Bienal de Sao Paulo con 32 ediciones, seguida de la Bienal de Sharjah con 13, y dOCUMENTA —otra importante exposición que se organiza cada 5 años desde 1955, en la ciudad de Kassel, Alemania.

La mayoría de los visitantes describen su peregrinaje a la meca del arte contemporáneo como un laberinto o un rally de proporciones descomunales, pues además de la muestra central y los pabellones nacionales del giardini, existen cientos de exposiciones y eventos colaterales, desperdigados en iglesias, exconventos y palacios renacentistas. Cada persona vive una experiencia fragmentada, pues no hay forma de verlo todo. La experiencia de la Bienal de Venecia está llena de momentos únicos que se adhieren a la memoria y contribuyen a construir una vivencia particular, por lo que las reseñas de los medios regularmente tienen una visión subjetiva del evento.

Sin embargo, una constante en las críticas de las ultimas bienales ha sido la fuerte presencia de marcas y patrocinadores que, junto con las galerías, han vuelto a Venecia una extensión más del mercado del arte, en donde las obras pueden ser representaciones nacionales y al mismo tiempo publicidad de marcas de lujo. Esta tendencia resulta controversial sobre todo cuando se trata de los principales pabellones de la bienal, pero se vuelve comprensible cuando se analiza el esfuerzo heroico que deben hacer países más pequeños para realizar sus proyectos sin la infraestructura de las potencias mundiales, incluyendo un espacio permanente de exhibición, fondos asegurados, apoyo del gobierno y muchas otras facilidades que tienen naciones como Estados Unidos, Alemania y Francia, entre muchos otros, y que a menudo se toman por sentado. Es el caso de México, que participa desde 2007 y aun no ha logrado establecer un concurso de la formalidad y la antelación mínima que se esperaría para un proyecto de esta talla.3 Su pabellón y los de otras naciones que no alcanzaron un lugar estelar en los giardini se encuentran en diferentes espacios por toda la isla, lo que casi siempre resulta en una menor audiencia.

Otro factor polémico está relacionado a la industria del turismo y los estragos que ésta ha dejado en la ciudad. Venecia se ha vuelto una especie de parque de atracciones del arte, al que arriban cruceros todo el tiempo, cargados de turistas que hacen la parada obligada en la metrópoli cultural no sólo para ver arte contemporáneo sino para visitar las iglesias y museos que aparecen recomendadas en todas las guías. Enfrentados a rentas exorbitantes y precarias condiciones laborales, los locales se han visto desplazados de la ciudad, pero a pesar de sus protestas sobre las consecuencias ambientales y las amenazas que representa el flujo de visitantes para la conservación, cada año llegan más turistas.4

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Un crucero navega junto a la Plaza de San Marcos en Venecia. Cortesía de No Big Ships Committee

A 122 años de su fundación, la bienal difícilmente puede describirse como la encargada de dar a conocer lo más nuevo y propositivo de la producción artística. En un mundo globalizado donde los artistas pueden viajar con mayor facilidad, o ver imágenes y videos para conocer los proyectos que se realizan en cualquier parte, la bienal ha perdido su relevancia como escaparate internacional. Lejos de ser un instrumento bien calibrado para tomar el pulso del arte contemporáneo, hoy Venecia es en gran medida un desfile para ver y ser vistos. Aunado a esto, la institución corre el peligro de volverse un evento cada vez más intrascendente si, como este año, la exhibición central ofrece una postura enfocada en el placer estético, la reflexión poética indiferente y de una neutralidad casi peligrosa ante el escenario político actual. La directora artística de la presente edición, la curadora francesa Christine Macel, presenta “Viva Arte Viva”, una muestra “diseñada con los artistas, por los artistas y para los artistas”, que celebra “el arte por el arte”,5 y en donde las cuestiones más urgentes en el mundo, y que hay que discutir, se encuentran silenciadas.

Este último ejemplo demuestra un episodio más del papel inestable de la bienal, que ha sido cuestionado una y otra vez a lo largo de la historia. Desatinos han habido varios, como la exhibición de “arte primitivo” de 1922 que presentaba despectivamente escultura africana, o la ausencia de obras impresionistas hasta 1920, y de Picasso hasta 1948. Sin embargo, si algo tiene a su favor el evento, es la credibilidad que le da más de un siglo de tradición. La bienal ha estado enmarcada por cambios socio-políticos y rupturas históricas; ha visto pasar guerras mundiales, la caída de regímenes coloniales, movimientos estudiantiles, crisis económicas y el desarrollo de la tecnología y los medios de comunicación. A pesar de las críticas y controversias, la bienal de Venecia sigue teniendo el potencial para articular el desasosiego y la incertidumbre del presente que compartimos, y empezar a entender cómo se relaciona el arte con el futuro al que aspiramos… bastaría deshacernos de la idea del arte por el arte para dar ese primer paso y recuperar un espacio de reflexión tan necesario.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Martini, Vittoria. “A brief history of I Giardini: Or a brief history of the Venice Biennale seen from the Giardini”, Art&Education.

2National Pavillions”. La Biennale di Venezia.

3 María Minera escribe sobre el caso específico del pabellón de México en estos dos artículos de Revista Código: http://bit.ly/2v4HCKr o: http://bit.ly/2u1cqP2

4 Entrevista con Marco Baravalle por Amy Goodman, “Art and Protest at Venice Biennale Highlights Labor Conditions, Climate Change and Austerity”, Truthout, 10 de agosto, 2015.

5 Macel, Chirstine. “57th Exhibition: Viva Arte Viva”, La Biennale di Venezia.

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Para ir a ver escultura contemporánea y preguntarse sobre la velocidad del tiempo, de la producción y de una carrera de autos, vale la pena asomarse en estos días al Museo Tamayo. Sobre todo si la intención es reflexionar sobre lo que puede unir a una serie de artistas y a su público.

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Fotografías de Agustín Garza, cortesía del Museo Tamayo

 

Uno de los debates constantes en la curaduría es la inclusión de públicos. ¿Las exposiciones deberían hacer un esfuerzo activo por adaptarse a los espectadores y hacerlos sentir parte de la muestra? ¿O son más bien un ensayo académico en forma de exhibición, que no puede comprometer su contenido? Si es lo segundo, muchas veces se termina por excluir a los visitantes de museos.

Este tema aparece con fuerza en la muestra que presenta actualmente el Museo Tamayo. Ayrton reúne la obra de una serie de artistas nacidos en los setenta: Armando Andrade Tudela (Lima, 1975), Nina Canell (Växjö, Suecia, 1979), Tania Pérez Córdova (Ciudad de México, 1979) y FOS (Copenhague, 1971) y, sin un marco narrativo ni una temática establecida, la muestra busca explorar la lógica para construir una exhibición, a partir de parámetros muy originales.

Contrario a la convención, en este caso el título tiene poco que ver con la obra que se exhibe; “Ayrton” se desprende del documental sobre el brasileño Ayrton Senna (1960-1994), uno de los corredores más famosos que haya visto la Formula 1. Como parte del proceso previo a la inauguración, los artistas vieron el filme que retrata al piloto, desde su debut en 1984 y hasta su prematura muerte una década después. A través de esta y otras dinámicas buscaron dar forma a una colaboración critica y propositiva, que pudiera concebir una nueva experiencia de exposición.

Para honrar la premisa curatorial de la muestra, que buscaba realizar una exposición individual dentro de un contexto colectivo, vale la pena considerar el trabajo de cada artista de manera aislada.

Tania Pérez Córdova 

Productora de fósiles contemporáneos, Pérez Córdovaenfoca su práctica en los sedimentos y huellas de la vida humana, como en el lente de contacto usado  que se convierte en parte de una escultura. Petrificado boca abajo, el lente de Un parpadeo (2017) descansa sobre un delgado pedestal de mármol —una especie de recipiente simbólico de todo lo que alguna vez vio su dueño—. En otras ocasiones, la artista mexicana explora el potencial narrativo de los procesos de producción: la forma en la que se hace un objeto cuenta una historia tan importante como el mensaje que busca trasmitir. Tal es el caso de una serie de retratos agrietados que presenta la artista en esta muestra; hechos de cenizas, maquillaje y tierra en forma rectangular parecen un espejo. Éstos ofrecen un reflejo simbólico de la biografía de la artista, pero también se convierten en el registro de su propia manufactura. Algo similar sucede en el caso de Imágenes (2017)una discreta intervención en la arquitectura del museo que consiste en cambiar dos paneles de vidrio del techo por unos idénticos. Los cristales viejos se exhiben directamente bajo el tragaluz, doblados y curvos tras haber sido expuestos a una fuente de calor. Esta pieza implica al espectador, invitado a imaginar cómo se cambiaron los ventanales, quién los dobló y cómo lo logró sin romperlos —interrogativas que impulsan a la obra, extendiéndola más allá de su presente estático dentro de la exposición. ayrton-40

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Armando Andrade Tudela

Nacido en Lima, Andrade Tudela trabaja con la apropiación vernácula del modernismo Europeo y el exotismo asociado con América Latina. Su práctica investiga cómo se asimilan las referencias de una obra de arte dependiendo del contexto, y cómo se activan a nivel estético, político y social dentro de un nuevo escenario. Por ejemplo, muchas de sus piezas incorporan replicas en bronce de la esculturas del artista alemán Herbert Hofmann Ysenbourg —quien vivió gran parte de su vida en México—, mismas que coloca en el piso sobre lonas o plásticos, rodeadas de velas improvisadas en tubos de PVC, pedazos de cera y varillas. El efecto es inmediato: al ser exhibidas fuera de su contexto original en el Museo de Arte Moderno, las esculturas parecen salidas de un templo pagano en vez de una institución cultural establecida.

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Las esculturas del artista peruano parecen ruinas preconcebidas, productos extrañamente familiares de algún pasado distante, o que quizás no es tan lejano. El hueso tallado #3, 2013-17, por ejemplo, es una escultura que evoca el minimalismo de artistas como Donald Judd y lo conjuga con las huellas de una estética tosca y obsoleta. Directamente sobre le piso, Andrade Tudela presenta una viga de cobre hueca sin lustrar, acompañada por una cabeza de estilo modernista apenas esbozada en un bloque de concreto. Su trabajo está permeado por lo que el llama “nostalgia de los futuros perdidos”, por el colapso del progreso modernista que lo envolvía todo.

Thomas Poulsen (FOS)

Las obras de Thomas Poulsen (FOS) habitan el espacio de exposición con la misma naturalidad que las paredes y el techo de la sala. El artista danés trabaja en lo que el describe como “diseño social”, un enfoque que le permite analizar el comportamiento del público en relación a la arquitectura del museo. Es así que una pieza que atraviesa ambas salas de exposición, Dos perros #1 (2017), presenta una estructura hecha de malla negra suspendida de un riel de metal. Este dispositivo museográfico dibuja una serie de curvas y rectas en el espacio, como el de una pista de carreras, y sugiere la velocidad que alcanza un vehículo al recorrer el circuito. El público debe circular la obra, siguiendo las rectas y adentrándose en la curva inicial para poder ver un jarrón de cerámica realizado por el artista sueco Carl Harry Stalhane. Tanto la escena futurística del jarrón —una calle llena de personas flanqueada por lámparas que desafían a la noche—como la pista de los rieles reflejan velocidad en la malla: al ver el telón negro y mover la cabeza el espectador experimenta la sensación de movimiento. El efecto a través del textil distorsiona el fondo de la sala, como si fuera visto desde la ventana de un coche en plena carrera.

 

El interés de FOS en la aceleración está vinculado a la capacidad de un objeto para moverse entre el lenguaje y las referencias que informan nuestro entendimiento de cualquier cosa. Las formas ininteligibles que dibuja el laser color azul de Dos perros #2 (2017), sirven para ver de forma concreta esta premisa. La proyección sobre el mural hecho de impresiones en offset de una pintura de Rufino Tamayo es en realidad la traducción de una máquina, que convierte la información enviada por un amigo de Poulsen desde Dinamarca en las formas irregulares que vemos en la pared. En este caso, la máquina se vuelve una mediadora en la comunicación humana, que en vez de esclarecer el mensaje lo encripta y distorsiona.

Nina Canell 

La artista sueca investiga la transformación que sufren los materiales como resultado de la influencia de otros elementos, del paso del tiempo, los cambios de temperatura y la aplicación de calor, entre otros. Algunas de sus obras utilizan goma de resina mástic, una plasta de color rosa carnoso que se derrite lentamente en el trascurso de la exposición. Este proceso es decididamente poco espectacular y sin embargo logra despertar la curiosidad del visitante que se intriga por la transfiguración termodinámica y alquímica del componente. Otras de sus piezas materializan lo intangible, como la comunicación y el tráfico de datos que damos por sentado en la vida diaria. Por ejemplo, Desprendimiento de cubiertas (H), 2015utiliza los revestimientos de cable de fibra óptica, empleados para proteger las conexiones subterráneas que viajan de un continente  a otro. Expuestas a altas temperaturas, las cubiertas torcidas y enredadas recuerdan más a cuerpos o intestinos que a los agiles portadores de promesas, buenas y malas noticias e información bancaria que alguna vez fueron.

Canell juega con las asociaciones poéticas y lingüísticas que desencadenan los materiales, como es el caso del hilo de cobre. Un elemento indispensable en muchos aparatos electrónicos, este filamento aparece en la exposición en forma de red, en un tejido muy fino y frágil que cuelga de la pared. La delgada trama puede asociarse con la energía que transita, conecta y se traduce en una señal eléctrica, o puede recordarnos a las artesanías, o al laborioso trabajo de zurcir medias.

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La relación del hombre con la velocidad, las narrativas potenciales de cada material y su producción en la escultura contemporánea son algunos de los temas que comparten las obras de la exposición. Sin embargo éstos no terminan de establecer un verdadero terreno en común para los participantes. Tomadas por separado, cada exposición tiene una lógica y cohesión internas, que permite conocer la obra de cada individuo, pero como muestra colectiva se queda lejos de la meta planteada en el texto de sala.

Ayrton proponía “construir un lenguaje común”, compartir “ideas que se transformen en objetos” dentro del “intercambio abierto y compartido” de una sola exposición, sin embargo la experiencia en salas es muy distinta. Más allá de encontrarse bajo un mismo techo las obras no dan señales de colaboración y el espectador es dejado a su suerte para navegar un confuso grupo de piezas que no terminan de dialogar en el espacio e incluso se hacen ruido unas a otras.

Quizás el objetivo que sí cumple este ejercicio curatorial es el de “cuestionar la experiencia expositiva” y reflexionar sobre lo que una exhibición es o puede ser. En este caso, la curadora ya tendrá que decidir si vale la pena hacerse estas preguntas y paradójicamente alienar a muchos de sus visitantes.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.

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