En todo el mundo se celebran hoy quinientos años de la muerte del mayor artista del que tengamos memoria. Es la ocasión de merodear en sus misterios y en las causas de la fascinación que todavía ejerce sobre nosotros.

En 2016, la universidad de Osaka en Japón creó una versión robótica del artista italiano, capaz de recitar frases de sus manuscritos e interactuar con el público. Desde 2017 se rumora que Leonardo DiCaprio dará vida a Da Vinci en una súper producción de Hollywood, y hace año y medio Salvator Mundi (1490-1500) se convirtió en la pintura más cara de la historia, vendida en subasta por 450 millones de dólares. Todo indica que, a quinientos años de su muerte, seguimos embelesados con la figura de Leonardo. El desarrollo científico y tecnológico ha propiciado innumerables teorías, que lo consideran el padre de la era moderna, el pionero de invenciones como el tanque, el helicóptero, el submarino y todo un arsenal de armas militares, y no falta quien quiera enlistarlo entre los miembros de algún culto o sociedad secreta, desde los Caballeros Templarios hasta los fanáticos seguidores de Dan Brown.

Un androide con las facciones de Leonardo Da Vinci, desarrollado por la universidad de Osaka en Japón, 2015. Fotografía facilitada por el Museo Nacional de las Ciencias de Milán.

Lo más fácil sería atribuir la fama de Leonardo a los medios de comunicación que dictan la agenda cultural; pensar que siempre habrá más postales y pósters que producir, y más boletos que vender en el Louvre (aunque esté comprobado que la mejor forma de ver a La Gioconda sea desde nuestras computadoras). Pero si al contrario no queremos caer en el cinismo, hemos de analizar la evidencia elemental sobre un artista cuyo legado es tan diverso, ingenioso y rico en asociaciones que ha dado pie a la invención de un nuevo Leonardo por lo menos cada 100 años.

Lo que sabemos proviene, para empezar, de la biografía de Giorgio Vasari de 1550, cuando el recuerdo de Leonardo estaba aún fresco entre sus contemporáneos. Como buen best seller, las Vidas de los más famosos pintores, escultores y arquitectos se encargó de transmitir las anécdotas más extraordinarias y pintorescas del artista florentino. Vasari cuenta que, desde niño, y sin mayor esfuerzo, Leonardo destacó tanto en aritmética como en música, y que pronto aprendió a tocar la lira, a cantar y a improvisar divinamente. Para entretenerse espantaba a sus amigos con una lagartija que tenía amaestrada, disfrazada con alas hechas de escamas, barba y cuernos, y compraba pájaros en los mercados sólo para ponerlos en libertad.1

Portada de la segunda edición del libro de Vasari de 1567.

Según Vasari, Leonardo era capaz de imaginar lo imposible, y de convencer a otros con un magnetismo tal que hacía olvidar lo irrealizable de sus propuestas. Tenemos evidencia de sobra de que quienes lo conocieron en vida lo consideraban alguien especial: tanto el Duque de Milán como el Rey de Francia solicitaron sus servicios, y Miguel Ángel lo consideraba su único digno rival. Sabía mejor que nadie cómo explotar la capacidad del arte para imitar a la naturaleza, y parecía que su cerebro jamás dejaba de inventar. Sin embargo, Leonardo también era “caprichoso y voluble, pues comenzaba a estudiar muchas cosas y luego las abandonaba”.2 Tenía fama de no terminar los proyectos que le eran comisionados, pero Vasari explica que este defecto no se debía a la pereza o a la falta de compromiso, sino que era prueba de su búsqueda insaciable de perfección.3

La otra gran fuente de información que sobrevive sobre Leonardo son sus dibujos y notas, que resguardó Francesco Melzi, estudiante y heredero del artista. Él fue responsable de hacer la primera recopilación de sus manuscritos, y de publicar el Tratado sobre la pintura que ya para el año 1600 circulaba ampliamente en los talleres artísticos de toda Italia. En décadas siguientes, otros artistas de la talla de Nicolas Poussin y Peter Paul Rubens se encargaron de avivar el fuego del mito de Leonardo, haciendo copias de sus obras y recreando algunas que había dejado inconclusas. Aunque se le conoce principalmente como pintor, en 67 años nos dejó sólo una docena de cuadros, y los expertos debaten incluso por la atribución de algunos de éstos.

Retrato de Francesco Melzi de Giovanni Antonio Boltraffio, circa 1510-1511. Fuente: Wikimedia.

No debemos olvidar que, salvo un par de excepciones, la mayoría de los textos de Leonardo permanecieron en la oscuridad, en colecciones privadas o en las bodegas de museos, y que no fue sino hasta finales del siglo XIX y principios del XX que se empezaron a publicar sus manuscritos.4 Una vez que sus cuadernos e ilustraciones empezaron a reproducirse, se desencadenó una fascinación que no ha parado aún. Pero a pesar de este furor su vida sigue envuelta en misterio: en sus más de 6000 páginas de notas y dibujos apenas se alcanzan a vislumbrar algunas pistas sobre el autor.

Hijo ilegítimo de Ser Piero, un notario, y de Caterina, una campesina de apenas 16 años, Leonardo nació en el pueblo de Vinci, a las afueras de Florencia. A sus cinco años ya vivía con su padre y su madrastra, que no podían tener hijos propios. Era zurdo, y desde chico aprendió a escribir al revés, de derecha a izquierda, probablemente para no correr la tinta fresca en sus cuadernos, o quizás para guardar secretos. Dotado en la pintura, la geometría y la biología, fue a estudiar a Florencia con el artista Andrea del Verrocchio, a quien pronto superó. Nos consta que vivió la mayor parte de su vida entre Florencia, Milán y Venecia, trabajando para duques y reyes. Su curiosidad lo llevó a diseccionar cadáveres para estudiar de cerca la anatomía del cuerpo humano, incluyendo los músculos de la cara que conectan con los labios —dato que más de un historiador ha relacionado con la sonrisa de La Mona Lisa. Empezó a pintar el retrato de Lisa Gherardini en 1503, y lo dejó definitivamente inacabado en 1519. Su último puesto, el que lo llevó lejos de Italia y donde lo encontraría la muerte, fue como pintor, ingeniero y arquitecto del rey Francisco I de Francia.5

Estas fechas y datos han sido recabados por generaciones de historiadores, y sin embargo, seguimos sin tener mayor pista sobre su personalidad y sus motivaciones: el personaje de Leonardo tiende a escapar ante nuestros esfuerzos por aprehenderlo, por describirlo como un hombre de carne y hueso.6 En comparación, se podría decir que sabemos demasiado acerca de otros grandes pintores; del tormento emocional y psicológico que vivió Van Gogh, de las deudas impagables y la bancarrota de Rembrandt, de los celos y la conducta misógina de Picasso… quizás es precisamente porque sabemos tan poco de su vida que Leonardo es el referente universal del genio, el renacentista por excelencia, un contenedor listo para recibir lo que cada uno quiera proyectarle.

Lo cierto es que gran parte de la fascinación que despierta Leonardo viene de su capacidad para dominar tanto las ciencias como las artes; dos campos que a menudo se consideran mutuamente excluyentes, como si las ciencias, en especial las matemáticas, tuvieran algo de inhumano que las volviera incompatibles con el arte. Inventor incansable, el florentino continuamente buscaba resolver cualquier problema, desde el funcionamiento de una máquina de guerra hasta la composición de un cuadro.7 Visto así, haríamos bien en preguntarnos, ¿por qué idolatramos a alguien que poco comparte con la formación de la mayoría de las personas hoy en día, encasilladas en la especialidad de un sólo tema? En este sentido, Leonardo es un reflejo de aquello de lo que nos creemos capaces y a lo que aspiramos como seres humanos: a una curiosidad sin límites y a saber comunicar de forma tan original la emoción que involucra descifrar el mundo en el que vivimos. Por eso no ha de sorprendernos que a 500 años de su muerte sigamos buscando darle vida al retrato ya desvanecido de uno de los más grandes innovadores de los que tenemos noticia.

 

María Emilia Fernández


1 Giorgio Vasari, “Life of Leonardo Da Vinci, Florentine Painter and Sculptor The Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects, Nueva York, Oxford University Press, 1991, p. 284-298.

2 Vasari lo describe como alguien “que empieza a destilar el aceite para la capa final de barniz antes siquiera de haber empezado la obra”, en idem.

3 Por ejemplo, el mural de la batalla de Anghiari, o la monumental estatua ecuestre para Ludovico Sforza en Milán, son algunos de los proyectos públicos de gran escala de los cuales sólo se conocen bocetos.

4 Despues de Vasari, Johann Wolfgang Goethe y Walter Pater fueron de los primeros autores en dedicarle tanta atención al tema de Leonardo; a pesar de tener poca información y limitado acceso a sus obras lograron producir algunos de los textos más importantes sobre el artista hasta ese momento.

5 Martin Kemp, “Leonardo’s Life in Outline”, Leonardo, Nueva York, Oxford University Press, 2004, p. 261-280.

6 Sigmund Freud le dedicó todo un ensayo en 1910, donde hizo un ejercicio de psicoanálisis a partir de uno de sus sueños: un buitre llegaba hasta su cuna, le abría la boca y con su cola le daba golpecitos en los labios. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (en alemán Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci).

7 Hoy podrá parecernos normal, pero la genialidad de retratar a los apóstoles en La última cena (1495-98) justo en el momento después de que Cristo les anuncia que uno de ellos lo traicionará, fue algo revolucionario para la pintura: transformó un retrato grupal en un verdadero drama narrativo.

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“Al recrear, miramos hacia atrás, y en este retorno
a coreografías anteriores, encontramos la voluntad para seguir inventando.”1
André Lepecki

 

Si en los archivos se narra la historia oficial, es ahí también donde se pueden inscribir otros pasados y pensar futuros alternos. Esto es lo que hace, a través de la danza, el proyecto del coreógrafo francés que actualmente se presenta en el Museo Jumex. Una forma de repensar lo que fuimos y reescribir lo que podemos ser.

Hace no tanto, cuando le preguntaban a un niño “¿qué quieres ser de grande?”, era poco probable que respondiera: “quiero ser coreógrafo, bailarín profesional, o performer de danza contemporánea”. Pero si lo hubieran hecho, apostaría que casi cualquier adulto habría quedado escandalizado, apabullado por la ingenuidad del niño o niña que, sin saberlo, se plantea una carrera difícil e incierta, por no llamarla ingrata. Sobre todo hoy, que en las sociedades neoliberales pensar desde y con el cuerpo se ha vuelto una postura casi política, por ir en contra de las exigencias de productividad establecidas. Con esto en mente, es inevitable preguntarse por el camino o las motivaciones que llevan a alguien a dedicarse a la danza. ¿Cuáles son los factores económicos, históricos y políticos que acompañan la decisión de bailar?

Imágenes de Retrospectiva de Xavier Le Roy. Museo Jumex, 2018.
Fotografías: Ramiro Chaves.

Retrospectiva, el proyecto del coreógrafo francés Xavier Le Roy en el Museo Jumex, explora estas preguntas a través de las historias de 15 performers. Cualquiera que haya visitado la recién estrenada exposición sabrá que no es fácil de describir, pero quizás la forma más sencilla sería decir que es algo que se mueve entre el teatro, la coreografía y la exhibición. Una de las performers, Mariana Arteaga, la describe como un proyecto “que busca dislocar lo que entendemos sobre la danza, sobre el tiempo y sobre el cuerpo que baila.” Nadia Lartigue, quien también participa enla muestra, la define como “un dispositivo coreográfico que sucede dentro de un museo (…) una exposición de cuerpos vivos, de personas que juegan con el material del coreógrafo Xavier Le Roy, y que han sido invitados, no a repetir, sino a retomar su trabajo”.2 En palabras del teórico de danza y coreografía André Lepecki, Retrospectiva promueve “nuevas posibilidades para repensar la relación entre cuerpos, subjetividades, políticas y movimiento”.3

Para entender mejor el contexto en el que nace esta exposición, hay que remontarse a 2012, cuando Le Roy fue invitado a concebir un proyecto para la Fundació Tapiés en Barcelona. Las condiciones que puso la directora artística en ese momento, Laurence Rassel, eran solo un par, pero muy específicas: que la pieza fuera creada para el espacio del museo, y que pusiera en evidencia su propio proceso, es decir, que la obra se creara al mismo tiempo que era exhibida. En vez de intentar convertir la sala de exposición en un teatro, Le Roy decidió trabajar con las convenciones de una institución dedicada al arte, con la permanencia voluntaria del publico en las salas y los horarios de apertura, así como con las expectativas de quien la visita.

En los últimos seis años, Retrospectiva se ha presentado en doce ocasiones en ciudades como París, Taipei, Nueva York y Río de Janeiro. Como el elenco está compuesto por bailarines locales, cada edición es completamente distinta, aunque mantiene una mecánica similar. En el Museo Jumex, al entrar en la galería uno encuentra cuatro performers; tres de ellos interpretan fragmentos de las coreografías en solitario de Le Roy como si se trataran de fotografías, videos, objetos o instalaciones de sonido. Algunos permanecen inmóviles en una pose específica, como pintados en oleo o como si fueran estatuas, mientras que otros repiten un loop: una secuencia de movimientos que recuerda las proyecciones y filmes del videoarte. El cuarto performer es quien presenta su “retrospectiva individual”, un recuento personal de lo que le ha llevado a bailar. Este relato es contado en primera persona, intercalado con fragmentos de obras de Le Roy e interludios de danza que sirven para comentar o ilustrar la historia.

Los performers no tienen que explicar nada acerca de los fragmentos que presentan —no se vuelven voceros glorificados ni representantes de Le Roy— solo utilizan el trabajo para sus propios fines.  Escogen los fragmentos que quieren incorporar a sus retrospectivas individuales a partir del archivo de solos, con el único criterio de que despierte algo en ellos, ya sea una emoción, un recuerdo, o que la asocien con algo específico en sus vidas. En este sentido, Retrospectiva no es un retrato del reconocido coreógrafo, sino un panorama compuesto por 15 individuos que durante tres semanas se exponen a sí mismos con una generosidad abrumadora. Es inevitable encontrar ecos de sus historias en nuestra realidad, descubrir cosas que tenemos en común, o sentirse transportado en el tiempo.

Hay quien escoge hablar de los maestros y mentores que la han acompañado a lo largo de su carrera, o quien narra las pericias de fundar y mantener una compañía de baile independiente. Hay quienes vienen de otras latitudes, y quienes han encontrado en el funk y en el drag un espacio para dar cabida a otras versiones de sí mismos. Un performer, al igual que Xavier Le Roy, dejó la medicina para entregarse de lleno a la danza; y otro más se pregunta en voz alta “¿de qué sirve la coreografía cuando las calles son ya el escenario de muchos cuerpos, que se mueven al unísono para protestar la violencia y la impunidad?”. Hay coreografías que hacen referencia a la cultura popular, a los chambelanes de los XV años y a los bailables de Britney Spears, pero también hay historias sobre el exilio y la búsqueda permanente de una identidad, sobre los 43 de Ayotzinapa, y lo que se siente tocar por primera vez a un muerto.

En la parte de atrás hay otro espacio con tres computadoras y dos performers más, descansando, pero también dispuestos a conversar y responder preguntas de los visitantes. En las máquinas se nos invita a navegar por el archivo de imágenes, artículos, entrevistas y videos que documentan todos los solos utilizados para crear Retrospectiva, así como lecturas relevantes para la práctica de Le Roy. Esta especie de fábrica pone a disposición del público la materia prima que tuvieron los performers para preparar sus retrospectivas, mismo que cobra vida en la sala. El cuerpo de cada uno puede pensarse como un archivo, un registro vivo, complejo y problemático, que carga con su versión de las coreografías de Le Roy, así como con el archivo de su propio cuerpo.

Para pensar este archivo corporal vale la pena considerar lo que Lepecki ha escrito sobre la “voluntad para archivar.” Este concepto aplica a todos los proyectos que, como Retrospectiva, tienen “la capacidad para identificar en obras pasadas aquellos potenciales creativos que aún quedan por explorar”.4 Por un lado esto se puede apreciar en el cuarto de las computadoras, donde se vuelve visible la relación entre el trabajo físico y las investigaciones intelectuales y creativas de los bailarines, el trabajo inmaterial que también forma parte del proceso de cualquier coreografía. Por otro lado, al componer y presentar sus “retrospectivas individuales”, los performers activan otro archivo, uno infinitamente creativo, inacabado, y profundamente humano.

Esta fascinación por el archivo la comparten otros campos del conocimiento, desde el pensamiento decolonial hasta la teoría de género. El interés de estas disciplinas no viene de una simple curiosidad por el ayer, entendido como algo cerrado y resuelto, sino de ver ahí un potencial real para intervenir. Si en los archivos se narra la historia oficial, es ahí también donde se pueden inscribir otros pasados y pensar futuros alternos. Como bien señala la profesora de estudios de género de la Universidad de Berkley, Paola Bacchetta, esta concepción beneficia especialmente a los archivos que buscan dar voz a historias más frágiles, o que han sido invisibilizadas por las narrativas dominantes, como es el caso de los archivos queer y transraciales que a menudo existen en formatos poco convencionales, o en fragmentos dispersos, a la espera de ser recabados.5

A partir de proyectos como Retrospectiva, el archivo emerge como un lugar compartido, que permite mantener el pasado incompleto y en constante transformación.6 Le Roy explora la idea de la retrospectiva como un proceso continuo, la construcción constante del pasado que sigue escribiéndose en el presente.  La exhibición nos propone desentrañar y recomponer el archivo, poniendo en evidencia las formas de control y poder que tomamos por sentado en los procesos de la vida diaria.  El acto de mirar hacia atrás nos devuelve un ahora lleno de memorias y emociones, un ahora incierto pero arraigado en los afectos, y sobre todo en el cuerpo.

¿Y qué opina el público de la exposición? Hay quienes pasan de largo en la galería, se ven confundidos y no entienden por qué hay una sala vacía en el Museo Jumex. Pero para quienes tienen un poco de paciencia la recompensa es grande. Muchos se expresan conmovidos, y más de uno menciona que sería buena idea hacer el mismo ejercicio con ellos mismos, volver en el tiempo y seleccionar esos eventos que nos han llevado a ser las personas que somos hoy. El prospecto es emocionante, pero también aterrador: ¿somos aquello que queríamos ser? y si no lo somos, ¿qué decidimos hacer en vez? La historia que contamos sobre nuestro pasado es la que da forma al mundo en el que vivimos.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte y asistente curatorial de Retrospectiva en el Museo Jumex.

Hasta el 28 de octubre, 2018
martes a domingo, 11 am a 8pm
Gracias a Andrea Ancira por las referencias al archivo.


1 André Lepecki,, “The Body as Archive: Will to Re-Enact and the Afterlives of Dances”, Dance Research Journal 42/2 invierno 2010, p 42.

2 Entrevistas realizadas por el Museo Jumex a los performers de Retrospectiva. Podrán verse una versión editada en la página web del museo próximamente.

3 Andre Lepecki, Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement, 2006, p 5.

4 Lepecki propone analizar las motivaciones afectivas, políticas y estéticas que han estimulado muchos proyectos de danza y coreografía recientes, en los que se reflexiona sobre el potencial del archivo para cuestionar las relaciones de poder que existen en la sociedad. Lepecki, André. Op.cit. p 31.

5 Paola Bacchetta, “‘Re-Présence’: Les Forces Transformatives d’Archives des Queers Racisé.e.s.”. Consultado el 8 de octubre de 2018.

6 Como señala la escritora y curadora Ariella Azoulay, se vive no solo un mal de archivo como lo explicaba el filósofo Jaques Derrida en 1995, sino una “fiebre de archivo” (archive fever, retomando la traducción al inglés del mismo libro). Se trata de una pasión febril y contagiosa, que resulta en iniciativas para crear nuevos archivos, y exigir el derecho a reorganizar los que ya existen. “A partir de la creación de nuevas redes (civiles) sociales, estos proyectos han tomado un rumbo radical e imparable.” Según Azoulay, “esta nueva forma de pensar el archivo, en la que todos producen y comparten imágenes, sabiendo que éstas siempre exceden nuestra capacidad para entender el total de su contenido y significado”, nos ha llevado a concluir que “la labor interpretativa es una tarea que requiere de colaboración con otros.” Ariella Azoulay, “Archive”, Political Concepts: A Critical Lexicon, 2012. Consultado el 8 de octubre de 2018.

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¿Qué tan efectivo es interpelar al poder desde las salas de un museo? La retrospectiva de la reconocida artista cubana Tania Bruguera que alberga el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) parecería decir que hacerlo no solo es útil, sino necesario.

La exposición “Hablándole al poder” se beneficiaría de tener un aviso a la entrada que invitara a pensar el arte como se piensa sobre la ciencia: no como un objeto, sino como un sistema que permite estudiar y cuestionar lo que nos rodea. Tania Bruguera utiliza el arte de esta manera, y es una herramienta que le permite desmentir a los políticos y criticar cómo manipulan a las masas, pero también una estrategia para pensar proyectos que tengan un impacto social, político y ético fuera del museo.

Según Lucía Sanromán, directora de Artes Visuales del Yerba Buena Center for the Arts de San Francisco y curadora de esta exposición en el MUAC, lo que separa a Bruguera de muchos otros artistas políticos o activistas es el énfasis que pone en las consecuencias de sus acciones, y las implicaciones éticas que éstas conllevan. Como ejemplo, basta recordar elperformance que realizó en 2009 en la Bienal de Veneciaen el que leyó un manifiesto en cuatro partes titulado “La cultura como estrategia de sobrevivencia”. Sentada frente a unas treinta personas, después de cada sección, la artista jugaba a la ruleta rusa con una pistola calibre 38, cargada con una  bala real. Más que una práctica artística, la suya es una práctica política y social que busca tener repercusiones tangibles. Bruguera asume la responsabilidad de sus actos, y con esa entereza exige a las instituciones que hagan lo mismo.

“Tania Bruguera: Hablándole al Poder.” Vista de instalación de Movimiento Inmigrante Internacional, Cortesía del MUAC, 2018.

La naturaleza política del trabajo de la cubana se anuncia aún antes de entrar al museo universitario en una gran marquesina azul con el dibujo de múltiples países unidos en un solo continente. “Las fronteras matan: ¿debemos abolir nuestras fronteras? ¿Sí o No?”. La pregunta resuena con mayor fuerza en el contexto de las nuevas políticas migratorias de Estados Unidos que separan a menores de sus padres al cruzar la frontera. El conteo de los votos a favor o en contra se exhibe a ambos lados de esta Pangea y se actualiza todos los días, tomando el pulso de la opinión pública.1

Concebida en 2009, Referéndum forma parte del proyecto Movimiento Inmigrante Internacional, una serie de obras en torno a la situación de los migrantes indocumentados y refugiados en todo el mundo. Ejemplo de un proyecto a largo plazo, se presenta en una sala grande, del mismo color azul que la marquesina de la entrada, con estandartes que cuelgan de las paredes: “Todos somos migrantes en algún momento”, “La dignidad no tiene nacionalidad”. The Francis Effect es una urna transparente repleta de peticiones firmadas, dirigidas al papa Francisco para que otorgue la ciudadanía del Vaticano a todos los migrantes sin documentos, las cuales Bruguera planea enviar una vez concluido el proyecto. El texto de sala invita a abogados, activistas y figuras públicas a discutir el tema de la migración en este espacios y apropiarse de la pieza como mejor les funcione. Según Bruguera, el museo y la figura política del artista logran ampliar la discusión y legitimar las preguntas, reclamos y soluciones que emerjan de propuestas como esta.

Dicho esto, como en el caso de tantas producciones de arte contemporáneo, hay obras que inevitablemente pierden fuerza dentro del museo, pues cambian de formato y aparecen como registro de un momento y una urgencia lejanos. Tal es el caso de Homenaje a Ana Mendieta, 1985-96, o Sin título (Bogotá), 2009, performance en el que Bruguera invitó a representantes de las facciones involucradas en el conflicto armado en Colombia a hablar en un panel público: un miembro de las FARC, un paramilitar y una desplazada. Mientras cada uno hablaba acerca de su idea de héroe, una mujer contratada por la artista pasaba entre los asistentes con una charola ofreciendo líneas de cocaína, implicando a los consumidores de droga en la lucha política. Sin embargo, de esta obra solo sobrevive un video poco glamoroso y no muy bien editado, que difícilmente le habla al visitante más que de una gran anécdota.

Bruguera es la primera en reconocer que hay obras que responden a una situación específica, y que una vez que transcurrido el momento de su concepción pierden eficacia y se convierten en meros documentos de archivo.2 Sin duda habrá visitantes que se sientan desalentados ante los videos de registro, libros de consulta, textos de sala y fichas enmicadas, o que pasen de largo en una sala que a simple vista parece vacía. La artista no niega este fenómeno, ni extiende la vida de estos performance artificialmente, con videos sobreproducidos o recreándolos como si fueran piezas de teatro. Es por ello que la actualización de sus proyectos a largo plazo comprende una parte vital de su práctica.

“Tania Bruguera: Hablándole al Poder.” Vista de instalación de Escuela de Arte Útil, Cortesía del MUAC, 2018.

Un ejemplo es el proyecto pedagógico de Cátedra Arte de Conducta, iniciado en 2003 en su casa en La Habana, que se actualizó con el nombre de la Escuela de Arte Útil (2017 a la fecha). Este trabajo busca aprovechar el potencial del arte para cambiar perspectivas y contribuir al cambio de la sociedad, por lo que la obra en sí radica no solo en la transmisión de conocimiento, sino en la transformación de los estudiantes durante el periodo de la Escuela y su futuro impacto en la realidad.3 Con instructores e invitados como Mónica Mayer, Osvaldo Sánchez, Carla Fernández y la misma artista, la Escuela de Arte Útil en el MUAC tendrá lugar del 7 de agosto al 5 de septiembre. Sin embargo, hasta esa fecha solo se pueden ver pizarrones con notas y lluvias de ideas, registros en video de pláticas y conferencia sobre diversos temas.4

https://www.youtube.com/watch?v=QengOcHSXRg

El denominador común de la mayoría de estos proyectos es el rol del espectador, quien se convierte en usuario. Las implicaciones de este giro son más complejas que las de muchas obras de arte contemporáneo que invitan a la interacción o a la participación sin mayor trasfondo. En contraste, Bruguera plantea nuevos modelos de ciudadanía, en pos de espectadores empoderados, conscientes y socialmente responsables. Esto es evidente en performances como Susurro de Tatlin #6 (versión para La Habana), 2009, en donde la responsabilidad de la obra recae por completo en la audiencia. Invitada por Guillermo Gómez Peña en el marco de la Bienal de La Habana, Bruguera dio a ciudadanos comunes la oportunidad de hablar durante un minuto sin censura. Al acercarse al podio, dos guardias vestidos de militares les colocaban una paloma blanca en el hombro, aludiendo a la imagen icónica de Fidel Castro en su discurso triunfal tras de la revolución en 1959.

“Tania Bruguera: Hablándole al Poder.” Vista de instalación de Susurro de Tatlin #6 (Versión para la Habana), Cortesía del MUAC, 2018.

“Que un día la libertad de expresión en Cuba no sea un performance”, dice uno de los participantes; hay quien grita, quien recita un poema o incluso quien defiende al gobierno.5 “Revolución es cambiar todo lo que debe ser cambiado”, dice alguien con tono serio y la mirada fija a las cámaras. No dice más, le quitan la paloma blanca del hombro, y se baja del podio. Con tener esa certeza basta.

Enfrentarse a la obra de Tania Bruguera en tiempos de cambio de gobierno es un respiro (que no es lo mismo que un descanso). Sus proyectos invitan a dejar atrás el escepticismo estéril, la apatía y la resignación, y dar pie a lo que ella llama “utopías posibles” —la libertad de expresión o una vida digna para los migrantes— metas por las que vale la pena organizarse y luchar. Bruguera apela por reivindicar al museo como un espacio cívico: un lugar de encuentro desde donde hablarle al poder, lo tenga quien lo tenga, sea cual sea su cara.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Al día de la redacción de esta nota, el contador de Referéndum marcaba 3 495 votos a favor y 1 146 votos en contra.

2 A esta idea la nombra “especificidad en el tiempo político”, uno de los términos que conforman el glosario de conceptos relevantes para su trabajo: actualización, institución transicional, arte de conducta, a-legal, el artista como iniciador, autocrítica institucional, arte útil, estética y autosabotaje. Este lexicón funciona como un eje teórico, como brújula para navegar sus proyectos, y puede consultarse en la página web de Tania Bruguera, donde también se encuentran descripciones, fotografías, videos y mucho material acerca de su obra.

3 Con esta obra Bruguera expresa un profundo desinterés por lo estético; no busca “volver algo útil más hermoso, sino enfocarse en la belleza de ser útil”. Bruguera, Tania. “Introducción acerca del Arte Útil”, 2011. El programa completo puede consultarse aquí.

4 Un ejemplo de estas pizarras presenta ideas para ayudar a las personas que viven en condición de calle, formas de apropiarse de los espacios del arte en comunidad, creando un cineclub móvil en la parte de atrás de una van, o promoviendo talleres sobre la vegetación local, y hasta una serie de estrategias para lidiar con el acoso en el trabajo. Quizás estos apuntes no encajen con los estándares de lo que estamos acostumbrados a ver en museos, pero dejan entrever soluciones creativas a problemas que muchas veces transcienden el lugar y el tiempo en que fueron concebidas.

5 La transcripción completa del performance puede leerse aquí.

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Las obras de Gustav Klimt se han vuelto muy populares y son reconocibles instantáneamente en pósteres, tazas, llaveros, libretas, tapetes y paraguas, entre otros souvenirs típicos de las tiendas de museos. Sin embargo, a pesar de ser víctima del llamado “fenómeno Mona Lisa,” los retratos de este pintor siguen irradiando una intensidad hipnótica.

El talento de Gustav Klimt (1862-1918) no es fácil de explicar. Si bien mucho se ha escrito sobre su estilo, a Klimt se le asocia sobre todo con el simbolismo, lo cual puede ser engañoso pues se corre el riesgo de emparentarlo con pintores como Gustave Moreau, Odilon Redon y Paul Gauguin, quienes buscaban escapar de la realidad y expresar un sueño más bien personal a través de colores, formas y composiciones oníricas. Los cuadros de Klimt, en cambio, mantienen una estrecha relación con la realidad. A excepción de sus pinturas alegóricas, su obra está compuesta por piezas que reflejan el mundo como es, solo que lo hacen a través de un lente fragmentado, capaz de desbordar con patrones coloridos, además de su uso memorable de la hoja de oro.

Gustav Klimt, Judith con la cabeza de Holofernes, 1901, Österreichische Galerie Belvedere, Viena.

Gustav Klimt, Retrato póstumo de Ria Munk III, 1917, Colección Privada.

Klimt nació en Baumgarten, cerca de la capital del Imperio austríaco, en 1862. Segundo de siete hermanos, estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Viena y empezó a trabajar como pintor y decorador de interiores. Su padre había sido grabador de oro, por lo que tenía una apreciación muy particular de los metales preciosos y sabía cómo replicar el brillo y los acabados de las joyas en sus pinturas. Junto con su hermano Ernst, colaboró en algunos encargos para decorar edificos públicos y salones en la Ringstrasse, y rapidamente adquirió renombre dentro del círculo artístico de la época.

Las pinturas del austriaco exuden confianza y nunca fallan por falta de orden; en todo caso tienen un exceso de motivos que se tornan fácilmente en caos. En cuadros como el de Judith con la cabeza de Holofernes, los ojos de las modelos confrontan al espectador sin penas ni rubores. Como observó alguna vez el Marqués de Sade, el erotismo es equivalente a la expulsión de la vergüenza, sin embargo, en el contexto contemporáneo de una cultura de liberación sexual que está más allá de ésta, es interesante que ver que estas pinturas retengan su atracción y un encanto tan potente a pesar del recato. Es como si lo más importante de las obras de Klimt no fuera poseer lo que retrata, sino desearlo intensamente: contemplarlo con anhelo.

Gustav Klimt, Muerte y vida, 1910/15 © Leopold Museum, Viena.

El desnudo es un género que siempre ha estado asociado con el tacto, con el lujo y la riqueza material. En los cuerpos de las modelos de Klimt no se alcanza a adivinar la fragilidad ni la decrepitud que se avecina. Ni siquiera en Muerte y vida, un lienzo que pretende representar todas las etapas de la vida, se asoman estas características del cuerpo en descomposición; la transitoriedad de la vida no termina por verse reflejada en el rostro pálido y cabizbajo de la anciana al centro de la obra. Como la muerte en el cuadro, la ruina del cuerpo humano quedó siempre al margen de las obras del austriaco.

Sin embargo, es en los paisajes en donde mejor se aprecia la particular visión de este artista, que convierte los detalles de las hojas y la luz del sol en un caleidoscopio. El mismo fenómeno resulta evidente en los cuadros que no logró acabar antes de morir, como el retrato de Ria Munk, que nos revela cómo trabajaba: primero en las áreas que debía pintar y que se correspondían con la vida real (el rostro y las manos), para luego completar el fondo y los detalles con patrones geométricos y florales de su invención.

Gustav Klimt, El parque, 1910, Museum of Modern Art, Nueva York.

En 1897, en el punto más alto de su carrera, Klimt decidió fundar la Secesión vienesa, un movimiento conformado por artistas y escultores de esta ciudad que se deslindaron de la visión tradicional y conservadora del arte que dominaba en ese momento. El grupo no tenía un programa ni una agenda específicas; combinaba múltiples disciplinas, incluyendo el diseño y la arquitectura, en busca de una obra de arte total, un Gesamkunstwerk que abarcara no solo lo pictórico sino el ámbito de un espacio determinado. 

Para mediados de 1900, Klimt ya estaba trabajando en una dirección distinta y dimitió del grupo en 1905. Sus cuadros revelaban una mezcla de influencias que darían lugar a su famoso periodo dorado: la combinación del art noveau con elementos de la decoración bizantina, como los mosaicos que había visto unos años antes en su viaje a la Iglesia de San Vital en Rávena. A este periodo pertenecen obras como el primer retrato de Adele Bloch-Bauer. En estos exponentes la atención del espectador se ve dividida una vez más entre el realismo de la cara de la modelo y sus vestimentas de colores brillantes, tapizadas con hoja de oro y patrones intrincados que se mezclan y confunden con el fondo de la composición.


Iglesia de San Vital, Rávena, Italia, Public Domain.


Gustav Klimt, Retrato de Adele Bloch-Bauer I, 1907, Neue Galerie, Nueva York, Public Domain.

Klimt murió en 1918, a los 55 años. Hacia el final de su vida, sus cuadros se volvieron menos decorativos y se concentró en pintar más paisajes y retratos que tuvieron una fuerte influencia sobre la siguiente generación de artistas: Egon Schiele, Oskar Kokoschka y Wassily Kandinsky, por ejemplo. Según los reportes que nos han llegado, era un hombre tímido, que no socializaba mucho, y sin embargo se rumora tuvo una larga lista de amantes. La única que parece haber sido un amor constante en su vida fue la diseñadora de ropa y emprendedora Emilie Flöge, hermana de su cuñada. Con ella compartió una fascinación por el diseño, y utilizó varios de sus vestidos para ataviar a sus modelos.


Emilie Flöge y Gustav Klimt en el jardín de Villa Oleander en Kammer, Lago Attersee, 1910. © Colección privada.

Sensuales y evocativos, pareciera que los lienzos de Klimt en realidad tuvieran vida propia. Sus bordes luchan perennemente por contener la energía que hay dentro. Pero la palabra energía resulta poco precisa, casi un cliché, y las obras de Klimt, por más vistosas y decorativas que sean, se resisten a la banalidad. En su caso, esta energía va de la mano de una mirada aguda y envolvente, que no retrata lo que es, sino lo que bien podría ser, y que quizás se encuentra escondido a plena vista: aquello que más anhelamos.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.

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Como uno de los fotógrafos más innovadores y reconocidos del siglo XX, Edward Weston incursionó en diversos géneros, incluyendo naturalezas muertas y desnudos, paisajes y retratos. No hubo tema o categoría que se le resistiera. A sesenta años de su muerte, las imágenes del fotógrafo siguen siendo un ejemplo de fuerza y profunda intuición, una ventana al lado estético de las formas más extrañas y caprichosas.

A Edward Weston (1886-1958) no le gustaba hablar acerca de su obra. Siempre dijo que no sentía la necesidad de explicar su trabajo artístico, de justificar sus composiciones u ofrecer interpretaciones a ningún espectador, crítico o coleccionista. Como uno de los fotógrafos más innovadores y reconocidos del siglo XX, Weston incursionó en diversos géneros, incluyendo naturalezas muertas y desnudos, paisajes y retratos. No hubo tema o categoría que se le resistiera. A sesenta años de su muerte, las imágenes del fotógrafo siguen siendo un ejemplo de fuerza y profunda intuición, una ventana al lado estético de las formas más extrañas y caprichosas.


Pepper No.30, 1930
Photograph by Edward Weston
Collection Center for Creative Photography
© 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

Su vida, llena de viajes y marcada por una serie de amantes y esposas que fueron también sus musas, parecería haber sido escrita para adaptarse a la pantalla grande. Weston nació en 1886 en un barrio a las afueras de Chicago. Era hijo de un doctor y su madre murió cuando él aún era muy pequeño. A los 16 años le regalaron su primera cámara y la atracción que sintió fue inmediata, al grado de que a los 21 tenía claro que quería dedicarse a la fotografía profesional, algo poco común en aquella época. Tras tomar un curso de seis meses en el Illinois College of Photography, se mudó a California, donde se casó con su primera esposa y pronto montó su propio estudio fotográfico.


Armco Steel, 1922
Photograph by Edward Weston
Collection Center for Creative Photography
© 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

Weston empezó a adquirir cierto reconocimiento local por sus retratos, y empezó a publicar artículos en revistas de fotografía; pero no fue sino hasta 1922, cuando visitaba a su hermana en Ohio, que produjo las fotografías que lo consolidaron como un autor moderno: capturó la fabrica de acero Armco, poniendo especial atención en los detalles de las chimeneas verticales, los ductos que atravesaban la fábrica y los cables colgantes. En uno de sus diarios de la época, anotó que un fotógrafo debía responder “a la arquitectura de sus tiempos, retratarla sin importar si era buena o mala, mostrándola de un modo inédito y fascinante”.1 Ese mismo año viajó a Nueva York para conocer al emblemático fotógrafo Alfred Stieglitz y otros artistas como Paul Strand, Charles Sheeler y Georgia O’Keeffe. La crítica de Stieglitz fue brutal, pero eso no desanimó a Weston, quien redobló sus esfuerzos y se empeñó en mejorar su técnica.


José Clemente Orozco, 1930
Photograph by Edward Weston
Collection Center for Creative Photography
© 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

Siguiendo a su nueva amante, la actriz italiana Tina Modotti, Weston se embarcó rumbo a México en 1923, acompañado de su hijo mayor. La mayoría de los artistas estadounidenses viajaban a Europa en busca de nuevas experiencias y contacto con las figuras consagradas de la época, pero Weston encontró el equivalente en la Ciudad de México. El año anterior, Modotti había exhibido, con muy buena aceptación,  algunas de las fotografías de Weston en la Academia de Bellas Artes. A su llegada se involucró en los círculos artísticos de la época, conoció a Diego Rivera y a José Clemente Orozco,  y su obra se vio impactada por lo que el describió como “un brusco enfrentamiento de contrastes extremos… vital, intenso, en blanco y negro, nunca gris”.2 Abrió un modesto estudio de retratos, pero también empezó a fotografiar desnudos, mismos que se volverían uno de los temas centrales de su obra hasta el final de su carrera. Además, se dedicó a explorar objetos de su nueva realidad que le llamaban la atención, como juguetes, vasijas y otras artesanías populares.


Retrete, 1925
Photograph by Edward Weston
Collection Center for Creative Photography
© 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

Más allá de registrar objetos o paisajes, Weston sabía encontrar la armonía de las formas en el juego de líneas que habita lo funcional. Fiel creyente de la máxima “la forma sigue la función”, buscaba captar la sencillez y la economía de diseño que habita en objetos cotidianos como las ollas de barro de Oaxaca, o los retretes de cerámica producidos en serie. ¿Cómo fotografiar sus formas, libres de cualquier asociación que pudiera distraer al espectador? Sus imágenes sobresalen por el equilibro de su composición, en donde la geometría tiene siempre la última palabra.

Para 1926, Weston había regresado a California, dejando atrás a Modotti. Aunque hoy en día sea difícil de creer, sus fotografías no encontraban una salida en el mercado, y muchas veces dependía del apoyo de familiares y amigos para saldar sus cuentas. No fue hasta dos años después, cuando empezó a retratar paisajes de manera más seria, que por fin encontró un público estadounidense ávido por sus imágenes. Poco a poco empezó a tener coleccionistas, que admiraban su visión del desierto de Mojave, las playas de Point Lobos, o el parque nacional de Yosemite. Sin embargo, al reto de captar ambientes tan distintos e imprimirles a cada uno un sello y una visión particular, se sumaba el hecho de que Weston no sabía manejar, así que siempre tenía que encontrar alguien que lo transportara hasta estos lugares.

El estilo de este fotógrafo se caracteriza por la idea de que la naturaleza tiende a repetirse a sí misma: las formas y dobleces de un pimiento perfectamente bien enfocado, como el Pepper No. 30, se revelan como el abrazo de una pareja, sensual y apasionado; el tronco de un ciprés se repite en un río de lava, en los vientos de un huracán, o en las olas que se estrellan contra las rocas. A pesar de ser producto de largas horas de trabajo, ajustes en la luz y el encuadre, sus composiciones parecen casi espontáneas, como si siempre hubiesen estado ahí, esperando ser descubiertas. Este es el caso de obras como Lily and Rubbish, en donde una clave de sol se asoma entre la basura, o su serie de los sets de películas abandonados de la MGM, en los que incluso sale a relucir su discreto sentido del humor.

Lily and Rubbish, 1939
Photograph by Edward Weston
Collection Center for Creative Photography
© 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

MGM Storage Lot, 1939
Photograph by Edward Weston
Collection Center for Creative Photography
© 1981 Center for Creative Photography, Arizona Board of Regents

A partir de 1930, la fortuna de Weston empezó a mejorar; tuvo su primera exposición individual en una galería en Nueva York, y fue invitado a exhibir en múltiples ciudades alrededor del mundo, de Berlín a Shanghai, de México a Vancouver. Dos años más tarde publicó su primer libro de fotografías y continúo sus excursiones por California para retratar dunas y pantanos, la corriente del mar y la tierra agrietada de los desiertos. Junto a Imogen Cunningham y Ansel Adams fundó el grupo “f/64”, que promovía un estilo fotográfico directo y sin retoques. En 1937 se convirtió en el primer fotógrafo en recibir la beca de la Fundación Guggenheim y publicó un nuevo libro junto con su segunda esposa, Charis Wilson. Si bien el Museum of Modern Art de Nueva York presentó una gran retrospectiva de su trabajo en 1946, en vida Weston nunca obtuvo la fama de la que goza su obra hoy en día. Poco tiempo después de esta importante exposición fue diagnosticado con Parkinson, por lo que dedicó los últimos años de su vida a imprimir más de mil de sus fotografías. Murió el 1 de enero de 1958, con tan solo 300 dólares en su cuenta.

En los últimos sesenta años, su archivo ha convertido a Edward Weston en uno de los fotógrafos más icónicos de Estados Unidos, un punto de referencia cuando se habla de artistas que trabajaban lo mismo con el desnudo que con el paisaje. Sin adscribirse a ninguna religión, la obra de Weston despliega una fe en la esencia que subyace en todas las cosas, que permea a los seres humanos y a la naturaleza: una fuerza que atraviesa el universo y nos lo devuelve en blanco y negro.

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Edward Weston, The Daybooks of Edward Weston. New York: The George Eastman House, 1961.

2 Edward Weston, The Daybooks of Edward Weston. New York: The George Eastman House, 1961.

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No hay un solo aspecto de nuestras vidas que no esté regulado por la economía. En esta realidad, los afectos son las primeras víctimas, bombardeados constantemente por la mercadotecnia que vende folclor, pasteles Sanborns y telecomunicaciones por igual. Una exposición de jóvenes mexicanos reflexiona críticamente al respecto.

Desarrollado en el siglo XIX, el concepto de la “educación sentimental” se refiere a la capacidad para reconocer y manejar tanto nuestras emociones como las de los demás. También es el proceso de definir lo que es importante para cada uno de nosotros, lo que nos es querido y nos conforma como individuos. Sobra decir que esta formación afectiva ha cambiado de acuerdo a las demandas y las expectativas emocionales de cada época. El término surgió de la mano de Gustave Flaubert en 1869, pero ha tomado un matiz muy diferente con el avance de la economía capitalista, que moviliza el deseo de poseer no solo bienes materiales sino realidades y modos de vida.

Fue a finales de los años setenta cuando el capitalismo trasnacional adquirió las dimensiones apabullantes que conocemos hoy en día; se transformó en un nuevo régimen que, según los filósofos Paolo Virno y Michael Hardt, se extendió al terreno cognitivo, cultural-informativo y afectivo.1  En este nuevo orden, como lo explica la psicoanalista Suely Rolnik, “la dominación y explotación económica encuentran una de sus armas, por no decir su arma más poderosa, en la manipulación de la subjetividad” a través de las imágenes, la publicidad y la mercadotecnia.2 Este control se extiende mucho más allá de la economía política, hasta abarcar la dimensión menos tangible de la mercancía: la esfera social y simbólica de las transacciones.


Vista de instalación de la muestra Notas para una educación (económico-) sentimental, Museo Universitario del Chopo, 2017.

Este es el tema que investiga la exposición del Museo Universitario del Chopo, Notas para una educación (económico-) sentimental. La muestra reúne obra de siete jóvenes artistas mexicanos y funciona como un ensayo colectivo, en el que cada uno aborda, a su manera, el tema de la economía contemporánea y las repercusiones que el capitalismo tiene a nivel afectivo. A través de diferentes medios  —pintura, video, serigrafía, escultura e instalación— ofrecen una mirada crítica a las formas de producción económica y su poder sobre nuestra subjetividad y emociones.

Al llegar a la galería del tercer piso del museo, nos da la bienvenida un tapete de lana de pelaje blanco y negro que lee, en una tipografía alargada y sin remates, la palabra Zúuin. La cédula nos informa que “Zúuin” es el término al que se llegó en consenso para designar la acción de “trabajar” en la lengua zapoteca de Teotitlán del Valle en Oaxaca (distinto del zapoteco que se habla en el Istmo de Tehuantepec).  Esta palabra combina la idea del trabajo agrario y artesanal con la de actividad comercial y, en la obra, señala la tendencia que tenemos a romantizar la relación que tienen las comunidades indígenas con el patrimonio intangible y la producción artesanal. Mediante la operación económica y sentimental de concebir la pieza y colaborar con un taller para su realización, Andrea Medina (Oaxaca, 1993) nos recuerda que este textil es (también) mercancía, el resultado del trabajo de un artesano, pero sobre todo de un individuo movido por la demanda de los turistas, y no por la pura y utópica idea de la transmisión de una cultura ancestral.

En otra reflexión protagonizada por materiales folclóricos, dos esculturas cinéticas activan el espacio de la exposición cada quince minutos: un costal de arpillera verde, que ondula lentamente suspendido a unos centímetros del piso, y un conjunto de huacales, cuyas tablas de madera suben y bajan estrepitosamente. Elemento 4 y Elemento 6, las piezas de Omar Bocanegra (Ciudad de México, 1986), reflexionan sobre dos objetos que sirven de contendores, y cuyo único valor es el de transportar la mercancía de consumo perecedero que se vende en el mercado. Su rol en la economía es clave, fundamentalmente utilitario, pero casi invisible y carente de valía más allá de su dimensión estética.

Por su parte, las obras de Cecilia Barreto (Ciudad de México, 1985) aluden a la bolsa de valores, que en la economía pretende objetividad científica y cuantificable, pero cuyas tendencias se describen comparándose a dos figuras alegóricas: un toro y un oso. El comportamiento de estos animales representan las tendencias de los mercados financieros, y de los inversores: a los optimistas, que apuestan por el futuro de mercado, se les atribuye una personalidad agresiva y confiada como la del toro, y a quienes tienen un enfoque más conservador para invertir se les compara con el oso, que defiende su terreno. En la que quizás sea la obra más inofensiva de la exposición, Barreto representa esta alegoría —la del toro que embiste a un oso a la defensiva— en tres soportes distintos: una escultura de la gráfica financiera, un estandarte de satín y una pintura. Estas piezas hacen referencia al discurso que busca humanizar el mercado, dándole cualidades que se encuentran en la naturaleza.

Pero lo cierto es que la estructura legal y administrativa de la economía acaba con cualquier intento de humanización, y la obra de Miguel Camacho (San Miguel Ajusco, 1990) irrumpe en la exposición con esta idea. En medio del conjunto se encuentra una vitrina de museo, completamente vacía, del tipo que se utiliza para exhibir documentos. Lo que podría parecer una provocación para los más escépticos del arte contemporáneo es una pieza que se compone de la vitrina vacía, pero también de la cédula que explica la obra y la serie de trámites administrativos en los que incurrió el artista para asegurar por cero pesos la documentación de una obra anterior, titulada Educación Fiscal. En esta, el artista negoció la emisión de una serie de facturas por cero pesos mexicanos, con empresas dedicadas a la industria del arte, a nombre de la asociación civil Instituto de Liderazgo en Artistas, provocando de este modo una reflexión sobre la burocracia de la que somos víctimas al momento de participar en la economía.

 En un cambio de tono absoluto, “Aquí va a una fiesta un pastel Sanborns” se lee al fondo de la galería en una serie de cajas de madera. A un lado vemos dos repisas con pinturas al oleo: un muestrario de pasteles como los que se pueden encargar en estas tiendas, decorados con betún de colores claros y diseños kitsch. Con este desfile de caritas felices, corazones, mensajes trillados y efemérides del año, Carmen Huízar (Zacatecas, 1995) evoca el vínculo que existe entre la colección de arte de Carlos Slim, exhibida en el Museo Soumaya en Plaza Carso, y el Grupo Sanborns, que también le pertenece. El subtítulo de la obra es: nueva colección de pintura para conocido museo privado Al presentar pinturas de pasteles, un producto dirigido a la clase media, junto a esculturas que hacen referencia a la obra de artistas como Andy Warhol que consumen las élites globales a través del mercado del arte, Huízar pone en evidencia los mecanismos que asignan valor a la producción artística, y que promueven los estándares del buen o el mal gusto en relación a las clases sociales que la consumen.


Vista de instalación, Aquí va a una fiesta un pastel Sanborns (nueva colección de pintura para conocido museo privado), 2015-2016, y Aquí va a una fiesta una colección de pintura, 2017, de Carmen Huízar.

Vista de instalación, Estirpe, Natalia Millán, 2014–2017.

Como parte de una reflexión similar, el tema de la mercancía vuelta regalo y la serie de vínculos afectivos, ataduras y obligaciones que este acarrea consigo, es el foco de la investigación  llevada a cabo por Natalia Millán (Ciudad de México, 1986). La protagonista de su obra es una máquina para hacer moños utilizada en el negocio familiar hasta su cierre en noviembre de 2012. Esta reliquia industrial de hace no tantos años habla del declive de las tantas pequeñas empresas que se establecieron durante la modernización mexicana pero no sobrevivieron la brutal competencia del neoliberalismo y la llegada de las compañías transnacionales. Un monitor en el piso muestra un video de su abuela, quien, con la ayuda de la máquina, sigue una complicada serie de pasos, dobleces y cortes para formar un moño rojo. Es inevitable sentir un golpe de nostalgia ante una producción tan manual y especializada, que algún momento tuvo un papel clave en la economía afectiva que rodea los cumpleaños, celebraciones navideñas y demás festejos.

En una revisión a la economía del mundo actual, las telecomunicaciones no podían faltar. Israel Urmeer (Ciudad de México, 1993) se encarga de cuestionar las transacciones afectivas que promueven estas compañías. En México en particular se ha reciclado la tradición paisajista de pintores del siglo XIX como José María Velasco para vender la fantasía de un mundo globalizado y sin fronteras. Pareciera que se puede adquirir el afecto y la anhelada cercanía con otros por un módico precio; se encuentran a tan solo una llamada de distancia. La videoinstalación subvierte los materiales y las imágenes que asociamos con el monopolio de Telmex: cables, cabinas de teléfono obsoletas, celulares, cargadores piratas y pantallas rotas. En ellas vemos videos nostálgicos y entrecortados que parecen provenir del futuro, con paisajes en ruinas y globos aerostáticos azules encallados en la playa. Urmeer explora la estética de la interconexión, y cómo la economía pone un precio a nuestros deseos y aspiraciones.

Vista de instalación, La velocidad de comunicación es igual a la masa de aire condensada sobre la tierra. A mayor condensación de partículas en el aire, se acelera equitativamente la velocidad de comunicación y, por consiguiente, la cantidad de datos. A mayor aire condensado resulta mayor la distancia de recorrido de datos sobre la tierra y, por consiguiente, se reduce el tiempo de recepción”, Israel Urmeer, 2017.

Las obras de la exposición dialogan entre sí, en gran medida gracias al discurso del curador de la muestra, Julio García Murillo, que las acompaña. Cada ficha en la exposición se divide en dos partes, la primera hace referencia a la pieza y las reflexiones del artista, y la segunda sección nos instruye acerca de la economía contemporánea, con observaciones sobre la Bolsa Mexicana de Valores, el turismo en el Valle Central de Oaxaca, o la historia de Teléfonos de México y su rama de telefonía celular, Telcel.

La relación entre estos datos informativos y la pieza no siempre es evidente, pero la curaduría de la muestra apuesta por este tipo de conexiones menos prescriptivas. García Murillo comparte el punto de vista de un educador comprometido con el aprendizaje de sus alumnos: es el público quien debe sacar sus propias conclusiones y plantearse una re-educación (económica-)sentimental.

 

Hasta el 18 de marzo de 2018.
Museo Universitario del Chopo.
Doctor Enrique González Martínez 10, Col. Santa María la Ribera.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 ‘The labour that produces the informational, cultural, or affective element of the commodity’. Hardt, Michael y Paolo Virno. Radical Thought in Italy: A Potential Politics. Minneapolis: Univeristy of Minnesota Press, 1996, p 261-262

2 Rolnik, Suely. The Body’s Contagious Memory. Publicado por primera vez en 1992, disponible online a través del Instituto europeo para políticas culturales progresivas.

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Ha fallecido Fernando de Szyszlo, uno de los grandes pintores latinoamericanos del siglo XX. En mitad de las vanguardias, su trabajo unió con atrevimiento surrealismo y arte precolombino. Su vida y obra, que repasamos en las siguientes líneas, es un testimonio crucial del ámbito cultural de su época.

Reconocido como uno de los pintores latinoamericanos más importantes del siglo XX, Fernando de Szyszlo murió el pasado lunes 9 de octubre en su casa en Lima. A sus 92 años, la edad no fue nunca un obstáculo para este prolífico artista: seguía pintando y exponiendo obra nueva todos los años, y calculaba haber realizado alrededor de tres mil cuadros. Por si fuera poco, el año pasado publicó sus memorias.1 Los cuadros del pintor nacido en Lima en 1925 a menudo son leídos en el contexto del indigenismo y la simbología precolombina que se extendieron en la literatura y las artes a principios del siglo XX; sin embargo, Syzslo siempre buscó plasmar algo más complejo. Hijo de madre peruana y padre polaco, su obra mezcla las raíces culturales peruanas con el surrealismo y las demás vanguardias europeas, para dar forma a un imaginario muy particular. Máscaras, figurillas, grecas y mantos de plumas aparecen abstraídos y mezclados con elementos surrealistas, entre luces y sombras sin dueño. Su paleta, llena de colores tanto radiantes como misteriosos, retrata, como entresueños, el mestizaje que ha marcado a América Latina. A través de su práctica se dedicó a tender un puente entre lo prehispánico, lo europeo y lo africano; entre las culturas preincaicas como Paracas, Nazca o Chancay, y lo contemporáneo.


Fernando De Szyszlo, de la serie Trashumantes, 2017. Cortesía de Durban Segnini Gallery, Miami.

Orgulloso coleccionista de una biblioteca de unos seis mil volúmenes, la mente de este ávido lector estaba llena de poesía, historia y política. Sus vínculos con la filosofía y la literatura lo llevaron a hacer grandes amistades con escritores e intelectuales de la talla de Mario Vargas Llosa, Octavio Paz, José María Arguedas, Pedro Salinas y Rafael Alberti. Fue también, al igual que su padre, un melómano imparable: escuchaba música clásica desde el amanecer hasta haber finalizado su jornada. Su obra, que abarca óleos, grabados, litografías, murales, esculturas en madera, metal y fibra de vidrio, se encuentra en las colecciones del Museum of Modern Art de Nueva York, el Museo de Arte Contemporáneo Arequipa de Perú, el Museum of Fine Arts de Houston, y el Guggenheim Museum de Nueva York, entre muchos otros.


Fernando De Szyszlo, Mar de Lurin, 1990. Cortesía de Durban Segnini Gallery, Miami

A sus 19 años, De Szyszlo abandonó la carrera de arquitectura y tomó la brocha para no parar nunca. Estudió en la Pontificia Universidad Católica del Perú y en sus primeros años la figura del pintor mexicano Rufino Tamayo fue una de sus más grandes influencias. En su juventud limeña, fundó junto al poeta E. A. Westphalen la revista literaria de culto Las Moradas (1947-1949), plataforma donde conoció la escena cultural peruana. En 1949 viajó a Europa junto con su primera esposa, la poeta Blanca Varela, y se instaló en París, donde vio en persona por primera vez cuadros de Van Gogh, Cézanne, Miró y Klee. El encuentro con el legado del cubismo y la abstracción, cuyos preceptos ya había empezado a incorporar en su propia obra, tuvo un impacto rotundo en él.


Fernando De Szyszlo, Inkarri, 1968. Cortesía del Blanton Museum of Art, Austin

También fue aquí donde conoció a Octavio Paz, quien se volvió un íntimo amigo y cómplice del desarrollo de su obra, en particular de las ideas acerca de la identidad latinoamericana. París en la posguerra se había vuelto el refugio de toda una generación de escritores y artistas latinoamericanos, entre los que se encontraban Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Jorge Eielson, Carlos Martínez Rivas, Wifredo Lam y Roberto Matta. Se juntaban a menudo en animadas tertulias encabezadas por Paz, en las que se discutía de arte y literatura pero también de política. Durante su estancia también conoció a Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir y a André Breton.

De Szyszlo regresó definitivamente a Perú en 1955 donde se dedicó a promover la escena cultural de su país. La década de los sesenta lo vio explorar con renovado interés las tradiciones indígenas previas a la conquista, como en el caso de la serie sobre el poema quechua Apu Inka Atawallpaman de 1963, que lamenta la muerte del último inca. Ya divorciado de Blanca Varela, se volvió a casar con Lila Yábar en 1988, quien también falleció en el mismo accidente doméstico del día 9 y del cual no se tienen más detalles.


Fernando De Szyszlo, Intihuatana, Parque de Miraflores, Lima, Perú. Fuente: Wikipedia Comons.

Ahora que se ha ido, podemos conocerlo a través de la dimensión autobiográfica de sus lienzos, en los que capturó sus sueños, deseos y pérdidas, como la de su hijo Lorenzo en 1996. Sus cuadros evocan los paisajes que marcaron su infancia en la provincia de Ica, al sur de Lima —una zona llena de desiertos y ruinas que reaparecen en sus cuadros. Para él, cada obra era un intento fracasado en el camino inalcanzable hacia la obra maestra, pero también era un espejo desde donde observarnos. Bien lo dijo su entrañable amigo Mario Vargas Llosa, a quien conociera cuando el era aún un joven escritor, “eso que nos pasa con los cuentos de Borges, los poemas de Vallejo o de Octavio Paz, los cuadros de Tamayo o de Matta, nos ocurre también con la pintura de Szyszlo: eso es América Latina en su más alta expresión: en ella está lo mejor que somos y tenemos”.2

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Fernando de Szyszlo, La vida sin dueño, Perú, Alfaguara, 2016; o bien España, Taurus, 2017.

2 Mario Vargas Llosa, “Szyszlo en el laberinto” (Miami, 20 de febrero de 1991), publicado en Caravelle (1988-) no. 80, Arts D’Amerique Latine: marges et traverses, junio 2003, p. 207.

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Pionero del arte conceptual, Lawrence Weiner utiliza en lenguaje para disparar la imaginación del espectador. 

Lawrence Weiner, TAKEN FROM THE WIND AND BOLTED TO THE GROUND, 2009. Lenguaje + los materiales que evoca. Cortesía de Marian Goodman Gallery.

Lawrence Weiner (1942) cuenta que creció leyendo las paredes de Nueva York, descifrando los grafitis y mensajes que dejaban otras personas en los muros. Le intrigaba esa forma de comunicación, en donde el tiempo volvía a las paredes un ejercicio de arqueología.1 Él mismo aspiraba a escribir en esas mismas calles, por lo que abandonó el campo de la pintura y, a finales de los años sesenta, decidió concentrarse de lleno en una práctica que estuviera basada en un componente universal: las palabras.

Weiner fue de los primeros artistas en Estados Unidos en proponer que el lenguaje es un medio con potencial artístico, un material de construcción. Aunque la mayoría de sus obras consisten en un texto escrito sobre un muro, él insiste en llamarlas “esculturas”, porque nos incitan a imaginar superficies, texturas y sensaciones que las vuelven casi tangibles. Lynne Cooke, curadora de su exposición en el Museo Tamayo en 2004, menciona que, a pesar de la cualidad gráfica de sus enunciados, su trabajo “se concentra en las propiedades observables, los materiales, estados, condiciones, procesos, comportamientos y funciones de la materia.”2 Es por eso que todas sus piezas aparecen en los museos con la misma ficha técnica: lenguaje, y los materiales que evoca. 

FOREVER AND A DAY (SIEMPRE Y UN DÍA), varias instalaciones públicas en la Ciudad de México, Plaza de la Constitución, 2017.Imágenes cortesía Gobierno CDMX.

Su propuesta es radicalmente sencilla: crear obras que no puedan encerrarse en una bóveda y que sean accesibles para cualquiera, en tanto que al leerlas o comentarlas con alguien más —así sea sólo para criticarlas— se perpetúen en la imaginación de las personas. Sus piezas no son recetas de superación personal, ni rimas ni frases revolucionarias; sus palabras capturan la contundencia de lo cotidiano. Contrario a la tradición del expresionismo abstracto, sus enunciados no reflejan una estructura moral, los valores y los defectos del artista. En Weiner, el lenguaje permite ser lo más objetivo posible; eliminar la mano y el gesto del autor en pos de una propuesta sin mediadores. Concisas y claras, casi lapidarias, sus declaraciones aspiran a una “disponibilidad común y universal”.3 ¿Porqué tendría que tener el arte un público preestablecido, con espectadores familiarizados con la historia del arte o que tengan una educación artística? Weiner nos invita a pensar que una obra puede generar público nuevo e insospechado en cada lectura.

Pionero del arte conceptual, Weiner sostiene que el valor de una obra de arte existe en la idea misma. Así lo proclama en Statement of Intent(Declaración de intención), un texto publicado en 1969 que se convirtió en una especie de manifiesto para toda una generación:

El artista puede construir la obra.
La obra puede ser fabricada.
La obra no necesita ser construida.
Siendo cada una de ellas igual y coherente con la intención del aRtista, la DECISIÓN como condición descansa en el receptor en ocasión de la recepción.

En tan solo cuatro oraciones, Weiner declaró que la materialidad de una pieza no era relevante en lo absoluto, sino que la obra quedaba a merced de la mente del espectador, convertido en un verdadero cómplice. No presupone ni espera nada de parte del público; cada receptor se vuelve un agente indispensable en la creación de cada pieza.

Esto significó un parteaguas que sirvió para englobar la práctica de otros artistas que ya habían empezado a incursionar en el lenguaje como medio: Robert Barry, Joseph Kosuth, e incluso Richard Serra. Este último, además de crear enormes esculturas de acero, también experimentó con el lenguaje en su lista de verbos en infinitivo: “rodar/ arrugar/ plegar/ almacenar/ doblar/ acortar”. Al enumerar una serie de acciones, Serra volvía responsable al espectador de imaginar cada verbo, de activarlo en relación al material que mejor se adaptara a su mente, esculpiendo las palabras en su cabeza.

Richard Serra. Verb List. 1967–68. Lapiz sobre papel, 2 hojas, cada una de 25.4 x 20.3 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Donación del artista en honor a Wynn Kramarsky. © 2011 Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Weiner también le da forma y dimensión a los diferentes elementos de la tipografía: siempre trabaja en mayúsculas y con fuentes inventadas por él, con el fin de desafiar a la autoridad de los textos académicos que, según él, está representada por la tipografía Helvetica. Sus enunciados utilizan signos de puntuación, de resta y suma, paréntesis e incluso flechas para comunicar su mensaje y, dependiendo del enunciado, escoge el color de las letras, el tamaño y dirección del texto. Cada una de estas variantes puede tener un efecto distinto en el espectador, ya que cada medio esta cargado de implicaciones que se vuelven parte de la obra. Este es el caso de una de sus piezas más tempranas: ONE QUART EXTERIOR GREEN INDUSTRIAL ENAMEL THROWN ON A BRICK WALL [Un cuarto de esmalte industrial verde para exterior arrojada sobre un muro de ladrillos] de 1968. Esta pieza hace referencia a la pintura con la que se inscriben las letras en el muro, pero también reduce una pintura a sus elementos más esenciales y descarta las convenciones de un lienzo o un marco rectangular que le otorgue validez.

Lawrence Weiner, ONE QUART EXTERIOR GREEN INDUSTRIAL ENAMEL THROWN ON A BRICK WALL, 1968. Colección de Alice Zimmerman-Wiener; préstamo a Dia Arts Foundation. © Lawrence Weiner / Artists Rights Society (ARS), Nueva York. Foto: Bill Jacobson Studio, Nueva York.

Aunque sus instalaciones rara vez son diseñadas para un sitio en específico, siempre se relacionan con su entorno —con la arquitectura, la historia de un espacio y los materiales de las paredes— y de ese diálogo nacen nuevos significados.  Por ejemplo, en 1991, Weiner escribió sobre una torre de defensa aérea de la Segunda Guerra Mundial en Viena: SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT)  [Destrozada en pedazos (en la quietud de la noche)]. El texto nos recuerda lo que podría haber ocurrido y nunca sucedió, nos habla de la violencia y los ataques de la Segunda Guerra Mundial, convirtiendo la torre aérea en un memorial. Pero, como en todas sus obras, esta solo sucede si hay un público que la lea y la active. Si bien algunas de sus piezas en espacios públicos son de carácter permanente, la gran mayoría son borradas y destruidas apenas acaba una exposición. Este fue el caso de su proyecto más reciente, que tuvo lugar en la Ciudad de México el pasado mes de febrero. Weiner intervino la Plaza de la Constitución con las siguientes frases: FOREVER & A DAY; EN ALGUNA PARTE DE ALGUN MODO; ALGUN DIA EN ALGUN LUGAR; ALGO DE ALGUNA MANERA; SIEMPRE Y UN DÍA.

Lawrence Weiner, SMASHED TO PIECES (IN THE STILL OF THE NIGHT) (Cat. #670), 1991, cortesía de Galerie Hubert Winter.

Según Weiner, el papel de un artista consta de hacerse preguntas. En entrevista para la Tate, declaró que “el arte es un intento por entender quiénes somos, dónde estamos y por qué existimos[…] Estas preguntas fundamentalmente humanas son aquellas que todos compartimos, y que nos formulamos todos los días […] Prefiero ser esa persona, quien se cuestiona constantemente. No continuaría haciendo arte si tuviera todas las respuestas […] Si hacer arte implica dar respuestas yo solo sé que no las tengo… ”4

Lawrence Weiner: Talking Art

 

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte


1 Weiner, citado en su biografía en la página web de Lisson Gallery.

2 Cooke, Lynne. “Nublado”, en Weiner, Lawrence. Cubierto por nubes. Ciudad de México: Fundación Olga y Rufino Tamayo, 2004.

3 Weiner, en conversación con Benjamin Buchloh: “Conversation with Lawrence Weiner,” en Lawrence Weiner. Londres: Phaidon, 1998, p.19

4 Weiner, en entrevista con el historiador y crítico del arte, John Slyce, en febrero de 2008 en la Tate Modern.

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¿Qué es el arte contemporáneo? En esta columna presentamos a los artistas que es indispensable conocer si se quiere entender el arte que se está produciendo hoy.

Las fotografías de Louise Lawler (1947) permiten vislumbrar el mundo del arte tras bambalinas. Son una ventana privilegiada desde la cual asomarse a las casas de subastas,  a colecciones privadas, a bodegas y salas de museo —un verdadero ensayo clínico sobre la relación entre una pieza y su entorno—. Con su cámara, la fotógrafa nacida en Bronxville, Nueva York, captura el lado más íntimo y vulnerable del arte: aquello que queda congelado una vez que los espectadores abandonan las galerías y las visitas se van a sus casas.

Entre muebles y cajas, etiquetas de precio y papel para envolver, Lawler es reconocida por sus fotografías a piezas de artistas consagrados como Miró, Pollock, Warhol, Matisse y Richter. Según el editor y crítico Jack Bankowsky, “es como si para Lawler no existieran los hechos y nada hablara por sí solo”;1 la artista nos pide entonces  tomar consciencia de los detalles ordinarios que rodean a estas reconocidas obras, ver aquello que normalmente pasa desapercibido: el reflejo de la superficie de una banca cercana, la textura de la pared o del piso, el tipo de luz en el espacio y los objetos que rodean a cada pieza.

Lawler estudió artes visuales en  Cornell University y al terminar se mudó a la ciudad Nueva York, en 1969. Cuarenta y ocho años después, continúa produciendo obra que empuja los límites de la fotografía y hace apenas unos meses inauguró una retrospectiva de su trabajo en el MoMA. Es considerada un miembro de la “Generación de las imágenes” (Pictures Generation), la cual adoptó el uso de la cámara, ya no para crear imágenes de gran belleza, o para documentar la realidad, sino como medio de reflexión; en este sentido, su trabajo ha sido comparado con el de Cindy Sherman, Laurie Simmons y Richard Prince. Sus fotografías también se discuten en referencia al apropiacionismo, un método que utiliza elementos de obras ajenas, como en el caso de Sherrie Levine, por ejemplo, quien se dio a conocer al re-fotografiar las fotos que Walker Evans había tomado durante la Gran Depresión estadounidense y firmarlas como suyas. Pero, contrario a este tipo de ejemplos, las fotografías de Lawler no se alimentan como parásitos de la obra de otros, sino que proponen, a partir de sus propios recursos, nuevos ángulos de observación. Lawler parte de un lugar distinto: tiene una curiosidad genuina y espíritu crítico que existen más allá de las pretensiones de la  Historia del arte. Éstos hacen que sus fotos  no se parezcan a las impecables vistas de instalación de los catálogos, o a las imágenes producto de la publicidad; el suyo es un estilo meditativo, de una cariñosa neutralidad que no conoce el escándalo o el furor del espectáculo.

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Louise Lawler, Pollock and Tureen, Arranged By Mr. and Mrs. Burton Tremaine, Connecticut, 1984. The Metropolitan Museum of Art, New York.

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Louise Lawler, Nipple, 2008. The Broad Museum, Los Angeles.

El análisis que hace Lawler sobre la naturaleza de la percepción la ha llevado a cuestionar incluso el papel del espectador. En uno de sus proyectos de culto, A Movie Will Be Shown Without the Picture, la artista invita a la audiencia a “ver” una película sin imagen, a escuchar los diálogos y la banda sonora sin que aparezca algo en la pantalla. Ella escoge la película pero nunca le avisa al público cuál es. Como parte de este proyecto ha presentado filmes como The Misfits (1961), The Hustler (1961), Saturday Night Fever (1977), y el corto animado de Chuck Jones, What’s Opera Doc? (1957). Congregados en una sala a oscuras, los espectadores que atienden a estas funciones de corte surrealista son invitados a visualizar las escenas que acompañarían el diálogo y los sonidos, a reflexionar sobre la forma en que ven películas y, en consecuencia, en el peso que tiene la imagen en cualquier representación.

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Louise Lawler, Marquee for ‘A Movie Will Be Shown Without the Picture’ (1979), Aero Theatre, Santa Monica, California, December 7, 1979” (cortesía de la artista)

A pesar de ser fotógrafa consagrada, Lawler también ha incursionado en otros medios, como la instalación sonora. Además, ha producido piezas en cajas de cerillos, vasos de vidrio de segunda mano, sobres membretados y postales, entre otros. Su crítica al estatus casi sagrado de la obra de arte se ve reflejada en su propia práctica: ninguna de sus fotografías es única: todas son ediciones de al menos 5 ejemplares,  y los dueños de cada edición aparecen enlistados en las fichas de sala.

Lawler revista su propio trabajo a menudo. Cambia ciertas piezas de formato para re-presentarlas y redescubrir elementos en sus composiciones. Por ejemplo, en “Pollock and Tureen (traced)” de 2013, calca una de sus fotografías más icónicas y crea un dibujo sencillo en el que sobresalen los contornos y siluetas de los objetos. El resultado es una ilustración que parece infantil pero que pone a prueba la composición original, con un énfasis en el diseño del cuadro de Pollock y la sopera de cerámica.

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Louise Lawler, Pollock and Tureen (traced), 2013. The Museum of Modern Art, New York.

Su trabajo más reciente se presentó dentro de su exposición “Why Pictures Now” que acabe de terminar en el Museo de Arte Moderno en Nueva York. En éste , hizo un comentario sobre la presión que ejercen los museos y galerías a los artistas para producir obras monumentales, que puedan llenar espacios enormes y atraer al público en masas. Esto quiere demostrar con sus fotografías impresas en vinil pero instaladas en muros enormes, en las que vemos piezas de Jeff Koons, Frank Stella, Andy Warhol y Donald Judd, estiradas y deformes, alargadas hasta quedar casi irreconocibles ——aunque, eso sí; del tamaño de una pared descomunal—. Cuando estos viníles se venden, los compradores son quienes deciden en dónde instalarlos y de qué tamaño,  así, los coleccionistas tienen la ultima palabra sobre el destino y la presentación de cualquier pieza que adquieren.  Sin embargo, la fotógrafa no juzga el montaje de las obras que le han comprado; al contrario, les da crédito en sus títulos por la museografía de sus casas y mansiones.  Con este tipo de gestos mínimos y subversivos, la artista mezcla de sentido del humor, la ironía y la honestidad. Lawler da voz a muchas de las contradicciones y debates actuales en el mundo del arte.

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Louise Lawler, Produced in 1988, Purchased in 1989; Produced in 1989, Purchased in 1993 (adjusted to fit), distorted for the times. 1995/2010, dimensiones variables. (cortesía de la artista)

Sin duda habrá quien opine que  las fotografías de Lawler son retratos superficiales de espacios ostentosos, pero una lectura más atenta a su trabajo nos revela la dimensión profundamente política que tiene. ¿Quién adorna los espacios —sean lobbys, galerías, o casas particulares— con obras adquiridas por precios exorbitantes? Y, ¿ a quién se le permite la entrada a esos lugares? Estas preguntas se encuentran al centro de su práctica y tratan de visibilizar las inequidades que forman parte de la producción y el desplazamiento del arte en la sociedad. Sin embargo, la propia artista admite que ya no basta con subvertir o entrometerse en los mecanismos del arte, esas estrategias ahora son reconocidas e incluso bienvenidas como parte de la mercadotecnia de las instituciones. De lo que se trata hoy es de refinar esas técnicas, de volverlas más eficaces, aunque Lawler confiese que a veces esto tampoco le parece suficiente.2

Más que derrocar o cambiar el paradigma del mercado, Lawler propone un ejercicio crítico para reflexionar sobre nuestra percepción y consumo de arte, y la manera en que cambia el significado de una obra cuando ésta no habla por sí sola: todo depende del contexto y la perspectiva de cada uno de nosotros.

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Louise Lawler. White Gloves. 2002/2004. Cortesía de la artista y Metro Pictures, Nueva York.

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Bankowsky, Jack. “Investigations 26: Louise Lawler”, Philadelphia: Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania , 1988.

2 Louise Lawler en entrevista con Martha Buskirk, October Journal, 14 de junio de 1994.

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Desde la intervención de Napoleón, la irrupción del mercado del arte y las marcas de lujo, hasta el daño al patrimonio. Esto es lo que hay que saber de uno de los eventos más importantes del mundo del arte: la Bienal de Venecia.

En la Bienal de Venecia se dan cita artistas y curadores, coleccionistas expertos y amateurs, galeristas y celebridades. La exposición, considerada uno de los encuentros del arte contemporáneo más importantes del mundo, tiene lugar cada dos años en la antigua capital europea del comercio con Asia —y la última en unirse al proyecto de nación italiana. Este verano celebra 57 ediciones, y como siempre, busca romper su propio récord de visitas (en 2015 la cifra registrada fue de 501,000 visitantes).

La finalidad de la muestra es exhibir lo más reconocido del arte de cada país y, para dar coherencia a esta tarea monumental, el comité de la bienal designa a un director artístico que supervisa a los curadores de cada pabellón nacional. Además, esta figura organiza una exposición colectiva articulada alrededor de un tema específico, o bien aborda los debates más importantes para el arte actual, despertando debates teóricos y polémicas como la de este año.

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Entrada a la exposición organizada por Christine Macel, “Viva Arte Viva”, 2017.

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Anuncio de la exhibición “Viva Arte Viva”, 2017.

La historia de la bienal se remonta a la creación de los giardini, los jardines encargados por Napoleón Bonaparte a principios del siglo XIX en su esfuerzo por rediseñar la ciudad que había conquistado en 1797. Bajo sus órdenes, se derrumbaron los barrios populares del sestiere di Castello, incluyendo una de las iglesias más antiguas de la ciudad, y se drenaron áreas pantanosas para convertirlas en jardines públicos —indispensables dentro de la visión de la urbe moderna que tenía el emperador.1 Casi 100 años después, en 1893, el alcalde de Venecia, Riccardo Selvatico escogió estos mismos jardines para organizar una exhibición de arte con el fin de celebrar las bodas de plata de los reyes Umberto y Margarita de Saboya. La muestra sería una forma de conmemorar la fecha, pero sobre todo una manera de revivir el panorama artístico de la ciudad con una perspectiva internacional.

El proyecto se inauguró dos años después, en abril de 1895, y fueron invitados artistas italianos y extranjeros que representaban a 16 países. Esta primera exhibición internacional de arte de la Ciudad de Venecia (que después adoptaría el nombre de Bienal de Venecia) fue todo un éxito y recibió a más de 200,000 visitantes. A partir de la segunda edición se instauraron una serie de premios y reconocimientos que la volvieron muy atractiva para los artistas y críticos de arte, quienes ayudaron a cimentar su reputación. Con la representación de Francia en la 4ta edición, la bienal empezó a internacionalizarse y en 1907 se sumaron países como Bélgica, Alemania, Inglaterra, Hungría y Suecia, quienes construyeron sus propios espacios de exposición dentro del giardini.

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Portada del catálogo de 1928, Esposizione internazionale d’arte della citta di Venezia, Officina grafica C. Ferrari. Los giardini representados como una isla, donde se alcanzan a distinguir los pabellones nacionales.

Hoy los jardines albergan el Pabellón Central y 29 pabellones de países extranjeros, con diseños y propuestas arquitectónicas tan variadas como las de Alvar Aalto, Carlo Scarpa, Gerrit Rietveld y Philip Cox.2 El modelo de la Bienal de Venecia ha sido adoptado en distintas ciudades del mundo, entre las que sobresalen la Bienal de Sao Paulo con 32 ediciones, seguida de la Bienal de Sharjah con 13, y dOCUMENTA —otra importante exposición que se organiza cada 5 años desde 1955, en la ciudad de Kassel, Alemania.

La mayoría de los visitantes describen su peregrinaje a la meca del arte contemporáneo como un laberinto o un rally de proporciones descomunales, pues además de la muestra central y los pabellones nacionales del giardini, existen cientos de exposiciones y eventos colaterales, desperdigados en iglesias, exconventos y palacios renacentistas. Cada persona vive una experiencia fragmentada, pues no hay forma de verlo todo. La experiencia de la Bienal de Venecia está llena de momentos únicos que se adhieren a la memoria y contribuyen a construir una vivencia particular, por lo que las reseñas de los medios regularmente tienen una visión subjetiva del evento.

Sin embargo, una constante en las críticas de las ultimas bienales ha sido la fuerte presencia de marcas y patrocinadores que, junto con las galerías, han vuelto a Venecia una extensión más del mercado del arte, en donde las obras pueden ser representaciones nacionales y al mismo tiempo publicidad de marcas de lujo. Esta tendencia resulta controversial sobre todo cuando se trata de los principales pabellones de la bienal, pero se vuelve comprensible cuando se analiza el esfuerzo heroico que deben hacer países más pequeños para realizar sus proyectos sin la infraestructura de las potencias mundiales, incluyendo un espacio permanente de exhibición, fondos asegurados, apoyo del gobierno y muchas otras facilidades que tienen naciones como Estados Unidos, Alemania y Francia, entre muchos otros, y que a menudo se toman por sentado. Es el caso de México, que participa desde 2007 y aun no ha logrado establecer un concurso de la formalidad y la antelación mínima que se esperaría para un proyecto de esta talla.3 Su pabellón y los de otras naciones que no alcanzaron un lugar estelar en los giardini se encuentran en diferentes espacios por toda la isla, lo que casi siempre resulta en una menor audiencia.

Otro factor polémico está relacionado a la industria del turismo y los estragos que ésta ha dejado en la ciudad. Venecia se ha vuelto una especie de parque de atracciones del arte, al que arriban cruceros todo el tiempo, cargados de turistas que hacen la parada obligada en la metrópoli cultural no sólo para ver arte contemporáneo sino para visitar las iglesias y museos que aparecen recomendadas en todas las guías. Enfrentados a rentas exorbitantes y precarias condiciones laborales, los locales se han visto desplazados de la ciudad, pero a pesar de sus protestas sobre las consecuencias ambientales y las amenazas que representa el flujo de visitantes para la conservación, cada año llegan más turistas.4

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Un crucero navega junto a la Plaza de San Marcos en Venecia. Cortesía de No Big Ships Committee

A 122 años de su fundación, la bienal difícilmente puede describirse como la encargada de dar a conocer lo más nuevo y propositivo de la producción artística. En un mundo globalizado donde los artistas pueden viajar con mayor facilidad, o ver imágenes y videos para conocer los proyectos que se realizan en cualquier parte, la bienal ha perdido su relevancia como escaparate internacional. Lejos de ser un instrumento bien calibrado para tomar el pulso del arte contemporáneo, hoy Venecia es en gran medida un desfile para ver y ser vistos. Aunado a esto, la institución corre el peligro de volverse un evento cada vez más intrascendente si, como este año, la exhibición central ofrece una postura enfocada en el placer estético, la reflexión poética indiferente y de una neutralidad casi peligrosa ante el escenario político actual. La directora artística de la presente edición, la curadora francesa Christine Macel, presenta “Viva Arte Viva”, una muestra “diseñada con los artistas, por los artistas y para los artistas”, que celebra “el arte por el arte”,5 y en donde las cuestiones más urgentes en el mundo, y que hay que discutir, se encuentran silenciadas.

Este último ejemplo demuestra un episodio más del papel inestable de la bienal, que ha sido cuestionado una y otra vez a lo largo de la historia. Desatinos han habido varios, como la exhibición de “arte primitivo” de 1922 que presentaba despectivamente escultura africana, o la ausencia de obras impresionistas hasta 1920, y de Picasso hasta 1948. Sin embargo, si algo tiene a su favor el evento, es la credibilidad que le da más de un siglo de tradición. La bienal ha estado enmarcada por cambios socio-políticos y rupturas históricas; ha visto pasar guerras mundiales, la caída de regímenes coloniales, movimientos estudiantiles, crisis económicas y el desarrollo de la tecnología y los medios de comunicación. A pesar de las críticas y controversias, la bienal de Venecia sigue teniendo el potencial para articular el desasosiego y la incertidumbre del presente que compartimos, y empezar a entender cómo se relaciona el arte con el futuro al que aspiramos… bastaría deshacernos de la idea del arte por el arte para dar ese primer paso y recuperar un espacio de reflexión tan necesario.

 

María Emilia Fernández
Historiadora del arte.


1 Martini, Vittoria. “A brief history of I Giardini: Or a brief history of the Venice Biennale seen from the Giardini”, Art&Education.

2National Pavillions”. La Biennale di Venezia.

3 María Minera escribe sobre el caso específico del pabellón de México en estos dos artículos de Revista Código: http://bit.ly/2v4HCKr o: http://bit.ly/2u1cqP2

4 Entrevista con Marco Baravalle por Amy Goodman, “Art and Protest at Venice Biennale Highlights Labor Conditions, Climate Change and Austerity”, Truthout, 10 de agosto, 2015.

5 Macel, Chirstine. “57th Exhibition: Viva Arte Viva”, La Biennale di Venezia.

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