Pintor, grabador, muralista, dibujante, escultor: Federico Cantú  logró como pocos hacer de la obra de arte una metáfora del tiempo. A treinta años de su muerte, recordamos a este imprescindible del arte mexicano.

Hay en la mayoría de los arlequines, saltimbanquis y bufones de Federico Heraclio Cantú Garza (Cadereyta, Nuevo León, 3 de marzo de 1907 – Ciudad de México, 29 de enero de 1989) el aire de la bohemia intelectual del París que vivió entre 1924 y 1934. Un orden festivo y melancólico dentro del equilibrio cromático. Una atmósfera caracterizada por noches frívolas y vanguardias que se gestan entre clamores de guerra.

Un óleo con ese tema, titulado precisamente “Arlequines” (1936), remite indudablemente a Picasso. Junto a los arlequines, uno de ellos descalzo abraza a una mujer desnuda, el trazo de un toro apacible, copas de vino, un instrumento musical y un par de manzanas. Yo agregaría que hay en este cuadro un tono picaresco que sin rayar en lo obsceno refleja un pasado memorioso.

“Recordemos —dice su nieto Adolfo Cantú, albacea de la obra de Federico— que el tema de Arlequín en Picasso, predominante en la “época rosa” (1904-1907) es retomado por muchos en los años 20, entre ellos por Cantú. Posteriormente en 1934 lo aplica en el mural del Bar Papillon.”

“Arlequines” (1936).

La muerte le impidió ver a Federico Cantú la recuperación de los dos paneles del mural “Vida, pasión y muerte de Arlequín” que realizó junto con Roberto Montenegro en el Bar Papillon del antiguo callejón de la Condesa en 1934, a su regreso definitivo de París. Mientras que Cantú rememora su época en París, Montenegro hace lo mismo con sus andanzas en Venecia.

“A mi llegada a México me contacté con León Tissot, que fuera socio y después dueño del Bar Papillon; le presenté una serie de anteproyectos con el tema de la vida, pasión y muerte de Arlequín, con toda esa serie de apuntes que traje de Paris y que posteriormente fui retomando a lo largo de toda mi vida”, dijo Cantú en su momento.

Cantú dividió su tema en dos panos: el primero con el tema de Riviere Gauss, donde representó su atelier de Montparnasse en Rue Delambre en el Hotel des Écoles, describiendo una de esas juergas fantásticas que acostumbraba. Y en el pano II representó la Riviere Duat donde los personajes transitaban en Montmartre dentro del bar Lapin Agil.

Una nota periodística habla del Bar Papillon como “un sitio latino para la gente feliz. Respetuoso, correcto, lleno de juventud, el gracioso local se llena de personas bien en estos días de sol radiante que burla el invierno entre oros que se multiplican sobre los cristales y los espejos.” Pero en la obra de Cantú hay también arlequines devastados o en actitud derrotista. Es el caso de su “Arlequín triste.”  Impresionismo asociado a la emoción lírica, diría el maestro Raúl Rangel Frías, quien puso a disposición de don Federico, en los años sesenta, los muros de Filosofía y Letras de la Facultad de Ingeniería en la Universidad de Nuevo León para que hiciera ahí sus relieves. Y de paso reconociera la grandeza de su paisano Alfonso Reyes y de un poeta trotamundos, Porfirio Barba Jacob, mediante la realización de dos monumentos en 1988.

Hijo de notables, el padre de Federico Cantú fue el médico, periodista y poeta Adolfo Cantú Jáuregui y su madre la escritora María Luisa Garza, Loreley.

“Los colores de Federico Cantú –explica Rangel Frías— son de tonos mordaces. Los rojos y verdes ejercen una acción luminosa quemante del físico de las cosas; y hacen de materia existencial, como suele entenderlo el mexicano del desierto. Uso propio de ciertos ocres y tierras, asociadas con luces de azul y oro apagadas a la sombra filtrada de vidrieras amarillentas.”

Salvador Toscano advierte en un texto de 1946 sobre “las pinceladas a grandes rasgos”, “los contrastes violentos” y sobre los colores quemantes “chillando el rojo con el verde” aplicados por el pintor a sus lienzos. “Intenso el colorido, precisa la línea, composición estructural, telas, grabados, dibujos, murales y estructuras revelan el espíritu armónico que los creo”, escribió el poeta Alí Chumacero, con quien solía desayunar Federico cada domingo. El poeta recuerda al artista como alguien adicto a la expresión directa e incisivo en sus opiniones: “…pinta cautivado por la magia de lo desconocido, no se olvida de trasladar a su cuadro la apariencia terrenal de sus personajes, la realidad de carne y hueso de los ángeles, hombres y mujeres que conviven en una creencia compartida”.

Autorretrato con Paleta” (1950). Colección Cantú y de Teresa.

El tiempo, en los murales y relieves del artista, no se petrifica, más bien se detiene cuando pasado y presente se cruzan y emprenden el viaje infinito. “Entre la exactitud matemática y el escándalo musical, frente a la cordura y el delirio, junto a la medida y la exaltación, su arte ondea buscando penetrar las apariencias a fin de poner de manifiesto la estructura misteriosa de la realidad”, remata Chumacero, que parece entrar a la obra de su amigo Federico disfrazado de arlequín sigiloso.

No veo en su obra la proximidad al surrealismo que se le suele atribuir por el hecho de haber tenido contacto, en su etapa formativa, con los surrealistas, y por su cercanía con Antonino Artaud, quizá el menos surrealista de los surrealistas. Hay más bien una cercanía con Picasso, sobre todo en obras como “Paletas y corazones”, y en la pictografía narrativa que lo acompañó toda la vida. De lo que sí puede hablarse, a 30 años de su muerte, es de los contrastes de su obra, no solo en la diversidad de temas de acuerdo a las etapas que lo fueron definiendo, sino por la variedad de técnicas utilizadas a lo largo de más de 50 años de trabajo. Maestro del grabado a buril, la punta seca, la acuarela, el óleo, el temple; de ejecuciones en caballete, murales al fresco, relieves en piedra de la montaña y con mármol mexicano.

Figuran en su ruta artística lo mismo los temas barrocos que los griegos y latinos, acompañados muchas veces de los motivos prehispánicos en Mesoamérica, el contexto americano, el paisaje en el que lo mismo abunda el desierto que la montaña, la vegetación y el entorno urbano. No en vano es el único artista mexicano que se vincula con las tres corrientes más destacadas del arte: la de París, la de Nueva York y la Escuela Mexicana de Pintura.

Retratos, paisajes, caballos y desnudos en líneas ágiles y fluidas, complementadas por peces, guitarras, copas, libros, cuadros minimalistas, sillas, pájaros; animales se van revelando a lo largo de su obra con una emoción que oscila entre la emotividad y el pensamiento. 

Federico Cantú, diciembre de 1988, junto a su obra “Arlequín Pirata” (1932).

Constantes son sus motivos a Atenea, Diana, Diotima, Deméter y a Sócrates, lo mismo que a los Atlantes de Tula y a Quetzalcóatl, al igual que figuras de la historia clásica, escenas de la época precortesiana, el arte sacro y personajes de nuestra realidad social.  Su flora la conforman palmas del desierto, cactus y magueyes. ¿Qué hace que un creador como Federico Cantú no emprenda una ruta puramente vanguardista o se estanque en una mexicanidad de folclor aldeano? ¿De dónde viene esa mirada en extenso si Monterrey, aunque con ímpetu de gran ciudad, no dejaba de ser una aldea en mangas de camisa? Quizá del hecho de vivir una parte de su infancia en Estados Unidos, a donde parte su madre al estallar la Revolución y donde el pequeño Federico hace del pizarrón su primer lienzo. Posiblemente de los primeros ejercicios en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, bajo la tutela de Alfredo Ramos Martínez, donde lo inscribe su madre a su regreso a México. O tal vez de los consejos de Alfonso Reyes, su mentor en los años de Montparnasse, en el sentido de que “la única manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente universal”.

Poeta del pincel y del buril, pocos como él lograron hacer de la obra de arte una metáfora del tiempo en la que lo mismo cabe la mitología griega que la náhuatl. Dioses y humanos se van desplegando a lo largo de los muros, deidades del sueño y de la razón, del mito a la terrenalidad. Me atrevería a decir que las musas de Federico son mitad carne y hueso y mitad nebulosa y reinvención. Por qué no, mitad pecado y devoción.

Pintor, grabador, muralista, dibujante, escultor, su singular pasión por el arte lo hace ocuparse de temas sociales, religiosos, históricos, literarios, prehispánicos, antropológicos y abrevar, como ya hemos dicho, en la mitología antigua. Sus desnudos, ya corran, monten a caballo, permanezcan en actitud contemplativa o maternal —nunca sumisa—, reposen en el lecho con la cabeza separada o miren con desconcierto la mano ágil y casi invisible que los traza, poseen una fuerza estética que corresponde al impulso emotivo que las crea. José Alvarado, al parafrasear a un crítico mexicano, dice que “son los más sensuales de la pintura mexicana.” A la vez que sus ángeles orando, tocando el cello, espulgándose o en oración, su “Seminario de las Misiones”, las versiones del “Cura de Ars” y “La Letanía Lauretana” y “La Virgen de La Purísima” lo hacen ver como un pintor religioso de gran valía. El Calvario, La última Cena, los temas relacionados con vírgenes, arcángeles y santos ocupan su atención.

Quien quiera validar a Federico Cantú solo por su papel como pintor se equivoca. Fue durante toda su vida un gran lector. “A Villón lo leí con una constancia admirable, al igual que a Jean Nicolás, Arthur Rimbaud, Paul Valéry, Lord Byron, Paul Eluard. De ahí mi inspiración para ilustrar los poemas de mis grandes amigos, Renato Leduc, Cardoza y Aragón, Artaud, Mackinley Helm, José Alvarado y Alí Chumacero”, dice Federico en voz de Adolfo Cantú Elizarrarás en el ensayo “La memoria mural de Federico Cantú”.

“Las enseñanzas de Quetzalcoátl.” Mural Centro Médico del IMSS (1963).

Hay que recordar que Federico es un narrador nato a lo largo de su obra. En creaciones de los años 60 narra las enseñanzas de Quetzalcóatl ante los toltecas; lo mismo hace en “Los Altares”, que lamentablemente se derrumbó. Ahí plasmó relieves y tallas directamente sobre la montaña de la Sierra de Galeana. Y ni qué decir de “La Tira de la peregrinación azteca desde Chicomóztoc” o la presencia de la guerra en “La caída de Tenochtitlán”, “La caída de Ulises” o “Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis”.

Dice Adolfo, quien ha seguido la ruta de su abuelo y de su padre Federico Cantú Fabila, que a Federico no le gustaba que lo clasificaran como “artista”. Es razonable, era más que eso. Y a la vez, como a todo gran creador, el término le quedaba corto. Me atrevería a decir que Federico Cantú tenía un poco de clásico, de bárbaro del norte, de necio y de alma errante del Renacimiento. Sin temor a exagerar, tal vez haya sido el último renacentista mexicano del siglo XX.

Treinta años de ausencia de Federico Cantú son motivos suficientes para que su legado y su patrimonio artístico sea reconocido por la sociedad mexicana.

 

Margarito Cuéllar
Escritor. Dirige la revista Armas y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Compilador del libro José Alvarado (Cal y Arena/ UANL, 2018).

* Quien desee dar seguimiento a la obra de este artista mexicano puede consultar los siguientes links, alimentados por Cantú y de Teresa colección de arte referentes al tema: http://cantuart.blogspot.com/ y http://cantubook.blogspot.com

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De los más de cien autores que nacieron en 1914 —Adolfo Bioy Casares y Julio Cortázar (argentinos), William Burroughs (estadounidense), Marguerite Duras (francesa), Dylan Thomas (inglés), Julián Marías (español) y los mexicanos Octavio Paz, Efraín Huerta y José Revueltas— solo uno, el antipoeta Nicanor Parra, alcanzó la cumbre de los 103 años.

Y si a alguien se le ocurriera preguntar de qué murió el poeta, el propio Parra respondería: “…Déjense de preguntas./ En el lecho de muerte/ cada uno se rasca con sus uñas…”

Nacido en 1914 en San Fabián de Alico, cerca de Chillán, al sur de Chile, su familia estuvo vinculada al ambiente artístico de carácter popular, por lo que el futuro poeta creció en un ambiente de cantores ambulantes, juglares, trovadores y artistas de circo. Hijo de un guitarrista, bohemio, profesor de primaria, al referirse al peso que su padre tiene en su formación como poeta, señala: “Es un humor de grueso calibre, un humor medieval y de suburbio que no está ausente en la antipoesía… Creo sinceramente que las líneas principales de la antipoesía están dadas en el carácter de él: él vivía la antipoesía a diario”, escribe María Ángeles Pérez López en el prólogo a Páginas en blanco, publicado por la Universidad de Salamanca con motivo de la asignación del X Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana al poeta chileno en 2001.

Parra, una de las voces más originales de la poesía en lengua hispana del siglo XX, creador del movimiento poético de vanguardia conocido como antipoesía, nos deja a los lectores del siglo XXI libros como: Poemas y antipoemas (1954), La cueca larga (1958), Versos de salón (1962), Canciones Rusas (1967), Obra gruesa (1969), Hojas de Parra (1985), Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977), Nuevos sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1979) y Chistes pa/r/ra desorientar a la policía poesía (1983), Poemas para combatir la calvicie (1993), Páginas en blanco (2001), Obras completas, empezadas a difundir por Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores a partir de 2006, así como abundantes “objetos prácticos” o artefactos visuales.

Pero a todo esto, ¿qué es la antipoesía? Para Artur Lundqvist es una expresión poética hecha a base de ásperos prosaísmos y efectos psicológicos sorpresivos; a la vez, compuesta de una fragmentación extraña que responde a experiencias inmediatas. Para María Ángeles Pérez López la antipoesía es la propuesta más arriesgada y radical de la poesía hispanoamericana contemporánea, y seguramente también de la poesía occidental.

Gabriela Mistral lo anticipó como “el futuro poeta de Chile”. Neruda reconoció también los alcances de Nicanor. Lo hizo en versos acertados: “Este es el hombre/ que derrotó/ al suspiro/ y es muy capaz/ de encabezar/ la decapitación/ del suspirante.”

El propio Parra se pregunta en uno de sus poemas: “¿Qué es un antipoeta:/ Un comerciante en urnas y ataúdes?/ ¿Un sacerdote que no cree en nada?/ ¿Un general que duda de sí mismo?/ ¿Un vagabundo que se ríe de todo/ Hasta de la vejez y de la muerte?/ ¿Un interlocutor del mal carácter?/ ¿Un bailarín al borde del abismo?/ ¿Un narciso que ama a todo el mundo?/ ¿Un bromista sangriento/ Deliberadamente miserable?/ Un poeta que duerme en una silla?/ ¿Un alquimista de los tiempos modernos?/ ¿Un revolucionario de bolsillo?/ … Subraye la frase que considere correcta.”

Mediante un discurso provocadoramente intencional, aunque en apariencia inocente, sigue cuestionando, ya en pleno vuelo cartesiano: “¿Qué es la antipoesía:/ Un temporal en una tasa de té?/ ¿Una muchacha de nieve en una roca?/ ¿Un espejo que dice la verdad?/ ¿Un bofetón al rostro/ del Presidente de la Sociedad de escritores?/ ¿Una advertencia a los poetas jóvenes?/ ¿Una capilla ardiente sin difunto?/ Marque con una cruz/ La definición que considere correcta”.

La obra de Nicanor Parra huye de las imágenes y los símbolos, es decir, de la elocuencia y la máscara, y mediante montajes sencillos y discursos en apariencia casuales e improvisados, se apropia de un humor corrosivo. Con los llamados “artefactos poéticos”, consistentes en tarjetas postales montadas sobre cajas de cartón en las que el poeta mezcla dibujos, fotografías y manuscritos, dota al texto de un sentido lingüístico y visual. Las cajas de Parra incluyen lo mismo un chiste que un epigrama alterado, lo mismo que refranes, sentencias, aforismos, eslogans, titulares de periódicos, proverbios, todo en un contexto de brevedad y juegos verbales.

*

En junio 2016, durante un taller de poesía que impartí en la Casa de la Cultura Andrés Bello de Caracas —en homenaje al poeta chileno y para que los alumnos se familiarizaran con su singular obra— le había puesto el nombre de Nicanor Parra al taller. Llegué a las 10 de la mañana y ya había en la sala unos 15 alumnos. Al ver que no empezábamos les pregunté a los organizadores qué pasaba. “Esperamos al otro poeta que va a impartir el taller con usted”, dijo la encargada de la biblioteca. Pasó más de media hora y seguíamos igual. Argumenté que estábamos todos, que si podíamos iniciar. “Nada más que llegue el poeta Nicanor Parr y comenzamos”, fue la respuesta. “El poeta tiene más de 100 años, ya no viaja, le pusimos así al taller como un homenaje al creador de la antipoesía”, respondí. Pero mentí, sí estaba, al menos en el par de poemas de Parra que leímos en esa velada.

*

Yo creo que Nicanor Parra murió de exceso de estaciones, fulminado por la punta de uno de sus artefactos. Parra —quien alguna vez dijo que la verdadera seriedad es cómica— es una especie de francotirador de la poesía del siglo XX, oficiante de un género artístico inventado por él en su modalidad de antipoesía.

 

Margarito Cuellar
Poeta y periodista. Su libro más reciente es Poemas para formar un río. Monte Ávila Editores Latinoamericana, 2016.

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I. Cisnes y pavorreales, musas y faunesas

Las coordenadas poéticas del nicaragüense Rubén Darío (Metapa, 1867 – León, 1916) que orientarían a los lectores del futuro las trazó él mismo dos años antes de su muerte y apuntan hacia tres rutas: Muy siglo XVIII, Muy antiguo y muy moderno, Y una sed de ilusiones infinita. Precisamente estas coordenadas son la brújula de algunas de las más de 200 antologías publicadas del autor de Prosas profanas, sobre todo de la edición de Lumen, publicada en el año 2000.

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A 150 años de su nacimiento, los versos de la tercera estrofa del “Preludio” que da pie a la lectura de su obra escogida se leen como los trazos de un autorretrato inconcluso:

…y muy siglo diez y ocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita.

En este último verso está de cuerpo entero el autor de Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905), Prosas profanas y otros poemas (1896-1901) y El canto errante (1907)

Retrato inconcluso porque al final de cuentas todo retrato de sí mismo termina siendo para el poeta un espejo empañado. El monstruo de la modernidad, el viajero, el diplomático, el aficionado al alcohol y a la buena mesa, el hombre que puso la piedra angular al edificio del modernismo de habla hispana se debate hoy en sus propias páginas como un poeta de la dualidad en quien la ética, el erotismo, la espiritualidad, lo político, lo religioso, lo social, de la mano de formas y temáticas que le hacen tomar distancia del romanticismo, lo mantienen en el cuadro de honor de los poetas, pero lo alejan un tanto de las nuevas generaciones de lectores.

No podía ser de otra manera: la literatura tiene edades. Los poetas, la poesía, pertenecen a una época; la liberación del lenguaje y la rima inusitada que en el siglo XX fueron virtuosismo, en el siglo XXI es posible que resulten obsoletos.

¿Es Darío un poeta de moda? Ni Darío ni López Velarde lo son. Ningún poeta responde hoy al llamado efímero de la moda. La poesía tiende a convertirse en un objeto de culto, disfrutada, gozada, usufructuada, compartida, manoseada, leída, por los poetas mismos.

El desenlace de la vida de Darío, ante el inminente avance de la cirrosis, no podía ser más determinante. En 1915 empieza a circular en España La vida de Rubén Darío, su autobiografía. En enero del año siguiente regresa a su país. Tiene 47 años y ya se le apaga la sed de ilusiones infinita. Es hora de hacer testamento. Operado el dos de febrero, el hijo de América y nieto de España moría cuatro días después.

Un repaso a sus poemas nos lleva a versos que hablan de “la psique de cristal”, “islas melodiosas”, del “Amor que todo mueve”, “ninfas que bailan el minué” y a versos que parecen respirar un aire de  complacencia y desencanto: “…y a falta de victorias busquemos los halagos”. O que encierran un tono premonitorio:

¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?
¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?
¿Callaremos ahora para llorar después?

Darío murió en 1916, pero las plumas de seda de sus cisnes siguieron revoloteando en el firmamento de la poesía latinoamericana como una constelación a la espera de las vanguardias que vendrían a mover los hierros de tigres y panteras.

Francia y España le enseñaron su elegancia, miseria y elocuencia: “El chorro de agua de Verlaine estaba mudo”. El coro de ninfalias, las musas de carne y hueso y las otras, las “reinas de los decamerones”, el “diamante terrible de los celos”, “las ánforas de oro del divino Epicuro”, los “labios manchados por las moras tempranas”, lo despedían a la vez que lo condenaban a la inmortalidad.

Lúbrico, lúdico, terrenal y pendenciero, Darío se mantiene fiel a registros poéticos a los que volvía siempre con entusiasmo:

Pues la rosa sexual
al entreabrirse
conmueve todo lo que existe,
con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual.

Con Darío llegaron y se fueron “los claros clarines”, las “faunesas antiguas”, la alegría del vino de oro y la adjetivación provocadora que nuestro López Velarde llevaba a sus extremos al mismo tiempo.

II. A la mesa con Darío

Sergio Ramírez, paisano de Darío, tuvo a bien escribir un libro suculento: A la mesa con Rubén Darío (Trilce Ediciones, Universidad Autónoma de Sinaloa y Universidad Autónoma de Nuevo León, 2016). El libro en cuestión es una rareza y una pieza literaria para lectores de Darío, gourmets y amantes de las artes de la mesa, por usar un término dariano. Dueño de una prosa ágil y elegante, Sergio Ramírez se apoya en dos libros que los vientos del modernismo dispersaron y la actualidad olvidó: La literatura y la cocina (París, 1904) y Letras y cocina (París, 1913).

En el invernadero del modernismo literario, que va de las dos últimas décadas del siglo XIX a los primeros 20 años del lapidario siglo XX, explica Sergio: “Crecerá toda una literatura, un arte pictórico, gráfico y tipográfico, carteles y portadas de libros y revistas; y también mutarán los objetos de la vida diaria, verdaderas encarnaciones vegetales estilizadas, desde joyas, muebles, biombos, lámparas y portales de las bocas del metro, un estilo que enseguida será desnudado de todo adorno por el Bauhaus y pasará a ser envuelto en la pátina de lo decadente”.

La prosa de Darío, mucha de ella escrita para diarios de la época —desde entonces el ejercicio periodístico subvencionaba a los poetas— tiene alusiones constantes a la gastronomía, a la atmósfera de calles y restaurantes de París, Barcelona, Madrid, Buenos Aires y a su tierra natal; una y otra vez, tanto su prosa como su poesía, vuelven a las cocinas, a los cocineros, a las aves y a los bodegones con frutas. La fiesta de los sentidos y el sabor, el olor y el goce del apetito son el platillo fuerte del recetario de Darío, que va del ajiaco, la sopa de albóndigas, el puchero canario, la sopa de nidos de golondrina, y en la que abundan platillos franceses, la comida española, el hígado de carnero a la Dumas y cantidad de platillos que hoy sufrirían la condena de muchos, como la carne de tortuga y de iguana, platillo este último, según nos dice Sergio Ramírez, servido comida típica de cuaresma en Nicaragua

III. Darío y Los raros

El volumen VI de las Obras completas de Darío, publicadas por la Editorial Mundo latino de Madrid, apareció en parís en 1905. El retrato del autor luce tal y como se describiría el poeta en el invierno de sus días:

Este viajero que ves
es tu hermano errante. Pues
aún suspira y aún existe,
no como lo conociste,
sino como ahora es:
viejo, feo, gordo y triste.

La mayoría de los textos de Los raros habían sido escritos en Buenos Aires en 1893. Ahí están, retratados con la prosa de la época: hombres de la talla de Edgar Allan Poe, a quien  Darío parece dirigirse no como si le hablara a un monumento sino a un hombre de carne y hueso: “Tu nombre luminoso y simbólico surge en el cielo de mis noches como un incomparable guía, y por tu claridad inefable llevo el incienso y la mirra a la cuna de la eterna Esperanza”.

A Paul Verlaine se dirige en un tono lírico y por demás elocuente: “Y al fin vas a descansar; y al fin has dejado de arrastrar tu pierna lamentable y anquilótica, y tu existencia extraña llena de dolor y de ensueños, ¡oh, pobre viejo divino! Ya no padeces el mal de la vida, complicado en ti con la maligna influencia de Saturno”.

En las páginas de Los raros Darío conversa con autores y personajes que hoy nos suenan desconocidos o al menos lejanos, pero que motivaron en el poeta nicaragüense su pasión por lo extraño: Leconte de Lisle, el conde Matías Augusto de Villiers de L’Isle Adam, León Bloy (descubridor del Conde de Lautréamont), M. Jean Rechepin, Jean Moréas, Rachilde (a quien describe como “mujer extraña y escabrosa”), George D’esparbés, Augusto de Armas, Fra Domenico de Cavalca, Eduardo Dubus, Teodoro Hannon, Paul Adam, Max Nordau y Eugenio de Castro.

Mención aparte ocupa en sus páginas El Conde de Lautréamont, de quien dice Darío, “vivió desventurado y murió loco. Escribió un libro que sería único si no existiesen las prosas de Rimbaud; un libro diabólico y extraño, burlón y aullante, cruel y penoso; un libro en que se oyen a un tiempo mismo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de la Locura”.

Para hablar de los que considera autores raros o extraños, entre quienes destaca además a Ibsen y a José Martí, Darío se apoya en la crónica, el trazo literario, el dato, la anécdota, la cita textual y en un ornamentado lirismo, propio del periodismo y la prosa de la época.

*

Verso certero el de Darío. A 150 años de su nacimiento sigue dando de qué hablar, aunque los poetas de hoy no sean ya torres de Dios ni pararrayos celestes ni rompeolas de las eternidades. Como dice José Emilio pacheco  en el prefacio al tomo  primero de la Antología del modernismo 1884-1921, para entender el modernismo hay que estudiar el lenguaje del fin de siglo, pues “sin el dominio de esta lengua muerta no hay entendimiento posible”.

 

Margarito Cuéllar
El autor es poeta y editor. Su libro más reciente es Moléculas en movimiento vibratorio alrededor de una posición de equilibrio (Universidad Autónoma de Coahuila, 2016).

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balacera

Balacera
Armando Alanís Pulido. Prólogo de Jorge Fernández Granados.

Tusquets, 2016. 120 páginas


Un apunte de Jorge Fernández Granados describe las palabras clave de Balacera: humor negro, tono aforístico, oportunidad y buena puntería. Armando Alanís Pulido (Monterrey, 1969), el poeta de las bardas (Acción Poética), apunta en su primer libro de Tusquets, con una voz que ya le conocemos, lo mismo en sus expresiones urbanas como en sus libros, directo al corazón y a las extremidades de la violencia. Tema, por cierto, tratado de manera abundante en los últimos años por la ficción y el periodismo, pero un tanto ajeno o repelente a la poesía.

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La herencia poética de Armando Alanís es aquella que en la poesía mexicana apuesta por un lenguaje coloquial, más un ingrediente que permea la vida de nuestro país en los últimos años: la narcocultura como una sombra nefasta y pendenciera que dispara a todo lo que se mueve.

En verso, en prosa, en textura de pared, los poemas de Alanís se desplazan a lo largo de este libro en una balacera interminable. Nos hablan de un país lleno de agujeros y de una patria cayéndose a pedazos; pone en evidencia la ya no tan suave patria de López Velarde desde una intertextualidad que lo mismo cubre sus versos con ropas del habla callejera, el lenguaje del narco, los resquicios del pop y las constantes de la narcocultura norteña: bota picuda, cinto piteado, pito de lado, para restregarle al lector que detonar “estos textos” implica atenerse a las consecuencias.

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¿Apología de la violencia? ¿Sobrestimación de sicarios y reyes pop que se jactan de ser matones? ¿El verso al servicio del mercado editorial en busca de la esperada reivindicación? Quizá solamente la intención de retomar un tema visto por la poesía con cierta cautela o hasta con desdén. El resultado: versos que explotan como granadas, que zumban como balas que dan en el blanco. Balas que a veces rebotan y le dan al propio autor, uno que otro explosivo de salva.

Doble sentido, metáforas al vuelo, mucho titular de nota roja, pies de página como cuñas o complemento del poema, sarcasmo, aguafuertes de ironía, chispazos y hasta paradojas. Por ejemplo, no es casual que en la vida real, no en el mundo de la poesía, antros como el antiguo Sabino Gordo, en el que murieron más de 20 personas en 2011, vuelva al noctambulario con el nombre de El Paraíso. Estas vueltas al caos de la vida de las ciudades ni la burla perdonan.

Los poemas de balacera son una especie de noticia poética. Una crónica en verso en la que el ritmo pasa a jugar el papel de espectador. O en el mejor de los casos, de traductor: el ritmo hecho rap, tonadas pop, narcocorrido, piedra en el zapato del poema bien portado.

Los títulos insisten en el tema central: Zetas, Guillotina, Cuerno de Chivo, Ráfaga, La casa pierde, Fosa, Casquillos percutidos, Narcobloqueos, Levantón, Himno fúnebre, Estadísticas, El rap del decomiso, Auto de formal prisión, Armas propias, El calibre de nuestras almas, Carta al periodista desaparecido, Balística de los efectos. Ciudades como Tijuana, Ciudad Juárez, Laredo, Reynosa y Matamoros ya son en sí un detonante.

El problema de tener tantos agujeros en el cuerpo, del caído en desgracia o del poema es que se filtra la luz. Y la luz es un elemento poético bien portado, pero también un elemento que corroe.

Es evidente que la preocupación de Alanís Pulido va más allá de sabotear las formas en las que se escribe poesía en nuestro país (desde sus primeros textos buscó siempre la experimentación con el poema, trabajo que se confirmó cuando le fue otorgado en 2009 el Premio Nacional de Poesía Experimental Raúl Renán.

En 1996 Armando Alanís inició el movimiento Acción poética, consistente en plasmar versos en las bardas de la ciudad. Por lo regular versos, no necesariamente suyos, que generan en el lector, después de una rápida lectura, un guiño, un gesto de desaprobación, un like y casi nunca llevan a la indiferencia. Antes de Acción Poética invadió los cajeros automáticos de hojas sueltas. De aquel tiempo a esta parte nos ha dado poemas rescatables en libros como: Todo lo que digas puede ser usado en mi contra (1995), Ligeras sospechas (1995), Gritar por poder gritar (1997), Los delicados escombros (1998), La tristeza es un somnífero interesante (1999), Combustión espontánea (2005), La costumbre heroicamente insana de hablar solo (2007), Nada que ocultar (2011) y Portazo en la nariz de la musa (2016).

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Alanís Pulido rompe el modelo tradicional de lo que conocemos por “publicación” y lo lleva a un sentido más amplio: socializa la poesía, la hace circular por las calles, multiplica considerablemente su radio de acción e involucra a sus lectores, que no necesariamente son los poetas, como es usual en la poesía mexicana.

Hasta antes de Balacera los poemas de Armando Alanís Pulido eran un punto de encuentro entre lo coloquial, el dicho popular y los eslabones urbanos (el grafiti, el blues, el performance), reelaborados por una estética que solía tener un aire de desparpajo o de algo que contiene piezas en buen estado junto a otras que no encuentran su sitio.

“Los de la letra/ deberían ser los poetas, no otros”, dice el poeta en uno de los versos de Balacera. El libro más reciente de Alanís transcurre entre trocas, el sol de Monterrey y los acordes del norte caliente, ilusiones, escombros, ráfagas de suspiros y un Cerro de la Silla que no aparece en los créditos, pero que el lector imagina acribillado a causa de tanta bala suelta.

Sería muy optimista de mi parte decir que lo terrible ya ha pasado. En fin, como dice el autor de Balacera en uno de los versos finales: “Para qué me hago tantas preguntas? ¿Para qué sirve un poeta?”.

 

Margarito Cuéllar
Autor de Las edades felices (Hiperión/ UANL, 2013. Premio Nacional de Poesía para Obra Publicada 2014 (INBA/ Gobierno de Tabasco).

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