A partir del estreno de El primer hombre en la Luna (First man), el siguiente texto reflexiona en torno al viaje cinematográfico a nuestro satélite próximo como experiencia del dolor.

La tradición sostiene que el astronauta no puede ser un hombre feliz. El viaje a la estratósfera se piensa como motivo de orgullo para la especie; quizá valdría la pena considerar si no se trata de una derrota. Lo mismo sucede con la idea de los migrantes: preferimos pensar que es su fuerza de voluntad y un tremendo arrojo lo que los lleva a dejar su casa, soportar maltratos, pasar frío —algo que, aparentemente, sucede en cualquier sitio a donde se desplace alguien fuera de México—, y no una realidad indigna. Olvido quién lo dijo: los exiliados están condenados al éxito porque la alternativa es la muerte. La historia que cuenta la última patera que toca tierra en Lampedusa es la de un fracaso colectivo.

Las historias que miran al espacio también nacen de una herida en la Tierra. Ese suele ser el cuento convenido. Como ejemplo de relato cósmico fundacional está la lucha fratricida de aquellos simios en 2001: Odisea del espacio (Kubrick, 1968). Uno toma un hueso del tamaño de un mazo y lo utiliza con alevosía, premeditación y ventaja en contra de otro de nuestros ancestros. La violencia es atroz; en pocos años se volverá moneda corriente. El simio lanza al aire el hueso icónico que se transforma, en un parpadeo, en un satélite. La liga que une ambos tiempos es el trauma. Los golpes en la tierra nos orillan lejos de ella.

La frase publicitaria de Alien (Scott, 1979) es al mismo tiempo aterradora y reconfortante: en el espacio, nadie puede oír cuando gritas. ¿Existe el dolor en el más allá? La pregunta obsesiona a la especie desde hace siglos. El satélite Morelos no ha producido —todavía— una respuesta concreta, pero la mera posibilidad de que esta sea negativa alimenta todos los programas espaciales, espolea a todos los astronautas que abandonan un plato caliente de comida por un polvo proteínico, que cambian la comodidad de unos jeans por uno de esos engorrosos mamelucos.

Hay algo cristiano, por supuesto, en la idea de que a un sufrimiento terrenal corresponde una recompensa en otro plano. También en la noción de que enviamos al espacio a nuestros mejores hombres, y que, si vuelven del martirio, será siempre tarde (al tercer día; a la tercera década) y de un modo casi irreconocible. En Interstellar (Nolan, 2014), el astronauta regresa a casa setenta años después de su partida. Lo hace sin haber envejecido, lo cual lo emparenta con los fantasmas. Cuando entra al cuarto de hospital donde descansa su hija —ahora anciana— el resto de los visitantes abandona la sala en silencio: para los que no creen, él ya no existe. En Chairman Spaceman, cuento de Thomas Pierce, el viajero intergaláctico regresa a la tierra sin pelo, sin barba, como “un bebé horrendo”. En la recién estrenada El primer hombre en la Luna (Chazelle, 2018) Neil Armstrong es puesto en cuarentena a su regreso del viaje a la luna. Su mujer llega para visitarlo. Ninguno de los dos pronuncia palabra; en cambio, se invoca el principio tomasiano: tocar para creer. El problema está en que los separa un cristal grueso. Ambos extienden la mano pero el contacto es imposible. Aun cuando regresan, ¿pueden los astronautas compartir su experiencia?

En la película de Damien Chazelle, banderazo de arranque de la conmemoración que se viene por los cincuenta años del alunizaje —el 20 de julio de 1969—, lo incomunicable ocupa un sitio clave. La historia arranca con un hombre que sufre en silencio, detrás de un casco que nos impide ver con claridad su rostro. La nave que maneja se agita con violencia, pierde el control, aterriza de emergencia —o de milagro— en el desierto de California. En casa la situación no es más tranquila: la hija de dos años de Neil Armstrong tiene un tumor en el cerebro. La niña muere y Armstrong se encierra en su despacho, corre las cortinas y llora sin testigos. Al día siguiente llega temprano a la oficina.

Nunca hablará del episodio; ni con colegas, ni con amigos, ni con su esposa. A Armstrong lo recluta la NASA para el proyecto lunar y en su primera prueba pierde el conocimiento. Lejos de hacerse a un lado, el ingeniero asume plenamente el martirio: pide que lo vuelvan a subir a aquel simulador violento, más tarde abogará por otra oportunidad para volar después de haberse estrellado; aceptará, sin queja, pasar cada vez más tiempo lejos de su familia. Las pruebas de la NASA antes de la misión del Apolo 11 fallan, mueren varios compañeros. “Nos volvimos expertos en funerales”, dice Janet Armstrong, una línea devastadora entregada con una sonrisa. Su marido quizá no estaría de acuerdo: cuando fallece otro más de los pilotos, Armstrong se marcha de manera arrebatada a la mitad del funeral casero. De vuelta en su jardín, mira hacia la luna con una especie de cámara o catalejo. Lo alcanza un amigo, intenta sacarle plática, y Armstrong contesta: “¿Crees que estaría aquí si quisiera hablar con alguien?” El único diálogo posible ya no tiene lugar en la tierra.

La película la protagoniza Ryan Gosling, un tipo que ha perfeccionado durante años su aproximación al silencio. En Blue Valentine (Cianfrance, 2010), en Driver (Winding Refn, 2011), la potencia de sus personajes emana de lo que no dicen, de la manera en que el actor mira o desvía la mirada. Lo curioso es que ahora, de nuevo bajo la dirección de Chazelle, Gosling pasó de cantar y zapatear en La La Land (2016) a contemplar la luna en un mutismo adusto. Cuando en un momento de El primer hombre en la Luna el personaje de Buzz Aldrin dice: “Oigan, yo sólo digo lo que pienso”, Armstrong le contesta: “Quizá no deberías”. La línea parece un dardo cómico pero podría ser una recomendación honesta. Armstrong nunca lo hace.

Hay melancolía en el astronauta, un tipo que aspira, literalmente, a tener la cabeza en las nubes. Hay, por ende, un desdén implícito a todo lo que sucede en la tierra. Los primeros viajeros intergalácticos en el cine lo comprueban. Son los magos hiperkinéticos y febriles de Viaje a la luna (Méliès, 1902), un auténtico testamento fílmico. Ahí no hay un astronauta solitario sino una tropa de sombreros puntiagudos y barbas largas. El equipo se prepara frente a un pizarrón donde se traza una línea punteada: de la tierra a la luna, no hay mucha ciencia. El primer hombre en la Luna tiene una escena análoga que puede leerse como un homenaje. Pero mientras que en la película de Chazelle el proyecto está envuelto en la mayor seriedad posible, en Méliès el alunizaje es fiesta: el satélite no es sino una gruta fabulosa llena de hongos. El único problema es que ya está poblada. Se hace la guerra, explotan los enemigos, se hunde el cohete. Los magos brincan, celebran. No entienden nada y tampoco les interesa: de otro modo serían profesores o abogados. Nuestros primeros astronautas en pantalla tenían que ser así de estrafalarios porque si no, paradójicamente, se perdería todo sentido de realismo. La luna pertenece a los lunáticos.

Versión original de Le voyage dans la lune, de George Méliès, muda y en blanco y negro.

Esa despreocupación terrenal no ha perdido vigencia. Cuando a Armstrong le preguntan si no cree que el dinero de la carrera espacial sería mejor invertirlo en proyectos más inmediatos, no contesta. En Chairman Spaceman el protagonista es un ejecutivo financiero que decide donar su fortuna a una iglesia new age que promete a sus fieles empezar de cero en un planeta lejano. El CEO prefiere viajar en el tiempo y el espacio en vez de recontratar a todos los que ha despedido, de pagar sus impuestos, de transferir ese dinero a la Unicef. En el caso de Armstrong el desaire de lo cotidiano se expresa de manera dolorosa en su incapacidad para hablar con sus otros dos hijos la noche antes de su partida, en preparación para el viaje a la luna. Un viaje, por supuesto, del que quizá no vuelva nunca; un viaje del que no le dice nada a estos niños más que monosílabos, frases truncas, prácticamente obligado por su esposa.

Al astronauta le cuestan las palabras. Intuye que lo que hace es imperdonable; por eso no se atreve a confesarlo. Se esconde en el mito de la trascendencia para evadir —con la complicidad del resto de nosotros— lo inmediato, quizá lo único que de verdad importa. En el reconocimiento de la obsesión por ese satélite lejano, el astronauta se revela como algo más que un misántropo: ya no es sólo que desprecie al resto de la especie, sino que no encuentra nada en el planeta que le parezca digno de su atención, de su tiempo.

Solemos pensar que sólo un gran dolor puede acercar a alguien a una conclusión tan extrema. En el caso de Armstrong, la pérdida de su hija se convierte en el golpe que lo expulsa del planeta. Lo mismo sucede con la doctora Stone, astronauta de Gravity (Cuarón, 2013), cuya hija de cuatro años muere en un accidente. Para mitigar el dolor al resto nos quedan las avenidas convencionales: los amigos, la música, una hamburguesa. Para el astronauta no hay consuelo; si acaso recuperarse en la cuna de los cráteres, como diría nuestro último rapsoda. El viaje al espacio como la forma más refinada de la terapia; así lo pretende el protagonista de Chairman Spaceman; así también el astronauta que imaginó el hijo de David Bowie, Duncan Jones, en esa película de título simple: Moon (2009), donde parece que la aventura cósmica no es sino una forma de purgar una condena autoimpuesta. Esto te va a hacer bien, le dice su mujer al astronauta, en un video grabado desde una casa que —intuimos—, ya no es la suya.

En el momento más importante de El primer hombre en la Luna el casco vuelve a cubrir el rostro de Neil Armstrong. La cámara permanece fija, necia, y la música suena, pero nosotros sólo vemos el reflejo de un visor tornasolado. Es imposible asomarse de verdad a la experiencia, al dolor de los otros. Sabemos que ningún hombre feliz tendría por qué enlistarse en el ejército. Quizá ningún astronauta querría volver a la tierra, pero preferimos creer que sí, porque la alternativa, para nosotros, sería insoportable.

 

Luis Madrigal

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La retrospectiva de la Cineteca Nacional le tocó este año nada menos que a Alfred Hitchcock, un cineasta que encarna como pocos al autor, aquél que trasciende su tiempo y su propia carrera tras haber aprendido a “escribir con la cámara”.

Son pocos los cineastas que trascienden la efímera secuencia de créditos y se convierten en celebridades. El ejemplo paradigmático es Steven Spielberg, un tipo que ha sido mencionado más veces en los discursos de agradecimiento de los premios Óscar que Dios padre. Lo normal es lo contrario: todo mundo recuerda el título de la película y quién actúa (quizá hasta la fecha del estreno), antes que al director de la cinta.

Fotografía publicitaria, vía Wikimedia.

El caso de Alfred Hitchcock representa una inversión extraña del fenómeno: pese a que su última película se estrenó hace más de 40 años, su apellido sigue vigente, y forma parte de la cultura popular. Incluso su perfil —la nariz aguileña y la papada recortadas contra la sombra— resulta fácilmente identificable, más aún que algunos títulos de sus largometrajes (¿quién ha visto Young and Innocent, o The Skin Game?). El apellido se asocia de inmediato con un par de géneros —terror, suspenso— y con la noción escurridiza de que es un director importante.

La historia de Hitchcock es la de un británico de provincias, nacido en 1899, que empezó su carrera como ingeniero, después pasó a la publicidad y más tarde recorrió casi todos los puestos de la naciente industria fílmica (incluyendo director de arte, guionista, productor) hasta llegar a ser, primero, director, y después ese director cuyo rostro aparecía en los carteles de sus películas (algo que, quizá, no se ha repetido en la historia del cine).

Hitchcock era (y es) un producto en sí, una franquicia. Era, al mismo tiempo, imán taquillero y una suerte de control de calidad, sello de confianza. El tipo aparecía en los cortos para presentar sus películas, o comentarlas, o regresar al set donde las había filmado para explicar algún detalle de la trama. Aparecía en programas de televisión ajenos y tenía uno propio. Tenía, también, participaciones aparentemente discretas (los famosos cameos) en sus películas. Para alguien que se regodeaba en las zonas oscuras de la mente humana, Hitchcock estaba (y está) bajo un reflector bastante grande.

Cartel original de The birds (Los pájaros) en el que el mismo Hitchcock, a la izquierda, hace parte del anuncio.

Esas luces llegan ahora hasta las salas y la galería de la Cineteca Nacional, que arrancó el 13 de septiembre una retrospectiva de 35 películas, junto con charlas de análisis y una exposición que gira alrededor de la vida y obra del director británico, bajo el título Alfred Hitchcock, más allá del suspenso. La exhibición y la muestra fílmica se extienden hasta enero de 2019. Se trata de un homenaje similar al que la propia Cineteca le hizo a Stanley Kubrick el año pasado, y que tan buenos resultados trajo (uno podía leer las cartas de Nabokov a Kubrick; uno podía, sobre todo, ver o volver a ver sus películas en la pantalla grande).

Ambos, Kubrick y Hitchcock, pertenecen a una categoría de cineastas a los que se les denomina autores. La etiqueta es maleable y no siempre pega bien, pero a grandes rasgos hace referencia a los directores que logran (bien a través del estilo, bien por medio de temáticas, personajes u otros recursos) trasladar sus obsesiones, o su visión personal, a la pantalla. Se dice autor y se piensa en Mizoguchi, Renoir, Bergman, Bresson. Lo dijeron y lo pensaron una serie de críticos franceses a mediados del siglo pasado (Bazin, Truffaut, Godard, el equipo de esa revista mítica llamada Cahiers du Cinéma). Ellos fueron los primeros que aplicaron la teoría de autor al cine y, por ende, los primeros que hicieron listas de quién se ganaba el epíteto. Ahí, para sorpresa de muchos, salió el nombre de Hitchcock.

La aparición fue inesperada porque Hollywood consideraba a Hitchcock una pieza más en el sistema, parte del engranaje discreto y eficiente (filmó más de 50 largometrajes) que hacía de los estudios californianos auténticas fábricas de producción masiva. Hitchcock había empezado su carrera cinematográfica en la sombra: sin ningún detalle de estilo propio, sin su firma en cada toma. Cuando filmaba en mudo en Inglaterra, e incluso en sus primeros filmes en Hollywood, era un simple obrero del cine. Pero fue a partir de los años 1940 que Hitchcock empezó a labrar su leyenda. Nos quedan de esa época filmes excepcionales como Rebecca (1940), Spellbound (1945), Notorious (1946), o Rope (1948). En todos destacaba la atención que Hitchcock ponía a los elementos visuales de sus historias: una llave, un guante, una expresión particular en el rostro de Ingrid Bergman. El director empezó a desarrollar aquí una obsesión tremenda por el storyboard, ese guion pictográfico que detalla cada una de las tomas de una película. “Mi mente era estrictamente visual”, diría Hitchcock años más tarde. Para él nunca hubo necesidad de abandonar las técnicas del cine mudo.

Sus primeras nueve películas habían sido mudas. Ese trabajo en el silencio lo ayudó a desarrollar un lenguaje visual poderoso y efectivo. En general, las películas mudas solían exigirles mucho más a los espectadores que aquellas donde el diálogo o la verborrea de algún personaje orienta la interpretación y los nudos y desenlaces. Hitchcock nunca perdió de vista la importancia de la elipsis o el silencio. Su fórmula era sencilla: unir dos o tres pedazos de película para sugerir una idea.

Ése era el genio que le interesaba a François Truffaut. A diferencia de otros autores como Tarkovsky o Kurosawa, Hitchcock no escribió los guiones de sus películas más destacadas. Sin embargo, según el crítico y cineasta francés, Hitchcock escribía con la cámara. “Ustedes en Estados Unidos le dicen ‘Hitch’. En Francia, le llamamos ‘Señor Hitchcock’”, diría Truffaut en 1979, durante un homenaje quizá demasiado tardío al director británico. En los años en que Truffaut se formó como cineasta, Hitchcock entregó una obra maestra tras otra: Strangers on a Train (1951), Dial M for Murder (1954), Rear Window (1954), Vertigo (1958), North by Northwest (1959), Psycho (1960), The Birds (1963). Es una producción de altísimo nivel en un lapso relativamente corto. “El cine es para contraer o extender el tiempo”, le dijo Hitchcock al propio Truffaut en una conversación. Acaso esta retrospectiva no sea sino la confirmación de aquella teoría.

Luis Madrigal

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Hace medio siglo, la cinta dirigida por Tomás Gutiérrez Alea reflexionaba, con un estilo fragmentario y vanguardista, sobre los cambios sociales de Cuba. Hoy la isla pasa por un nuevo proceso de transformación, lo que vuelve pertinente regresar a una de las películas más importantes de la cinematografía latinoamericana.

El título es maravilloso, me dice un amigo, porque está pensado para el futuro. ¿Cómo así?, le pregunto. La película se presenta a sí misma como unas memorias, dice, y con esa estrategia, al pasar los años, se vuelve más memoria. Con cada día que pasa desde el estreno el título se vuelve más fiel, adquiere la pátina a la que apuntaba desde un inicio.

Quizá entonces no haya mejor momento para recordar Memorias del subdesarrollo (Gutiérrez Alea, 1968) que ahora, cuando cumple cincuenta años; cuando Cuba discute un nuevo proyecto de Constitución; cuando el nuevo presidente habla, feliz, de “poner los contenidos de la Revolución en internet”.

La película es de 1968 pero está ambientada en 1962. La escena inicial es la de una fiesta o un concierto, que sigue y sigue pese a que vemos un hombre tirado en el suelo, pese a que todo apunta a un crimen. Habría que desconfiar de las metáforas, pero la película está llena de ellas. A final de cuentas, ¿qué es una revolución sino una lectura original del presente?

“¿He cambiado yo?”, se pregunta Sergio (Sergio Corrieri), el protagonista de la película, “¿o ha cambiado la ciudad?”. Sergio es un hombre que se pregunta muchas cosas, pero que no escucha a nadie. Cuando primero lo conocemos está en el aeropuerto, despidiendo a sus amigos y a su mujer, cubanos que salían de la isla con abrigos y boletos de avión hacia Miami. “Allá sí tendrá que ponerse a trabajar”, dice Sergio de su esposa en un voice over. Los emigrantes están detrás de un vidrio. Gesticulan y algo le dicen a Sergio, pero él no los escucha. Nosotros tampoco.

Sergio regresa a casa, se sienta frente a su máquina y escribe: “Todos los que me querían y estuvieron jodiendo hasta el último momento se fueron”. La sentencia queda fija pero se abre la pregunta: ¿por qué no se va este hombre de Cuba? Tiene, digamos, el perfil: treinta y ocho años, un departamento de trescientos metros cuadrados, y vive de la renta de unos locales (“ex propietario”, le dice un burócrata que lo interroga sobre sus ingresos). Un burgués que, sin embargo, entra a una librería y compra Moral burguesa y revolución de León Rozitchner, y escucha con diligencia una mesa redonda —que uno asume interminable—, donde hombres de lentes y cigarro en mano (entre ellos el propio Edmundo Desnoes, el autor de la novela en que se basa la película) debaten acerca de la revolución y el subdesarrollo mientras un hombre negro les sirve vasos con agua.

Sergio, más que contagiarse por el espíritu de la Transformación, parece atacado por el ennui. Deambula por las calles de La Habana, mira los comercios vacíos, las casas abandonadas, las mujeres que le devuelven la mirada. Cada cuanto escuchamos sus dictámenes sobre la humanidad (“La gente me parece cada día más estúpida”), o sobre Cuba (“Ahora somos el Tegucigalpa del Caribe”). En medio, Gutiérrez Alea corta el “flaneurismo” de su protagonista con elementos documentales, o propios de cintas factuales de la época, como los travelogues o postales visuales de Chris Marker, por ejemplo. Hay discursos de Fidel, hay recortes de periódico, hay escenas de un juicio a algunos de los invasores de la Bahía de Cochinos. Hay una voluntad casi de nueva ola francesa por hacer algo distinto y hay, en medio, un personaje que no se mueve; una especie de Bartleby convencido de que no quiere ir a Miami, pero a la espera de que algo lo convenza de haber hecho lo correcto al quedarse.

“Yo creo que tú no eres ni revolucionario ni gusano”, le dice Elena, una mujer a la que Sergio ve un día por la calle. Le dice “Tienes unas rodillas preciosas”, y la invita a comer. Elena niega la invitación y no parece muy interesada en este tipo. Él insiste: le promete que puede ayudarla a conseguir una audición con un director de cine, amigo suyo. Ella cede —quiere ser actriz— y después del casting él la invita a cenar y a subir a su casa. Sergio (que para este punto en la cinta ya se ha imaginado desnuda a la mujer que limpia en su casa; que mira a las cubanas por la calle y concluye que, como la fruta, se pudren después de los treinta y cinco; que después confesará que la única mujer que le parece digna de su admiración es una alemana), le ofrece a Elena uno de los vestidos que ha dejado su mujer. Ella se lo pone y, frente al espejo, se besan. Pero después ella lo aparta con los brazos y empieza a llorar. Él duda. La toca por la espalda y ella, en vez de cachetearlo, lo besa de nuevo. Se sientan sobre la cama y cuando Sergio trata de quitarle el vestido ella se revuelve, se aleja y dice “No”. Él sigue. Ella se retuerce, se escapa; también le sonríe. Él la persigue por el cuarto y la tira a la cama. Ella se ríe; dice “No” varias veces. También lo abraza y lo besa en silencio y entonces la escena se corta. Reinicia cuando él se está abrochando la camisa (un cliché cinematográfico) y ella llora sobre la cama. A partir de entonces empieza una relación efímera, asimétrica, que termina cuando ella lo denuncia por violación.

Pero antes de que eso suceda, ambos están sentados en la sala, un día, cuando ella trata de ponerle una etiqueta a Sergio. “¿Qué soy?”, pregunta él, casi desesperado porque alguien le dé una respuesta. “No eres nada”, le contesta Elena.

Es un hombre que camina solo, de corbata por el trópico, que cruza lo que parece una carretera vacía o un aeródromo sin aviones y dice “No entiendo nada”. La cámara lo sigue y el aire le agita la corbata y él sigue solo. “Y tú, ¿qué haces aquí abajo, Sergio?”, se dice a sí mismo, o nos lee del libro que podría estar escribiendo en aquella máquina desde que empezó la película. Y ahí, en la frase que teclea con fuerza para arrancar sus memorias, podría estar la clave. Si no se va de Cuba es porque eso es lo que hacen sus amigos (que hablan de coches que no le interesan, que discuten frivolidades), porque es lo que hace su mujer, toda esa gente a la que él no se quiere parecer. Para Sergio la revolución es decir no. Porque toda revolución significa, también, el quiebre de lo íntimo, decir adiós a los amigos.

 

Luis Madrigal
Dos veces finalista del Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. En 2017 fue seleccionado como parte la Academia de Críticos del Festival de Cine de Nueva York.

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La casa de las flores parece una comedia de enredos clásica. Sin embargo, la nueva producción mexicana de Netflix posee matices suficientes —algunos buenos, otros no tanto— como para ser la serie de la que todos deben hablar. Desmenuzamos a continuación los pormenores de una propuesta que, eso sí, no deja indiferente a nadie.

La casa de las flores
Año: 2018.
País: México.
Dirección: Manolo Caro.
Guion: Monika Revilla, Mara Vargas, Gabriel Nuncio, Manolo Caro.
Fotografía: Pedro Gómez Millán.
Reparto: Verónica Castro, Cecilia Suárez, Aislinn Derbez, Darío Yazbek Bernal, Sheryl Rubio, Juan Pablo Medina, Arturo Ríos, Claudette Maillé, Lucas Velázquez, Paco León.

Empieza con una muerte. Una mujer se cuelga dentro de una florería. La cámara destaca los tacones. Parece algo importante (el suicidio, no la marca del zapato), pero nadie lo toma en serio. Su amante se arrodilla durante unos segundos frente al cadáver y listo. Los demás se referirán a ella, en adelante, como “la colgada”. Un personaje, por ejemplo, dirá: “Lo de la colgada me dio claridad”, con una cara seria. Ella misma no se ayuda: le deja una nota suicida a sus hijos, donde les avisa, prudentemente, que les tiene “una sorpresa”. Su muerte es instrumental. Desencadena un par de eventos en la trama y se convierte, también, en esa voz sin cuerpo que flota como narradora en cada episodio de La casa de las flores, la nueva serie de Netflix. Al final de cada episodio Roberta (porque ese es su nombre) suelta una frase misteriosa, como para dejarnos, por supuesto, “colgados”.

La historia gira alrededor de la familia De la Mora, propietaria de la florería que da título a la serie. El primer capítulo se llena de adjetivos para que entendamos quiénes son estas personas: se dice “perfectos”, se dice “ejemplares”, y se insiste en un concepto: la normalidad. “Es una familia casi normal”, dice la voz de Roberta, mientras la cámara se aleja para que veamos, completa, la mansión en Las Lomas, las camionetas Mercedes Benz, el ejército de meseros y mujeres de uniforme azul o rosa para hacer la limpieza. El micrófono se abre también para que escuchemos acerca de su vida en Nueva York, o de sus planes para Berlín, o de “las propiedades” de la familia.
La serie apunta a revelar un secreto que para nadie debería serlo: que las apariencias engañan (da pena escribirlo); que la familia De la Mora no necesariamente es moral (¿get it?); que el dinero no otorga nobleza; que las flores, caray, también tienen espinas. Podría estar ambientada en el siglo XIX, podría ser, también, nuestro Downton Abbey con soundtrack de Gloria Trevi. “Esa mujer solo quiere nuestro apellido y nuestro dinero”, dice Virginia (Verónica Castro), la dueña de la florería, sobre la novia de su hijo. Es, solo en apariencia, una crítica a la burguesía capitalina; en realidad, el efecto es más perverso: pensar que nosotros, que compartimos una misma cuenta de Netflix entre cinco, también somos como ellos, o, peor, que ellos son como nosotros. ¡También bailan “El venado” en las pachangas! La desigualdad se normaliza (cuéntese cuántos de los personajes que pertenecen a la servidumbre solo reciben órdenes y no contestan), y, para usar un anayismo, la serie se vuelve “aspiracional”. ¿Ya viste ese teléfono increíble que proyecta videos en un plato? ¿Ya viste qué casa? ¡Yo también quiero un departamento con esas vistas!
Pero volvamos al principio. La familia se compone de Virginia, su esposo Ernesto (Arturo Ríos), y sus hijos Paulina (Cecilia Suárez), Julián (Darío Yazbek Bernal) y Elena (Aislinn Derbez). Todos están reunidos para el cumpleaños del padre cuando Roberta se suicida. Roberta era amante de Ernesto, y a partir de ahí se siguen los secretos: hay una hija “ilegítima”, un personaje que fuma mariguana, otro que es bisexual; hay, también, otra Casa de las flores, que es un cabaret drag. No es la intención revelar todos los secretos en un párrafo; baste decir que la serie funciona con dos motores: la distribución de saberes entre los personajes y las luchas intestinas por la administración y el dinero de los negocios.

La casa de las flores parece, en ese sentido, una comedia de enredos clásica: hay personajes que saben algo que el resto no sabe, o hay algo de lo que solo están enterados los espectadores. Como en una puesta en escena teatral, los personajes aparecen y desaparecen, abren y cierran puertas. Hay varias escenas donde alguien entra a un cuarto al que no debió haber entrado, y hay ocasiones en que los personajes se esconden detrás de las puertas, para no ser vistos. El título inagotable de Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, funciona también como barandal secreto de esta serie.

Pese a que hay una narradora, no hay un punto de vista claro. El guión deambula entre los protagonistas y así se pierde la oportunidad de un desarrollo profundo de esos mismos personajes (el ejemplo paradigmático es el de un personaje transgénero cuya “transformación” ocurre en un flashback de treinta segundos y una conclusión inapelable: “Cambié de sexo, no de corazón”).

Uno piensa entonces en la oportunidad desperdiciada que representa el personaje de Dominique (Sawandi Wilson), el novio neoyorquino, afroamericano, de Elena. En su mirada, en su condición de testigo privilegiado (fuera y dentro de la familia, de México mismo), estaba la posibilidad de una fantástica versión nacional de Get Out! (Peele, 2017). A final de cuentas, el espectáculo es igual de tenebroso: ahí está el sobrino mirrey de quince años con el celular en una mano, una copa en la otra; ahí está la vecina metiche, el señor curita, la suegra que le dice “el negrito”.

Pero para el episodio cuatro Dominique está ya fuera del cuadro. ¿Se regresó a Estados Unidos espantado? ¿Fue un puro pretexto para hacer el chiste del “negrito”? Reaparecerá por ahí del capítulo once, solo para descubrir que su novia ya no está muy segura de regresar a Nueva York (en una dura batalla entre el metro sucio, los departamentos minúsculos y las taco shells en vez de tortillas, contra la mansión en Las Lomas, el amante colombiano y las camionetas con choferes siempre invisibles), y para ser partícipe de una boda fugaz y algo triste.

Dominique se salva, pues, de la enfermedad extraña que ataca al resto de los personajes: el contagioso cliché. Un agente de la policía judicial, por ejemplo, tiene un bigote prominente, lente oscuro y dice: “El águila está en el nido”. El psicoterapeuta no solo es judío, sino que se llama Salomón Cohen. El personaje que cultiva mariguana usa gorrito y lentes oscuros y su primera línea es “Eso es relativo”, pronunciada con un acento cadencioso, por supuesto. Otro personaje no simplemente está en la cárcel, sino que se refunde en ella. Un video indiscreto no está en internet, sino por todo el internet. “La venganza es un plato que se come frío”, dice un miembro de la familia, y esa venganza, prometida muchas veces, contra muchos enemigos, incluye siempre el verbo hundir. Uno se pregunta si entonces los personajes son, más bien, las flores mismas: atractivas a la vista, presentadas en distintos colores, pero meramente ornamentales, incapaces de romper el florero.

Quizá la excepción sea el personaje de Paulina; no por el personaje mismo, sino por la interpretación de Cecilia Suárez. Ella parece ser la única actriz del reparto que se aproxima a su personaje con consciencia de lo burlesco, con una distancia —valga la paradoja— irónica, conseguida, sobre todo, a través del tono de voz. Como si Suárez misma no pudiera creer lo que sale de la boca de este personaje, y nos hiciera reconocer lo impronunciable de ciertas frases. Como si no actuara en La casa de las flores sino en el sketch sobre la serie, interpretando al personaje Paulina. Cada oración se entrega con un tedio existencial tremendo, un hablar cansino que nos permite intuir que, para Paulina, cada palabra es un martirio. El resultado es genial y otorga los mejores momentos de humor de la serie.

De hecho el humor, aunque irregular (hay un personaje ciego que dice: “Qué gusto verte”), se agradece mucho más que la otra vena de inspiración en los guionistas: lo didáctico. Hay una necesidad, apremiante en algunos puntos, de explicar. Explicar lo que es un video viral, lo que es salir del clóset, lo que los personajes están pensando (“No tengo la solución a esto”, dice Paulina, en voz alta, frente a un problema). Esa voluntad pedagógica se extiende hasta la literalidad. “¿Sabes qué fue esto?”, le pregunta un personaje a otro, “Tensión sexual no resuelta”. No sé si un espectador hubiera podido llegar a semejante conclusión solito.

Esto no sería tan problemático si no se llegara a tratar de explicar, en una sub-trama de medio episodio, la cuestión del narcotráfico en México. Cuando uno de los De la Mora empieza a vender mariguana en la colonia, aparece un “extorsionador” (¿cómo llamarle?) de camisa fajada, look fresón y nombre Juanpi. Le pide a la familia una especie de cobro de piso. Virginia piensa que puede negarse. “Mamá”, le dice Paulina, “¿sabes a cuántos matan y desaparecen en este país por meterse en eso?”. Las cursivas son propias, pero revelan lo más problemático del enunciado: la visión calderonista de que las víctimas de la hecatombe en este país seguro estaban metidas en “eso”. Virginia le contesta: “[Es que] no tenía cara de narcotraficante. Tenía cara de gente bien”. La serie quizá intentaba complejizar la figura del “narco” (¿?), pero en realidad logra lo contrario: reforzar la noción de que los malosos, por lo general, son más morenos.

Hacia el final, la serie apunta hacia una segunda temporada; podrían venir muchas más. Quizá sólo así la historia pierda sus dos grandes vicios (apostarlo todo a los giros de tuerca y a las explicaciones grandilocuentes de “nuestra sociedad” y los fenómenos que la rodean) y se concentre en lo que podría ser su mayor baza: el desarrollo más completo de personajes que logran, pese a los obstáculos evidentes, que el espectador se interese por ellos. Es, digamos, la ruta de Mad Men o Los Soprano, series que trascendieron rápidamente la premisa del “vamos a mostrar el lado oculto de estas familias”, para convertirse en algo más complejo. Curiosamente, al final del último episodio no hay voice-over explicativo/enigmático de Roberta. Es el único en el que no sucede. La serie, quizá, se deshace de ese peso muerto. Get it?

Luis Madrigal
Dos veces finalista del Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. En 2017 fue seleccionado como parte la Academia de Críticos del Festival de Cine de Nueva York.

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Casa de Arte Cinemex, la Cineteca Nacional, la Filmoteca de la UNAM, Cinemanía Loreto, Film Club Café y Le Cinéma continúan este mes con la retrospectiva por el centenario de Ingmar Bergman. El siguiente es un ensayo sobre dos de las obras maestras de la filmografía del genio sueco que recorrerán las salas mexicanas.

Ingmar Bergman en 1966.
Fotografía: Joost Evers / Anefo, bajo licencia de Creative Commons CC BY-SA 3.0.

Persona

Al inicio de Persona (1966), un niño se ajusta los lentes frente a lo que podría ser una pantalla gigante. La imagen es borrosa: se dibuja un rostro, pero no sabemos de quién. El niño acerca una mano. Como si fuera ciego, descubre la nariz y la cuenca de los ojos de una mujer a través del tacto. Durante el resto de la película nosotros seremos ese niño: a tientas y a la intemperie frente al espectáculo que supone esta obra maestra de Ingmar Bergman.

El calificativo es de Susan Sontag, quizá la exégeta más aguda de una película que es, al mismo tiempo, goce estético y desafío continuo. Incluso a cincuenta y dos años de su estreno, habría que desconfiar de inmediato del amigo que salga de la Cineteca este mes diciendo “ahorita en la cena te la explico toda”.

Las pistas que ha plantado Bergman, escribió Sontag, son insuficientes. Pero no por mediocridad o descuido. “Lo primero que tiene que aclararse sobre Persona es aquello que no puede hacerse con ella”, decía la ensayista. Esa imposibilidad: la de encontrar una única manera de contar, de forma plausible, lo que sucede en la película. Quien lo intente, decía Sontag, habrá de caer en contradicciones inevitables, o ignorar de plano ciertas secuencias. Hay que resistir, pues, la tentación del resumen, la bondad de las certezas.

¿Quién no ha deseado, alguna vez, olvidar por completo un libro, alguna película, solo para poder revivir la excitación del primer encuentro? Persona es el tipo de película que provoca esa nostalgia en tiempo real: mientras corren ciertas secuencias, mientras la cámara se detiene en un encuadre inolvidable, uno goza y sufre a partes iguales al saber que nunca volverá a ver aquello por primera vez.

Habrá que traicionar a Sontag —solo dos segundos— para decir que en el centro de la cinta se encuentra la relación entre una actriz que, aparentemente, ha elegido no volver a pronunciar palabra, y la enfermera que debe cuidarla. Ya esa oración es problemática, porque la película es, continuamente, un trasvase casi alquímico de roles. ¿Quién es la paciente? ¿La que no habla o la que habla sola?

Bergman mezcla también los tiempos, las imágenes y los diálogos. Incluso pensar que se trata de un sueño —la salida fácil— resulta complicado: ni siquiera es claro quién sueña y cuándo. Pero no hay trampa alguna si las reglas se muestran desde el principio. De ahí la importancia de los primeros minutos de la película —que recuerdan a esa misma “confesión” detrás del telón que hiciera El hombre de la cámara (1928), de Vertov—, y de las ocasiones que el filme mismo se descompone/recompone delante de nuestros ojos. “Nadie se pregunta qué es real y qué no”, le dice la psiquiatra a Elizabeth Vogler (Liv Ullmann), la actriz muda, “solo en el teatro, y ni siquiera ahí importa tanto”.

“¿Entiendes?”, le pregunta todo el tiempo Alma (Bibi Andersson) a Elizabeth, quien podría estar interpretando el papel más interesante de su carrera. La duda no es solo retórica, sino que interpela al espectador directamente en una película que, por ello mismo, trasciende. Durante los ochenta y cuatro minutos de la cinta todo parece vital: el color de los sombreros, la presencia de la lluvia o el sonido distante de un buque. Como si el silencio de un personaje obligara al refinamiento de los sentidos de quienes la miramos, Persona logra un efecto notable: volvernos a todos lectores entusiastas.

La hora del lobo

El siguiente largometraje de Bergman después de Persona inicia con la pantalla en negro. Saltan los créditos y se escucha el ruido de lo que podría ser un set de filmación. Otra advertencia. De inmediato “el director” ofrece un mensaje: dice que ha reconstruido lo que estamos a punto de ver a partir de un diario y del testimonio de una mujer. La mujer aparece en primer plano y le habla a la cámara. El pacto es irresistible por el morbo: estamos a punto de conocer a alguien por lo que escribió en secreto y por lo que nos cuenta su pareja.

Estamos en una isla sueca como las que tanto fascinaban a Bergman. Fårö, por ejemplo, con sus ciento trece kilómetros cuadrados y sus playas rocosas, fue el escenario de seis de sus películas. Ahí, adonde solo se puede llegar en ferry, donde viven menos de seiscientas personas, es adonde Bergman decidió mudarse definitivamente en 2003. Ahí murió en 2007.

Había algo en la reclusión y en los “sonidos, formas, proporciones, colores, horizontes, luces y silencios” del báltico que atraían de manera poderosa al director. La misma debilidad tiene Johan Borg (Max von Sydow), el pintor que protagoniza La hora del lobo (1968). Él y su mujer, Alma (Liv Ullmann, que roba el nombre de su enfermera en Persona), deciden pasar el verano lejos de todo.

Él es el artista que, por ahora, no crea. Ella es la mujer joven a la que él, incluso en esa isla donde parece no haber nadie, ignora. “Ya nunca nos besamos”, le dice Alma a Johan, y esa frase dice tanto. Cuando anochece no hay caricias, sino una confesión: al pintor lo domina un miedo casi inexplicable. Ambos se sientan en silencio durante un minuto frente a la luz de una vela. La tensión es insoportable para los espectadores, como si se acabara de a poco el aire en la sala. Ahí es cuando se revela el toque Bergman: incluso en pleno verano, en una casita perfecta en la cima de una colina en donde una pareja joven ha decidido instalarse para pintar, leer y tocarse, hay un alma atormentada.

Johan toma paseos largos por la playa. Alma está sola, y entonces se aparece una vieja en la casa. “Lee su diario”, le sugiere con insidia la mujer sin nombre. Alma cede y quizás se arrepiente. La fórmula se repite cuando aparece una cofradía de viejos —el paraíso casi nunca está desierto— que los invita a cenar a un castillo del otro lado de la isla. Alma cede y quizás se arrepiente, porque el horror, que se había insinuado aquí y allá en la película de forma ominosa, nunca es más palpable que en esa cena con extraños. Johan, un artista dedicado a pintar rostros, los confunde de pronto, y entonces sí el reloj marca la hora del lobo: cuando nacen los bebés, cuando mueren las personas. Ambas cosas aterrorizan a Johan y a Bergman. A quién no.

 

Luis Madrigal
Dos veces finalista del Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. En 2017 fue seleccionado como parte la Academia de Críticos del Festival de Cine de Nueva York.

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Un 12 de junio de 1968, El bebé de Rosemary se estrenó para convertirse en un gran éxito, sumado a la carrera del hoy controvertido y vilipendiado Roman Polanski. A 50 años de su aparición, es inevitable leerla a la luz de aquella contracultura emergente y de una paranoia con no menos vigencia en la era de Google.

Hace un par de meses, una princesa de Inglaterra salió del palacio con un bebé en brazos. Era la presentación del niño ante las cámaras, y la madre había elegido un vestido rojo, de cuello blanco, que otra mujer embarazada había popularizado hace cincuenta años. En 2018, año en que se juntan el mundial y las elecciones, los signos ominosos aparecen por todas partes. El vestido en cuestión era idéntico a uno que Mia Farrow había lucido en El bebé de Rosemary (1968), la película de Roman Polanski que cumple el doble papel de clásico del cine y alegato macabro a favor de los anticonceptivos.

La asociación, para la princesa, no era feliz. La película trata sobre una mujer, con ese mismo vestido, que podría o no ser la madre del anticristo. La historia es la siguiente: una joven pareja, en busca del éxito profesional y de formar una familia, se muda a un viejo edificio junto al Central Park neoyorquino. Sus vecinos, los Castevet, son una pareja de viejitos sobre la cual se empiezan a acumular las sospechas. ¿Por qué se visten con esos colores circenses? ¿Por qué preguntan el precio de los muebles? ¿Por qué parece que descolgaron los cuadros de su casa? ¿Quién tiene junto al excusado un libro de chistes para pasar el rato?

A Rosemary le parecen raros desde el principio. Hay, imposible negarlo, algo de antisemitismo en su juicio. Ella ha sido criada como católica. Los Castevet, le dicen, vienen “de Europa”; Minnie, la señora, tiene un acento estereotípicamente judeo-neoyorquino; uno de sus mejores amigos es un doctor apellidado Sapirstein, y los sábados organizan “rituales” en su departamento. El viejo se llama Roman, como el judío Polanski, y su apellido, Castevet, podría ser un guiño al actor que protagoniza la película, John Cassavetes. Como en la trama misma, hay tantas pistas que ninguna es la definitiva. O mejor dicho: nada es coincidencia si todo es coincidencia. “En todos los departamentos pasan cosas horribles”, dice en un punto Rosemary, en un intento por calmar las aguas conspirativas. 

Pero la angustia se acrecienta a partir del hecho traumático que está en el centro de la cinta: un hijo, un legado, una semilla que deberá crecer (La semilla del diablo fue como se tradujo el título en España). La noche en que la pareja decide concebir un bebé, Rosemary pierde el conocimiento. Guy le asegura que ha bebido demasiado; también podría ser que el mousse de chocolate que la señora Castevet les regaló justo esa noche haya tenido algo. Rosemary imagina, o sueña, o ve —el cine es pródigo en ambigüedades— que un grupo de personas, que incluye, por supuesto, a sus vecinos, participa en un ritual donde ella es violada por un monstruo peludo de garras largas. A la mañana siguiente el esposo le pide perdón por haberla rasguñado, por no haber resistido un impulso que tenía “algo de necrofílico”. El chiste es vulgar y lamentable; el acto, criminal. No es menos peor ser violada por tu marido que por el diablo.

A partir de entonces Rosemary queda embarazada y pierde la confianza en su esposo y la seguridad de su casa, a donde cada vez entran e interrumpen más los viejos, íntimos amigos ya de Guy, que le recomiendan un doctor particular, le preparan licuados sin darle mayor información o detalle de los contenidos, y le regalan un collar que guarda una raíz exótica y hedionda. El nuevo doctor le pide no leer libros ni hablar con sus amigas. El embarazo, de por sí una experiencia solitaria e incomunicable, se vuelve un encierro: Rosemary ya no sale a la calle, pierde peso, color y pelo, y encima le cae el invierno neoyorquino, una experiencia que le quita vida hasta a los más valientes.

Los meses pasan y las coincidencias se suman. Un amigo de Rosemary, que a la primera desconfía de los Castevet, cae en coma. El actor que le había ganado a Guy un papel pierde la visión; como si se tratara de un pacto fáustico, Guy empieza a ser una figura cotizada y Rosemary se pregunta: ¿a cambio de qué? Sus antojos de embarazada se vuelven crudos y salvajes, y el doctor Sapirstein no parece de mucha ayuda cuando ella le confiesa unos dolores tremendos.

El año de esta historia es 1966. La pregunta es: ¿era un buen momento para formar una familia en Estados Unidos? El país estaba en guerra con Vietnam, hace poco habían asesinado a un presidente, en un par de años matarían a Martin Luther King Jr. y a otro Kennedy. “Existen las conspiraciones contra la gente, ¿verdad?”, pregunta Rosemary, como se preguntaban tantos. En su reseña de la película de hace cincuenta años, Renata Adler apuntaba en el New York Times: “Si alguien exhibe síntomas paranoicos estos días es casi una cuestión de decencia común no reportarlo”.

Era un país donde la idea de familia parecía estar a punto de romperse —ahí está Mad Men como testimonio de esa época—, donde la norma era desconfiar de las generaciones anteriores, donde la popularización de la píldora anticonceptiva condensaba una ideología entera. La película fue un éxito de taquilla precisamente porque conectaba con ciertos temas de la contracultura, en especial con la vena ocultista. Un año antes del estreno de El bebé de Rosemary, Aleister Crowley, un taumaturgo británico asociado con el satanismo, había aparecido en la portada del Sgt. Pepper’s de los Beatles. En abril de 1966 la revista Time había lanzado una pregunta ominosa en su portada: “¿Ha muerto Dios?” (el ejemplar mismo aparece en la película). Durante ese año, en el que está ambientada la cinta, se fundaría en San Francisco la Iglesia de Satán. En este contexto la aparición en el imaginario público de “los hippies”, que actuaban como sectas, que predicaban una nueva relación con el tiempo, que se reunían para escuchar a sus majestades satánicas, los Rolling Stones, causaba una angustia particular entre ciertos sectores.

Esa inquietud de época, en la película, se condensa en la figura de los Castevet: una pareja que cultiva hierbas y especias en casa, que desconfía de las vitaminas “comerciales”, que organiza fiestas donde alguien “toca la flauta” bajo el auspicio del señor Roman, que tiene, caramba, las orejas perforadas. Los roles se invierten y son los viejos, no los chavos sesenteros, los del culto satánico —una conclusión a la que llega Rosemary después de leer un par de libros viejos—. ¿Acaso estamos frente a una película que se burla del antisemitismo y los miedos conservadores de la época convirtiendo a unos viejitos burgueses en agentes luciferinos?

La paranoia de Rosemary, alimentada, por supuesto, por el cretino de su marido, el pedante doctor Sapirstein y una cohorte de hombres necios que ni la escuchan ni muestran interés por ella, crece conforme aumenta la temperatura en la ciudad. El parto ocurre en pleno verano neoyorquino, una experiencia tan asfixiante que hace perfectamente entendible perder la cabeza. La escena final confirma el temor ante la contracultura: el bebé, de nombre y apellido, la marca y origen de la propiedad privada, es convertido en elemento compartido, comunal, de una secta estrafalaria. ¿Es o no un sueño, un alucine de Rosemary? Cincuenta años después, nos duele un poco la panza y una búsqueda en Google nos convence de que podríamos tener un cáncer incurable. ¿Quiénes somos para juzgarla?

 

Luis Madrigal
Dos veces finalista del Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional. En 2017 fue seleccionado como parte la Academia de Críticos del Festival de Cine de Nueva York.

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Un día como hoy de 1958 se estrenó en San Francisco el clásico de Hitchcock cuyas imágenes permanecen en nuestra imaginación. La siguiente crónica es una lectura subjetiva y socarrona de lo que implican las relaciones de los hombres y su ex-parejas y los fantasmas que buscan ahuyentar o, lo que es peor, traer de nuevo al mundo.

En una escena de Vértigo, el clásico de Alfred Hitchcock que hoy cumple sesenta años, el ex detective John Ferguson —Scottie para los amigos— persigue por las calles de San Francisco a la esposa de un amigo. La mujer, le ha dicho el marido atribulado, podría estar poseída. Sólo eso explicaría su comportamiento más exótico: la vagancia solitaria. ¿Qué hará una mujer en su tiempo libre, sin ser vigilada?

Scottie se contagia de la intriga y sigue la ruta que el coche de Madeleine traza por las cuestas empinadas de la ciudad. Cinco minutos después parece que sólo están dando vueltas por el barrio. El detective levanta las manos del volante en un gesto de incomprensión. Pasan por los mismos sitios y nada cambia. El ojo es incapaz de distinguir alguna pista. Toda persecución es inútil si se realiza en espiral.

Varias décadas después del estreno de la película me metí en la piel del detective y fui en busca de la casa de Scottie. Me atraía porque estaba en la esquina de una de esas calles en los cerros asfaltados donde James Stewart perseguía a Kim Novak y porque parecía como si Frank Lloyd Wright hubiera construido un estudio en diagonal. Mi propia investigación de archivo me había dado una dirección en la calle Lombard. Era de noche. Llegué al número indicado y no vi nada. Seguí caminando. Parecía que la numeración se había saltado la casa más importante de la cuadra. Volví sobre mis pasos, pero la miopía era incorregible y, pensé, quizás endémica a la persecución de fantasmas por la ciudad de San Francisco. Lancé las manos al aire en mi mejor interpretación de Scottie Ferguson y volví derrotado al hotel.  

Pude, por supuesto, haber pensado en Heráclito, en la fugacidad del tiempo, en la enseñanza homérica de que uno nunca vuelve del todo a los sitios que la memoria ha dejado. Preferí abrir Google. Así descubrí, en menos de un minuto, que la casa había sido bardeada por el dueño actual del inmueble, harto de que la gente se tomara fotos frente a su porche. El tipo había efectuado la operación más sencilla —el mecanismo carta robada de Poe— para triunfar con el truco más difícil: desaparecer una casa. 

Vértigo es, entre tantas cosas, una película sobre apariciones. De los lugares más insospechados, un callejón solitario, la covacha del trapeador y las escobas, surgen las visiones más exquisitas: la florería que explota en colores, la mujer deseada. En la ventana de un viejo hotel aparece alguien que podría no estar ahí. En la luz neón que ilumina un cuarto de hotel se materializa una amante. De las sombras de un campanario surge un personaje clave. El encargado de leer todas estas imágenes es Scottie. —Señor detective —le dice la encargada del hotel desde el segundo piso— ¿quiere venir a ver? Sin saberlo, ese personaje secundario enuncia la pregunta clave de la película. ¿Quiere, Scottie, ver? ¿Puede?

El detective, decía Ricardo Piglia, es un intelectual con otra ropa. Alguien que se dedica a descifrar signos es, en realidad, un lector excelso: aquel que ve el sentido oculto detrás de las imágenes.  —¿No ves?, le pregunta otro personaje a Scottie hacia el final de la cinta, y la duda es casi una invitación encubierta a poner más atención al detalle que hará inteligible la trama completa, la forma en que él mismo ha sido engañado con la barda que le construyeron delante de los ojos.

La misión del detective en Vértigo es sencilla sólo en apariencia: sigue a mi mujer, le pide su amigo Gavin Elster, se está comportando de forma muy extraña, temo que vaya a hacerse daño. Madeleine se sienta por horas delante de un cuadro en el museo. Eso, al parecer, ya era raro en los años cincuenta. Madeleine actúa como si estuviera ida, se lanza a la bahía como si otra voluntad la dominara. Pero no es, en realidad, el espectro de algún ancestro el que dirige sus acciones, sino el propio Elster, titiritero en la sombra que ha convertido a esta mujer de Kansas en una actriz que interpreta a su esposa. He ahí la inversión magnífica de la película: la mujer actúa así, rara, no cuando se cree sola, lejos de la mirada masculina, sino precisamente porque se sabe observada. Scottie se enamora de esta mujer gracias a las artimañas y el histrionismo que ha redactado como guion estricto un hombre. ¿Persigue entonces el detective a su propio amigo? La historia recuerda a aquella lectura del arquetipo del Don Juan: un personaje que, más que acechar a todas las mujeres que se le cruzan, persigue al último hombre que estuvo con cada una de ellas… y siempre llega tarde.

Scottie es, indudablemente, una víctima del rezago. En la primera escena de la película vemos cómo persigue a un criminal por los tejados de San Francisco sin darle alcance. En la secuencia clave de la cinta, en una antigua misión española, el detective llega tarde para evitar una desgracia. La contradicción del personaje nunca es más evidente que minutos antes de esa escena en el campanario, cuando toma a Madeleine fuertemente entre sus brazos y le dice: “Nadie te posee, estás a salvo conmigo”. El fantasma entonces se le escurre y consuma su destino.

Cuando Madeleine muere, Scottie recorre los espacios que habitaron juntos; o, mejor dicho, al mismo tiempo. El museo, el hotel, las calles que son jorobas. En este punto Vértigo sigue el formato de tantas otras películas románticas —el regreso a los escenarios donde nació el amor una vez que la relación se ha terminado— únicamente para pervertirlo: más que espacios de enamoramiento, los sitios a los que los encuadres rinden homenaje son zonas de acoso, las esquinas desde donde Scottie vigilaba en secreto a la mujer deseada. Esa misma asimetría se repite cuando el detective se cruza con Judy en la calle y se convence de su parecido con Madeleine. A partir de ese punto será sólo él quien tome las decisiones.

La primera es, por supuesto, seguirla. Judy vive en un hotel, donde las estancias son por obligación transitorias, donde los huéspedes, las vidas y los nombres son casi intercambiables. “¿Es porque te recuerdo a ella?”, pregunta Judy, para tratar de entender la insistencia del detective en invitarla a salir. Lo trágico es que Judy es ella y al mismo tiempo no puede serlo. Así lo revela una escena vital en la película: cuando Scottie y ella van a cenar a Ernie’s, el restaurante donde por primera vez el ex policía vio a Madeleine. Ahí están ambos, Judy y Scottie, sentados a la mesa, juntos; ella ha hecho, hasta ese punto, todo lo que él quiere, y, sin embargo, incluso en ese momento, Scottie voltea a ver a otra mujer, imagina a otra.

En ese y tantos otros ejemplos, Vértigo es pródiga también en reflejar la mezquindad del hombre: el patetismo de utilizar las mismas frases para conquistar a una y luego a la otra, de emplear las mismas tácticas de galantería como si se le acabaran de ocurrir, de llevar a las mujeres siempre a los mismos lugares sin ningún pudor. Como si más que querer impresionarlas a ellas quisiera medirse a sí mismo. Como si la competencia estuviera en otro registro en donde la mujer es apenas utilería. Si en un principio era Gavin Elster el encargado de comprarle ropa y producir a Madeleine, ahora es Scottie quien demuestra ser capaz de vestir a Judy con las mismas marcas y llevarla a cenar a los mismos restaurantes que su amigo. A final de cuentas, parece, uno nunca deja de competir con sus compañeros de generación.

Lo que más quiere Scottie al final de la película es revancha. Volver con la ex mujer, nos dice Vertigo, no significa recuperar el amor sino cumplir el deseo perverso de uno que quiere hacer pagar al otro por lo que le ha hecho. “¿Tú eras su chica, eh?”, le grita un Scottie exasperado a Judy al final de la película. “¿Qué te dio? ¿Qué te hizo? ¿Te entrenó? ¿Te dijo qué decir, qué hacer?”, pregunta el detective, visiblemente encendido. Más que una declaración de amor, Scottie espera una confesión de culpa. No hay forma posible en que Judy pueda ser Madeleine, porque Scottie se ha convencido de que la primera ha sido mancillada de forma definitiva por otro. Otro hombre la hizo suya antes que él, fue su Madeleine. Scottie entiende de golpe —y por eso se le hace intolerable— que toda relación es una refutación casi dialéctica; que se establece, necesariamente, en contra de la pareja anterior del otro.

 

Luis Madrigal

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Este 5 de mayo el mundo celebra el bicentenario Karl Marx, el pensador monumental que cambió la historia para siempre. En busca del lugar donde todo comenzó, ofrecemos a los lectores una breve y curiosa visita a Tréveris, la ciudad donde nació el filósofo y a la que ahora, doscientos años después, vuelve bajo formas inusitadas.

Martes de invierno en Alemania, ocho de la mañana; ¿para qué la vida? Casi sin proponérselo uno mira por la ventana del baño, o la ventana de la cocina, o la ventana del cuarto, y ahí está el mismo tipo de siempre, el vecino altivo que tiene un busto de sí mismo en el jardín de la casa. La mirada felina atraviesa el huertito de fresas, las flores blancas, la enredadera; trata desesperadamente de quebrar el tiempo, de decirnos algo. ¿Se puede vivir junto a la casa donde nació Karl Marx sin sentir un escrutinio tan específico, tan poderoso?

La pregunta es válida porque la casa existe, se mantiene, y este año festeja que hace doscientos nació entre sus paredes el bebé que le da nombre y visitantes. La ciudad se llama Tréveris —Trier en alemán—, y está pegada a la frontera con Luxemburgo, al oeste de Alemania. A orillas del río Mosela, rodeado de colinas convertidas en viñedos prósperos, el valle donde descansa Tréveris fue uno de los primeros asentamientos romanos en la zona, lo cual es suficiente para que algunos entusiastas digan que se trata de la ciudad más vieja de Alemania.

Uno de sus argumentos es inapelable: una construcción de piedra, columnas y arcos que recuerdan al Coliseo, llamada popularmente la Puerta negra. Levantada en el siglo IV a.C., la Porta nigra era una de las cuatro entradas a la ciudad. Hoy es el monumento que separa una calle peatonal de la avenida Theodor Heuss. En cualquier caso, el encanto contemporáneo de la ciudad, del centro histórico, es menos cesáreo y más germánico: el suelo adoquinado, la torre del reloj como un castillo, la fuente al centro, las casas color pastel que en la planta baja son tiendas o restaurantes, las sombrillas que se abren a lo largo del día para inaugurar la estación de las terrazas. Todo es, sí, encantador, o al menos a nosotros, mexicanos curtidos en la tablarroca, así nos lo parece.


Vista frontal de la Porta Nigra. Fotografía: Luis Madrigal

La casa de la familia Marx está también en el centro. La calle tenía otro nombre entonces, pero ahora rinde homenaje al filósofo. La construcción original es de 1727, aunque, a diferencia de la puerta romana, aquí las piedras no son las mismas. La historia de las renovaciones y cambios de propietario de la casa da para una novela convulsa. Baste un resumen: Marx nació ahí el 5 de mayo de 1818, pero no fue sino hasta 1904 que el sitio se reconoció por su interés histórico. El Partido Socialdemócrata alemán, atento al simbolismo, compró la casa en 1928, pero en 1933 el Partido Nacionalsocialista expropió el terreno. De las ventanas de la casa colgaban banderas con la suástica. Los nazis, además, quemaron libros y archivos y convirtieron la casa en una imprenta de propaganda.

Al final de la guerra la casa volvió a manos del Partido Socialdemócrata, que decidió, en 1947, convertirla en un sitio público. Veinte años después la administración pasaría a la fundación Friedrich Ebert —dirigente del partido a principios del siglo XX y primer presidente de la república de Weimar—, que ha aprovechado el bicentenario del doctor Marx para llevar a cabo una renovación más de ese recinto con aura casi sagrada.

Se mantendrá, uno imagina, el jardín trasero de la casa, el parterre modesto desde donde Marx espía a sus vecinos. Se mantendrá también la tienda de regalos en el vestíbulo: discreta, por supuesto, pero de suvenires caros. El resto de los tres pisos, las escaleras, el patio interior, las macetas de claveles rojos; quizá todo cambie a la manera dialéctica. Ha de ser difícil resolver la ecuación, encontrar la síntesis entre dos tensiones: ser al mismo tiempo un sitio turístico casual y punto de peregrinaje para los ortodoxos. Hay algo extraño, pues, en ver la cara de Marx como anuncio destacado en el turibús de Tréveris.


Vista de la casa donde nació Karl Marx, desde el jardín trasero. Fotografía: Luis Madrigal

La casa es bella, llena de luz, con un patio interior y escaleras que uno nunca sabe muy bien a dónde llevan. Es un laberinto agradable, como la exposición que uno encuentra en el sitio: un recorrido biográfico e histórico; un intento de hacer converger esas dos líneas del tiempo.

En esta museografía, se habla poco de los años de Marx en Tréveris, pero se sabe que fueron diecisiete. Se sabe también que aquí, a unas calles de distancia, nació Jenny von Westphalen, la mujer a la que Marx le escribió una serie de sonetos1Mira!, un millar de volúmenes podría llenar/Escribiendo solamente «Jenny» en cada línea), y le prometió algo así como el amor eterno. En Tréveris fue donde se conocieron, donde se comprometieron, donde Marx caminaba con su suegro hablándole de Shakespeare, tratando de convencerlo de que él era el bueno. Tréveris: donde murió Marx padre —un abogado judío convertido al luteranismo para no perder su trabajo—, donde el hijo no volvió para su funeral, donde, de hecho, no volvió nunca. Tréveris: la casa donde nació, que era rentada, y la casa a la que se mudaron después, la casa que compró la familia cuando la cosa iba bien, cuando podían vivir un poco más cerca de la puerta romana. Es difícil pensar que Marx caminaba por ahí, delante de las piedras ennegrecidas, y no sentía el vértigo de la historia, el esplendor y la miseria del tiempo, que convertía una magna construcción en refugio de palomas.

En uno de esos sonetos a Jenny, escritos durante sus años universitarios en Berlín, Marx deja entrever algo parecido a la nostalgia. Lejos de Tréveris, lejos también de su prometida, el filósofo en ciernes acecha entre versos aquella definición que empata a la patria con el cariño. Que los otros, sí, son el infierno, pero a veces, también, nuestra casa:

Cuando regrese de distantes lugares,
lleno de deseo, hacia el amado hogar,
un esposo te estrechará en sus brazos.
Sobre mí descenderá el fuego del relámpago,
de la miseria y del olvido.

El retorno de Marx toma cuerpo precisamente en este bicentenario, encarnado en una estatua de cinco metros y medio que el Partido Comunista chino ha decidido regalar a la ciudad de Tréveris. Este Marx gigante, de bronce y yeso, será colocado en la plaza Simeonstift, a un costado de la Porta nigra y con la mirada puesta en dirección de la casa-museo, donde quizá alguien se atrevió a darle una nalgada a un bebé que nació con demasiado pelo. La estatua se devela justamente hoy, día del aniversario, después de un largo proceso en el que ciertos políticos alemanes se esforzaron por rechazar de la manera más educada el regalo. Al final, el gobierno de la ciudad aprobó el gesto pekinés y la estatua tendrá su espacio.

¿Por qué los chinos? ¿Por qué la reticencia alemana? Si el argumento es el horror del totalitarismo que se escudaba bajo la barba del filósofo, ¿por qué ninguno de los concejales de Tréveris había propuesto entonces demoler la casa o dejarla a merced del abandono? Quizá el busto del jardín molesta menos que una estatua de cinco metros. La monumentalidad implica admiración: uno literalmente tiene que voltear hacia arriba para apreciar una escultura de ese tamaño. Para los alemanes, tan correctos, tan nerviosos todavía por el juicio de la Historia, la estatua los metía en otro más de los predicamentos con los que se topan cada semana: ¿qué hacer con la campana de la iglesia de aquel pueblo que tiene una suástica?; ¿cómo juzgar al viejito de noventa y ocho años que se nos escapó de Núremberg?; ¿debemos rendir homenaje al filósofo favorito de Stalin? Pero que se sepa: aquella avenida en Berlín no ha cambiado de nombre. Aquellos libros del doctor Marx todavía se venden. Aquí en Tréveris el cuaderno de visitas está firmado por chinos, claro, pero también por mexicanos, franceses, españoles, italianos, más alemanes. Marx vivió por estas calles y hay quien lo busca en esta ciudad; la estatua permanecerá, casi como una señal de tránsito para los despistados, pero el propio Marx abogaría por agachar la mirada para, mejor, leer un par de libros.


Busto de Marx en el jardín trasero de la casa. Fotografía: Luis Madrigal

Se dirá, pues, que el rostro de Marx interpela todavía a los habitantes de Tréveris. Que su presencia recorre las plazuelas y el adoquinado de esta ciudad, del valle exuberante. Que su melena rompe la neblina que desciende sobre la carretera serpentina por las noches, pero entonces se dirán mentiras. Se dirá, eso sí, que Marx supo intuir casi de manera esotérica que habría de irse lejos de Tréveris, que sería otro predicador errante, que sobre él habría de descender un relámpago de miseria. Se dirá también, como se dice siempre, como le gusta decir a tantos, todavía, que se equivocó: pero a doscientos años, al poeta no lo ha consumido el fuego del olvido.

 

Luis Madrigal
Periodista. Cursa la maestría en Escritura Creativa en NYU, Estados Unidos.


1 La editorial española El viejo topo publicó en el 2000 una antología de poemas escritos por Marx entre 1836 y 1840. La traducción es de los poetas mexicanos Francisco Jaymes y Marco Fonz. Aquí pueden leerse fragmentos de la obra.

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La marcha contra el uso de las armas en Washington el pasado sábado tuvo las características típicas y rituales de cualquier manifestación política, con una pequeña pero significativa excepción: estuvo llena de niños y adolescentes. La siguiente crónica reflexiona sobre los usos del silencio en nuestra sociedad hipermediatizada y la presencia de los más jóvenes como símbolo de un futuro acaso menos decepcionante que el que podríamos imaginar.

Nadie voltea a verlas. (¿Verlos?) No sé qué son. Sé que están alimentadas de alguna manera por generadores eléctricos ruidosos. Sé que se levantan por encima de la multitud: dos postes metálicos que fungen como soporte de las esferas blancas. Grandes. Como las pelotas de tenis imposibles que los jugadores firman cuando van rumbo a los vestidores. Más grandes. Como globos terráqueos sin relieve alguno, sin el río Yangtsé, sin dibujitos. Más grandes: como pelotas de playa (¿quién juega con ellas?), como pelotas inflables en un concierto. La diferencia es que aquí el público está abajo y ellas arriba, inmóviles, inalcanzables. Están detrás de una reja tapada con una malla negra y coronada por un alambre de púas. Toda la escena grita a los transeúntes: mírame, no me mires, y los transeúntes, por supuesto, obedecen.

Las pelotas están conectadas a algo con cables que van a algún lugar. La descripción parece imprecisa, pero que arroje la primera piedra quien sea capaz de explicar con otras palabras lo que hace su microondas. Hemos firmado el mayor contrato de confianza colectiva en la historia: la tecnología es eso que sabemos operar, pero que no sabemos cómo opera. De alguna manera el asunto ni nos preocupa ni nos molesta. Solo a la luz de esa confianza inaudita en nuestros compañeros de especie (¿cuándo ha sido bien recompensada?) se explica que la cofradía de las pelotas blancas haya optado por salir de la camioneta sospechosa que ocupaban en la esquina y plantar confianzudamente sus monolitos burdos a la vista de todos. “¿Qué será eso?”, le pregunto a alguien. Antenas, me contesta con una calma envidiable, como si nada malo pudiera venir de ello. Como si la palabra misma, a través de décadas de condicionamiento —antena del teléfono para llamar a la abuelita en Zacatecas, antena de televisión para ver a Messi en Marruecos— tuviera ya una carga positiva.

Pero estamos en Washington. No la esquina arbolada, casi canadiense, del oeste del continente, sino la capital de Estados Unidos; DC, pues, para entendernos. DC, donde este sábado 24 de marzo, del 2018, se junta en la avenida Pensilvania la segunda manifestación más nutrida, numerosa, de la presidencia de Trump. (El señor mismo un fenómeno que quizá pertenece a las cloacas y que, sin embargo, se pasea confianzudo por Washington). La marcha por nuestras vidas se llama la manifestación, y ese plural se refiere a los estudiantes, en su mayoría adolescentes, que se niegan a ser las próximas víctimas en un tiroteo masivo en el salón de clases.

Estamos en Washington, decía, lo cual significa cosas. Entre otras: aquí despacha el gobierno del país más poderoso del mundo; aquí hay más periodistas para cubrir la marcha que en Misuri; aquí es donde el ex jefe de la CIA investiga al equipo del presidente; donde Nixon espió a los demócratas; donde el padre Merrin llevó a cabo su exorcismo; donde la sospecha, la traición, la intriga, los papeles del Pentágono y las gargantas profundas tienen su nido y, sin embargo, esas, seguro, solo son antenas.

Supongamos que lo son. Pues entonces, ni siquiera en medio del comercial ubicuo y gratuito de eso que se llama Cambridge Analytica —una compañía británica especializada en la obtención y comercialización de datos personales a través de Facebook—, la gente en Washington voltea a ver las esferas blancas y dice: caramba, ¿y eso?

Se entiende: hay cosas más importantes que merecen un reclamo este sábado. Entre ellas: alto a la venta indiscriminada de rifles automáticos diseñados para el ejército. Diecisiete personas —entre ellas catorce estudiantes, ninguno mayor de dieciocho años— fueron asesinadas el pasado catorce de febrero en una escuela preparatoria en Parkland, Florida. El responsable fue un ex estudiante del plantel, de diecinueve años, armado con el mismo rifle que usó el asesino de veinte niños en una escuela de Connecticut en 2012, que a su vez era el mismo que utilizó el asesino de veinte personas en un cine de Colorado ese año, que a su vez era idéntico al que utilizó el asesino de catorce personas en una oficina de San Bernardino, California, en 2015.

Les tomó a los estudiantes sobrevivientes del tiroteo en Parkland poco más de un mes armar una protesta masiva en Washington, en la avenida que conduce al Capitolio, para pedir que los políticos hagan algo al respecto. Las soluciones —las razones mismas de la protesta— eran tan variadas como la naturaleza de las cartulinas que llevaban los asistentes a la marcha. Cada marcha tiene sus cartulinas estándar: el lema que se ha repetido ya mil veces en la televisión; la imagen bicolor que ya se hizo popular en Facebook; el chiste que parece original hasta que lo ves impreso en las tres pancartas que van en el asiento frente al tuyo en el metro. Sin embargo, cada marcha también inventa su propio lenguaje, referencias y universos de papel cascarón gracias a la creatividad empeñada de unos cuantos.

Pese a que los jóvenes eran los protagonistas del evento (y lo fueron entre los manifestantes: ahí estaban chicos y más chicos con sus amigos, allá estaban niñas con sus compañeras de clase, acá andaban con su grupo de la iglesia, más allá con sus profesores, con sus padres), parecía que los mejores carteles en Washington habían sido redactados por adultos. Eran los más ingeniosos, los más inteligentes, los más sintéticos. No tiene sentido reproducir los lemas aquí porque parece una traición a la naturaleza intrínseca de cualquier protesta: convertir a la literatura mínima en algo urgente, en una experiencia compartida pero efímera. Me parecía, por un momento, como si los adultos, los viejos, descubrieran lo que se sentía estar en Twitter; pero quizá era al revés: quizá los chicos veían que también en la calle había espacio para gritar lo que uno quisiera; que también ahí había chistes buenos (y uno podía felicitar de viva voz a sus creadores); que las conversaciones públicas también podían ocurrir en el espacio público.

Es tentador: no ser niño, no ser ya adolescente y decir: aprendieron, vieron. Es tentador (y cursi) decir también: nos enseñaron, aprendimos de ellos. Pero es certero decir que en nuestros tiempos de estímulos audiovisuales ininterrumpidos —y ayer, para los manifestantes, ponían canciones de Ariana Grande y Miley Cyrus— el silencio puede ser tomado como una postura radical. Quien no responde un mensaje de Whatsapp en un lapso de cinco horas es ya un anacoreta. Quien puede proponer matrimonio sin público, virtual o presente, es un completo excéntrico. Que una de las sobrevivientes del tiroteo, la del millón y medio de seguidores en Twitter, la que todo mundo esperaba que hablara sobre el templete, se quedara callada durante cuatro minutos y veintiséis segundos, que los cientos de miles de personas que estaban con los ojos puestos en las pantallas a lo largo de la avenida se quedaran también callados durante ese tiempo, fue un verdadero acontecimiento.

Más allá de eso habría que decir que las propuestas son múltiples; que las soluciones imaginadas van de lo alcanzable a lo hiperbólico. Si las armas hacen de Estados Unidos un país seguro, decía una mujer, deberíamos ser el país más seguro del mundo. Y no: los niños que salieron a la marcha en Washington llevaban cartulinas cortadas como mirillas que se colocaban frente al rostro. “¿Sigo yo?”, preguntaban. ¿Cuántos en México podrían usar la misma pancarta? ¿Qué les dijeron los padres a esos niños durante el desayuno acerca de los planes del día? Sea cual sea la manera en que se desarrolló la conversación, la marcha tuvo el efecto primero y primario de provocarla: de hacer que, de una manera o de otra, los adultos tuvieran que dar explicaciones; los niños escucharon —los niños de Georgetown, los que pueden irse de vacaciones en Tailandia, los que conocen los coches eléctricos— que no viven en el paraíso.

“Las protestas masivas son ensayos de la conciencia revolucionaria”, decía John Berger. No se forman como respuesta ante algo, sino que crean su función en el momento mismo del aglutinamiento: la reunión pública como desafío. En las calles, los manifestantes dramatizan el poder del cual todavía carecen, para seguir con Berger, y quizá eso nunca sea más cierto que cuando se trata, literalmente, de niños. La marcha es la expresión de una ambición política que se enuncia antes de que hayan sido creadas las condiciones para ser alcanzada, escribió el inglés. Los niños, vale la pena recordarlo, son los creadores de ese método infalible para engañar al sistema llamado “ponerse de puntitas”.

 

Luis Madrigal
Periodista. Cursa la maestría en Escritura Creativa en NYU, Estados Unidos.

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Aniquilación se estrenó en México únicamente vía Netflix y está disponible desde el 12 de marzo. Es la nueva película de Alex Garland y promete acción extraterrestre, cocodrilos asesinos, un Área X, y sesudas divagaciones sobre una anomalía biológica en la tierra. Natalie Portman encabeza al equipo aventurero eminentemente femenino.


Annihilation

Estados Unidos, 2018

Director: Alex Garland

Guión: Alex Garland, basado en la novela de Jeff VanderMeer

Elenco: Natalie Portman, Oscar Isaac, Jennifer Jason Leigh, Gina Rodriguez, Tuva Novotny, Tessa Thompson

Producción: Jo Burn, Eli Bush, David Ellison, Dana Goldberg, Don Granger, Andrew Macdonald, Allon Reich, Scott Rudin, Joanne Smith

Fotografía: Rob Hardy

Productoras: DNA Films, Paramount Pictures, Scott Rudin Productions

¿Qué quieren los extraterrestres? Uno pensaría que el que está conforme con su vida tiene pocas motivaciones para cambiar de galaxia, viajar en el tiempo, colonizar a otra especie. Pero ellos son seres eminentemente melancólicos. Ya desde el nombre cargan con la tristeza: los extraterrestres están condenados a querer llegar al planeta que les da su nombre pese a que no lo conocen.

Un meteorito cruza el cielo en llamas y se estrella en un faro de Florida. El faro se vuelve el epicentro de una zona que se expande de manera orgánica, delimitada por una pantalla transparente que simula una burbuja. El gobierno desaloja a los residentes y bautiza la zona a la manera gringa: Área X. El resto de los enterados del fenómeno se refiere al sitio como “El Resplandor”. Los primeros que atraviesan la frontera de jabón no vuelven. Los segundos tampoco. Cuando toca el turno a un grupo de militares, el único que regresa es Kane (Oscar Isaac). Su mujer, Lena (Natalie Portman), lo hacía muerto desde hace tiempo y, en su duelo, había decidido repintar las paredes de la casa justo el día de su regreso. Kane entra a la casa como desorientado. No hay emoción de su parte en el reencuentro. Lena le pregunta dónde ha estado, qué le pasa. Kane, sentado a la mesa de la cocina, pide un vaso con agua y escupe sangre. Lena pide una ambulancia y, camino al hospital, ambos son interceptados por agentes del gobierno; la interrogan a ella y lo vigilan a él, que ha caído en coma.

Lena se entera así del Resplandor, de la misión de su marido, de la preocupación del gobierno por la expansión de la zona, de la duda primigenia: ¿por qué nadie regresa? Lena es bióloga y además ha trabajado para el ejército. Su doble condición, además de la curiosidad genuina de saber qué le pasó al Kane que conocía, la impulsan a cruzar la frontera, acompañada de un grupo de mujeres que se convierte en vanguardia.

Una física, una antropóloga, una bióloga, una paramédico, una psicóloga. El equipo tiene posdoctorados y, por si esto fuera poco, sabe manejar metralletas. Los hombres, protagonistas sempiternos de todas estas misiones peligrosas a lo largo de la historia de Hollywood, han sido relegados a la banca.

Hasta este punto, Aniquilación recuerda en más de un sentido a La llegada (Dennis Villeneuve, 2016): una cinta donde una académica de alto rango es arrastrada fuera del aula universitaria por la presencia inexplicable de lo que parecen organismos extraterrestres. Allá se trataba de aprovechar las herramientas lingüísticas del personaje de Amy Adams. Acá es una bióloga la encargada de entender por qué se multiplica la vegetación y los cocodrilos tienen la misma mandíbula que los tiburones.

Es una zona extraña la del Resplandor, diría el filósofo de Güemes. Un lugar lleno de flores, de donde nadie vuelve, al que se llega por un cruce que delimita un halo misterioso, donde Lena y compañía se encuentran un altar coronado por una calavera… ¡Es Coco! Ay, si tan solo. Acá la paradoja es más peligrosa: pese a que se trata de un sitio “technicolor” donde todo se autorreproduce, donde la vida se desborda y los ciervos parecen unicornios lisérgicos, todos los animales –las bestias, mejor dicho— son criaturas asesinas; la biodiversidad nunca había sido tan peligrosa.

¿Qué hacen ahí el resto de las mujeres en la expedición? Lena les mantiene oculto a las demás su conexión con el famoso Kane, y hace pasar su interés por ciencia. El resto de las científicas, dice pronto una de las integrantes del grupo, “somos bienes dañados”. La declaración no sólo es parte de una deficiencia generalizada en los diálogos de la película, sino que va más lejos: es un despropósito absoluto, porque argumenta que este excepcional equipo de mujeres no está en realidad motivado por la gloria, la sed de aventura, las ganas de salvar el mundo o la preocupación por el planeta –como los equipos de hombres que nos han rescatado de otras invasiones— sino que básicamente han elegido venir a morir al Resplandor por ser elementos deficientes de la sociedad. Una tiene cáncer, la otra es una adicta en recuperación, otra ha intentado suicidarse.

Pero al mismo tiempo, si uno está dispuesto a hacer a un lado ese tropiezo, —¡aunque sea por un momento!— la premisa nos empata, como especie, con los extraterrestres. ¿Qué son los astronautas sino unos misántropos tremendos? ¿Quién querría dejarlo todo para ir a un sitio de nombre ominoso, Área X, controlado por el gobierno, en donde no hay futbol ni internet ni carnitas de puerco?

Pero más importante aún: ¿qué quiere Lena? La película avanza con sigilo por una trama secreta que apenas intuimos. La pregunta permanece. Todos los efectos especiales, la música inquietante, la canción de Crosby, Stills y Nash, los ojos de Oscar Isaac, los sueños de la protagonista, los juegos con el tiempo, el interrogatorio en sabia cuarentena; todo esconde las pulsiones inquietantes de la cinta que de pronto estallan en un video encontrado en una estación abandonada, o en el grito atorado de alguien a quien hemos dejado atrás y que nos atormenta.

Esta es la segunda película del director Alex Garland. La primera, Ex Machina (2014), un inquietante thriller asimoviano, trataba sobre un programador que es invitado a participar en un experimento en casa de un gurú tecnológico. La misión central consistía en evaluar las cualidades humanas de un androide. En otras palabras, resolver una pregunta sencillísima: ¿qué nos hace humanos? En su segunda película, la duda podrá explorarse con un presupuesto más holgado, diez veces más efectos computarizados, una subtrama inocua sobre la culpa, una metáfora cancerígena demasiado estirada y un final que no sabe si quiere ser ambiguo o dejarlo todo demasiado claro, pero en esencia es la misma. La filosofía lleva unos dos mil quinientos años ensayando respuestas. Eso significa que a Garland le faltarán, pues, un par de películas más para acercarse a resolverla. Hay algo en la intención, y en la inteligencia que roza la cinta por momentos, que hace que uno mire para el otro lado en los malos momentos de Aniquilación y diga: bueno, que vengan.

Luis Madrigal

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