innombrable

Samuel Beckett
El innombrable
Traducción de Matías Battistón
Ediciones Godot
Argentina, 2016
155 pp.


La frontera entre vida y literatura es difusa y esta proximidad es el mejor auxilio para la tarea del escritor. En ese interregno podrían cifrarse las distintas poéticas que podemos leer en autores vivos o muertos. En los hábitos de su ensanchamiento o acortamiento, proximidad o lejanía, ignorar a la ficción y capitalizar el fenómeno vital (o viceversa), negar la existencia de ambas y no obstante utilizarlas como material plástico, así sea de manera velada, es posible entender —quiero decir: relacionarse con ella de una manera más productiva— el flujo de esa construcción social que es el hecho literario (para algunos, la literatura misma). A pesar de lo anterior, hay casos que ameritan un acercamiento integral, ya que sus motivaciones y alcances no se encuentran segmentados de modo evidente.

La obra de Samuel Beckett (1906-1989) se mantiene como una espiral permanente para quien busque transitarla. Es la forma que define esa tentativa. Porque ahí donde las iniciativas de vanguardia se muestran inhóspitas con el paso del tiempo, tanto en la dramaturgia como en la narrativa (breve, especialmente), la obra del autor irlandés queda como un ejemplo de solidez en el esfuerzo por dinamitar las convenciones del sentido, de la historia que debe transmitir una anécdota, del relato que se escribe pero se anhela su adaptación a la pantalla grande, además de otros amaneramientos contemporáneos que hacen del escritor apenas un eslabón para la transmisión eficaz de historias, antes que un artista cabal cuyo medio de expresión es la palabra, con la cual debe rasgar el velo que cubre las mentiras, la inopia de la vida diaria y la inocuidad de tanta escritura que defiende su postura de docilidad y entrega soterrada.

Beckett ejerció como nadie la escritura como un acto trasgresor de todas las convenciones, hecho con una destreza que deja sin argumentos a quien pretende asestar un derechazo en contra de cualquiera de sus obras. Beckett es el autor de la contundencia que no necesita de la práctica vana de un estudio académico para probar su vigor en el alcance estético; basta abrir los libros, iniciar la lectura y experimentar la incomodidad que se vive cuando una experiencia lucha por ajustarse a la idea preconcebida que se tiene de ella.

Ahora que Matías Battistón se arroja a traducir a Beckett para la editorial argentina Ediciones Godot, aprovecho su edición para volver a las páginas de El innombrable (1953), cierre de la trilogía compuesta por Molloy (1951) y Malone muere (1951), a la que de igual manera regreso para comprobar que nada hay de “absurdo” en su obra, ya que cada uno de los elementos gramaticales funciona para descolocar al anterior. En la lectura de su obra se avanza en el descrédito de la palabra anterior, que es puesta en duda como si no tuviese cabida en la página, a pesar de ser el sustento de la que vendrá. A la distancia, compruebo que esta lectura es un juego de azar con efectos oraculares y las consecuencias de su proximidad siempre son letales. Es una caminata en espiral que resume como nada antes escrito la idea de un tránsito vertiginoso que termina en un replanteamiento, no sólo del fenómeno de la comunicación humana (ya puesto en duda desde las obras de teatro), sino del ser mismo, el ser-ahí o dondequiera que se encuentre, habitante del país de palabras quien será dueño y señor de sí mismo siempre que pueda llegar a la palabra “libertad”, accesible a poquísimos.

Ahora bien, no es posible enunciar siquiera qué relata El innombrable, a ciencia cierta. Hay teorías y con esa condición es necesario leerlas. Personas, sombras, memorias sueltas, cajas que se abren para revelarnos otras cajas con contenidos que presagian sueños, desilusiones, emotividad que explota cuando se abre la botella de champaña para celebrar el amanecer de un día que nadie solicitó. Los libros de cierta temperatura se vuelven experiencias del espíritu antes que un anecdotario secuencial, fácil al tacto. Es la historia de Ulises (1922), Berlin Alexanderplatz (1929), La muerte de Virgilio (1945), Terra Nostra (1975). Párrafos de esta escritura podría mezclarse en la de esas obras (o de otras, da lo mismo siempre que la búsqueda se formule auténtica), lo que tendría el efecto de incrementar la creciente sensación de vértigo. Melzer, protagonista de Las escaleras de Strudlhof (1951) de Heimito von Doderer podría apropiarse del siguiente párrafo y nadie notaría la diferencia:

Qué raro, estas frases que se mueren sin que uno sepa por qué, qué raro, qué tiene de raro, todo aquí es raro, todo es raro si uno lo piensa, no, lo raro es pensarlo, acaso debo suponer que estoy habitado, no puedo suponer nada, tengo que seguir, es lo que hago, que los otros se ocupen de suponer, tiene que haber otros en otras partes, cada uno en su otra partecita, esta frase en los que vienen de nuevo, cada uno diciéndose, cuando llega el momento, el momento de decirla…

Por momentos, la narrativa moderna se homogeniza y genera la impresión de quedar atrapada en las mismas trampas retóricas que intentó dejar atrás. No obstante, el caso de Beckett es diferente. Procesó como nadie la iniciativa de James Joyce de fundir al ser con el lenguaje y llevó el procedimiento hasta sus últimas consecuencias, lo que deja a la expresión en los huesos, saltarina de signos sobre una página y que sólo reconocemos a causa de una asociación facilona. La cercanía entre ambos escritores de origen irlandés, genera una reacción en cadena que continúa a este momento. A partir del corpus de esas dos obras, sumadas a la de Kafka, es posible entrar con paso firme a las tendencias más radicales de la narrativa en el siglo XX. Esto porque ya no es posible pensar la literatura desde una perspectiva que no involucre la fuerza de esta destrucción de sentido, lo que a fin de cuentas no es sino abrir la puerta a la posibilidad del lenguaje para incinerarse a sí mismo y renacer con un sesgo diferente. Dicho lo anterior, no hay un tránsito cómodo en las páginas de El innombrable o de las piezas narrativas breves de Beckett. Hay estremecimiento, grito mudo, salto al vacío, delicada tensión que nunca se resuelve con un punto y aparte. Es jugar a la ruleta rusa con una pistola cargada en su totalidad.

Por otra parte, no es gratuita la fascinación de Beckett con Marcel Proust. A su modo de entender, el escritor es el Gran Editor, la puerta que se custodia abierta sólo hasta un punto específico, la cámara que registra para después hacer una selección de los materiales. Acumulación de significados para que el lector se desenrolle a sí mismo y descubra imágenes sugeridas en los pliegues, fisuras, mecanismos de relojería que no sirven más que para revelar que existen y nada puede hacerse contra su aparición espontánea. En la relectura, asimilo las páginas de El innombrable a una fortificación imposible de dominar, que se defiende, que nos lleva hasta el punto más alto del paroxismo para abandonarnos en el segundo final, en el cual se escapa la vida aunque no se nos permite la felicidad del abandono. Beckett aún es el escritor que permite asomarse a una forma de escritura que ya parece un lujo inaccesible, no sólo por la fineza de sus prevenciones sino igualmente por la brutalidad de su forma final. Incluso en este momento, cuando ya todas las banderas de la consagración se levantan para recibirlo, sus obras se conservan como álgidas tentativas que logran con dificultad un espacio entre el común de los lectores.

Beckett es una pieza exquisita para los más lectores severos y no habrá manera de cambiar esta percepción. Atomizar las oraciones, vueltas un campo minado, es una estrategia que se une con el uso de la coma para que el lector se resbale en lo más hondo del texto y acaso dentro de sí mismo. Rutas a un “yo” que imaginamos ya recorridas, pero que con un ejercicio de eliminación de la arrogancia muestran su incandescencia y, por lo mismo, su voluntad de evocación. El esplendor de Beckett, sí, aparece en todo su esplendor ante los escritores, quienes se muestran sorprendidos ante la dificultad técnica de esta táctica de micromontaje en cada una de las oraciones. Es una labor de microscopio o de observatorio, según la posición que se adopte. No es poco el mérito de arrojarse a traducirlo nuevamente. Aquí un ejemplo de esta concatenación de significados que terminan por disolver el lenguaje:

Nada sobre mí, entonces. O sea, ninguna declaración hilada. Llamados débiles, a lo sumo, cada tanto. ¡Escúchame! ¡Vuelve a ti! Es decir, tienen algo que decirme. Pero ni la menor noticia, salvo, se sobreentiende, que no estoy en condiciones de recibir ninguna, al no estar ahí, cosa que yo ya sabía. No dejé de notar, en un momento de receptividad excepcional, que sus exhortaciones utilizan el mismo canal que el empleado por Mahood y compañía, para sus transportes.

La popularidad de Esperando a Godot (1952) se vuelve inexplicable al lado de estas tentativas que implican un replanteamiento no sólo de lo que usualmente se denomina “arte experimental”, sino del propio hecho literario, llevado hasta su banalización con la abundancia de historias para ser contadas, todas con un final adoctrinante. Hasta el propio “monólogo interior” sufre una fractura en sus páginas, pues el sujeto que narra se descompone en partes y se disgrega hasta volverse la síntesis de una quimera, una voz en el desierto o la conversación de unas mujeres a la orilla de un lago. En un asunto numérico, es claro que el interés de Beckett por el teatro es mayor que por la narrativa, a la que considera un hecho estético residual. Algunas compañías de teatro han grabado las representaciones de los pequeños monólogos e historias de su narrativa breve, con el apoyo de la televisión irlandesa, lo que deriva en entender como la voz humana tiene una importancia de primer orden en sus obras. El trato con la obra de Beckett implica el reconocimiento de que debe leerse en voz alta para entrever la magnitud de su tentativa. Este es el cierre de El innombrable, por ejemplo, que funciona como una metáfora de quien se arroja a la vida y está dispuesto a enfrentarla por la sobrevivencia:

…hay que seguir, no puedo seguir, hay que seguir, entonces voy a seguir, hay que decir palabras, mientras las haya, hay que decirlas, hasta que ellos me encuentren, hasta que me digan, qué esfuerzo extraño, qué pecado extraño, hay que seguir, quizá ya se hizo, quizá ya me lo dijeron, quizá me trajeron hasta el umbral de mi historia, delante de la puerta que se abre a mi historia, eso me sorprendería, que se abriera, voy a ser yo, va a ser el silencio, en el que estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, no puedo seguir, voy a seguir.

Finalmente, será difícil hallar una época en la que no se intente un arte de vanguardia. Romper el molde y crear uno nuevo. Una parte significativa de los hallazgos de las vanguardias del siglo pasado, se preserva erguida como referente de lo que es posible intentar y hasta dónde puede estirarse la cuerda que une el hecho creativo legítimo con las boberías iridiscentes del esnobismo a ultranza. Las nuevas tecnologías abren caminos no para crear un lenguaje nuevo, pero sí para explorar nuevos modos de relacionar lo que ya existe, lo cual nunca será un mérito menor. Sin embargo, las fronteras a las que llegó Beckett, no sólo en El innombrable sino en el resto de su obra, se mantienen iluminadoras hasta el punto del aturdimiento. Beckett es una voz que sobrevuela una y otra vez sobre la raíz de los significados. Hay claridades que terminan por iluminar de más e inteligencias que son un recordatorio de que el pensamiento es tan necesario como cubrir las necesidades más elementales. Samuel Beckett, la voz que habita en medio de las llamas.

 

Luis Bugarini
Escritor y crítico literario. Es autor de Estación Varsovia.

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1.

El camino hacia la consolidación nunca es corto, en especial para los escritores latinoamericanos. Los autores españoles se cuecen aparte porque tienen un circuito editorial más sólido, lo que facilita el reconocimiento. Barcelona y Madrid aún son las antesalas necesarias para enfilarse hacia París, Frankfurt o Nueva York, por lo que su andar sigue por una ruta más firme. Las condiciones en las debe ejercerse la literatura en otros países de la lengua española —ignoro si en otras artes es el mismo caso—, pocas veces son las más favorables y su abandono es común debido a la mala retribución que deriva de ella, no sólo económica sino también moral. Que el mejor escenario para un escritor sea un homenaje póstumo retrata la forma agónica de estructuras culturales que apenas logran cierto bienestar para sus escritores. Si bien el sistema de becas, aún por perfeccionarse ya que carece de seguridad social para los beneficiarios y sus familias, ha generado cierta profesionalización en la figura del escritor latinoamericano, no se acerca a los beneficios en términos de adelantos o regalías del mundo editorial anglosajón. De ahí que el mérito para llegar a la consolidación por parte de un autor latinoamericano significa un doble esfuerzo, ya que implica dejarlo todo o casi todo para perseguir la forma elusiva del oficio literario.

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Roberto Bolaño (1953-2003) podría ser el último eslabón de una cadena que engarza un modo específico de actuar en el mundo de las letras, conjunción feliz de rebeldía y trabajo tesonero. Los homenajes realizados con motivo de los diez años de su ausencia marcaron la pauta para iniciar el proceso formal de inserción canónica con el objetivo de proyectar su obra hacia un horizonte más amplio. La “popsteridad de Bolaño” a la que hizo referencia Rodrigo Fresán en una de las mesas de discusión, a quien emparenta con Andy Warhol, pues lo imagina con un ojo puesto en la cultura de masas a través de sus expresiones más memorables, y con otro en la forma más delicada de la práctica literaria, admite la inoculación de gran parte de su obra como una oferta sensible para quienes buscan distraer la vista y asimismo para quienes se proponen vislumbrar una posible nueva forma de la literatura en lengua española, en las páginas de su obra. Los recientes escándalos asociados a su vida personal y editorial apenas son la punta de un iceberg asociado a una figura que debido al consenso de editores y lectores, gana un sitio privilegiado que sus contemporáneos sólo podrán anhelar debido a que las fisuras de acceso a esa porción de vida literaria-mitológica (los grandes escritores terminan son seres cuasimitológicos) se abren cada cierto tiempo y su capacidad para el desaire no emite justificaciones. Debe admitirse que hay mucho de azar en la construcción de un “Gran Escritor”, en la cual la prexistencia de una obra profusa o incluso retadora en términos estéticos, es apenas el boleto de entrada a una gran tómbola en la que participan escritores de todas las lenguas.

La academia, en particular la norteamericana, hace su parte en esta búsqueda de un hombre clave para trazar otro perfil de las letras en español. Los estudios sobre Bolaño, a este momento, ya resultan copiosos y amenazan con reproducirse de manera casi infinita. El autor chileno ofrece cualquier veta imaginable para el estudioso y lo mismo puede abordarse desde la mera gramática hasta las facetas más increíbles de su cosmopolitismo. Esto no impacta de manera directa la relación con los lectores (habrá miles de tesis sobre Gabriel y Galán o sobre algún sonetista que ya nadie lee), pero sí logra vigorizar su presencia en el medio editorial, con lo cual sus libros se vuelven accesibles a cualquier visitante casual de una librería. El espectáculo de este posicionamiento resulta deslumbrante y dramático a un tiempo. La persona de Bolaño atraviesa un proceso de emborronamiento para que sobre su biografía se construya la efigie de su personaje, armado con testimonios, unos inverosímiles, otros fidedignos y otros más cargados de admiración bobalicona. La idea de “rozar al santo” orbita más cerca que nunca y esto podría afectar la imagen que se logre del escritor chileno, eventualmente. Los testimonios como los de A. G. Porta, Jaume Vallcorba o Jorge Herralde, ayudan al entendimiento de la obra, de las circunstancias en las que escribió, de cuáles eran sus preocupaciones al momento de escribir tal o cual libro; a la par, no obstante, hay otros que son mero producto del periodismo de urgencia: entrevistas de lobby, declaraciones de aeropuerto, participaciones en programas televisivos y de radio para cubrir la cuota de medios, esto es, la rebaba que deja cualquier escritor a su paso por el mundo.

2.

Como parte de la secuencia de actos para continuar su memoria, se publica de manera póstuma El espíritu de la ciencia-ficción (2016), una novela sobre un par de escritores jóvenes que intentan sobrevivir o “vivir de la literatura” (entiéndase: vivir de lo que escriben) en el Distrito Federal, en tanto continúan su aprendizaje para formarse como escritores. En el volumen se asoma un Bolaño consumido por la literatura, entendida como motor y fuente de la vida misma. No obstante, la novela desluce puesta a lado de sus entregas más celebradas. Podría ser un capítulo de alguna de ellas, siguiendo la idea de panóptica de que los autores escriben un solo libro, a lo largo de su vida. Se recorren las páginas con la felicidad de contactar de nuevo a Bolaño, a la manera de una sesión espiritista, pero al final se muestra incapaz de lograr un deslumbre, así sea producto de una llamarada. Lo mantiene vivo para los lectores, sí, aunque ya forma parte de otro proceso, que involucra más aún al mundo editorial y al especialista presente o futuro en su obra, que a los lectores primerizos o que no lo conocen y buscan al escritor del que tanto se habla.

El conocedor de la ciencia ficción disfrutará las páginas de la novela, que admiten la lectura de un homenaje franco al género. La pasión por Philip K. Dick y otros autores logra una capitalización efectiva a partir del fervor por cierta clase de literatura, hasta el punto de transformarla en una experiencia compartida de lectura que se funde con la secuencia de los días. La redacción de la novela está fechada durante la primera parte de la década de los ochenta, lo cual la emparenta con otros libros del mismo periodo, tanto en intensidad como en ritmo narrativo. En un hipotético viaje al pasado, El espíritu de la ciencia-ficción permite reconocer al autor que ignoraron las editoriales grandes, para confinarlo a ese lugar sin nombre en donde habitan los escritores sin público que pueblan cualquier literatura. Puede verificarse la capacidad de Bolaño para transformar todo a su alcance en un producto literario, lo cual no es virtud desestimable. En la actualidad, por ejemplo, son escasos los autores en los que la simbiosis de vida y literatura brote con esta naturalidad. El otro caso sería Enrique Vila-Matas, no obstante la parcial indigestión con la figura del escritor: el que dejó de escribir, el que destruyó sus obras, el que es editor, el que es todo lo anterior y cualquier otra mutación posible o imposible.

Bolaño encarna la posibilidad del escritor que lo empeña todo por ejercer, a través de la literatura, una forma válida de entendimiento del mundo y, al final, en contra de casi cualquier pronóstico, logra su cometido. Es la llama que mantiene cualquier escritor para iluminar la imagen en la que se proyecta en medio del reconocimiento, luego de años de miseria, rechazo y persecución de editores profesionales sin éxito. En perspectiva, a nadie debe afectar una posible hipercanonización de su figura, así termine como una burbuja a punto de reventar. El rango de aplicación de su trayectoria es variado y sirve como emblema del artista que creyó en la literatura y también como retrato de quien supo caminar entre los pasillos de los premios más reconocidos del ámbito hispanoamericano, sin perder los estribos ni la capacidad de trabajo. En este proceso de la vida extendida del escritor que es la vida editorial, la figura de Bolaño cambia de rostro y muda su vestimenta. Las páginas de El espíritu de la ciencia-ficción pierden cuerpo frente a la eficacia de Los detectives salvajes (1998) o 2666 (2004), novelas ambas por las que debido a su manera de afrontar el ejercicio literario podrían volverse una influencia consecuente para otros escritores, a pesar de la hegemonía de autores de otras lenguas en la tradición hispanoamericana. El Bolaño distinguible en esta novela es y no es el que está llamado a relacionarse de manera duradera con los lectores. Genera satisfacción hallarse ante embriones de la Universidad Desconocida y otros guiños, es natural, aunque su lector habitual agotará las páginas con menos fruición que disciplina. El espíritu de la ciencia-ficción es una estación de paso para complementar el viaje hasta el destino proyectado, el cual se localiza en otros de sus libros.

 

Luis Bugarini
Escritor y crítico literario. Es autor de Estación Varsovia.

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Incluso sin cualidades de oráculo era posible entrever que el desplome de Nicolae Ceaușescu (1918-1989) era inminente y además el tránsito sería atribulado, no sólo por las consecuencias naturales de la perestroika y las glasnost, sino por el clima encendido de su último discurso (21 de diciembre), en el cual hubo rechiflas que lo obligaron a guardar silencio y hasta disparos al aire. De poco sirvieron las medidas salariales ofrecidas de último momento a la muchedumbre furibunda, ya que días después (25 de diciembre), sería procesado junto a su esposa Helena en un juicio sumario sin posibilidades de una defensa legal y ambos serían ejecutados por efectivos del ejército nada más pronunciada la sentencia. Aquello iniciará lo que se denominó “la Revolución rumana de 1989”.

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Fotografía de Mattias Blomgren, bajo licencia de CC.

Y es que a partir del carisma de los primeros pasos de Ceaușescu al frente de la política rumana, no podría anticiparse que concretaría uno de los regímenes comunistas más intransigentes de la hegemonía roja. Su temperamento, volcánico y a rajatabla, logró mantener su firmeza incluso en contra de instrucciones directas por parte de los mandatarios de la Unión Soviética, liberalidades que no fueron permitidas más que a él bajo circunstancias que aún están lejos de clarificarse. Norman Manea (Bucovina, Rumania, 1936) conoció como nadie los entretelones de la dictadura de Ceaușescu, ya que diferencia de múltiples artistas e intelectuales del siglo XX, creó y publicó parte de su obra literaria en aquella Rumania y no fue sino hasta que las condiciones de persecución volvieron imposible su presencia en ese país, en que decidió partir al exilio. El trayecto de su vida, al igual que el de otros escritores europeos de su generación, se vio afectada por los estragos que generó la Segunda Guerra Mundial —entre ellos, el internamiento en el campo de Transnistria durante su infancia—, lo que motivó en Manea una entendible aspiración de entender a fondo los mecanismos de cualquier organización social para evitar otro desastre a causa de la concentración de poder en una sola persona. El culto a la personalidad es uno de los lastres más graves de un régimen político, y todo parece que no es posible erradicarlo del todo.

La aportación de Manea a la cultura contemporánea está integrada no sólo por su obra narrativa, diseminada en cuentos, novelas y ensayos, sino igualmente por su capacidad para pensar desde y para “la otra Europa”, aquella que sigue a tropezones los motores siempre encendidos de la máquina europea occidental. En cierto momento, cada vez más remoto, la Unión Europea parecía ser la salida más adecuada para intentar una homologación en el desarrollo de la región y del continente, pero casos como los de Grecia mostraron debilidades e ineficiencias consecuencia del crecimiento dispar de las economías. Aparecen más visibles algunas fallas del sistema y de crecer podría ser incluso su sentencia de muerte. En este escenario, el pensamiento de Manea resulta imprescindible para vislumbrar, desde la actualidad, la tragedia de la migración legal o ilegal, lo mismo desde África que desde Europa oriental. El ser humano se abrirá paso y las fronteras ya no son lo que fueron antes.

Ahora bien, no encuentro mejor acceso a su obra que sus piezas breves, reunidas en El té de Proust (2010). Veintiséis piezas para recordar, con amarga ironía proustiana, que el pasado de Europa no se ha pensado a fondo y el avance del calendario no puede implicar olvido. La lista de muertos y desaparecidos es extensa y un ejercicio de desmemoria podría afectar a las generaciones futuras. La madalena proustiana, emblema de la paz burguesa que permite mirar al pasado para una reelaboración esnobista, se revuelve en estas páginas para recordar cómo la organización de los hombres (histórica, siempre provisional) no deja una sola pieza suelta en el tablero y termina por impactar a todos sus actores, incluso los que no han nacido. Y es que después del trágico siglo XX, ya no puede escribirse con ingenuidad y menos aún sin prevenciones ante lo que significa el hecho humano. Manea es un escritor de aliento político como no podría ser de otra manera. El regreso del huligan (2005), por su parte, es una reelaboración in extenso de los grandes acontecimientos del siglo XX, en donde la memoria, el exilio y la identidad, forman un tríptico de reminiscencias que orbitan alrededor de una idea de retorno. ¿A dónde? A Rumania, a la memoria, al lugar de origen, a la dispersión de los símbolos.

Las virtudes auténticas de un premio literario consisten en revelarnos a un autor que amerita ser conocido —no obstante que ya cuente con un público, en este caso, minoritario—, antes que insistir en la consumación de un falso renombre a través de estrategias comerciales, o darle firmeza a una trayectoria que acaso nunca debió iniciar. El caso de Manea es otro, por suerte, y si bien ya podían encontrarse algunos de sus libros, sepultados bajo infinitos aluviones de novedades que vuelan a las guillotinas antes del tiempo estimado, esta premiación servirá para colocar su obra al frente de los lectores con la amplitud que le es necesaria. No imagino otro reconocimiento más digno y los lectores del ámbito hispanoamericano sabrán hacer lo propio cuando Manea vuelva con la presencia que merece al sistema circulatorio de nuestra vida editorial. Lo dicho: esta premiación es un acierto para la vida editorial y hasta democrática de este país.

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La llegada de Barack Obama a la presidencia de los Estados Unidos zanjó, al menos en parte, la mala situación en la que se encontraban los inmigrantes, en especial de origen africano. El proceso de asimilación ha sido largo y penoso, lo mismo para los expatriados italianos —que padecieron el rechazo y hasta la persecución en las décadas de los treinta y cuarenta—, que para irlandeses o hispanoamericanos, en especial latinos. La dupla Francis Ford Coppola/Mario Puzo inauguró El Padrino con una línea que se ha vuelto amuleto para quienes hacen la maleta y emprenden la travesía en busca de una vida mejor: “I believe in America”, pronunciada ésta última palabra con una inflexión italianizante: Ameriga. No es fácil olvidar que Mario Cuomo, de origen italiano, fue gobernador de Nueva York (1983-1994) y el Partido Demócrata buscó lanzarlo a la Presidencia. Una nación gigantesca abre los brazos para dar cabida a los hijos llegados de latitudes diversas.

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Los avances en el proceso de asimilación han sido lentos, no así la batalla por los derechos civiles. En poco más de cincuenta años (1960-2015), las políticas migratorias se recrudecen aunque, una vez ahí, la asimilación cultural es una elección y no la más difícil que pueda hacerse. Harper Lee (1926-2016) publicó Matar un ruiseñor (1960) en una de las décadas más álgidas de la historia reciente de Occidente, no obstante que la idea extendida es que los hechos de 1968 fueron el parteaguas de la modernización política. Ahora bien, debido a su irrenunciable hermetismo, no ha sido fácil conjeturar si hubo una intención expresa de elaborar una crítica al sistema de impartición de justicia en el sur de los Estados Unidos o si, por el contrario, la autora intentó apenas un registro de ciertas prácticas para que el lector extraiga sus conclusiones. Esto marcaría la diferencia entre ser un paladín de la integración, o un escritor que detectó una oportunidad a la vista y la utilizó para su provecho. De la sola lectura del libro —recién volví a sus páginas, en días pasados— no es posible extraer apenas nada. Esto es: es literatura en su sentido más pleno: claridad en el uso del idioma, una historia que pone de relieve la textura del espíritu humano y, finalmente, la negativa a ser abiertamente panfletario.

La vigencia de Matar un ruiseñor es fácilmente verificable, lo mismo como obra literaria que como una expresión del estado del mundo. Por suerte aún hay paradigmas humanos como Atticus Finch que se entregan a defender las causas más disimiles, si bien llegó la hora en que resisten los embates de la indiferencia y el recelo con el apoyo de miles de ciudadanos, sea desde las redes sociales o sea plataformas de actuación colectiva. La exhumación editorial de Ve y pon un centinela (2015) funcionó para devolverla a la memoria colectiva, que se había estacionado en que el título es una película con ese nombre, sobre el juicio a un individuo de color en una sociedad que rechaza la incorporación de elementos ajenos.

En una vertiente optimista, su desaparición física permitirá a los investigadores literarios buscar otros originales inéditos, epistolarios o cualquier indicio para completar una idea respecto a su vida y su obra literaria. Por lo que hace a los escritores, no dejan de ser un enigma los autores que (1) dejan de escribir después de alcanzar notoriedad; (2) escriben apenas algunos títulos o, sencillamente, (3) rehúsan a construir un personaje público a partir de su obra literaria. Más allá de eso, el mundo sigue su curso: no estallaron las “particularidades”, como se auguró, y tampoco llegó “el fin de la historia” o sucedió el consabido “choque de civilizaciones” (muletas intelectuales para sostener al cielo). Lo que es cierto, no obstante, que el flujo de grupos humanos a causa de las malas condiciones que imperan en sus países de origen, genera fusiones culturales, con menor o mayor suerte. Los avances en los procesos de integración están a la vista, pero la batalla contra el fundamentalismo, la cerrazón y el uso de la fuerza para imponerse a un grupo humano de menor fortaleza, no pierden su dramatismo a pesar de las comunicaciones ultrarrápidas y las felicidades que derivan del confort. Y ahora que basta abrir Facebook para tomarle la temperatura a las atrocidades del mundo, todo se encuentra a la vista.

Ya se habla de que Matar un ruiseñor es un “clásico americano”, pero estas expresiones de candor aún deben ponerse a prueba con una relectura exigente en contraste con la obra de sus contemporáneos. El camino será largo para arribar a ese puerto. El otorgamiento de un premio es apenas una sugerencia de calidad, antes que una inscripción erga omnes en el muro de la cultura universal. Aún con todo, la obra Harper Lee es una oportunidad para reconsiderar el lugar de la literatura frente a los problemas del mundo actual: ¿intervenir o abstenerse?

Luis Bugarini
Escritor y crítico literario. Es autor de Estación Varsovia.

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Cierta idea extendida refiere que sabemos cuándo inicia el viaje, pero no cuándo termina. Como si un pase de abordar o el boleto de autobús fueran el disparo de salida para activar las virtudes del paseo. Lo anterior, supondría que el viaje en realidad no termina debido a que la memoria nos punza en la cabeza. Esto no importa si fue una experiencia del espíritu o el traslado a un campo de concentración. Ahí están las obras de Bruce Chatwin y Jorge Semprún, como ejemplos de uno y otro.

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Pero no estoy seguro de que sea tan claro cuándo inicia un viaje. Desconfío de que sea el momento en que se confirma y preparamos la maleta. Una geografía que se desconoce también detona una mística del viaje. Prípiat, en Ucrania, o Pyongyang, capital de Corea del Norte, me han despertado curiosidades y un deseo genuino de aproximación, no obstante que resulta improbable que visite ambos lugares. Así, son sitios que no conozco, a los que jamás iré y, no obstante, viajo a ellos a través de anécdotas, documentales y libros que me informan sobre sus aspectos más singulares.

Ernesto Hernández Busto (La Habana) se impone a la escasa publicación de diarios de viaje en el ámbito hispanoamericano —a esto atribúyanle la razón que se les ocurra—, y publica Diario de Kioto (Cuadrivio, 2015) con el que prueba cuánto sugiere un cambio de entorno al escritor atento. El volumen es una reunión de meditaciones sobre esa ciudad japonesa, que se agradecen ya que trasciende esa condición cuando el autor relaciona la experiencia con inquietudes personales. De nada valdría el libro si fuese una guía de viaje. Las ediciones de Aguilar lo harían mejor. Por lo que es preferible descubrir que Hernández Busto no tolera el tofu o imaginar su embeleso al llegar a Nara.

El paseo no abandona su condición germinal para la escritura. Lo supieron Jack London, Malcolm Lowry o Lawrence Durrell. A fecha más reciente, W.G. Sebald y ese rescate vuelto indispensable que es Robert Walser. Y es que durante el viaje, la mirada se ensancha y permite relacionar memorias y experiencias que parecían aisladas. Una cualidad que no es menor, ya que la dispersión es el santo y seña de la vivencia actual. Por lo tanto, implica recogerse hacia el exterior —extraña paradoja. Geografía que nos espera con detalles cuya textura sobrepasa cualquier expectativa.

Japón ofrece el atractivo del exotismo y la impenetrabilidad, además. Ciertas las ideas que aparecen en el libro —como referirse a Sarduy como un “autoproclamado discípulo” de Lezama o perfilar una meditación sobre el “japonismo cubano”—, logran un equilibrio con la experiencia viajera. El lector no está en el lugar de los hechos y, por tanto, es parcialmente incapaz de verse impactado por la visita con la fuerza que arrolla al autor. Incluso conociendo el lugar que motiva la crónica, porque la mirada es individual y nadie repara en los mismos detalles. La realidad tiene forma ondulada y cuando creemos que nos adaptamos al entorno, sucede otra conmoción trepidante.

El Diario nos reintegra la posibilidad de refundarnos en el suceso del traslado. Es posible que el conocimiento no sea sino un asunto de perspectiva y posicionamiento. Asirse a un observatorio garantiza un acumulado de certezas e igualmente de posibilidades. La historia, la literatura y el pensamiento se encarnan con mayor hondura durante el viaje. Al respecto, cito a Hernández Busto: “Cada cual escoge su lugar de abandono, su trozo de desconocimiento”. Y si bien la falta de conocimiento pudiera entenderse como una falta de fortaleza, también podría leerse como una cualidad que permite la paz de ánimo y con ello mantener la vista al frente. La ignorancia es un refugio y cuando se descubre resulta difícil olvidarla.

Seis días son suficientes —de lunes a sábado— para que el escritor viajero desgrane inquietudes personales frente a un paisaje soñado. La virtud maléfica del tiempo ofrece una tregua y permite alargar las horas para dotarlas de sentido. De esta manera, una referencia cualquiera se transforma en dinamita para detonar constelaciones, con sus claridades y claroscuros. Este Diario es una oportunidad para verificar que la escritura actual admite registros personalísimos, lejos de los clarinetes triunfales de las pasarelas que reparten aplauso a la primera provocación. Aún es posible pensar la literatura a partir del yo y, a un tiempo, sacar los zapatos más cómodos del clóset para iniciar una caminata. No importa si es Kioto, Génova, Catemaco o las calles empedradas de una colonia de provincia. Aquí la prioridad es la aventura que nos aguarda cruzando el umbral.

Ernesto Hernández Busto, Diario de Kioto, Cuadrivio, 2015.

 

Luis Bugarini
Escritor y crítico literario. Es autor de Estación Varsovia.

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La modernidad de Junichirō Tanizaki (1886-1965) es pasmosa. Su narrativa despide un hálito de clasicismo aunque jamás se lee desfasada. Es una inventiva que al diversificar el registro y trenzarlo en un cuerpo único, concluye admirable. Libro a libro descubrimos los bordes de ese continente, pues el proyecto de traducir su obra completa sigue su marcha y, para felicidad de todos, ya se traduce directamente del japonés y no a partir de segundas traducciones, como ha sucedido con varios títulos fundamentales —Naomi, Arenas movedizas o Las hermanas Makioka son traducciones del inglés. Una comodidad tristísima que no se merece Tanizaki ni sus lectores en lengua española.

La llave es la última novela que se publicó en español del autor japonés. La anécdota es sencilla aunque el tratamiento es exquisito. Una pareja madura vive el ocaso de su mutuo interés sexual. La llave hace referencia a aquella que se necesita para abrir el lugar en donde el hombre guarda el diario —sin contar el posible simbolismo sexual. Derivado del hecho, ambos deciden escribir un diario por separado. Así que cada evento que viven aparece registrado de manera individual desde la perspectiva de cada uno de ellos. Se ha calificado de “novela erótica” pero quizá no lo sea ya que el evento sexual no es determinante. Sí lo es, en cambio, el relato de los hechos a partir de una perspectiva dual. Se registran manías sexuales y usos diferenciados del cuerpo, que orientan el resultado de la trama, pero su erotismo es apenas un asteroide de una realidad mayor que Tanizaki desea intervenir: la vida diaria de una pareja madura cuando los hijos se van y sólo quedan los recuerdos y la opción de un futuro a disgusto.

La finura del trazo deriva de un roce. En la arquitectura amatoria intervienen las amistades lo mismo que el alcohol. Una elección genera una rebaba de aspectos incontrolados, que afectan el posible resultado de aquella. Al autor japonés le interesaron las relaciones humanas vistas a detalle, además del tratamiento formal. Nada nos expresa de manera tan clara como la vida diaria. La llave pudo haber sido escandalosa al momento de publicarse. Los besos en los párpados y la obsesión sexual con los empeines de los pies, habrían generado comentarios sobre la dimensión escalofriante de su narrativa. Nada nos lleva tan lejos —o nos contiene con refinada precisión— como el lenguaje y sus resquicios.

La tradición decimonónica del diario alcanza una dimensión inusual en manos de Tanizaki, que se negó a la autocomplacencia y por eso emprendió una escritura dual de los mismos eventos. No falla al posicionarse desde una perspectiva femenina y tampoco en exagerar una masculinidad machista y desorbitada. Aquel “claroscuro” expuesto en Nostalgia de la sombra, aquí cobra un sentido siniestro y desafiante. La sexualidad nos habita hasta el último aliento y con ella sus pulsiones sin freno. Estamos condenados a ser seres sexuales, lo que implica diferenciación implícita por motivos biológicos. Incluso Freud, en su liberalidad y obstinación, pudo haber acertado.

La visión dual de un hecho multiplica los modos en que puede ser interpretado. Akira Kurosawa y Rashōmon se imponen como referente obligado. Aquello que se nos presenta como realidad podría estar lejos de ser sólo un ensamblaje, para revelarse formada por cristales que dejan pasar la luz según cambias de lugar. La llave no es obra primeriza de Tanizaki y no podría serlo. Se publicó nueve años antes de su muerte, cuando el autor japonés tenía el dominio del oficio y sabía hacia dónde quería llevar la narración. No hay palos de ciego sino garrotazos secos a la novelística deficiente o partidaria del desparpajo. Con su modestia habitual, el autor japonés construye un mosaico pegando pieza por pieza. El lector, al final, tiene una imagen de cuerpo entero con la ayuda de cada fragmento.

Tanizaki imparte otra lección imperdible sobre el arte de la novela. Ya podríamos desestimar aquel dictum enfermizo respecto a que “todo cabe en una novela”, patente de corso para la falta de imaginación y enfrentar urgencias editoriales. Lo cierto es que sólo cabe aquello que merece ser contado y el resto es cometer un abuso llano del lector.

 

Junichirō Tanizaki, La llave, traducción de Keiko Takahashi y Jordi Fibla, Siruela, Madrid, 2014. 116 pp.

 

Luis Bugarini
Crítico literario. Es autor de Estación Varsovia y Hermenáutica, entre otros libros.

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La escritura conceptual gana terreno en el discurso contemporáneo. De ser juzgada experimental y efectista, veleidosa y poco seria, al fin logra un sitio de privilegio en tanto que la otra escritura de aspiración literaria ―la “clásica”, por lograr una taxonomía instantánea―, se masifica a través de formatos uniformes que pretenden “darle una historia” al lector. Esta batalla contra la “expresividad”, uno de los objetivos primarios del oficio literario, se está librando vía una escritura de intención cerebral y lúdica a un tiempo que, en sus alcances y limitaciones, invita a sus lectores a entrever otra forma posible de construir una narratividad discursiva.

David Markson (Nueva York, 1927-ídem, 2010) inició su carrera literaria a finales de los cincuenta, pero no logró el reconocimiento sino hasta pasadas tres décadas. La soledad del lector (1996) ―cuyo título original es Reader’s Block, en inglés― inicia un ciclo que continúa con Esto no es una novela (2001), Punto de fuga (2004) y The Last Novel (2007). Y es que antes de que las redes sociales modificasen nuestra forma de plantear un texto en pocos caracteres, el autor norteamericano ya experimentaba con fragmentos de escritura suelta, pedacería de palabras e ideas a quemarropa. Cada una de sus líneas forma un engarce con la siguiente, no obstante que podrían estar relacionadas tan sólo por haber sido escritas por la misma persona, de ser el caso. El resultado concluye en un juego formal en donde el dato histórico y la línea narrativa se trenzan, dando al lector la sensación de una construcción novelística. El andamiaje marca la silueta que delimita una acumulación de datos y meditaciones sobre el arte y la literatura, lo que recuerda a un diario de forma convencional, pero que se aleja de él por su disfraz móvil y su golpeteo de bastón.

La puesta en marcha de la travesura inicia desde el origen de la voz narrativa y todo camina dentro de una galería de espejos. Ejemplo: “Sin duda el Lector es esencialmente el Yo en casos como ese. Sin embargo, se supone que en casi todos los demás casos no será de ningún modo el Yo”. Además, no faltan los desplantes al lector y el despliegue de líneas azarosas, una idea casual sin filiación aparente y otras más que son fácilmente rastreables en la historia de la filosofía. Cada fragmento es una hilarante escenografía de información mal digerida, cruzada con una erudita confirmación de que la civilización avanza debido a la acumulación de conocimiento. El “apropiacionismo” que campea en la actualidad, derivado del ready made y otras técnicas “creativas” para sobrevolar por encima de la ausencia de originalidad ―imputable al Geist de la época actual, nadie se ofenda―, y otros vicios de la posmodernidad, cobran una forma, si no ejemplar al menos inaudita, en estos libros de Markson. Esto no obstante el ocio de muchas líneas, derramadas con gratuidad y nulo decoro. Dos ejemplos: “Freud.”, puesto así, sin más anotaciones que la sola mención del médico vienés; o “Der Untergang des Abendlandes”, sin la necesaria traducción del título del libro capital de Oswald Spengler: La decadencia de Occidente.

“¿Qué es una novela en todo caso?”, se pregunta Markson en la primera parte. El proverbial “atraso de cincuenta años” de la literatura con respecto a las demás artes, da sus primeros pasos para salir de la abulia. Aprende a caminar, al parecer. Esto no garantiza el descubrimiento de otra forma envidiable del oficio literario, o de hallar literatura en estado puro, aunque ofrece un camino lateral a la modalidad cosificada de libro existente. Lo que ofrece La soledad, al final,es un muestrario de escritura que no se detiene ante las exigencias del mercado o el lector mismo y que, por el contrario, lleva al extremo el dictum de que todo cabe en una… ¿novela? ¿libro? ¿obra? ¿acto? ¿estafa? Aquí el esnobismo es natural y hasta deseable. No es posible renovar la forma desde la aceptación del lector promedio. Allá él ―¡pobre!― y su persecución de historias ejemplares para verter una lágrima en la última página.

Kenneth Goldsmith (1961), autor intelectual y material de UbuWeb, una forma personal del “apropiacionismo”, así como partidario de la circulación libre de contenidos, lleva hasta el extremo estas iniciativas y su escritura camina hacia territorios libérrimos, en donde ya la idea de “originalidad” queda sepultada bajo un alud de contenidos, y en donde sólo nos queda la función de ser otro archivista de todo lo que existe en la red y es posible descargar. Resume su posición: “Internet es el poema más grande jamás escrito. Ilegible, debido a su tamaño”. La literatura se niega a permanecer quita en el asiento, lo cual es un síntoma de salud.

 

David Markson, La soledad del lector, traducción de Laura Wittner, La Bestia Equilátera, Buenos Aires, 2012, 256 pp.

 

Luis Bugarini
Crítico literario. Es autor de Estación Varsovia.

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“El loco” es uno de los arcanos mayores más celebrados del Tarot. Su fuerza y sentido simbólico radican en su expresión risueña, no obstante que se enfila hacia el precipicio. Encarna la aventura de amanecer y enfrentar la lucha por la subsistencia. Es la historia de todos. Que aparezca en una tirada de cartas nos predispone para un estallido de lo impensado. Acaso ésta sea la mejor forma de atravesar el tiempo que tenemos de vida. Somos arrojados al mundo, ya lo dijo Sartre, y la espiral es el signo que nos define. Así, la locura se presenta como una forma posible de actuar, sea auténtica, fingida o de naturaleza híbrida, incluso.

El percherón mortal (1946) de John Franklin Bardin (1916-1981) pertenece a esa familia de libros que pelean por ubicarse en una zona felizmente indefinida. La comodidad lo clasifica en las novelas policiales de corte noir, pero su alcance es mayor. Se nutre de las historias pulp de la época, la novela gráfica de alto impacto y el non-sense como herramienta para explorar un tema central: el desdoblamiento de la personalidad. Es natural deducir que cierta forma de locura determina la secuencia de hechos. Que el protagonista se ve envuelto en una cadena de tropelías debido al encuentro con un personaje estrambótico. Que un homicidio envuelto en circunstancias tenebrosas lo orilla a la acción. Pero esto sería una simplificación. Es una historia que leería Philip K. Dick intuyendo en Bardin a otro cómplice de la incredulidad y el recelo ante lo que aspira a la monumentalidad. Si la realidad es aquello que “aunque dejes de creer en ello no se va”, como lo escribió el autor de Ubik, Bardin podría responder que si ésta no desaparece siempre es posible intentar la fuga. Estamos ante una novela prófuga del olvido, que anhela el aire libre y la barra cantinera.

El sentido común y las trampas que genera la violencia nos encadenan a una modalidad uniforme de ejercer la libertad posible. En Bardin acontece una idea personalísima de la novela, ejercida desde la negación de los moldes obligados. Es un libro que no tiene miedo a ser considerado “malo” desde un canon vertebrado que intenta hacer una aportación a la historia literaria. Prueba que es posible narrar desde una coordenada que rehúse la conformidad y el pasmo ante las “grandes creaciones”. El percherón… es una novela nacida para pasarse de mano en mano, entre cófrades de un culto que persigue la disolución de lo establecido. Los escritores menores existen para ser otro parámetro de referencia, Alma rebelde y nostalgia romántica se trenzan en esta historia que se confiesa partidaria de rasgar la cortina que nos distancia del ser auténtico. No es difícil reírse en alguna página: actuamos en la urgencia de la circunstancia y la cadena de traspiés es inevitable. El humor negro es otro episodio de la vida diaria, y no un atributo exclusivo de personajes que viven-actúan los relatos memorables.

Este rescate editorial es un alivio para los investigadores y partidarios de la marginalidad. En la historia aparece la necesaria condena del lifestyle americano, el cual amerita un comentario cerebral aunque también intempestivo. “Un cigarro a veces es sólo un cigarro”, afirmó el maestro vienés, quizá prefigurando que todo admite las más diversas interpretaciones. Nuestro zigzagueo es inevitable, sea que suceda motivado por palabras o consecuencia de actos reales. La escasa producción de Bardin lo ha vuelto un autor de culto. También su modo libérrimo de contar una historia que engancha desde las primeras páginas. Sería deseable que igualmente se editaran sus otras dos novelas más celebradas: El final de Philip Banter y Al salir del infierno.

El percherón… no es sólo una novela transparente y entera, sino también un boquete para verificar que el horizonte puede ser otra alucinación producida por una idea de verticalidad aparente. Nos conquistamos al cuestionar lo insospechado, se ha visto tanto, y la física no cesa de explicarnos que la partícula de Dios tan sólo es otra posibilidad entre tantas.

John Franklin Bardin, El percherón mortal, traducción de César Aira, Almadía, Oaxaca, 2012, 256 pp.

 

Luis Bugarini
Crítico literario. Es autor de Estación Varsovia.

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Valeria Luiselli ha escrito en nexos (febrero 2012) un artículo titulado “Novedad de la narrativa mexicana II: Contra las tentaciones de la nueva crítica“. El lector y crítico Luis Bugarini le ha hecho un comentario controversial y cuidadoso a ese texto, aquí lo reproducimos:

Valeria, repasé con atención tu texto referente a la construcción de una crítica y te escribo algunas líneas al vuelo, entre aviones. Según entendí, hace falta una crítica literaria joven capaz de valorar con “perspectiva”, a cierta narrativa que hoy se escribe lejos de las exigencias del mercado y lo trendy (hoy el narco, la frontera, el norte; mañana las pecas de la mosca). Leí con atención la nota porque sentí algún entusiasmo con ese llamado, aun cuando está rociado de ironía, a “repasar y conversar con la historia de la literatura y de la crítica literaria”. Coincido en el bostezo generalizado que provoca la mesa de novedades. ¿Cuál será la historia del sicario que alguien tendrá a bien relatarnos? ¿Con cuánta sangre terminaremos manchados en la camisa después de la lectura? En fin. La visión actual editorial y de mercado.

Después de señalar este entusiasmo, detallo algunas diferencias. Nadie ignora que las generaciones, por norma general y al parecer en un pacto mudo, nacen con cierta consigna fundadora. Flota la idea de que hay opción de reiniciar el cosmos y patear el que ya existe. Sacuden el pesebre, agitan los brazos: imaginan que su tentativa está marcada por un signo irremplazable. Este inicio concluye, de manera lógica, en la integración al sistema de administración cultural que distribuye los beneficios. Ya se ha visto mucho. Los nombres de autores a los que refieres (es prematuro articularlos: publicar uno o dos libros no integra una generación, apenas la sugiere) comienzan a tener acceso a las editoriales. Ya es posible leerlos. Sin embargo –y es aquí donde difiero-, es claro que los libros que han publicado dichos autores están al alcance del sistema crítico que existe, esto es, no han entregado un texto que ponga a prueba el aparato de la crítica literaria en México. Ignoro si lo harán, pero no ha sucedido. No se ha producido un Finnegans Wake, La muerte de Virgilio o incluso otro Farabeuf, esto es, un texto complejo en referencias y alcances que requiera erudición lo mismo que sensibilidad para ser evaluado en su justa posición, dentro de una tradición literaria.

Puedo entender el llamado: ¿cómo nos van a evaluar si no estamos, ni estaremos, en el primer círculo de los temas in? Si lo nuestro es la narrativa intimista, de corte minimal. O el cosmopolitismo. O lo que sea. Pero este llamado, hay que decirlo, parte de una premisa arrogante: vamos a escribir tales libros que se requiere que los críticos que existan sean clase premium. Que estén a la altura. ¿Ok? Pero la crítica es una respuesta a las obras. Para el caso de la “generación” a la que refieres esperemos, primero, que se produzcan. Ahora, si la arenga se genera no por la ausencia de una crítica literaria joven “con ideas”, como señalas, sino por la eventual distribución de espacio en los medios de comunicación a tal o cual modo de hacer literatura, entonces el llamado tiene un planteamiento equívoco.

Por otra parte, la simplificación que dibujas de la figura del crítico me parece ingenua. Es cierto que el acceso libre a la red genera demasiados espacios. No obstante, la circulación de ideas resulta imprescindible. Y no me identifico, como señalas con otra ironía mal puesta, con la figura del reseñista que se “crió” en un blog -aunque esto de ningún modo me parece denigrante. El pedigree de un crítico, si es que es posible imaginar que tal cosa existe, radica en su calidad de Lector. Recalcitrante y elíptico: su pasión por la lectura debe ser febril y hasta enfermiza. Regresar al texto una y otra vez. Sobra decir que el crítico tampoco está obligado a predecir o siquiera a adivinar la intención del autor. No es prestidigitador ni malabarista. Al entregar el original a la imprenta, el autor se separa de la obra y la entrega al tiempo. La constelación de interpretaciones o lecturas están lejos de su alcance y en nada, si la obra tiene algún valor, debe importarle el juicio de quien hace una evaluación a quemarropa.

Por lo que hace a la tradición, parece indebatible que el escritor es un producto social, secuencia de gustos y preferencias de su tiempo. Imposible leerlo fuera de una perspectiva histórica –hace uso de una lengua, fruto colectivo por excelencia-, y puede ser abordado desde una línea identitaria, así sea si su patria son sus lecturas, sus hijos o una bola de estambre. Ni aún los autores más desorbitados o los textos anónimos se abordan desde una perspectiva “nadista”, atemporal, inmaterial. La obra literaria, como producto estético de un tiempo, tiene sustancia histórica y por tanto puede ser evaluada desde coordenadas definidas. Ayudaría, en lugar de llorar, el obsequio de una preceptiva sintética, así sea sugerida tras líneas tenues. Algo que ilustre las “miras más amplias” a las que invocas, mismas que no encuentro en tus reseñas y que, de la lectura de tu texto, pareces dar por aparecidas.

 

Luis Bugarini

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