En nuestro andar cotidiano perdemos a veces la noción de las pérdidas. En este caso, un árbol en el paisaje urbano es una señal en mitad del laberinto de la ansiedad. Con esta crónica inauguramos nuestra sección de “Corresponsal”, para todo tipo de metronautas, flâneurs y catadores del entorno diario.

Hoy he perdido un árbol. No hubo oportunidad para un último secreto compartido. La tarde de este lunes para mí ha quedado incompleta.

El árbol y yo nos conocimos en enero de 2016. Yo tenía cajas de mudanza amontonadas, memorizaba nombres de calles, aprendía  un nuevo recorrido a la oficina. Él estaba ahí, a la orilla de la Diagonal de Patriotismo, con su tronco agrietado y sus ramas secas. El poeta hubiera dicho con pesar que por su sangre ya no viajaba algo con voz de clorofila.

Después de ensayar varias rutas a mi escritorio, decidí que la mejor era aquella que me obligaba a pasar por una pintoresca, aunque descuidada, Plaza de los Compositores, subir las escaleras incompletas de un puente peatonal inestable, y luego precipitarme por dos calles de la colonia Condesa.

Había quienes me recomendaban no cruzar por ahí. Los ahuyentaba la casa de campaña que un vagabundo había instalado en las alturas del puente peatonal. Preferían seguir por Alfonso Reyes. Con los días aprendí la rutina del enigmático inquilino: por la mañana salía de su refugio; desayunaba en cuclillas un yogurt o un pan, y nunca olvidaba dar los buenos días con voz suave a quienes pasábamos lento o a prisa. Aparentaba cerca de treinta años. Tenía la tez blanca, el cabello castaño y las manos delgadas. A la hora de mi regreso, él nunca aparecía.

En mis recuerdos de esos días, el árbol es un fantasma. Me veo corriendo contra el tiempo, persiguiendo a la puntualidad, improvisando la vida. Subía y bajaba el puente como si el entrenador de Rocky Balboa me hubiera asignado una de sus rutinas más estrictas. Alguna vez conté los escalones con aliento cortado, pero su número es uno de esos cientos de detalles que se me han traspapelado en la mudanza cotidiana de la memoria.

No había día en el que no me recomendara a mí misma evitar tropezarme o torcerme el tobillo. No sé si mis pies hubieran salido ilesos de continuar así. Supongo que no. Pero estoy segura de que están agradecidos por no enfrentarse más a las pruebas de velocidad para cruzar la avenida.

Fotografías: Kathya Millares

Meses antes de que desmontaran el puente peatonal, el habitante de la casa de campaña desapareció. Los perros husmearon sin pudor entre sus pertenencias. Los caminantes arrojaban basura al suelo. Supe que era un camino abandonado cuando esquivé una zapatilla negra sin su par a la vista, cuando pisé una cartera vacía y cuando descubrí un  pequeño bolso de mujer colgando de uno de los barrotes con un espejo y un estuche de maquillaje adentro. El 28 de diciembre de 2016, la Autoridad del Espacio Público de esta ciudad retiró el puente y se acordó del olvido al que había relegado a la Plaza de los Compositores.

Tuve que mudar mi caminata hacia la oficina a la acera de enfrente y andar por Alfonso Reyes en dirección hacia el sur, tratando de esquivar el estruendo de la reconstrucción del edificio de la Secretaría de Economía. Mi relación con el árbol se redujo a vistazos ocasionales. Aprendí a cruzar a paso lento la Diagonal de Patriotismo.

Perdí la cuenta de los meses en los que la plaza fue intransitable. Cuando vi que los compositores habían vuelto, me detuve a darles la bienvenida. Me alegró ver que los trabajadores que remodelaban la torre de la Secretaría de Economía desayunaban sentados en los nuevos bancos de concreto. Seguí avanzando por mi antiguo camino, buscando sin suerte, el olor de lavanda recién plantada. A falta de puente, tenía que sincronizar mis pasos con los del hombrecito verde del semáforo.

Fue aquel día cuando reconocí al árbol. Lo vi de frente. Se veía igual de seco que antes. Sus ramas seguían pareciendo hermanas de las escobas de varas que usan los barrenderos madrugadores  del Bosque de Chapultepec.

De ahí en adelante el árbol y yo nos saludábamos de frente por las mañanas, y por las tardes nos despedíamos cuando tocaba su tronco. Él se volvió archivista de mis desastres y alegrías. Hubo momentos en los que creí verme en su tronco como en un espejo. Alguna vez, al conversar con alguien muy querido, caí en el lugar común de describirlo como si hubiera salido de un cuento de Poe. Gracias a este árbol se me hizo costumbre poner la mirada en los  cielos mutables del valle. Los vi azules, con nubes pesadas, despoblados de estrellas. Mientras trataba de adivinar hace cuánto lo habían plantado ahí, escuché en calma los insultos que otros caminantes soltaban en contra de los automovilistas y motociclistas que ignoraban la luz roja.

Hoy por la tarde, al volver de la oficina, descubrí que el árbol había desaparecido. Vi el cielo con sorpresa; algo faltaba: no estaban sus ramas secas ni el tronco en el que me apoyaba mientras esperaba el paso. En su jardinera había un intruso. ¿De dónde había salido ese poste de luz? No sé si fue el resfriado o los pendientes del lunes los que me cegaron por la mañana. O tal vez, sin darme cuenta, retrocedí hacia la vida de antes, aquella en la que veía más líneas de pasos peatonales que rostros. Sólo sé que hoy no tengo recuerdo del cielo matutino.

Ignoro a qué especie pertenecía, así que nunca conoceré su nombre científico. Era muy delgado, pero no fueron pocas las tardes en las que su sombra me protegió del sol acosador de la primavera contaminada. Nunca le tomé una foto de frente. No quería incomodar a los otros peatones. Tengo una de su perfil con el cielo limpio que apareció después de los recientes días de contingencia ambiental, y otra de sus ramas secas conviviendo con la armonía de un cielo blanco, como he visto pocos en esta ciudad. Pienso que decidieron quitarlo porque en época de lluvias ser un árbol cascarón es un riesgo. Era un árbol sin vida. Era mi árbol.

10 de junio, 2019

 

Kathya Millares
Editora de nexos.

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Si había alguien que le quitaba el sueño a Frida Kahlo (1907-1954), esa persona era su madre. Matilde Calderón (1876-1932) y su tercera hija eran como dos imanes que sólo las manos de los viajes, de las mudanzas o de la enfermedad podían separar.

Eran ellas contra las carencias de dinero, contra los enojos de don Guillermo Kahlo, contra la inestabilidad de la hija y hermana menor, Cristina. Eran ellas felices por la compra de un rebozo, por haber conocido a Diego Rivera, por un bello retrato de la pequeña Isolda (la hija de Cristina), por un día vivido en las ciudades de San Francisco o Nueva York. Eran ellas preocupadas por la salud de una y de otra. Eran ellas sin seguir las reglas de la ortografía.

Detalles como estos no habrían salido a la luz sin el trabajo de investigación hecho por Héctor Jaimes en los archivos del Museo Frida Kahlo y del National Museum of Women in the Arts y compilado posteriormente en el libro Tu hija Frida. Cartas a mamá (Siglo XXI editores-Universidad Autónoma de Sinaloa). Son 54 relatos íntimos de Frida a su madre, divididos en tres etapas: México (1923-1927); San Francisco (1930- 1931); Nueva York (1931-1932).

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Los 10 mensajes que han sobrevivido a la etapa de la Frida más joven (entre 16 y 20 años de edad) dejan ver el asombro que ella vivía entonces —todo lo quería aprender—, y cómo empieza a moldear su carácter para ser el apoyo económico y emocional de su familia.

Matilde Calderón recibía de parte de su hija avisos breves o encargos especiales. “Hoy me quedo en la escuela porque Diego Rivera da una conferencia y creo que es de Rusia y yo quiero aprender algo de Rusia […] Mándame 5 c. para barquillo y 5 c. para quesadillas”.

La sinceridad entre ellas tampoco la escatimaban. “Hoy me sacaron de la clase de matemáticas porque dijo el viejo Palafox que doy mucha guerra pero aunque te cuentan chismes no son ciertos, ese viejo es muy malo y sí es cierto que doy guerra pero no para que me saque para afuera de la clase”.

El fotógrafo Guillermo Kahlo, según los testimonios de su hija, era un hombre de disgustos o de “regular humor”. En cambio, Matilde, Adriana y Cristina, las otras hijas del matrimonio Kahlo Calderón, sólo recibían palabras de cercanía.

Cuando “Frieducha” (firma que usaba en la mayoría de las cartas) iba a llegar a su casa en una hora no acostumbrada, avisaba: “Me encontré a Alberto Landa y me dijo que fuera yo a verlo porque si no ya no va a responder de mi diente, así que en la noche, cuando llegue a Coyoacán lo voy a pasar a ver”. O también buscaba opciones para que madre e hijas se divirtieran al anochecer: “Hoy me voy a quedar en el anfiteatro con los muchachos a una conferencia de Diego Rivera […] y si quieres vas a esperarme con Cristina al Zócalo de Coyoacán. Me llevan mis patines para quedarnos un ratito en la plaza”.

Lo siguiente que se sabe es que en 1927 Frida ya le hablaba a su madre de la compostura del “aparato de yeso” que tenía que usar debido a que dos años antes había sufrido un accidente de tranvía que le dejó varias secuelas.

Y luego inicia la crónica del matrimonio, celebrado en 1929, entre Frida Kahlo y el pintor Diego Rivera. “Hoy [17 de febrero de 1930] no puedo ir a la casa porque tengo que ir con Diego a Cuernavaca para arreglar lo del cuarto donde va a vivir mientras está pintando allá. Así es que llegaremos hasta en la noche”.

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La primera ciudad extranjera que visitó Frida Kahlo fue Los Ángeles y la primera en la que vivió fue San Francisco. Ella y Diego arribaron a San Francisco el 9 de noviembre de 1930, después de un largo viaje en tren que los obligó a estar “mucho tiempo” en Guadalajara: “pude conocer toda la ciudad, el museo, las iglesias, todo lo más importante, comimos allí y a las seis y media salimos para Nogales Sonora”. De ahí siguieron por los caminos de hierro de la costa de “Mazatlán, Tepic, Culiacán, etc. hasta llegar a Nogales”. Frida le dice a su madre que “la dichosa frontera es una cerca de alambre que separa Nogales Sonora de Nogales Arizona pero se puede decir que todo es lo mismo, en la frontera los mexicanos hablan inglés re bien y los gringos español, todos se hacen bolas”.

Hay cartas en las que Carmen Calderón obtiene infinidad de detalles sobre Los Ángeles. “[…] fuimos a la playa que es divina, y la ciudad también es enorme, estuve en Hollywood y conocí las casas de artistas que valen puro bolillo, y todas las viejas de aquí son espantosas y buten [mucho] de chocantes”. “Los Ángeles me encantaron lo mismo que a Diego pues es una ciudad que está en un lugar maravilloso, y tiene edificios bastantes buenos, la playa es magnífica […]”. “[…] hay 3.000 mexicanos que tienen que trabajar como mulas para echarles competencia en el comercio a los gringos”.

Y Frida revela tiernamente: “Me hizo mucha impresión conocer el mar por primera vez”.

Los primeros días la hija trataba de evitarle una mayor tristeza a su madre calculando que estarían separadas entre tres o cuatro meses. Y la distraía cambiando de tema, por ejemplo, le describía el lugar donde habitaban. Era un pequeño estudio que pertenecía al escultor [Ralp W] Stackpole, “al estilo de París”, en donde había “una mesa de dibujante, un chaise long, un sofá, una chimenea […] un cuartito que sirve de comedor y cocina, con una mesa grande […] después un cuarto para dormir en una cama en la que Diego no puede dormir pues es de tambor y se hace como chicle […]”.

Frida cuenta que el 9 de noviembre de 1930 conoció al doctor Leo Eloesser —una de las personas que más alivio traería a su vida—. “[…] es el que quiere Diego que me vea para lo de la espina […] El Dr. es muy simpático, ayer lo conocí, habla el español antiguo muy bien y es muy inteligente”. Este médico es el que se encargó de recetarle unas inyecciones que la ayudaron a recuperarse hasta cierto punto de sus dolencias y el que la salvó de la amputación de un dedo del pie.

Con el paso de los días, la joven mexicana fue haciendo a un lado su temor a San Francisco. Salió a recorrer la ciudad conforme sus pies y su columna se lo permitían e intentaba comunicarse de la mejor manera posible en un idioma que desconocía. Sin embargo, no dejaba de angustiarse por su “mamacita linda”, por su padre desempleado y por las carencias que ellos podrían tener. Su estado de ánimo dependía de un solo hecho. “[…] todas las mañanas lo primero que hago es buscar en el buzón a ver si hay carta, y cuando no hay estoy de geta todo el día”. “El día que recibo carta tuya vale más que todos los días de fiesta”.

San Francisco fue como un espejismo para Frida Kahlo. Primero pasó días agradables en compañía de Diego Rivera y otros personajes, con un ambiente cálido y la vista del mar en el horizonte. A partir de enero de 1931, las cosas cambiaron porque el pintor tuvo que empezar a dedicarse de tiempo completo a los compromisos profesionales (un mural en el edificio del Stock Exchange y un fresco en la Escuela de Bellas Artes) que los llevaron hasta esa ciudad. El 21 de enero comenzó a pintar y así lo leyó Carmen Mondragón: “Diego hace ya tres días que empezó a pintar, el pobrecito llega rendido en las noches pues es un trabajo para mulas y no para gentes, imagínate que ayer empezó a las 8 ½ de la mañana y regresó hoy a las 9 de la mañana, más de 24 horas trabajó sin parar, ni comer ni nada, estaba rendido el pobre”. Para ella había llegado el momento del encierro y la apatía.

Con la soledad Frida a veces no se llevaba muy bien. Había tardes en las que pintaba entusiasmada, tratando de juntar suficientes cuadros para montar una exposición ahí. Pero en otras estaba “agüitada” y “aburrida”. Prefería no ser amiga de las gringas que había conocido porque no les tenía mucha confianza.

En estas cartas Diego Rivera es un esposo ejemplar salvo por un detalle: su atención al gasto familiar. Frida Kahlo en ese momento era una pintora en ciernes a la que muy pocos ponían atención, así que no contaba con un ingreso por su arte y ella siempre deseaba enviarle a su mamá cheques con varios ceros. “Yo quisiera mandarte algo que de veras te sirviera pero, ya ves linda que los hombres son una lata en cuestión de Dinero pues les pide uno, y parece que les sacan las muelas, así es que por más que hago, no puedo mandarte sino de repente un poquito que saco del dichoso gasto, pero tú sabes muy bien que no es por falta de voluntad”.

La salida de San Francisco fue agónica tanto para Frida como para Diego. Todo se iba alargando, salían detalles que a ella la obligaban a hacer y deshacer maletas y a él a tener tiempo apenas para dormir. En la última carta que la pintora mexicana envió desde San Francisco anunciaba que llegaría a su casa entre el 5 y 6 de junio. No podía contener la felicidad que le provocaba ver de nuevo a su familia y, sobre todo, a su madre.

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El 14 de noviembre de 1931, Frida Kahlo escribe a Matilde Calderón: “Nueva York es sencillamente una maravilla, apenas cree uno que es una ciudad hecha por gentes, parece como de magia”. Y la otra cara de la moneda: “Hay tanta riqueza y tanta miseria al mismo tiempo que parece increíble que la gente pueda aguantar una diferencia de clases así y soporte la vida en esa forma, pues hay miles y miles de gentes muriéndose de hambre mientras por otro lado los millonarios botan millones en estupidez y media”.

Para que Frida Kahlo viviera más cómoda en Nueva York que en San Francisco, Diego Rivera decidió pagar 175 dólares al mes por una habitación en el piso 27 del hotel Barbizon Plaza (con vista al Central Park y a unas cuantas cuadras del Museo de Arte Moderno, MoMa, donde Rivera trabajaba en unos frescos para una ambiciosa exposición).

Frida comía en sitios de bajo costo sin sacrificar el sabor de la comida y aprovechaba su tiempo libre en visitas a museos, recorridos por la ciudad, conciertos de gala y uno que otro día iba al cine para practicar su inglés.

De su asombro cultural narra: “Fui al Museo Metropolitano donde hay maravillas. Pinturas de los mejores pintores, me gustó mucho pues es la primera vez que veo originales de los primitivos italianos, de los alemanes y de los modernos franceses, es muy interesante y puede aprender uno muchas cosas nuevas”. En una segunda visita contempló obras de Goya (“[…] no puedes tener idea de cómo pintó, es imposible hacer una descripción […]”) y del Greco (“hay un paisaje que se llama ‘Vista de Toledo que es la cosa más maravillosa de color que he visto”).

Las cartas desde Nueva York de repente se convirtieron en un reporte del clima. “No te imaginas el calor que ha hecho estos días, peor que Cuernavaca, pero dicen que de un día para otro cambia y comienza a nevar. De todos modos dentro de las casas hace un calor insoportable”. “El invierno aquí es de lo más triste, todo el cielo color de alas de mosca y las calles empapadas de la nieve que se derrite, no tiene uno materialmente nada qué hacer más que rascarse el ombligo”.

La exposición en el MoMa se inauguró el 22 de diciembre de 1931 y en la reseña postal que hace la esposa no hay más que halagos: “La exposición cada día tiene más gente. Han ido a verla en nueve días, diecinueve mil personas. Dicen que nunca habrá habido una exposición así en Nueva York”.

En la carta que cierra el libro está la voz de una Frida Kahlo que se observa a sí misma de una manera distinta. “[…] me he vuelto rete aburrida y sin ganas de hacer nada, yo creo que será que estoy completamente sola, pues en primer lugar con Diego no cuento en muchas cosas pues no deja de estar pintando o tratando asuntos relacionados con su trabajo […] así es que no tengo tiempo ni de platicar con él a veces, de cosas que yo quisiera […] Y en resumidas cuentas yo vivo la vida sola y mi alma […]”.

Estas cartas contradicen lo que Frida Kahlo pensaba en aquellos días. No vivía la vida sola, su madre siempre la acompañaba.

 

Kathya Millares
Editora.

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Hace 596 días la estación del metro Atlalilco se convirtió en un estigma urbano para cientos de miles de usuarios de la Línea 12 que viven en las delegaciones Iztapalapa, Tláhuac y Milpa Alta. La tarde de este miércoles no había rastro alguno de las trifulcas ni de los gritos que gobernaban los paraderos improvisados que se instalaron frente a sus entradas y salidas.

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Todo comenzó el 12 de marzo de 2014. El cierre de 12 estaciones de la Línea Dorada por “problemas de construcción”, obligó a que un estimado de 435 mil personas buscaran, día con día, distintas rutas para llegar al trabajo, la escuela o cualquier otra cita. Algunos ordenaron su itinerario de tal forma que pudieran llegar a la terminal sur de la Línea 8, conocida localmente como “Consti” (Constitución de 1917). Otros calcularon tiempo y número de cambios entre estaciones y prefirieron ir a la Línea 2 (con opción de abordarla en Taxqueña o General Anaya). Y quienes descartaron estas opciones, aceptaron el servicio gratuito de los camiones RTP, que el gobierno del Distrito Federal puso a circular sobre avenida Tláhuac, como paliativo a la complicada movilidad que experimentan los usuarios ante la suspensión parcial de una de las obras públicas más polémicas y accidentadas de los años recientes.

Estos camiones naranja cubrían tres rutas: Tláhuac-Atlalilco, Tláhuac-Constitución y Tláhuac-Taxqueña; sin duda, la más concurrida era la primera. Quienes se subían al RTP desde Tláhuac gastaban más de una hora en llegar a Atlalilco. Cuando el metro funcionaba, el mismo trayecto se hacía en 24 minutos aproximadamente; el recorrido completo de la Línea Dorada estaba calculado en 40 minutos.

Durante los últimos 19 meses, la estación Atlalilco lucía por la mañana como un paradero de camiones ordenado. Todos los automóviles respetaban el carril exclusivo de los RTP. Microbuses, combis y taxis evitaban que los agentes de tránsito usaran su silbato. No había aglomeraciones de pasajeros. A partir de las cinco de la tarde, la escena cambiaba por completo. La desesperación y el hartazgo de los pasajeros bullían en cuanto se anunciaba el arribo a la última estación en servicio: “Próxima estación, Atlalilco. Correspondencia con Línea 8”. Al momento de abrirse las puertas de los vagones, era preferible ser de los últimos en bajar, si acaso se quería proteger pies y costillas. De inmediato comenzaban las carreras o los pasos apresurados por el andén. Se tenía que ganar tiempo para no hacer fila en los torniquetes o en la puerta de servicio que tenía que estar abierta para agilizar la salida de los pasajeros. La mayoría de las veces estos arrebatos no servían de nada. En las escaleras los cuerpos se apretujaban y comenzaban a subir, torpes e invasivos, rumbo a la salida. Ni el frío ni la lluvia despejaban la cabeza de los usuarios: ellos querían subir a un camión lo más pronto posible sin importar por encima de quién tuvieran que pasar. En el transporte público reinan el descaro y la insensatez.

Para muchos Atlalilco será la viva imagen de lo que nunca quieren volver a padecer como usuarios de transporte colectivo, sin importar el género o la edad.

Las mujeres tenían dos opciones: subir a los camiones exclusivos para ellas o subir a los que iban ocupados casi en su totalidad por hombres. Algunas rechazaban viajar con hombres por precaución; la sombra del acoso en el transporte público se imponía. Era mejor prevenir. Otras, no se detenían en este detalle y se abrían paso entre las hileras para poder abordar.

En cambio, si se colocaban en el área donde había sólo rostros femeninos, tenían que tomar en cuenta que la mayoría de sus compañeras de viaje podrían comportarse a imagen y semejanza de los gladiadores romanos. Las voces de atención de policías y empleados del metro eran como el canto de un grillo para ellas. “Damitas, por favor, den un paso para atrás. Eviten un accidente”. Y las damas no movían los pies, pese a que los camiones casi les rozaban la nariz. La fila para los adultos mayores, embarazadas o personas con discapacidad era lo único que mantenía orden en esa área. Ellos tenía oportunidad de subir primero y escoger un asiento. Minutos después, se abría la puerta trasera. Ese instante era uno de los más violentos. Las que estaban adelante se agarraban del tubo que separa las escaleras del camión, subían un pie y tomaban vuelo para liberarse de los apretones. Las que seguían tenían que soltar codazos; patear a la que le estorbara; jalar su bolsa con el riesgo de romper el asa; pedir que le pasaran el zapato que se le zafó; devolver las maldiciones que alguien le gritó; deshacerse del mechón de pelo arrancado a una desconocida; tratar de quitar de enfrente a las mujeres que no llevaban prisa y obstruían el paso como una táctica para intentar subir primero en el siguiente camión… Por lo visto, estas últimas eran las más despreciadas: “Son un estorbo. Parece que nacieron cansadas. Yo no quiero irme sentada, lo que me urge es llegar a mi casa”.

Los hombres lejos estaban de pasarla mejor. Ellos se arremolinaban frente a los espacios en los que calculaban que podrían subir fácilmente. En cuanto el chofer abría las puertas, no sabían de qué lado protegerse. Volaban puñetazos; se jalaban de los pantalones; clavaban las mochilas en la cara del vecino; por nada del mundo cedían el paso; los pisotones y las patadas eran las agresiones más infantiles; quienes estaban hasta atrás gritaban y empujaban; era común que los policías bajaran a dos o tres hombres que no permitían que se cerraran las puertas. En esta zona prevalecían la fuerza y la maña.

En esas condiciones, la estación Atlalilco nunca podría haber aspirado a ser una forma de felicidad. Ahora que la reapertura de cinco estaciones (Culhuacán, San Andrés Tomatlán, Lomas Estrella, Calle 11 y Periférico Oriente) la ha despojado de su papel de punto de enlace de la Línea 12 —y que el trayecto que aún tiene que hacerse en RTP ha disminuido al menos media hora—, los malos recuerdos que los usuarios conservan de ella se irán desvaneciendo con el tiempo. Atlalilco volverá a su origen y sólo significará “donde se contiene el agua”.

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Detrás del nombre de Lee Miller (1907-1977) descansan la belleza de la joven que dominó las portadas de la revista Vogue en la mitad de los años veinte del siglo pasado; la sensualidad de la musa que tuvo a sus pies a Man Ray; la mirada provocadora de la fotógrafa que se unió al movimiento surrealista; la entereza de la fotoperiodista que registró la calamidad de la Segunda Guerra Mundial; la sombra de la madre ausente que se amparó en el whisky.

La primera exposición retrospectiva de esta fotógrafa estadunidense montada en México —y en América Latina—, coloca frente a los ojos cada uno de estos episodios biográficos. Lee Miller. Fotógrafa surrealista es una de las cartas fuertes que el Museo de Arte Moderno se reservó para el cierre de este año y el inicio del otro. Una trayectoria resumida por el curador Stefan van Raay en 97 fotografías, provenientes del Archivo Lee Miller, custodiado y difundido por Antony Penrose desde hace 36 años. Lee Miller nació en Poughkeepsie, pequeño poblado de Nueva York. Su madre, Florence, era enfermera y su padre, Theodore, era ingeniero y fotógrafo amateur.

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Solarised Portrait (thought to be Meret Oppenheim), Paris, France 1932

 

Antony Penrose, hijo de Lee Miller y del escritor y artista surrealista Roland Penrose, reconoce en entrevista que Miller tuvo sus primeras lecciones sobre fotografía en el cuarto oscuro que había en su casa. 

La pequeña Miller veía cómo su padre revelaba e imprimía las fotografías que él mismo había tomado. Con él también aprendió a usar y a reparar una cámara. Y otro detalle importante: gracias a que su padre la usaba como modelo, la niña aprendió a temprana edad cómo posar ante una cámara.

Los señores Miller tuvieron otros dos hijos John, el mayor, y Eric, el menor. Parece ser que la niña era la que acumulaba constantemente las malas notas. En un intento por mejorar la conducta de su hija, los padres decidieron enviar a Lee a París. Era 1925 y ella tenía sólo 17 años. La intención paternal fracasó y la desorientada adolescente volvió a Nueva York nueve meses después.

Andar con la cabeza en las nubes le valió a Lee Miller un encuentro afortunado con Condé Nast, el dueño de las revistas Vogue y Vanity Fair, quien evitó que un coche la atropellara. El susto vino acompañado de una muy buena propuesta para ella: convertirse en modelo. Así fue como Miller llegó a las portadas de Vogue en 1927, retratada por el famoso fotógrafo de moda, Edward Steichen.

Hay una anécdota que Penrose cuenta de la época en que su madre era una modelo cotizada, que sirve de botón de muestra para reconocer en ella a alguien que no encajaba en la moral de su época.

En 1928, relata Penrose, Miller se convirtió en la primera mujer en aparecer en un anuncio de toallas femeninas. ¡Cómo se había atrevido a tanto! La reprobación se manifestó a voz en cuello. Tal vez los dedos de una sola mano eran suficientes para contar a los interesados en trabajar con la que identificaban como “la chica Kotex”. Ese parecía un buen momento para hacer efectiva la recomendación escrita que Steichen había enviado al fotógrafo y artista Man Ray. La intención era que Miller se convirtiera en su alumna.

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Self portrait with headband, New York Studio, New York, USA ca. 1932

 

Lee Miller y Man Ray se conocieron en París en 1929. El profesor apreció el interés académico de la joven sin despreciar su belleza.

Stefan van Raay detalla también en entrevista cómo fue el inicio del enamoramiento y la colaboración artística posterior entre la modelo y el fotógrafo. Pide tomar en cuenta que entonces Man Ray era una de las principales figuras del surrealismo en París y que esto fue un punto importante para despertar el interés de Miller. Ella primero actuó como musa, igual que otras mujeres hermosas, inteligentes y jóvenes que se unieron a ese grupo.

Era muy común, dice, que ellas se relacionaran con los artistas; por ejemplo Leonora Carrington y Max Ernst, Lee Miller y Man Ray, Remedios Varo y Benjamin Péret. Y subraya que una de las cosas más importantes del surrealismo es que incluyeron a las jóvenes en el movimiento y las alentaron para que trabajaran en su propia obra.

Lee Miller, bajo la tutela de Man Ray, aprendió muy rápido el arte de la fotografía. Y pronto comenzaron a trabajar en los mismos proyectos.

Para Van Raay, la posibilidad de que Miller y Ray trabajaran siguiendo la idea del cadáver exquisito, al principio los enriqueció como artistas y los llevó a no poner mucha atención en quién se llevaba el crédito de la obra.

En medio de esta unión artística, Lee Miller dio por casualidad con una técnica a la que nombraron “solarización”. Los dos incluyeron este efecto de inversión parcial de los tonos en su obra.

Van Raay y Penrose coinciden en que el quiebre de la relación entre los dos fotógrafos estadunidenses se debió a que emocionalmente no estuvieron preparados para seguir uno de los preceptos de surrealismo, aquel que abre la puerta a tener varias parejas sexuales y un solo amor. Man Ray estaba de acuerdo en seguirlo al pie de la letra, pero se negó a que Lee Miller hiciera lo mismo.

Entre las fotografias que Miller tomó viviendo en París, hay una que destaca: el retrato de un seno recién amputado, colocado sobre un plato. ¿Cómo llegó esta parte de un cuerpo ajeno hasta sus manos? A través de un trabajo temporal como fotógrafa de procedimientos quirúrgicos.

Esta imagen, de acuerdo con Penrose, es una protesta de Miller porque mucha gente la veía sólo como un hermoso pedazo de carne, porque según ella lo único que las personas observaban eran sus pechos y no pensaban que detrás de ellos había una persona con una mente, un corazón y un alma. En palabras de su hijo, la fotógrafa surrealista al poner un pecho en un plato como cualquier otro alimento servido a la hora de la comida le dijo a los observadores que ya que les gustaban tanto, se divirtieran con eso, porque al final son sólo carne.

Lee Miller abandonó a Man Ray el 11 de octubre de 1932.

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Leonora Carrington and Max Ernst, Lambe Creek, Cornwall, England, 1937

 

Miller volvió a Nueva York y montó un estudio fotográfico. Entre sus clientes figuraban revistas de moda, agencias publicitarias, tiendas departamentales y artistas de Hollywood.

A mediados de 1934 se comprometió con el empresario egipcio Aziz Eloui Bey; cerró su estudio y se fue a vivir a El Cairo.

La estancia de Miller en Egipto es calificada por Antony Penrose como un periodo de libertad. Por primera vez en su vida, dice, no tuvo que preocuparse por el dinero, pues su esposo era un hombre rico. Viajó por aquel país y tomó las fotografías que ella quiso, no las que estuviera obligada a tomar para una revista.

El hechizo de la vida cómoda se esfumó pronto. La separación de su primer esposo en 1939 se debió a que dos veranos atrás había conocido al coleccionista británico Roland Penrose.

La sacudida volcánica del inicio de la Segunda Guerra Mundial no orilló a Lee Miller a volver a Estados Unidos, por el contrario, ella quiso quedarse en Inglaterra, con Penrose y al tanto de la vida de sus amigos.

La revista Vogue en 1941 incluía artículos de moda acompañados por imágenes de Lee Miller, la mujer que años atrás había sido objeto de deseo de sus portadas. Las primeras colaboraciones fueron sobre moda y luego sobre las ruinas de Londres durante los bombardeos.

Ante la destrucción, la fotógrafa de moda tuvo la sensación de que su trabajo era superficial, explica Van Raay. Y con la intención de escribir reportajes sobre la participación de las mujeres en el frente —bajo el consejo de su amigo David E. Scherman, fotógrafo de la revista Time—, Miller solicitó a Vogue que la nombrara corresponsal de guerra para cubrir los pasos de la armada estadunidense.

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Portrait of Space, Al Bulwayeb, Near Siwa, Egypt 1937

 

Miller y Scherman mostraron a los estadunidenses las consecuencias del dominio nazi. Miller, dice Van Raay, se convirtió con su trabajo en la fotógrafa y corresponsal más famosa de la Segunda Guerra Mundial.

Sobre el trabajo de su madre en las trincheras, Penrose menciona que ella se convirtió en una periodista en quien los estadunidenses depositaron su confianza. Sus fotografías, añade, hicieron que los norteamericanos comprendieran por qué debían interesarse en los asuntos de la guerra, por qué era importante ir a pelear; en especial cuando fotografió los campos de concentración.

Miller estuvo atenta a cada uno de los episodios importantes y dolorosos que se registraron entre 1944 y 1945. Ella recorrió París durante la liberación de la ciudad y también estuvo en los campos de Buchenwald y Dachau.

El 30 de abril de 1945, sin duda, fue uno de los días más extraños. Miller y Scherman estaban en Munich. Tenían hambre, sueño y ganas de asearse. Encontraron un edificio en el que uno de los departamentos estaba en condiciones impecables. Había carbón suficiente para bañarse con agua caliente. Los dos disfrutaron de su buena suerte. Esto se sabe gracias a que entre ellos se fotografiaron mientras estaban en la tina. Los dos corresponsales habían caído en una de las guaridas de Adolfo Hitler.

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US soldiers examine a rail truck load of dead prisoners, Dachau, Germany, 1945

La fotografía de Lee Miller adentro de la tina, acompañada por un retrato de Hitler y sus botas regando en el piso el polvo de los campos de concentración, dio vuelta al mundo. Sobre este instante cargado de simbolismo ella nunca dijo ni una sola palabra. Anthony Penrose asegura que su madre no habló de esta fotografía ni de las cosas importantes que vivió en la guerra.

La historia de Lee Miller comenzó a salir a la luz poco tiempo después de su muerte en 1977. Antony Penrose halló en el ático de la finca familiar pilas de cajas de cartón selladas, que contenían más de 60 mil negativos, documentos oficiales, cartas, cuadernos… Retazos de la vida de su madre que para él hasta ese momento era sólo una persona sin pasado.

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7 septiembre, 2015

Felices 90, Gatsby

Cuando pienso en Jay Gatsby doy gracias a Francis Scott Fitzgerald por haber permitido que George Wilson se empeñara en que el joven millonario muriera aquella tarde de otoño de 1922. La primera vez que leí El gran Gatsby pensé que era un final injusto, que Fitzgerald había cometido un grave error al haber asesinado a quien sería por siempre su mejor creación. Hoy aplaudo de pie esa sentencia de muerte. ¿A qué más tendría que haberse enfrentado Gatsby? Su chica de oro, Daisy Fay, a quien había amado en vela y en sueños, se esfumó con su esposo Tom Buchanan, sin una llamada o una nota de despedida. Este matrimonio sofisticado —envuelto en el temor al qué dirán, en sus traiciones y en su fingida correspondencia amorosa—, acostumbrado a destrozar cosas y personas, huyó a quién sabe dónde con la confianza de que alguien se ocuparía de limpiar “la suciedad que ellos dejaban”. Gatsby, qué duda hay, no estaba hecho para seguir respirando en ese mundo.

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El gran Gatsby, con 90 años cumplidos, sigue siendo una póliza de garantía para que F. Scott Fitzgerald permanezca inmutable como uno de los grandes de la literatura universal. No es un logro menor que el libro haya sido traducido a 20 lenguas.

La historia de esta novela comenzó en abril de 1924, cuando Fitzgerald, su esposa Zelda y su hija Frances (Scottie) se mudaron a la Riviera francesa con siete mil dólares de presupuesto. En ese momento se inauguraba la cuesta arriba económica que el autor padeció hasta el último de sus días. Pese a que las ganancias de Scott en 1923 fueron de 28 mil dólares, los Fitzgerald tuvieron que abandonar su residencia en el exclusivo barrio de Great Neck (Nueva York), ahogados en deudas y sin la esperanza de continuar con su extravagante estilo de vida; hicieron cuentas y el tipo de cambio de dólar a francos era muy conveniente para ellos.

De esta mudanza, Fitzgerald escribió: “Íbamos al Viejo Mundo a dar un nuevo ritmo a nuestras vidas, con el sincero convencimiento de que habíamos dejado atrás para siempre nuestras identidades anteriores…”.

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El escritor llevaba metida en la maleta la determinación de trabajar con disciplina en su tercera novela, se había propuesto no parar hasta terminarla. A su editor, Maxwell Perkins, le comentó en una carta que traía entre manos “un gan libro, artísticamente ambicioso”, que era “bello y simple, y a la vez planeado con rigor”. En los siguientes meses, Fitzgerald se negó a levantar los codos de la mesa y, en medio de su retiro literario, fue sorprendido por la noticia de que Zelda se había relacionado amorosamente con el aviador francés, Adouard Jozan. El balance de los daños quedó registrado en una libreta de notas de Scott: “Supe que había pasado algo que nunca podría repararse”.  

Los biógrafos de esta pareja, protagonista de los locos años 20, aventuran que el episodio Jozan fue una semilla que los dos hicieron germinar en su obra: Zelda en Save Me the Waltz  y Fitzgerald en algunos de sus relatos y en El gran Gatsby y Suave es la noche.

Esta tesis no suena descabellada si se toma en cuenta que Fitzgerald alguna vez confesó: “Da lo mismo que escriba sobre algo que pasó ayer o hace veinte años: tengo que partir de una emoción que sienta vivamente y que comprenda”.

Para conocer a detalle las decisiones narrativas que fueron dando forma a esta novela “sobria” (el calificativo es del propio autor), sirve de guía el intercambio epistolar que F. Scott Fitzgerald sostuvo con amigos durante los días en los que se ocupaba de El gran Gatsby y en los años posteriores.

Por lo visto, para Fitzgerald no fue fácil establecer la naturaleza de su personaje principal. En una carta fechada en 1925, le asegura a Maxwell Perkins: “Ni siquiera yo sabía qué aspecto tenía Gatsby ni a qué se dedicaba”.

El modelo de carne y hueso que pudo haber detonado la existencia de Jay Gatsby, a diez años de la publicación del libro, se había convertido en una figura difusa en la memoria del autor, según indican estas palabras dirigidas a John Jamieson: “El personaje [Gatsby] está inspirado, quizá en un tipo de Minnesota, un hombre de origen rural que conocí y he olvidado, y a quien asocié con cierta idea romántica. Puede que te interese saber que, en un relato titulado “Absolución”, que está incluido en All the Sad Young Men [Todos los jóvenes tristes], pensé al principio contar los primeros años de la vida de Gatsby, pero finalmente no lo hice, porque quería mantener el aire de misterio que lo envuelve”.

La imaginación de Fitzgerald se enfrentó a “personajes tan ajenos a la mayoría de nosotros como un contrabandista y un estafador”, que no dudó en recurrir al melodrama para apuntalar la historia.

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El origen de esta novela quedó cifrado en un encuentro extraordinario. A primera vista el mafioso estadunidense Arnold Rothstein —ligado al escándalo de corrupción de la Serie Mundial de 1919, en el que ocho jugadores de los Medias Negras aceptaron perder frente a los Cincinnati Reds, a cambio de varios miles de dólares— perturbó de tal manera a Fitzgerald que no sólo lo convirtió en Meyer Wolfsheim, el socio de Jay Gatsby, sino que lo usó como uno de los principales andamios de su narración.

Al respecto, Corey Ford recibió esta explicación en 1937: “[…] en Gatsby, seleccioné aquello que contribuyera a transmitir cierto estado de ánimo, un tono evocador o como quieras llamarlo. En Gatsby, por ejemplo, deseché de antemano centrarme en todos los elementos vulgares o prosaicos relacionados con Long Island, los grandes estafadores, el adulterio y, en cambio, convertí el pequeño incidente que me había impresionado tanto —mi encuentro con Arnold Rothstein— en el hilo conductor de la novela”.   

La escritura de El gran Gatsby se prolongó hasta finales de octubre de 1924. Los ahorros de los Fitzgerald estaban a punto de desaparecer. Abandonaron Francia y se establecieron en Roma durante el invierno. Scott corrigió las galeradas de El gran Gatsby en esa ciudad.

Y fue entonces cuando Fitzgerald comenzó a afinar con Perkins los detalles de la edición de la novela. El autor mantuvo el control de todo: “Quiero que la encuadernación y la tipografía de El gran Gatsby sean idénticas a las de mis otros libros. De la cubierta hemos hablado ya. Lo que no quiero esta vez son frases elogiosas en la cubierta: ni de H. L. Mencken ni de Sinclair Lewis ni de Sidney Howard ni de nadie. Estoy harto de ser el autor de A este lado del paraíso; me gustaría empezar de cero”.

El texto de cubierta que Fitzgerald propuso decía así: “Muestra cómo ha evolucionado desde sus alegres relatos sobre la juventud, que inventaron un nuevo tipo de chica americana, hasta la actitud grave de la que ha surgido El gran Gatsby y que lo ha situado entre la media docena de maestros de la narrativa americana actual. […] ¿Qué otro escritor ha sufrido una evolución tan inesperada, ha demostrado tal versatilidad?, etc., etc., etc.”.

Y también acotó: “Creo que si moderas el tono donde te parezca oportuno, el texto vendría a ser así. No digas: ‘¡Fitzgerald lo ha logrado!’ y, en la siguiente frase, que soy un artista. A la gente a la que le interesan los artistas no le interesan los que ‘lo han logrado’; las dos frases están bien, pero no pueden ir juntas. Pero esto es una pega de escritor. Todos los escritores tienen alguna”.

En la cercanía de la publicación del libro, Fitzgerald se había olvidado de la inseguridad y la incertidumbre que lo acosaron durante su escritura. Ernest Boyd fue el afortunado corresponsal que pudo leer esta emotiva autoevaluación: “Mi nueva novela, El gran Gatsby, sale a finales de marzo. Le he dedicado alrededor de un año, y creo que es lo mejor que he escrito con mucha diferencia. En ella he prescindido totalmente, sin contemplaciones, del ingenio áspero que considero mi mayor defecto como escritor, pues distrae de lo esencial y desfigura mis libros, por más que de tarde en tarde suscite una risa sardónica. Me parece que está bien como está. Quería llamarla Trimalchio (está ambientada en Long Island), pero Zelda y todos los demás me disuadieron”.

Fitzgerald, igual que cualquier otro autor, quería que el lanzamiento de su tercera novela estuviera acompañado por el constante sonido de las cajas registradoras de las librerías. La cautela, sin embargo, lo llevaba a pensar en esto: “Si el libro resulta un fracaso comercial será por una de estas razones, o por las dos. La primera, que el título solo es pasable, o más bien malo. La segunda y más importante, que no hay ningún personaje femenino destacado, cuando los mayores compradores de novelas son mujeres. No creo que el final triste importe demasiado”.

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La editorial Charles Scribner’s Sons publicó El gran Gatsby el 10 de abril de 1925. El tiraje de 20 mil ejemplares se agotó en pocas semanas.

Los críticos dejaron caer halagos sin reservas en las páginas de periódicos y revistas. “La tomaron todos conmigo con A este lado del paraíso, pero esos mismos críticos no sólo alabaron Gatsby, sino que algunos echaron la vista atrás y rectificaron sobre mi primer libro”.

La escritora Gertrude Stein, a quien Fitzgerald había conocido en París al asistir a su notable tertulia literaria, fue una de las primeras personas que lo felicitó por la recreación que logró de los años veinte y comparó el resultado con lo que hizo William Makepeace Thackeray en La feria de las vanidades.

A mediados de los años treinta el libro todavía seguía dando de qué hablar. En esa época, el poeta T.S. Eliot le confesó a Scott que había leído El gran Gatsby tres veces y le aseguró que como autor podría atribuírsele el “primer paso que había dado la ficción americana desde Henry James”.

Sólo hubo una crítica que Fitzgerald recordaba con amargura: “Una mujer que apenas podría escribir una carta coherente en inglés ha dicho de este libro que leerlo era como ir al cine de la esquina”.

Con cartas de recomendación tan favorables, El gran Gatsby fue admitido sin cortapisas en el mundo de los clásicos.

Jay Gatsby es el mayor cómplice que Fitzgerald pudo haber creado para él mismo. Fue tan estrecha la cercanía que el escritor sintió con Gatsby que en una ocasión mencionó: “Los libros son como hermanos. Yo soy hijo único. Gatsby es mi hermano mayor imaginario”.

El sábado 21 de diciembre de 1940, el corazón de F. Scott Fitzgerald se detuvo bruscamente. Su voluntad de ser enterrado en el cementerio de la iglesia de St. Mary de Rockville (Maryland), en donde estaban las tumbas de su padre y  otros familiares, no pudo cumplirse porque las autoridades eclesiásticas consideraron que el autor había dejado de ser un católico practicante mucho tiempo atrás. Así que el sepelio fue en el cementerio Rockville Union.

La arquidiócesis de Washington rectificó en 1975 la decisión tomada por sus antecesores, y permitió que los restos de Fitzgerald y de Zelda —quien murió el 10 de marzo de 1948, cuando el hospital en el que estaba internada se incendió— fueran depositados en el cementerio de la iglesia de St. Mary de Rockville. Alguien, tal vez Frances Fitzgerald, decidió que el lazo fraternal entre Scott y Jay quedara inscrito por siempre en esa tumba, al usar como epitafio las últimas líneas de El gran Gatsby:Y así seguimos empujando botes que reman contra la corriente, atraídos incesantemente hacia el pasado”.

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A mi presente han llegado las imágenes de Berlín y Potsdam fechadas en 1945. Seré testigo de lo que sucedía en los días de julio de aquel año a través de un video producido por la compañía audiovisual Chronos Media y difundido en YouTube por Berlin Channel. Estoy ante un pedacito de historia que un documentalista de ocasión tuvo la dicha de filmar.

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Entro a ciegas a dos ciudades de las que desconozco absolutamente todo. Sólo llevo conmigo la guía de los sitios enumerados en la breve explicación que acompaña al video. En la pantalla aparece la confirmación de lo que estoy a punto de descubrir: “SPIRIT OF BERLIN JULI 1945”. Los primeros segundos son un vuelo de pájaro sobre Berlín. Y de inmediato caigo a ras de suelo. Observo un edificio mutilado con la estructura metálica de su cúpula al descubierto; ahí están un hombre con la pierna izquierda amputada, un ciclista y tres paseantes más. Llego a otra calle. Escucho pasos y voces de personas a las que no veo. Entro a lo que creo podría ser el Reichstag, la luz del sol toca tímidamente sus muros. Aparece, imponente, la Puerta de Brandemburgo, con un letrero colgado en sus columnas: “YOU ARE NOW LEAVING BRITISH SECTOR”. En la Pariser Platz, una construcción se derrumba y un joven decide fotografiar este instante.

El Adlon Hotel perdió su dignidad y me pregunto qué habrán observado sus huéspedes detrás de las ventanas que alguna vez tuvieron vidrios y cortinas. En el boulevard Unter den Linden esquivo a mujeres y hombres montados en bicicletas. Siento una punzada al ver el amplio camellón plagado de automóviles partidos a la mitad, con las puertas abiertas.

Cambio de rumbo. Me paro a pocos metros de distancia de una larga hilera de hombres y mujeres que intercambian cubetas metálicas. Ellas protegen sus manos con guantes. Están sacando los escombros de los edificios bombardeados. Hacia donde se mire no hay más que columnas quebradas, paredes incompletas, cajas de cemento sin techo. Me toma por sorpresa el paso del tranvía, es una señal de que las personas ya pueden decidir a dónde ir. Otra estampa de vida cotidiana: un puñado de alemanes alrededor de una bomba de agua, llenando sus botes.

Los paseantes van descalzos o con zapatos. Cruzan puentes improvisados o andan por encima de las piedras con cuidado. Hay rostros pensativos, otros sonríen a la cámara, los menos se cubren o dan la espalda.

Miro hacia arriba, en el segundo piso de un edificio sin pared, están dos mujeres tratando de ordenar sus muebles. Hay mesas con las patas hacia arriba cubiertas con mantas rojas, sillas y una cajonera. Una de las mujeres está detrás de una puerta como si tratara de resguardar un poco de su intimidad. No quiero que esta imagen se borre de mi memoria.  

En la reconstrucción de la ciudad todos ayudan: jóvenes toman palas y rellenan zanjas; las calles lucen empedradas gracias al trabajo de niños que dedican varias horas a colocar piedras de manera uniforme.

Hay otra escena: niños, adolescentes y adultos jalan carretas rústicas cargadas con ropa, zapatos, trastes y cobijas. No cabe duda de que van, arrastrando los pies, en busca de su casa nueva. Los acompañan las pocas cosas que la guerra les permitió conservar.

Los emblemas arquitectónicos del Reich tienen los muros manchados de hollín y secuencias infinitas de balazos. No hay nada que lleve a pensar que tuvieron tiempos mejores.

Vuelvo al cielo, guiada por las tomas aéreas. La desolación desde este punto es mayor. Pienso que no hay vida allá abajo, excepto por los árboles que permanecen de pie.

Desciendo una vez más. Conozco el estadio olímpico. Las gradas están intactas. Hay un grupo de militares preparándose para nadar en la alberca. En el club de playa, hileras de jóvenes soldados observan a las jovencitas en traje de baño. No sé cómo pero llego al club de golf.

Retomo las calles. En un edificio en ruinas sobresalen los logotipos de Mercedes Benz y de la Berlitz School. Hay quienes disfrutan ya de cierta animación social como para reunirse en la terraza de un café. Creo que estoy en la desmantelada zona turística de Berlín. Hay hoteles, un teatro y algo parecido a un corredor comercial.

En la ciudad resuenan las marchas coordinadas de pequeños grupos de soldados. Marcan el paso con precisión. Esta vez no llevan armas al hombro. Hombres y mujeres vestidos de verde permiten que la cámara grabe su rostro. La tranquilidad de su mirada me hace pensar que no participaron en la Segunda Guerra Mundial. No sé si por instrucciones del camarógrafo anónimo se dirigen hacia la columna de la Victoria.

La barra de control del video me indica que faltan cinco minutos para el final. Seguiré mi recorrido en silencio. Dejo abierta la invitación para que alguien más descubra cuál era el espíritu de Berlín en junio de 1945.

 

Kathya Millares

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Pedro Páramo fue escrita en una Remington Rand que Juan Rulfo compró por mil pesos, el 10 de noviembre de 1953. En aquellos días, el mundo literario mexicano ya conocía las virtudes de Rulfo como cuentista por las inolvidables páginas de El Llano en llamas. A principios de 1954, el escritor jalisciense todavía reconocía a su novela bajo el título “Una estrella junto a la luna”. Luego, en los informes que escribió como becario del Centro Mexicano de Escritores, le asignó el nombre “Los desiertos de la tierra”. En los adelantos publicados, ese mismo año, por las revistas Universidad de México y Dintel, la historia apareció como “Los murmullos”. Y, en su entrega final al Fondo de Cultura Económica, Rulfo tuvo que bautizarla de nuevo, pues en la colección Letras Mexicanas figuraba también el libro Los falsos rumores, de Gastón García Cantú. Así fue como el nombre de Pedro Páramo se apropió de la portada del libro. El colofón de la primera edición consigna como fecha de impresión el 19 de marzo de 1955. A partir de ese día, Juan Rulfo se enfrentó a una marejada de reseñas; las hubo con cálidas bienvenidas al escritor que había despertado de su marasmo a la literatura nacional y con rechazos iracundos que destacaban el caos estructural que dominaba en la historia de Comala. A sesenta años de su publicación, recuperamos algunas de las críticas que han marcado el camino de una de las novelas del canon de la narrativa mexicana.

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“Rulfo describe el ambiente popular, no aporta soluciones, no toma partido; simplemente busca en ese ambiente oscuro y deprimente los temas y los personajes para hacer también, como Arreola, literatura. El caminar pesimista de Juan Rulfo por las veredas que transitan sus personajes lo convierte, más bien que en un delator de nuestras miserias, en un frío reportero que alimenta sus noticias con los hechos que se le presentan con mayor facilidad y frecuencia. Hay que decir, por cierto que, en las páginas de la novela que Juan Rulfo ha leído a algunos amigos, se ha empezado a notar en él un cambio favorable por lo que se refiere al aspecto cualitativo de su literatura. La arreolización de Rulfo parece comenzar un poco en esa novela sin que Rulfo aparente sufrir esos conflictos éticos que, en Arreola, podrían amenazar en una obra futura, las consumaciones estéticas”.

Eduardo Lizalde, México en la cultura, 11 de julio de 1954.

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“Eliminé toda divagación y borré completamente las intromisiones del autor. Arnaldo Orfila me urgía a entregarle el libro. Yo estaba confuso e indeciso. En las sesiones del Centro [Mexicano de Escritores], Arreola, Chumacero, la señora Shedd y Xirau me decían: ‘Vas muy bien’. Miguel Guardia encontraba en el manuscrito sólo un montón de escenas deshilvanadas. Ricardo Garibay, siempre vehemente, golpeaba la mesa para insistir en que mi libro era una porquería.
Coincidieron con él algunos jóvenes escritores invitados a nuestras sesiones. Por ejemplo, el poeta guatemalteco Otto Raúl González me aconsejó leer novelas antes de sentarme a escribir una. Leer novelas es lo que había hecho toda mi vida. Otros encontraban mis páginas “muy faulkerianas”, pero en aquel entonces yo aún no leía a Faulkner”.

Juan Rulfo, Excélsior, 16 de marzo de 1985.

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“Hemos elegido esta novela como ‘Libro del mes’ […] en el Club Mexicano de Lectores, porque creemos que será de gran interés para quienes frecuentan la producción literaria actual de nuestro país. Juan Rulfo representa no sólo cronológicamente esta modernidad artística mexicana: en él, más que en ningún escritor joven, se realiza la urgente y entrañable necesidad de expresar lo propio y singular de México mediante un eficaz lenguaje que se halla muy cercano al habla popular”.

La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, 15 de marzo de 1955.

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“Desconcertante, lista a inquietar a la crítica, está ya en los escaparates la primera novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo, que transcurre en una serie de transformaciones oníricas, ahondando más allá de la muerte de sus personajes, que uno no sabe en qué momento son sueño, vida, fábula, verdad, pero a los que se les oye la voz al través de la ‘perspicacia despiadada y certera’ de tan sin duda extraordinario escritor. Rulfo, que se reveló como una realidad sorpresiva y auténtica en nuestras letras, con su libro de cuentos El Llano en Llamas, muestra de nuevo sus tamaños literarios, su fantasía que juega con la realidad en un contrapunto fascinante, con una cierta manera kafkiana —y dicho esto sólo tratando de hallar una referencia que en nada empaña la propia originalidad de Rulfo—, con ojos sombríos que nos hacen recordar la misma mirada de José Revueltas , pues a ambos los emparenta el hurgar hasta ahora nada más en lo más siniestro del alma del mexicano…”.

Edmundo Valadés, Novedades, 30 de marzo de 1955.

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“En el esquema sobre [el] que Rulfo se basó para escribir esta novela se contiene la falla principal. Primordialmente, Pedro Páramo intenta ser una obra fantástica, pero la fantasía empieza donde lo real aún no termina. Desde el comienzo, ya el personaje que nos lleva a la relación se topa con un arriero que no existe y que le habla de personas que murieron hace mucho tiempo”.

Alí Chumacero, Universidad de México, 8 de abril de 1955.

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“En la Revista de la Universidad el propio Alí Chumacero comentó que a Pedro Páramo le faltaba un núcleo al que concurrieran todas las escenas. Pensé que era algo injusto, pues lo primero que trabajé fue la estructura, y le dije a mi querido amigo Alí: ‘Eres el jefe de producción del Fondo y escribes que el libro no es bueno”. Alí me contestó: ‘No te preocupes, de todos modos no se venderá’. Y así fue: unos mil ejemplares tardaron en venderse cuatro años. El resto se agotó regalándolos a quienes me los pedían”.

Juan Rulfo, Excélsior, 16 de marzo de 1985.

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Pedro Páramo es la primera novela de Juan Rulfo. Como novela, al menos ha sido clasificado, aunque en realidad es un largo relato, un largo y armonioso relato.
Rulfo, sin dejar de ser el mismo de los cuentos, de los relatos breves de El Llano en Llamas, es ahora otro en Pedro Páramo. El asunto de la obra, mexicano desde muy adentro, desde lo más profundo del ser, se acendra en el dominio del idioma”.

Anónimo, El Universal, 17 de abril de 1955.

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“Gusto de hacer preguntas y de escuchar en silencio las respuestas a la manera del reportero que se informa por opiniones contradictorias y múltiples acerca de un tema de actualidad. Y esas opiniones, resumidas en su muy raquítica expresión, pueden referirse a una serie de frases sin sentido. Según ellas, a Pedro Páramo, le falta liento y no es una obra positiva; por el contrario, ‘es negativa’; no ofrece salidas ni soluciones a los problemas que parecen ser la raíz del mismo relato.
“Por supuesto, bajo la palabra “aliento” hay inmiscuido otro significado; como existe bajo el adjetivo “negativo” la intención en ningún momento literaria de dar de baja una obra cualquiera porque no se apega  nuestra ideología.
“Puedo decir, por convencimiento crítico, que si nos apegamos al sentido estricto de las palabras ‘aliento’ y ‘positiva’, la novela de Rulfo se reviste de ambos adjetivos. Cierto que sin proponérselo, pues yo no veo en Rulfo otra intención más clara y precisa que la de hacer literatura. La literatura de hoy, en castellano; literatura para el ojo y el oído modernos, en el mismo sentido en que los novelistas norteamericanos, ingleses y franceses lo hacen desde hace más de veinte años”.

Francisco Zendejas, México en la Cultura, 24 de abril de 1955.

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Pedro Páramo es un conjunto de fragmentos alucinados. Para haber sido una obra maestra, han fallado el planteamiento y el desenvolvimiento propios de la trama, pero están en juego todo el tiempo la Unción y la Gallina, realidad y fantasía, en esa narración apasionante y más viva que el agua. […]
En una novela, dice Sartre, hay que callar o decirlo todo, pero no hay que omitir ni ‘brincarse’ nada. Rulfo dice, calla, omite y brinca. Hace una revoltura de elementos que produce confusión. Los personajes nos parecen desdibujados, están tratados como paisaje, y el paisaje está concebido como personaje. Les falta estructuración como arquitectura al relato. El ritmo progresivo, ‘majestuoso’ que requiere la novela, se interrumpe constantemente impidiendo que tome cuerpo, con cambios bruscos de atmósfera, lugar y de tiempo, que si bien son intencionados, contribuyen  romper y fragmentar el tono del relato, y el ambiente, que tiene una densidad, queda en cierto modo, sólo apuntado. Aunque magistralmente.

Archibaldo Burns, México en la Cultura, 15 de mayo de 1955.

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“En marzo de 1955 apareció una edición de dos mil ejemplares. Archibaldo Burns hizo la primera reseña, negativa, en ‘México en la cultura’, el gran suplemento que dirigía en aquellos años Fernando Benítez, con el título de ‘Pedro Páramo o la unción y la gallina’, que jamás supe qué diantres significaba”.

Juan Rulfo, Excélsior, 16 de marzo de 1985.

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“Los personajes están perfectamente trazados, y siempre vistos por dentro, en su íntima definición. Las pasiones y los sentimientos llenan el libro sin saturarlo nunca. Es, para resumir, una gran novela, una de las pocas obras maestras de nuestra literatura en prosa”. Carlos Elizondo, Hoy, 23 de julio de 1955.

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Pero no todo es evocación, no todo es censura de ultratumba [en Pedro Páramo]. También el narrador (que nunca levanta la voz; que se oculta, como un ánima más, detrás de su propio mito) toma a veces la palabra y dice su versión, cuenta simplemente y su acento no desentona en el corrillo. Hay en todo el libro una armonía de tono y de lenguaje que en cierto modo compensa la bien pensada incoherencia de su trama. Por lo general no da ningún dato temporal que sirva de asidero común para tanta imagen suelta.
[…] En tal sentido, el lector debe arreglarse como ueda, y por cierto que puede arreglarse bien, ya que Pedro Páramo no es una novela de lectura llana, pero tampoco un inasible caos.

Mario Benedetti, Marcha, 4 de noviembre de 1955.

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“Estoy convencida de que a crítica y el sector artísticamente sensible —sensible a la poesía— del amplio público lector de Alemania acogerán la obra comprensivamente, entusiastamente. Estoy convencida de que quedarán impresionados por la intensidad y densidad del mundo de Rulfo, por su visión sombríamente poética de la vida. […] Esa técnica a la que aludió Juan Rulfo cuando alguna vez me dijo: ‘En mi libro están rotos el tiempo y el espacio’”.

Mariana Frenk-Westheim, traductora de la obra de Rulfo al alemán, México en la cultura, 1958.
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“No sé si se ha advertido el uso sutil que Rulfo hace de los grandes mitos universales en Pedro Páramo. Su arte es tal, que la trasposición no es tal: la imaginación mítica renace en el suelo mexicano y cobra, por fortuna, un vuelo sin prestigio. Pero ese joven que inicia la odisea en busca de u padre perdido, ese arriero que lleve a Juan Preciado a la otra orilla, la muerta, de un río de polvo, esa voz de la madre y amante, Yocasta-Eurídice, que conduce al hijo y amante, Edipo-Orfeo, por los caminos del infierno, esa pareja de hermanos edénicos y adánicos que duermen juntos en el lodo para iniciar otra vez la estirpe humana en el desierto de Comala, esas viejas virgilianas—Eduviges, Damiana, la Cuarraca—, fantasmas de fantasmas que contemplan sus propios fantasmas, esa Susana San Juan, Electra al revés, el propio Pedro Páramo, Ulises fijo de piedra y barro… todo este trasfondo mítico permite a Juan Rulfo trazar la ambigüedad humana de un cacique, sus mujeres, sus pistoleros y sus víctimas y, a través de ellos, incorporar la temática del campo y la Revolución mexicanos a un contexto universal”.

Carlos Fuentes, La Cultura en México, 29 de julio de 1964.

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“La admiración por la obra de Rulfo es unánime. No se registra en torno a Pedro Páramo una sola discrepancia que ataña a su esencia, se la elogia como una gran novela que es. Sus repetidas ediciones son el mejor signo de su calidad superior. En diez años, el Fondo de Cultura Económica la ha editado hasta siete veces: la primera en 1955, la séptima en 65.
Sus valores residen en el libro; no le vienen de fuera, están adentro. Elogios y diatribas, en nada le tocan, si bien ayudan a su mejor y más correcta calificación”.

Andrés Henestrosa, El Nacional, 22 de abril de 1966.

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“Yo nunca le pregunto a un escritor por qué no escribe más. Pero en el caso de Rulfo soy mucho más cuidadoso. Si yo hubiera escrito Pedro Páramo no me preocuparía ni volvería a escribir nunca en mi vida”.

Gabriel García Márquez, 1978.

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“Desde el primer momento, no se escatima la admiración, y Rulfo es profeta en su tierra. Lo que ha variado es el modo interpretativo. Transcurrida la impresión “comprometida” (‘Es una viril denuncia de la situación campesina’) ocurrió el acuerdo mayoritario: la novela y los cuentos de Rulfo son signos de los tiempos nuevos: concluye la novela de la Revolución Mexicana, se extingue la novela rural. Ya lo urbano era lo imprescindible y, precisamente por su excelencia, Rulfo atestiguaba la disolución de la parte más fiel y recóndita del México tradicional. ¿Quién superaría esta profecía con efectos retroactivos, el relato de la agonía secular de pueblos y seres, del fin de los tiempos que cristalizaba en el polvo de las persecuciones? ¿Quién reconstruiría mejor este infierno al pie de la letra, sin necesidad de metáforas, en donde conviene pensar cosas agradables ‘porque vamos a estar mucho tiempo enterrados’?”.

Carlos Monsiváis, Proceso, 16 de diciembre de 1985.

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“[…] Muy diversos son los análisis que ha ensayado la crítica. Acaso el más legible y el más completo sea el de Emir Rodríguez Monegal. La historia, la geografía, la política, la técnica de Faulkner y de ciertos escritores rusos y escandinavos, la sociología y el simbolismo, han sido interrogados con afán, pero nadie ha logrado, hasta ahora, destejer el arco iris, para usar la extraña metáfora de John Keats. Pedro Páramo es una de las mejores novelas e las literaturas de lengua hispánica, y aun de la literatura”.

Jorge Luis Borges, 1985.

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Yo leí Pedro Páramo desde el momento en que salió la primera edición, me provocó una fortísima impresión, me pareció un libro esplendoroso. Fue algo muy bonito eso de descubrir temprano lo que después todo el mundo habría de reconocer como una obra maestra. Al paso del tiempo, me enteré con sorpresa de que hubo quienes no reconocieron el valor de Pedro Páramo, libro que tuvo críticas que siempre me parecieron absurdas. Pensé que se tenía que estar cerrado, con la sensibilidad desconectada, para no percibir lo que era esta obra. Hace poco tiempo, mi mamá, Mariana Frenk-Westheim, en una entrevista recordó que yo le hablé con mucho entusiasmo de Pedro Páramo, y que le recomendé que lo leyera. Ella también se entusiasmó, y tanto que decidió traducirlo al alemán. Para esto, mi mamá se puso en contacto con Rulfo, y él colaboró muy estrechamente en la traducción para aclarar muchas cosas del lenguaje popular. Esa traducción se publicó e la Editorial Hanser de Alemania; fue la primera edición en un idioma extranjero. Más tarde la misma editorial le pidió a mi mamá que tradujera El llano en llamas.

Margit Frenk, Memoranda, enero-febrero de 1990. [Jorge Zepeda aclara que la primera traductora de la obra de Rulfo fue Irene Nicholson, quien se encargó de hacer las versiones de los relatos de El Llano en llamas en inglés.]

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Pedro Páramo es para mí un libro “amuleto”, una especie de objeto mágico, pues Juan Rulfo lo ha dicho todo en tan pocas páginas. Muy rara vez me he encontrado frente a tanta densidad”.

Tahar Ben Jalloun, La Jornada Semanal, 1993.

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“Los chinos aprendieron estas cosas (la atmósfera latinoamericana  de las poblaciones pequeñas expresada en Pedro Páramo) y escribieron la historia  de estas pequeñas villas y sus mitos. En cuanto a mi, mis trabajos tienen lugar también en una villa pequeña de la isla de Shikoku, de donde soy nativo. Así que también aprendí de Pedro Páramo”.

Kenzaburo Oé, 1995.

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“No es que faltaran los elogios a Pedro Páramo en 1955, fecha de su aparición. Pero resulta asombroso, hoy, leer consideraciones acerca de la ‘desordenada composición’, la falta de unidad, la ausencia de argumento central, las escenas deshilvanadas, el esquematismo. […] La elipsis narrativa de Rulfo desconcertaba a los críticos y lectores de novelas ‘bien hechas’, es decir, adheridas a la lógica y sin resquicio de misterio. La cercanía de Pedro Páramo a la forma poética enajenaba, también a críticos y lectores acostumbrados a novelas que lo eran porque, a la manera de Zola, describían detalladamente muebles, calles, carnicerías y burdeles”.

Carlos Fuentes, “Formas que se niegan a ser olvidadas”, en México: Juan Rulfo fotógrafo, 2001.

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“[…] en Pedro Páramo, quizás progresivamente, mientras avabnza la lectura, los diferentes medios, las voces de los personajes, los sonidos de unos pasos, los sonidos de la naturaleza, te van confundiendo.  Hay una especie de impersonalización progresiva de los personajes, y el diálogo pasa a serlo también entre el viento y una persona…”.

Tarja Roinila, traductora de Juan Rulfo al finlandés, 2002.

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“No tengo nada que reprocharles a mis críticos. Era difícil aceptar una novela que se presentaba, con apariencia realista, como la historia de un cacique y en verdad es el relato de un pueblo: una aldea muerta en donde todos están muertos, incluso el narrador, y sus calles y campos son recorridos únicamente por las ánimas y los ecos capaces de fluir sin límites en el tiempo y en el espacio”.

Juan Rulfo, Excélsior, 16 de marzo de 1985.

 

Fuentes:

Víctor Jiménez, Julio Moguel y Jorge Zepeda (coords.), Juan Rulfo: Otras miradas, México: Juan Pablos Editor/Fundación Juan Rulfo, 2011.
Jorge Zepeda, La recepción inicial de Pedro Páramo (1955-1963), Fundación Juan  Rulfo/Editorial RM, México, 2005.

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En 1997, los escritores Salman Rushdie y Carmen Boullosa coincidieron en una mesa redonda donde se planteó la necesidad de proteger a los escritores perseguidos, a través de una red de ciudades dispuestas a acogerlos.  A 17 años de distancia, se reunieron de nuevo —ahora acompañados por Eduardo Vázquez, secretario de cultura del DF; Cuauhtémoc Cárdenas, coordinador de Asuntos Internacionales del gobierno capitalino y por Phillipe Ollé-Laprune, director de la Casa Refugio Citlaltépetl—, para conversar y festejar que la ciudad de México lleva ya tres lustros de formar parte de la International Cities of Refuge Network (ICORN), gracias a la fundación de la Casa Refugio Citlaltépetl.

Estar reunidos en el patio del Museo de la Ciudad de México, tenía un significado especial para Carmen Boullosa. Fue en este recinto, recordó, donde los escritores José Saramago, J.M. Coetzee, Carlos Fuentes, Sergio Ramírez, Alejandro Aura y el entonces jefe de gobierno del Distrito Federal, Cuauhtémoc Cárdenas, firmaron el convenio para volver a la ciudad de México una ciudad refugio.

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Salman Rushdie estaba sentado al lado de Carmen Boullosa como el abanderado de una noble causa: buscar un lugar digno donde puedan vivir los narradores y artistas que han sido censurados en su país. También estaba ahí como el relator de las vicisitudes a las que se tuvieron que enfrentar él y quienes lo apoyaron en esta tarea. Primero, dijo, intentaron que los países fueran los protagonistas, pero no fue posible por los intereses económicos y políticos que se ponían en riesgo. Luego entendieron que si pedían ayuda a ciertas ciudades y no a todo el país, habría menos negativas.

De la trayectoria de la ciudad de México como ciudad refugio, el autor indobritánico aplaudió la hospitalidad que ha brindado a los once escritores que hasta el momento han vivido en la Casa Refugio Citlaltépetl. Y, a la vez, fue tajante al señalar la doble moral que él percibe en la manera en la que se abren las puertas a los extranjeros y se cierran los ojos ante la falta de protección que viven día a día los periodistas mexicanos. Carmen Boullosa reconoció que son días negros para el periodismo nacional, pero no aceptó que haya una doble moral. Consideró que este es el momento de extender las redes hacia quienes lo necesitan en el país, tal y como se ha hecho tradicionalmente en otros casos.

El contacto que ha tenido Salman Rushdie con los escritores que han vivido en refugios como la Casa Citlaltépetl, le ha servido para comprender que la mayoría de ellos quieren que las personas hablen de su obra, que no pongan el acento en su calidad de perseguidos. Lo que quieren, dijo, es que se hable del arte que está siendo perseguido.

Y, sin poder huir a su propia historia, recordó cómo afrontó la amenaza que cayó sobre su cabeza después de haber publicado Los versos satánicos (1988). La fetua proclamada por el ayatolá Jomeini en febrero de 1989, provocó que Salman Rushdie tuviera que vivir en la sombra, oculto. Pero nunca frenando su pulsión creativa. “Empecé a sentir que la mejor respuesta a alguien que intenta silenciarte es alzar la voz”.

Lo que él quería, dijo, era rodearse de otros libros. Escribir uno, otro y otro más. Para él fue una travesía artística que le permitió que los lectores conocieran algo más allá de Los versos satánicos. Con las palabras bien plantadas aseguró que en ese momento él quería seguir siendo el mismo escritor que había sido. Deseaba que si alguien leía sus libros no pudiera pensar que hubo un quiebre en 1989.

En el Museo de la Ciudad de México, Salman Rushdie pronunció la frase que todos los escritores y artistas refugiados deberían grabar a fuego en la memoria: “Si alguien trata de callarte, grita”.
 
 

Kathya Millares.
Editora.

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A las diez de la mañana, un grupo de vendedores ambulantes estaba abriéndose paso en la calle del Carmen; trataba de ordenar la fila de padres y niños que querían entrar al Antiguo Colegio de San Ildefonso, para recorrer la exposición estrella de este verano: Darwin (con 165 mil visitantes contabilizados un día antes de su cierre). Los vendedores explicaban a los voluntarios del museo que necesitaban tener libre su lugar de trabajo: la banqueta. Después de varias maniobras, los organizadores, altavoz en mano, lograron que los asistentes se acomodaran en hileras apretadas únicamente en la calle de San Ildefonso.

La formación en línea serpenteaba desde la entrada principal del museo a lo largo de Donceles, daba vuelta en Argentina y se distribuía por todo San Ildefonso. Ya no se permitió que invadiera otra calle. El furor por conocer la vida y obra de Charles Darwin fue alimentado por los profesores de primaria y secundaria que enviaron a sus alumnos bajo la consigna de entregar “un reporte de la exposición”. Algunos sólo ganarían “un punto extra”, otros, “dos puntos y medio de la calificación bimestral”.

Las personas que encabezaban la inmensa fila llegaron cerca de las seis de la mañana, según los reportes de los voluntarios. Ellos, los padres madrugadores, veían a los adultos que aparecían con sus hijos, a las diez de la mañana por la calle Justo Sierra con ojos de vencedores, su mirada podría haberse convertido en estas palabras: “pobres, no saben lo que les espera”.

La muchedumbre confinada en la calle San Ildefonso comenzó a dar muestras de adaptación ante la adversidad. Los más jóvenes grabaron videos del lento avance de la fila o posaron para un selfie con la estatua de don José Vasconcelos de fondo. Los mayores fueron por el desayuno. El menú había tamales, tacos de canasta, café y tortas de El Jarocho, “ricos plátanos fritos” o un plato de chilaquiles con bolillo. Sólo una señora llamó la atención al alimentar a sus hijos con pozole y tostadas.

Durante la primera hora, el entusiasmo se inflamó al ver que se daban pasos de manera constante. Era el reflejo de que las puertas, del otro lado del edificio, ya se habían abierto. En el aire sonaban conversaciones como esta:

—   ¿Desde cuándo los mandó el maestro?

—   Nos dijo cuando nos dio la primera clase.

—   ¿Y por qué lo dejaste hasta el último día?

—   Porque no es la única tarea que tengo.

 

Otros se decían:

—   ¿Qué tarea tienes que entregar?

—   Debo llevar el boleto y fotos.

—   ¿Y por qué no pides las fotos a uno de tus compañeros?

—   El maestro dijo que en las fotos teníamos que aparecer nosotros.

 

Más adelante se escuchaba:

—   Hubiéramos venido entre semana. Pero como siempre, todo lo dejas al final.

—   Yo creo que con comprar el folleto, vale para que me den mi punto extra.

 

Los voluntarios en su papel de guardianes del orden decían: “Avancen por favor. No dejen huecos para que no se les metan en la fila”.

Entre tanto barullo, hubo un valiente que se atrevió a preguntar a uno de los voluntarios cuánto tiempo faltaba para llegar a la entrada. La respuesta fue mortal: “Cinco horas para entrar y hora y media de recorrido”. Hubo sorpresa coral: “¿Tanto?”.

Para entonces había manos ocupadas con libros (Bajo la misma estrella, Madame Bovary, la Biblia), señoras depilándose las cejas, niños jugando a contar las piedras de la calle empedrada, jóvenes con los audífonos puestos, cuerpos dejando caer el peso de una pierna a otra y pies buscando comodidad dentro de los zapatos.

A las 11:25 el sol comenzó a incomodar. Las madres precavidas sacaron sus sombrillas, otras personas se ajustaron los lentes oscuros y otros tantos dejaron a los hijos formados mientras iban a la tienda por refrescos y agua. El ánimo decaía, pero no había otra opción más que seguir formado. Era el precio que se debía pagar por ir a la exposición el 21 de septiembre, día de la clausura.

Hubo quienes arrojaron las instrucciones de los maestros a la basura y aceptaron formarse en la fila alterna que el personal del museo acababa de sugerir, para la venta del folleto de la exposición. Con 25 pesos compraron el cuadernillo y dieron la espalda al pequeño infierno de los demás. Sin embargo, esta deserción no provocó un mayor desahogo en la fila.

Uno de los voluntarios captó de pronto la atención de todos: “Tenemos una persona extraviada. Su nombre es Axel Yahir”. Una, dos, tres vueltas y ninguna noticia del desaparecido. De pronto, en el radio una voz ronca dijo que ya lo habían encontrado. De nuevo la monotonía de los cuerpos largos y los pies cansados.

Al mediodía, los niños y sus acompañantes empezaron a turnarse para buscar un poco de sombra y un lugar fresco para sentarse. Con el ánimo descompuesto decían: “Siento que en cualquier momento voy a desvanecer”. “Este trabajo debería valer cuatro puntos, nada más por estar aquí paradotes”.

La calle también había perdido su pulcritud. El piso estaba infestado de montones de vasos y platos de unicel, botellas de refresco, cáscaras de pepitas, servilletas de papel arrugadas, chicharrones de harina aplastados, bolsas de plástico y envases de cartón. El aire también estaba contaminado. No pocos sufrieron arcadas en el estómago al percibir el hedor y ver el excremento humano que había en una esquina. Con la cara al cielo y los brazos cubriendo la nariz siguieron avanzando.

A las 12:44 horas apareció, del lado derecho, la puerta de la Antigua Escuela de Jurisprudencia. A unos cuantos pasos, en la esquina de Argentina, habían colocado un anuncio del museo: “A partir de este punto dos horas de espera aproximada”. Los padres y los hijos casi dejan caer la quijada al suelo.

En la calle Argentina había mayor distracción: estaba la taquería Tlaquepaque con sus comales hirvientes, los puestos de piercing a 3×10, un exhibidor con “cine de arte” y “clásicos” y una hilera de aparadores con productos chinos.

En este punto las conversaciones se avivaron: “Ya no te quejes. No fuera una fila para un concierto de Bruno Mars porque entonces ni hambre sentías”. “Ya me lastimaron los zapatos por tanto caminar”. “En estas dos horas ya hubiéramos ido a conocer todo el centro”.

A las 13:07 horas este grupo de padres e hijos estaba en la esquina de Donceles y a las 13:15 horas, por fin, en la entrada del museo. Era muy pronto para echar las campanas al vuelo, había otro anuncio que advertía una hora más de espera. La hilera se fragmentó en 13 delgados hilos que iban hacia las taquillas. En un extremo del patio se observaba un enorme ángel caído como si fuera el reflejo de los mortales que estaban cruzando el umbral.

El camino hacia las taquillas también fue lento. A las 13:40 se suspendió el servicio porque ya había muchas personas formadas para entrar a las salas. El encargado de revisar los boletos no se daba abasto. Minutos después todo volvía a funcionar. 13:52 horas: los visitantes que desde las diez de la mañana tomaron su lugar en la hilera en la calle del Carmen, estaban a unos cuantos metros de la sala 1, sólo que metidos en una nueva fila.

14:15 horas. Padres e hijos traspasaron la puerta de la sala 1 en donde los esperaba “la muestra más exhaustiva realizada sobre la vida y obra del célebre naturalista inglés”. Todos actuaron como corredores que hubieran escuchado el silbatazo en la línea de salida. Encendieron la cámara del teléfono y se abalanzaron hacia la figura de la iguana disecada que les daba la bienvenida. Si Darwin los hubiera visto, seguro los habría observado con infinita curiosidad. Ellos eran la prueba irrefutable de cómo las especies se han ido adaptando a su entorno.

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Hace casi un mes, Andrés Hoyos, fundador de la revista colombiana El Malpensante envió un correo electrónico a los lectores de esta publicación, para anunciar que había llegado el momento de buscar nuevas entradas económicas:

“Quiero que nuestros amigos nos apoyen en el esfuerzo de publicar El Malpensante. A lo largo de estos dieciocho años mi familia y yo hemos cubierto el déficit mensual que deja la revista. Dado que somos una fundación sin ánimo de lucro, podemos recibir donaciones que generan beneficios fiscales —y bienvenidos sean los apoyos grandes o pequeños—, pero me parece más importante que nuestros amigos miren a su alrededor y descubran algún modo creativo de ayudarnos: de seguro conocen posibles anunciantes, posibles suscriptores o posibles clientes que quieran compartir la potencia de las artes con nosotros y con nuestra sólida presencia en las redes sociales (524.000 seguidores en Twitter (@malpensante) y 502.000 likes en Facebook) y con nuestras amplias bases de datos.  

De nuevo alguien toca la fibra sensible del periodismo cultural, de nuevo alguien viene a recordar que las publicaciones literarias no son santo de la devoción de muchos, que siempre hay que estar picando piedra para cubrir la nómina del siguiente número. “Cualquiera diría que la cultura y las artes, en especial la literatura, van en retroceso en Colombia”, escribió en su mensaje Andrés Hoyos. No hay palabras de aliento, cualquiera diría que el retroceso se percibe por completo en América Latina.
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Luego del llamado de auxilio de su fundador, El Malpensante da señales de que la maquinaria volvió a ser aceitada: este 11 de agosto presenta el rediseño de su página electrónica. En espera de más y mejores noticias, queda aquí un acercamiento a esta publicación que ha acompañado a los colombianos en sus filias y en sus fobias culturales  desde 1996.    

Kathya Millares:¿Cómo es la radiografía que usted haría de El Malpensante a sus dieciocho años de existencia?
Andrés Hoyos: Pues la radiografía demuestra que no tenemos ningún hueso roto, así haya una cierta osteoporosis financiera preocupante para la que estamos buscando tratamiento. No sé si sea legado de Gabo, pero a estas alturas padecemos de una fuerte soledad, ya que las demás publicaciones culturales del país han ido desapareciendo una tras otra. Queda apenas Arcadia, del grupo Semana, una ventana valiosa aunque de corte netamente informativo, es decir, que no incluye creaciones literarias propiamente dichas, como son cuentos, ensayos, poesía, periodismo narrativo y el largo etcétera que nosotros sí publicamos. Esta soledad nos ha convertido en una institución, categoría que no es fácil de sobrellevar.

KM: ¿Cuál es el escenario del periodismo cultural en el que convive El Malpensante en Colombia?
AH: Una rama del periodismo, como la cultural y más específicamente la de las artes, tiene en un país la fuerza y la importancia que tiene el fenómeno del que se nutre. En Colombia, las artes son hoy consideradas secundarias por los poderes del país, tanto el político como el empresarial. Hay la esperanza de que las oleadas más jóvenes que están llegando sean más generosas con las artes, entre otras razones porque varios de sus líderes crecieron leyendo El Malpensante.
 
KM: ¿Cómo fue que usted y su grupo de amigos decidieron crear esta revista en 1996?
AH: Hay un texto sangriento de Juan Carlos Onetti que se llama “Reflexiones de un revistero”. Allí el cáustico uruguayo precisa que las razones para  hacer una revista pueden ser medio cursis: uno hace revistas porque no le gustan las que hay, porque no tiene dónde publicar sus genialidades, porque anda de malas pulgas con el Establecimiento cultural de su localidad o país. Al final, si el empeño subsiste, se llega a una fórmula: uno debe hacer la revista que querría leer si no existiera. Claro, cuando el editor es doctrinario y sólo quiere leer aquellas cosas que confirman sus teorías, mal asunto y el medio desaparece.

KM: ¿En aquellos días el mundo editorial hacía grandes apuestas por las publicaciones culturales?
AH: Lo dramático de la pregunta es que no es un chiste. El mundo editorial colombiano tiene un récord penoso, con tal cual excepción temporal y no siempre exitosa. Digamos, para matizar, que de forma muy espaciada algunos hacían pequeñas, casi diminutas, apuestas por las revistas culturales. Claro, con la crisis del sector esto no ha cambiado. Ha, tal vez, empeorado.

KM: ¿Cuáles son los “compromisos adquiridos” de El Malpensante con sus lectores a lo largo de sus 153 números?
AH: No sé si la forma de verlo sea hablar de compromisos adquiridos con los lectores. Éstos existen, claro, pero es mejor hablar del compromiso que uno adquiere con uno mismo. ¿Por qué? Porque los lectores, sofisticados y todo como son muchos de ellos, a veces no saben qué quieren. Además, cada uno entiende el compromiso con la revista de forma diferente. Hay, sí, algunos lectores agudos y críticos que en ocasiones le aprietan el gaznate a una publicación. Esto no deja de ser saludable, a  menos que el abrazo provenga de una de las tantas boas constrictor que hay por ahí: el poder, el dogmatismo, la intolerancia y así.

KM: ¿Cuáles son las bases editoriales que han sostenido a esta revista literaria? ¿Por qué abrir un espacio para la creación y el periodismo de largo aliento?
AH: Te doy un ejemplo. El año pasado le dieron el Nobel de Literatura a Alice Munro; doña Alice publicó mucho más de la mitad de sus cuentos en una revista, The New Yorker; sin la revista, la obra de doña Alice no sería lo que es. Revistas como la nuestra desempeñan un papel indispensable en la vida artística de un país y/o una ciudad.

KM: En las páginas de El Malpensante aparecen las firmas de Claudio Magris, Edward Said, Jon Lee Anderson, Leila Guerriero, Guillermo Schavelzon, Alberto Manguel, Yuri Herrera… ¿Cómo han logrado ser una publicación que no sólo se ha dedicado a dar espacio a los escritores y periodistas consagrados sino que también abre la puerta a los que apenas están formándose?
AH: Yo creo que una revista recia tiene la obligación ética de dar a conocer nuevos nombres. La analogía con el deporte es clara. Si un equipo solo vive de comprar los cracks que otros formaron, o tiene mucho dinero o va a languidecer en pocos años. Los grandes escritores, como los grandes futbolistas, alguna vez fueron jóvenes y desconocidos. Hay, pues, más mérito en detectarlos entonces que cuando ya tienen fama internacional.

KM: Después de dieciocho años de contar con un solo tipo de financiamiento, ¿cuáles son las dificultades que tienen que enfrentar ahora?
AH: Estamos operando una reconversión de fondo en lo que los conocedores del asunto llaman el modelo de negocios. La idea básica es apoyarnos en nuestros lectores y en aquellas personas o instituciones de alto poder económico con las que ellos puedan relacionarnos o donde haya gente sensible y sensata a cargo. Son como las brujas, no existen, pero que las hay las hay.

KM: ¿Cómo se apoya El Malpensante en las redes sociales?
AH: El Malpensante nunca tuvo dinero para hacer publicidad, de modo que Twitter y Facebook fueron una ventana indispensable para construir y fortalecer nuestra marca. No hay una única fórmula, salvo tal vez la de ejercer de forma ágil la personalidad del medio en las redes sociales. Tenemos 530 mil seguidores en Twitter y más de 500 mil likes en Facebook. Eso es mucho y lo valoramos.

KM: En su página web no se encuentran los números más recientes. ¿Por qué no aprovechar la página electrónica para la difusión del contenido de la revista impresa?
AH: Tuvimos un problema a la hora de modernizar la página web, mezcla de inconformidad tecnológica y de debilidad económica, pero el 11 de agosto relanzamos la página. No va a ser perfecta, si bien la iremos fortaleciendo con el paso de los meses. Dicho esto, durante mucho tiempo la gente aprovechó nuestro archivo y le sacó jugo. Ahora, supongo, será nuestro turno.

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