Malcom Lowry,
Rumbo al mar blanco,
Malpaso, 2017,
352 p.


Durante décadas se creyó que Rumbo al mar blanco había sido pasto de las llamas. Sin embgargo, una serie de pesquisas dieron con una versión de esta novela que, a su modo, es tan volcánica como el restro de la producción del atormentado Malcom Lowry. Editada por primera vez en español por Malpaso, compartimos la historia de este afortunado hallazgo.

Tal vez sin Bajo el volcán, el nombre de Malcolm Lowry no resonaría en el Olimpo de la gran literatura universal. Nada puede compararse con esa exploración total, demoniaca (si se me permite hacer referencia a que en el proyecto de Lowry esta novela representaba al Infierno) de la progresión mental de un hombre que en tan solo un día logra congregar todas las emociones que lo han llevado a la autodestrucción e implosiona, como una olla exprés en el espacio exterior. El Volcán es además de una historia viva y palpitante, una pieza narrativa perfectamente concebida y armada. No podía ser de otra manera, ya que su autor dedicó doce años de su vida (de los 25 a los 37) a rescribirla y corregirla, y dotar a esos fragmentos, borroneados con furia en diferentes épocas, de una estructura fluida y orgánica en la que nada queda al azar. En una famosa carta (que hoy es un libro: Detrás del volcán), Lowry escribe a su editor Jonathan Cape que está de acuerdo con la mayoría de las observaciones, enmiendas y ediciones radicales (se sugería, por ejemplo, suprimir íntegro el capítulo inicial) propuestas “muy inteligentemente” por el lector (hoy sabemos que su nombre era William Plomer) que dictaminó el manuscrito para su posible publicación. Sin embargo, continúa en un segundo momento Lowry, “me encuentro ahora, en cierto modo, en una posición difícil para contestar con precisión a sus demandas sobre revisiones del texto”, y durante las 100 páginas siguientes de la carta se dedica a explicarle a Jonathan Cape, el editor, lo que hay “bajo el Volcán”, ese magma ardiente que aguarda en el interior de la tierra el momento de la erupción. Lowry hace una introducción breve a manera de justificación con respecto a lo que se menciona como los principales defectos del Volcán, que son: “debilidad en el trazo de los personajes”, “excentricidades lingüísticas” y un exceso tanto en el “monólogo interior”, como en las “divagaciones”. Luego hace un resumen, capítulo por capítulo, mencionando su función crucial dentro de la estructura de la historia y su pertinencia literaria. Es claro que desde 1966, año en que se publicó esta correspondencia, muchos análisis del Volcán han retomado lo mencionado por Lowry en estas páginas brillantes que parecen el manual de instrucciones del doctor Frankenstein para armar a su monstruo.

Lo que hoy nos congrega de nuevo en torno al autor del gran libro que es Bajo el volcán, es un volumen de una naturaleza completamente opuesta: Rumbo al mar blanco, que la editorial Malpaso acaba de poner en circulación, y que publicó en 2014 la University of Otawa Press, arropado con una profunda y muy seria investigación académica realizada por un equipo internacional que constituye The Malcolm Lowry Project, el cual está integrado por profesores de distintas universidades: Chris Akerley (de Otago, en Nueva Zelanda), Vik Doyen (de la Católica de Lovaina, en Bélgica), Patrick A. McCarthy (de la de Miami, en Estados Unidos), Miguel Mota (de la de Columbia Británica, en Canadá) y Paul Tiessen (de la Wilfrid Laurier, de Canadá). En los agradecimientos del libro editado en 2014 se aclara que, “junto con la edición de las novelas Lunar Caustic y la versión del primer manuscrito completo de Bajo el volcán (1940), con Rumbo al mar blanco los académicos dan evidencia detallada de las intenciones y logros de Lowry durante el periodo que va de 1936 a 1944, la época en que trabajaba simultáneamente en tres libros que él imaginaba como la trilogía de Dante”.

La leyenda del manuscrito del Mar blanco sitúa a esta obra como la más ambiciosa de Lowry en el momento del incendio que devastó la cabaña en la que llevaba tres años viviendo con su segunda esposa, Margerie Bonner, el 7 junio de 1944, en Burrand Inlet, Columbia Británica. Hasta el día de su muerte —según explica Patrick McCarthy en la introducción del libro editado por Otawa Press— “El Mar blanco vivió en la mente de Lowry como su gran obra perdida, una mancha en su ambiciosa obra, que había quedado inconclusa. Hasta el final, en mayo de 1957, un mes antes de su muerte, hizo referencia a esa pérdida”.

Treinta y cuatro años después de la muerte de Lowry, su primera esposa, Jan Gabrial, confiesa en su libro Detrás del volcán (1991) la existencia de una de las primeras versiones del Mar blanco, la cual había quedado olvidada en la casa de su madre (Emily van der Heim), en Nueva York, que sería puesta a disposición del público dos años después de la muerte de Jan Gabrial, es decir, en 2003. La copia al carbón a la que hace referencia, sin embargo, hoy en día no existe. Lo que los profesores Patrick McCarthy y Chris Ackerley de The Malcolm Lowry Project encontraron en la caja 12, fólderes 14 y 15, del Archivo Malcolm Lowry de la Universidad de British Columbia y en la División de Archivos y Manuscritos de la Biblioteca de Humanidades y Ciencias Sociales de Nueva York fue lo siguiente: dos copias pasadas en limpio por la propia Jan Gabrial de Rumbo al mar blanco; dos pequeñas libretas con notas preliminares; las dos páginas iniciales, mecanografiadas, del borrador de 1936; una libreta con un borrador más antiguo escrito a mano de los capítulos I y II, y pedazos de papel medio quemados de otro manuscrito mecanografiado.

Eso fue lo que usaron los académicos para reconstruir la versión que ahora presenta Malpaso. Entre esas líneas se lee la furia de Lowry, por supuesto, y no es un proyecto, sino una novela en forma, con una estructura definida que continúa la aventura oceánica de Ultramarina (publicada por Jonathan Cape en 1933), ya que describe un viaje por los mares del norte. El personaje es el mismo: Sigbjørn Hansen-Tarmoor.

Como sabemos, la literatura para Lowry tenía que ver con la inmediatez del flujo de la vida y la autobiografía se sublimaba en la ficción, donde se superponían capas de simbolismo y se cruzaban temas y situaciones en torno a los aspectos que Lowry quería destacar. “La novela va escribiéndose a medida que se vive”, decía. En el caso de Ultramarina, asistimos a los años previos a su ingreso a Cambridge, en los que el joven Sigbjørn describe su vida en la cubierta de un barco, el SS Pyrrhus. Casi inmediatamente después de haberla escrito, Lowry se obsesiona con dos escritores: el norteamericano Conrad Aiken, que se vuelve su amigo y maestro, y el noruego Nordahl Grieg. Este dato es importante por el hecho de que en la trama del Mar blanco, Sigbjørn se obsesiona a su vez con un escritor y va en su búsqueda, de la misma manera que Lowry buscó a estos dos personajes en esa época.

El argumento de la novela perdida de Lowry puede ser resumido de modo muy esquemático e incluso podría pensarse que es elemental y vacuo. Se trata de dos hermanos preocupados porque se ha hundido el barco de su padre y él está en problemas legales. Los hermanos hablan todo el tiempo en diálogos intricados y más que eruditos, plagados de referencias librescas. Lo cual es normal, ya que son estudiantes pretenciosos de Cambridge simpatizantes del socialismo (“su deber es la viril solidaridad del proletariado”). Hay una rivalidad no resuelta con respecto a una chica del pasado llamada Nina. Tor, uno de ellos, se suicida (tal como Paul Fitte, el compañero de Cambridge de Lowry), o al menos eso se infiere. Sigjbørn, el otro, finalmente consigue establecer contacto con William Erikson, un escritor noruego que ha escrito un libro cuya trama se parece mucho a la del libro que él proyecta. El capítulo más interesante literariamente hablando es la correspondencia entre Erikson y Sigjbørn. Finalmente, Sigjbørn se embarca en pos de Erikson.

La narración está plagada de sustancia. Por doquier hay referencias literarias, algunas de ellas realmente misteriosas, como las citas del Libro de los condenados del esotérico excéntrico Charles Fort. Cada uno de los 18 capítulos (quizá habría que precisar, como dato curioso, que hay dos versiones del capítulo 14) de estas casi cuatrocientas páginas comienza con un epígrafe enigmático: “Quizá siempre desandemos con nocturnidad el trecho que fatigosamente hemos ganado bajo el sol del verano” (Rilke); “Deja de parlotear, de encandilar con los mejores trajes de la ciudad, de dar lecciones de navegación mientras el barco se hunde” y “Si de verdad queremos vivir, más vale que empecemos a intentarlo ahora./ Si no, da igual, pero más vale que empecemos a morir” (ambos de Auden); “¡Ven, mortífero elemento del fuego, abrázame como yo te abrazo!” (Hawthorne).

Hay en el libro una cantidad descomunal de citas a pie de página a cargo de Chris Ackerley, lo cual se explica por tratarse de un manuscrito hallado en un archivo, pero distrae a la hora de leer la novela, que se ilumina por sí misma. Es decir, si bien no es en absoluto un libro que concentre coherentemente sus potencias literarias en un tema, está repleto de ellas, aún cuando esas potencias vayan en todas direcciones.

En ese sentido, se trata claramente de un experimento de juventud muy lejano a la reveladora obra maestra que es Bajo el volcán y sus diferentes planos de significación. No hay que olvidar que el Mar blanco parte de un manuscrito temprano mientras el Volcán fue rescrito cuatro veces: una en 1936, en México; otra que reelavoró Lowry durante su estancia en Los Ángeles dos años después; la tercera, que fue la que se salvó de las llamas porque Margerie Bonner la abrazó y salió corriendo de su cabaña aquella primavera de 1944 en las cercanías de Vancouver; y la cuarta versión, de 1945, que fue la que William Plomer, el lector de Jonathan Cape, quería cortar a la mitad, y que es la que hoy todos conocemos (los hispanoparlantes, por cierto, en la excelente traducción que Raúl Ortiz y Ortiz hizo para Era en 1964).

En favor del Mar blanco diré un dato de la historia del intercambio de cartas entre editor y escritor con respecto al Volcán que me parece relevante. Lowry estaba dispuesto a aceptar ciertas ediciones y cambios, porque “una operación delicada, ejecutada por un buen cirujano, puede salvar la vida de un paciente”, pero no aceptaría jamás que “se extirpara el corazón del libro para coser después la piel de un cadáver”. Se opuso rotundamente a que se modificaran dos cosas: la estructura en 12 capítulos y algunos pasajes, mayormente los que corresponden al manuscrito de 1936. Con este dato solo quiero decir que seguramente en el Mar blanco hay momentos que con toda seguridad Lowry habría dejado sin editar aunque se hubiera dado el caso de que lo hubiera retomado para armar una versión corregida.

Y aquí viene una pregunta crucial: ¿Lowry perdió el manuscrito del Mar blanco o lo abandonó? Cuando se publicó el Volcán, Jan Gabrial le envío una postal con la imagen de un fresco de Diego Rivera a Lowry (como lo refiere Patrick McCarthy), en la que había escrito a máquina que felicitaba a The Big Cat (como le decía ella) por el éxito del Volcán (“una novela tremenda, milagrosa, bella y verdaderamente grande”), que había leído tres veces ya, y que le auguraba suerte con el Mar blanco y Lunar Caustic. Nunca obtuvo respuesta, pero le envió otras notas de saludos cordiales en las cuales tuvo ocasión de hacer alusión al manuscrito que había quedado en casa de su madre.

Quizá por el carácter autobiográfico de la escritura de Lowry, mientras leía estos descubrimientos de The Malcolm Lowry Project, recordé el momento en que casi al final del Volcán, el cónsul parece despertar del ensueño, de un letargo en el que ha estado a merced de todos los demonios que lo circundan sin apenas moverse, prácticamente durante toda la novela (que se desarrolla en un día). Completamente ebrio por el mezcal, tambaleante, acaba de liberar al caballo (que para Lowry representaba las fuerzas del mal) que arrolló a Yvonne. De repente, uno de los maleantes que lo acechan, le arrebata el manojo de cartas que le había enviado ella. Son unas cartas preciosas de profundo amor y arrepentimiento que el cónsul jamás leyó hasta ahora, sumido en el delirium tremens. En ese momento, como si despertara de un largo sueño, el cónsul utiliza su fuerza y reacciona con violencia.

El cónsul no había leído las cartas que durante un año le estuvo enviando su ex mujer, Ivonne, pero les tenía un aprecio tan profundo, que constituyeron el único resorte que lo pudo sacar de la situación humillante en la que se encontraba para reaccionar, aún cuando fuera inútilmente, porque era demasiado tarde y los demonios ya lo habían condenado a muerte. Esto ocurre, por cierto, el 1 de noviembre, el día que el reino de los muertos abre sus puertas al de los vivos.

Con la misma actitud radical del cónsul de no leer las cartas de su ex mujer, Lowry nunca volvió a tomar la llamada de Jan Gabrial. Algo muy fuerte debió haber ocurrido para borrarla de su vida de un modo tan definitivo. Quizá el nombre de esa fuerza brutal que lo alejaba de su ex mujer era Margerie Bonner (1905-1988), a quien conoció en 1938 en Los Ángeles, para mudarse con ella a Vancouver al año siguiente y casarse casi de inmediato, en 1940, apenas un mes después del divorcio con Jan Gabrial.

Además, como recuerda Patrick McCarthy, Lowry ya había renegado de su novela Ultramarina y su héroe Nordahl Grieg, el novelista noruego que inspiró el personaje de Erikson, murió en 1943. “Por supuesto no es posible saberlo con certeza —concluye McCarthy—, pero creo que Lowry de hecho recordaba el manuscrito olvidado del Mar blanco. Sin embargo, prefería la leyenda de la trágica novela perdida en un incendio a las dificultades que ofrecía revisar una versión tan preliminar, sin las anotaciones que había hecho en todos esos años (aun si no eran abundantes). Otra dificultad, más complicada todavía, era que el Mar blanco fue concebida en el contexto político de los treinta en Europa, y requería un considerable proceso de rescritura para acomodarse a la muy distinta situación de mediados de los cuarenta”.

Una novela imaginaria como el Mar blanco sintetizaba el eterno lamento de Lowry: “¡Dios mío, qué puedo hacer ahora sin mi miseria!”, el epítome de la pesadilla que perseguía y de la que al mismo tiempo huía.

***

Imagino a Jeanine van der Heim al final de su vida, despojada ya del glamour que Jan Gabrial, el pseudónimo que eligió para la imagen que corresponde a una artista, mirando las crepitaciones del fuego de la chimenea. Es quizá una fría tarde de otoño y en su amplia mansión no hay sino el eco del silencio y corrientes esporádicas de viento frío jugueteando en espiral. Sobre la mesita hay una lámpara encendida, una copa de vino a medio terminar y la copia al carbón que un día Malcolm Lowry dejó olvidada, quizá a propósito, para siempre. El recuerdo de sus años en México, la imposibilidad de lidiar con el alcoholismo de Malc, las bellísimas cartas del Volcán que supuestamente fueron escritas por (o tal vez para) su representación en la ficción, Yvonne, esas mismas páginas rescatadas del fuego por Margerie, su poderosa rival, el doloroso silencio de The Big Cat y, quizá, al final, atraída por una crepitación inusualmente fuerte, su mirada se dirige al fuego de la chimenea y una idea nueva comienza a germinar en su mente: “ascesis”, la palabra en griego que Lowry escribió a mano y que ella suprimió deliberadamente del manuscrito de Mar blanco junto con la línea: “Y me hallo en la fase en que se hace necesario volver a partir”, que cobra sentido por fin.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo El libro de las ballenas, entre otros libros.

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La manera en que el escritor británico de origen pakistaní Hanif Kureishi cuenta su colaboración con el cineasta francés Patrice Chereau es muy elocuente. Se publicó como introducción a un libro editado en 2001 que incluye las cuatro piezas literarias en las que se basó el guion de Intimacy, de Patrice Chereau, que ganó premio a la mejor película y a la mejor actriz en el festival de cine de Berlín de ese año. A partir de una mezcla muy afortunada de detalles contenidos en la novela corta Intimacy y de los cuentos “Nightlight”, “Strangers When We Meet” y “In a Blue Time”, una guionista francesa contratada por Chereau (director, entre otras películas, de La reina Margot) creo las escenas y los diálogos de una historia completamente nueva para dar forma a la película. Como se ve, no se trata exactamente de una adaptación cinematográfica que transforma una obra literaria, sino de un proyecto creativo conjunto original. A la hora de sentarse a definir el proyecto, lo primero que hicieron Kureishi y Chereau fue hablar, hablar de todo, del clima, de los hijos, de las noticias del día, de los chismes del momento y, por supuesto de una película que no existía ni siquiera como una idea definida. Conforme se iba delineando lo que debía incluir, y lo que no, este film sobre una pareja que se encontraba un día a la semana para intercambiar fluidos lúbricos, pero no palabras, ambos artistas incluían en esa conversación trivial los temas profundos que se tocarían en la pantalla y que de alguna manera ya se incluían en las piezas literarias de Kureishi: hablaban, pues, de cuerpos desnudos, de su belleza, de su decadencia, de su muerte, de Lucian Freud, de Francis Bacon, de la fotografía hiperrealista de ese momento (que incluía todos los planos de la escena con una nitidez perfecta nunca antes vista); de cómo los artistas contemporáneos se interesan hoy en día por el cuerpo y sus necesidades fisiológicas, de la idea del cuerpo humano, de su realidad concreta, de su soledad, del modo en que su imagen ha definido la historia del arte. “Una película –escribió Kureishi–, un proyecto comienza en un cuarto con dos personas diciendo al azar ‘y por qué no probamos esto, o aquello’, involucra las pequeñas victorias y derrotas de dos personas, una suma  enorme de dinero y, mucho más importante, una gran cantidad de esperanza y fe”. Kureishi hace en ese pequeño ensayo un recuento de lo importante que es para un escritor enfrentarse consigo mismo y la manera en que esa soledad puede convertirse en un refugio personal que nada tiene que ver con el arte que se quiere crear. “Estar con otras personas –dice– podría ser un problema que la soledad puede resolver. Sin embargo, a la hora de escribir, se repiten constantemente las siguientes preguntas: ¿por qué hago esto?, ¿para quién?, ¿por qué decir esto en vez de esto otro? Estoy seguro que en otras profesiones no se tiene una crisis existencial todas las mañanas”. Ahora, ¿cómo se logra que esa crisis sea compatible con la de otro artista a la hora de hacer algo juntos? “El reto de una colaboración –explica Kureishi– es encontrar el proceso mediante el cual ambos pierdan el miedo a parecer tontos, y saber ver cómo de cualquier manera ese trabajo conjunto es la unión o la dilución de sus habilidades combinadas. Tú quieres que el otro te sorprenda, no que te limite. Tampoco quieres perder el tiempo dando forma a una idea que no es interesante. Un trabajo en colaboración es como la amistad o como la escritura: sólo puedes comenzar con una vaga idea de hacia dónde vas. Después de un tramo, si tienes suerte, comienzas a ver si existe o no un destino delante de ti que valga la pena […] Sería un error poner la pureza de la creatividad solitaria de un lado y la colaboración en otro. En esencia, cualquier proceso creativo implica una colaboración: el artista trabaja con su materia, su sujeto y la historia que esa forma elegida trae consigo […] Algo que va mal, aplicado en el camino correcto puede ser fructífero; otra persona puede ser la ‘contingencia’ que permita que esto ocurra”.

No se pierdan hoy a las 4:30 pm la mesa Literatura y cine, con Hanif Kureishi, Guillermo Arriaga y Lionel Shriver. Modera Ángeles González Sinde, en el Cineteatro Rosalío Solano.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo y El libro de las ballenas, entre otros libros.

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Mi irritación crecía a cada frase de David Rieff: “Prefiero la paz a la justicia”; “No creo que aprendamos mucho de la historia”; “Hablar de la historia como una tarea moral me parece empíricamente muy problemático”; “La memoria histórica es una metáfora. No existe tal cosa como una memoria histórica del Porfiriato. Existe un consenso, una convención. La memoria histórica es un mito que se construye, ya sea bueno o nefasto; es un debate político. Punto final”; “Cada monumento, cada estatua, es un objeto ideológico, un punto de vista sobre el que es posible debatir”; “Si no podemos establecer un consenso a partir del hecho histórico es mejor y más útil el olvido” (aquí David Rieff hacía alusión, como un ejemplo tomado al azar, al peligro que veía Mandela en que se desencadenara una nueva guerra civil en Sudáfrica; lo cual habría sido desastroso en todos sentidos); “La memoria histórica no es profiláctica”; “No hay algo así como una memoria colectiva; la única memoria es individual, y la historia exige un debate permanente”. En este punto, mi irritación se esfumó, y comenzó a cobrar sentido en mi mente la polémica propuesta del autor de Elogio del olvido. Las paradojas de la memoria histórica, publicado en 2016 por editorial Debate, en traducción inmejorable de Aurelio Major.

¿Y si David Rieff tuviera razón? Eso de “prefiero la paz a la justicia” suena horrible, suena a dictadura. Sin embargo si tratáramos de ser menos ingenuos y nos preguntáramos ¿a quién ha servido la historia?, tal vez concederíamos que de ninguna manera su interpretación produce una verdad absoluta que deba ser seguida ciegamente como una religión. Y, lo que es peor, ser estudiada como parámetro a seguir. En ningún sentido la historia, como dice Rieff, tiene cualidades curativas. Y quizá entenderíamos que si nos ponemos a elegir, alguien como él, que ha vivido entre conflictos armados, elija, como una decisión personal, la paz. “He pasado 20 años de mi vida en zonas de guerra, y eso de que sin justicia no hay paz es falso, empíricamente. Tenemos paz en Irlanda del Norte, pero no hay justicia. Al contrario, los terroristas son los líderes. Yo prefiero la paz, pero hay personas que prefieren la justicia. Pasé tres años en Sarajevo, viviendo en la capital de Bosnia. Ahí no hay justicia, pero los niños ya no mueren en las calles. Un planteamiento de los Derechos Humanos es: ‘No hay paz sin justicia’. En ese sentido, tengo mis dudas con respecto a la utilidad del pasado’”.

Es fascinante seguir el discurso de Elogio del Olvido. Su hilo conductor, como él dice, es la némesis de las utopías, ya sean estas liberales, comunistas o en pro de los Derechos Humanos. Comienza citando a W.B. Yeats: “Un sacrificio demasiado largo/ puede tornar en piedra el corazón”. Luego sitúa al hombre en su perfecto instante, sin memoria, y cita a Kipling en alusión al poeta romántico Percy Bysshe Shelley con respecto a “la naturaleza efímera incluso de las creaciones más monumentales y las hazañas marciales”. Sin memoria, dice, viviríamos como si ya estuvieramos muertos. “Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de hito en hito” (La Rochefoucauld). Sin embargo, si situáramos nuestro paso por la Tierra de la aparición del Homo sapiens, hace 200,000 años, pasando por el advenimiento de la escritura, “no podemos sustraernos a la idea de que tarde o temprano todo logro humano, al igual que todo ser humano, será olvidado”. “Lo que la historia nos muestra en realidad es que a lo largo de la historia documentada, toda sociedad sin excepción alguna se ha confirmado tan perecedera como los seres humanos individuales”. “Después de todo, cuando una guerra termina con la apabullante victoria de un bando, la victoria confiere el poder unilateral para conformar la memoria colectiva del conflicto”. ¿Es esa creación unilateral la que es preciso preservar a toda costa para no ser muertos vivientes? Tal vez no.

“Soy un pesimista convencido”, se disculpa David Rieff, historiador por la universidad de Princeton, analista político de Le Monde, El País y The New York Times, entre otros diarios, y autor de media docena de libros de, me gustaría etiquetarlos así, humanismo. Como dato curioso, hay que decir que a su madre, la excepcionalmente aguerrida y brillante Susan Sontag, seguramente se le pararían los pelos de punta con las polémicas aseveraciones de David, como a todos aquellos que nos acercamos a su teoría del olvido, pero, en vez de juzgarla a priori, estaría dispuesta a debatirla.

Este sábado 9 de septiembre, a las 10:30 am, conversará con Ricardo Cayuela en el Museo de la Ciudad.

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Cuando Charles Darwin era un muchacho que coleccionaba escarabajos, montaba a caballo y practicaba tiro al blanco en vez de dedicarse a los estudios en letras en Cambridge, a los que lo había confinado su padre, escribió en el margen superior de la página 590 de su ejemplar, maltrecho y lleno de anotaciones manuscritas, del libro Narrativa personal, de Alexander von Humboldt: “…para mostrar cómo los animales se cazan unos a otros, lo cual tiene una comprobación positiva…”. Treinta años después, esa frase enigmática se convertiría en una teoría revolucionaria que planteaba la evolución a partir de la selección natural de las especies. (El origen de las especies, 1859.) ¿Fue la lectura de Alexander von Humboldt una inspiración definitoria en la vocación de Darwin? Aparentemente sí, entre muchos otros estudios biológicos de la época y una debilidad casi histérica por la clasificación taxonómica. Recién embarcado en el Beagle, su primer viaje de exploración, que duraría cinco años recorriendo los mares del Sur, midiendo las corrientes oceánicas y cartografiando la profundidad de las aguas para trazar rutas comerciales, Darwin escribió: “Mi admiración por la famosa Narrativa personal, libro de Alexander von Humboldt del que podría recitar fragmentos de memoria, determinó mi voluntad de viajar a países lejanos y embarcarme voluntariamente en el Beagle como naturalista […] Sus ojos [los de Humboldt] son como otro sol que ilumina todo cuanto veo”, decía con respecto a sus descubrimientos en Brasil. Efectivamente a principios del siglo XIX, Narrativa personal y los otros trabajos del naturalista alemán Von Humboldt, especialmente Cosmos, su best-seller, eran muy populares. Es extraño que hoy no se le reconozca en toda su magnitud, siendo que, si hacemos un recuento somero, hay docenas de montañas y veredas que llevan su nombre, así como las corrientes oceánicas de la costa oeste de Sudamérica y al menos dos especies que habitan ahí: el calamar gigante y el pingüino de Humboldt.

Darwin no fue el único que se fascinó con las investigaciones del aventurero, artista y científico humanista que fue Alexander von Humboldt. Un personaje de ficción, el capitán Nemo, protagonista de la novela de Julio Verne 20,000 leguas de viaje sumbarino, había devorado, poseído por la sed del conocimiento, todos los libros de Humboldt, y fue gracias a ellos que se aventuró a realizar su largo viaje a través del océano. El norteamericano Henry David Thoreau (1817-1862), cuando ensayaba una y otra vez la creación de su utopía misántropa Walden, se quejaba con impotencia: “Qué clase de ciencia es ésta, trabajosamente infectada por los gusanos de la imaginación”. A punto de desistir, leyó Cosmos, y sólo así pudo retomar su obra y reescribirla desde el principio, para confesar después: “En Humboldt encontré descripciones de la naturaleza, científicamente correctas pero sin prescindir del vivificante aliento de la imaginación”. También John Miur, el creador de los parques nacionales de Norteamérica, y la generación entera de cartógrafos, científicos y artistas que lograron sistematizar un retrato de los confines del mundo en el siglo XIX tienen una enorme deuda con Alexander von Humboldt.


Pero ¿qué es lo que hizo especial la labor de este excéntrico aventurero curioso y maniático que dilapidó su fortuna arriesgando la vida en las selvas de Sudamérica? Varias cosas, nos explica Andrea Wulf, autora de La invención de la naturaleza (Taurus, 2017), un libro de casi 600 páginas que explica paso a paso los caminos, los cuadernos de notas ilustrados y la metodología de Alexander von Humboldt, quien “en 1800 predijo el cambio climático”, porque inventó el concepto de naturaleza que tenemos hoy en día, que plantea a la Tierra como un organismo vivo en el que todo está conectado, “desde el más diminuto de los insectos hasta el más alto de los árboles”; supo ver que la vegetación es una fuerza global en la que cada elemento se encuentra “encadenado” y la acción del hombre destruye ese orden natural mediante su intervención violenta. Por extraño que parezca, nadie vio eso antes (y mandatarios influyentes como Donald Trump, aún no lo ven). Además, Humboltd trazó una línea de investigación en la que los datos duros de la ciencia tenían que convivir con el arte. No era suficiente estudiar a la naturaleza; era necesario sentir su poesía. Trazarla en una Naturgemäide (pintura de la naturaleza). Por eso sus mapas y sus viñetas de las montañas no sólo eran mucho más exactos y minuciosos que los otros que había entonces, sino que estaban llenos de información detallada que podía ser comparada gráfica y estadísticamente que podía ser comprendida por cualquier persona, y no sólo por los colegas expertos que sabían leer cientos de cifras enlistadas. Los mapas y viñetas de Humboldt, además de útiles y reveladores de conexiones intercontinentales nunca antes vistas, eran bellos.


Para hablar de esa investigación de años que trae de vuelta al siglo XXI la obra del visionario Alexander von Humboldt está hoy en la ciudad de Querétaro, como parte del Hay Festival 2017, Andrea Wulf. Se presenta en el Teatro de la Ciudad a la 1 pm en una conversación con Gabrielle Walker, y en el Cineteatro Rosario Solano a las 7 pm.

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo y El libro de las ballenas, entre otros libros.

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El martes próximo, los restos de Umberto Eco serán trasladados a los jardines del Castillo Sforzesco de Milán, un lugar que al semiólogo piamontés le gustaba mirar desde la ventana de su casa, mientras fumaba el primer cigarrillo del día o sostenía el último whiskey de la jornada. La laboriosidad rigurosa de este escritor, filósofo y maestro, con más de medio centenar de ensayos publicados y ocho novelas, fue interrumpida por los malestares del cáncer el martes pasado. Se levantó de su mesa de trabajo y se retiró a sus aposentos, donde permaneció hasta que finalmente ayer, viernes 19, murió. Se ha anunciado que la próxima semana será presentado el libro en el que se encontraba trabajando, al lado del editor Mario Andreose: Pape Satàn Aleppe. Crónicas de una sociedad líquida, que reúne las columnas que realizó durante quince años para el semanario L’Espresso.

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El tema central de varios de sus libros (desde los de ensayos como Apocalípticos e integrados, 1964, La estructura ausente, 1968, o Nadie acabará con los libros, 2010, hasta novelas como Número cero, 2015) es la cultura de masas y la comunicación. Umberto Eco fue un hombre de libros con los ojos abiertos al presente, e incluso al futuro; su erudición no le impidió ver las necesidades de comunicación contemporáneas con rigor, ironía y sumo interés. Fue muy criticado por una declaración que hizo cuando se le otorgó a mediados del año pasado el diploma honoris causa en Comunicación y Cultura por parte de la Universidad de Turín. Dijo: “El drama del Internet es que ha promovido al tonto del pueblo al nivel de portador de la verdad” y “Las redes sociales le otorgan el derecho de hablar a legiones de idiotas que antes hablaban tan solo en el bar después de tomar un par de copas, sin dañar a la comunidad. Entonces rápidamente eran silenciados, pero ahora desde su palestra anónima tienen el mismo derecho de hablar que un premio Nobel. Es la invasión de los imbéciles”. Aunque esta declaración puede ser leída como un atentado al derecho democrático de la comunicación, lo único que puntualiza es la absoluta falta de respeto y rigor que destaca en las redes sociales, cuya banalidad atenta contra el peso de las palabras y nuestra herencia cultural de siglos, que se ve mancillada a cada momento por la ignorancia.

De alguna manera, su última novela, Año cero, sobre un perdedor honesto que se enfrasca en el proyecto de un periódico perverso que dirá las noticias de “mañana”, y la primera, El nombre de la rosa, un thriller medieval en torno a las muertes que se suceden en una abadía de los Apeninos a causa de un libro prohibido cuyo tema es la “pecaminosa” risa, tratan de lo mismo: el peso de las palabras, que es algo que Umberto Eco defendió por sobre todas las cosas. En uno de los momentos cruciales de El nombre de la rosa, el joven Adso de Melk cuestiona a su maestro, que se niega a interceder por una aldeana inocente condenada a la hoguera por la Inquisición, siendo que ha entablado fuertes discusiones filosóficas con sus superiores e incluso con los inquisidores. Adso, a quien mueve el amor por la aldeana, reprocha a su maestro Guillermo de Baskerville: “¿Son entonces más importantes los libros que las personas?”. La importancia de las personas, parece responder Guillermo en su afán por preservar y fomentar la transmisión del tesoro que guarda la formidable biblioteca imposible de esa abadía, radica en las palabras, y cuando las palabras son prohibidas o banalizadas, las personas desaparecen. La última línea de El nombre de la rosa es una frase en latín que significa algo así como: “es el nombre desnudo de la prístina rosa todo lo que al final nos queda de ella”.

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