Orhan Pamuk, Premio Nobel de Literatura 2006, es uno de los invitados de honor de FIL 2018. Entre otras actividades, el novelista turco vino a presentar su más reciente novela, La mujer del pelo rojo (Literatura Random House). El siguiente ensayo aborda esta obra en la que las tradiciones de oriente y occidente confluyen “como dos ríos apasionados”.

Cuando Ka, protagonista de la novela Nieve, publicada por el escritor turco Orhan Pamuk en 2002, visita las oficinas del periódico local de Kars, ciudad fronteriza a la que ha ido a hacer un reportaje, se lleva una sorpresa. En su edición del día siguiente ese diario, que con un tiraje de quizá 300 ejemplares constituye el negocio familiar de Sedar Bey y sus dos hijos, anuncia que Ka tendrá una presentación, de la que él aún no tenía noticia y que de hecho ni siquiera se había programado, para leer un poema que él no ha escrito todavía. Ante el total desconcierto de Ka, el director del diario le responde: “Muchos que nos menosprecian porque escribimos las noticias antes de que ocurran los acontecimientos, y piensan que lo que hacemos no es periodismo sino profecías, luego son incapaces de ocultar su asombro cuando los hechos se desarrollan tal y como los habíamos descrito […] Eso es el periodismo moderno”.

El Nobel truco durante la presentación de La mujer del pelo rojo.
(© FIL/Susana Rodríguez)

Este precioso momento surrealista del libro, que plantea con buen humor la influencia que tienen hoy en día los medios para “producir” las noticias, me hizo pensar en el nuevo libro de este gran novelista que obtuvo el premio Nobel de Literatura en 2006, a los 54 años. En este nuevo libro, La mujer del pelo rojo (Literatura Random House, 2018) no se habla precisamente de “noticias” del futuro, sino de la gran influencia vital que historias del pasado remoto pueden ejercer en el devenir de generaciones enteras. Se rememoran dos mitos clásicos. Uno del mundo oriental: el Shahnameh, o Libro de los Reyes, atribuido al poeta persa Ferdousí y datado en el año 1000. Otro del mundo occidental: Edipo rey, tragedia griega de Sófocles, del año 400 aproximadamente. No es casual que estos dos ríos apasionados que conducen las aguas del destino de manera inexorable desde dos polos opuestos de la cultura confluyan en el Bósforo, es decir, en la ciudad de Estambul y en las páginas de la literatura que hace Orhan Pamuk, un ángel tocado por estos dos demonios (oriente y occidente). Ya en otros de sus libros (como el citado Nieve o Me llamo Rojo o Estambul, ciudad y recuerdos) estas dos fuerzas contrarias se contaminan mutuamente ante la imposibilidad de mantener las tradiciones intactas, al margen de la promiscuidad que propicia el roce continuo entre ambas.

La mujer del pelo rojo hurga en un problema moral que Sigmund Freud resolvió de manera un tanto esquemática: la necesidad de matar al propio padre y de sobrevivir a la culpa que ese asesinato propicia. Orhan Pamuk no solo aborda la solución occidental del problema, sino que va mucho más lejos y, al incorporar el mito persa de Shahnameh, por decirlo de alguna manera, le da la vuelta, ya que incorpora también la culpa del padre y la orfandad y su relación con la libertad.

Pamuk nos cuenta la leyenda del Shahnameh: “Hace mucho tiempo había un hombre llamado Rostam, un héroe excepcional, un guerrero infatigable. Era conocido y querido por todo el mundo. Un día salió a cazar y se extravió, y mientras dormía por la noche perdió también a su caballo, Rajsh. Cuando buscaba al animal se adentró en las tierras enemigas de Turán. Pero su fama lo precedía, y fue reconocido y tratado como merecía. El sha de Turán acogió solícito a su inesperado huésped, organizó un banquete en su honor y bebieron licores juntos. Cuando Rostam se retiró a sus aposentos después del ágape, alguien llamó a su puerta. Era Tahmine, hija del sha de Turán, que había visto al apuesto Rostam en el banquete y había venido a confesarle su amor. Le dijo que quería llevar en su vientre un hijo del célebre y astuto héroe. La hija del sha, alta y esbelta como un ciprés, tenía las cejas arqueadas, una boca pequeña y una abundante melena. Rostam no pudo resistirse a la tentación de aquella joven bella, inteligente, sensible y encantadora que se había molestado en ir hasta su habitación, y acabaron haciendo el amor. Por la mañana Rostam regresó a su país, no sin antes dejar algo suyo, un brazalete, para su futuro hijo. Tahmine llamó Sohrab a su hijo huérfano de padre. Al cabo de los años, cuando el muchacho se enteró de que su progenitor era el célebre Rostam, exclamó: ‘Me marcharé a Irán, derrocaré al despiadado sha Kay Kavus y pondré a mi padre en su lugar. Después regresaré a Turán, derrocaré al despiadado sha Afrasiyab como habré hecho con Kay Kavus y ocuparé su trono. De este modo mi padre Rostam y yo unificaremos Turán e Irán, Oriente y Occidente, y gobernaremos con justicia sobre el mundo entero’. Así habló el bondadoso y compasivo Sohrab. Pero no había previsto lo astutos y ladinos que eran sus enemigos. Afrasiyab, el sha de Turán, conocía sus intenciones, pero como iba a la guerra contra Irán le ofreció el apoyo de su ejército. No obstante infiltró espías en sus tropas para evitar que Sohrab reconociera a Rostam cuando se encontraran cara a cara. Desde la retaguardia de sus respectivas líneas, padre e hijo contemplaron como batallaban sus ejércitos. Finalmente, una serie de sucias tretas y ardides conspiró con los caprichos del destino para enfrentar al legendario guerrero Rostam y a su hijo Sohrab en el campo de batalla. Pero como ambos llevaban las armaduras puestas, no se reconocieron […] Ferdousí describió extensamente en sus versos cómo ambos se enzarzaron en una terrible lucha cuerpo a cuerpo, los largos días que duró la pelea, y cómo el padre acabó matando al hijo”. Rostam se desgarra de dolor al darse cuenta de que ha matado a su propio hijo. “¡El insoportable sentimiento de culpa y vergüenza que nos arrebataría en el mismo momento de descubrir que habíamos destruido algo tan bello y tan valioso!”.

El ir y venir de los sentimientos extremos que provoca el enfrentamiento entre padre e hijo a la luz del mito milenario y la imposibilidad de burlar al destino cobran vida en los diálogos finales de La mujer del pelo rojo, cuando padre e hijo se enfrentan de manera definitiva. Se plantea ahí la imposibilidad de ser libre y el peligro de quedar anulado como individuo si no se mata al padre. Pero al mismo tiempo y en sentido inverso: sin padre, sin guía, es más largo el camino para lograr el desarrollo de la propia individualidad. “Cuando creces sin padre [y hay que tomar en cuenta algo en lo que no hemos reflexionado lo suficiente, que también Edipo creció sin padre], piensas que el mundo no tiene centro ni fin, y te crees que puedes hacer cualquier cosa… Pero al final te das cuenta de que no sabes qué es lo que quieres, intentas encontrar algo en lo que centrarte, un sentido a tu vida: alguien que te diga no”.

La imagen paterna más poderosa del protagonista de La mujer del pelo rojo no es su padre biológico, que huyó de la casa, sino su primer jefe, un maestro de nombre Mahmut Usta, que se dedica a cavar pozos y que lo empleó siendo él un muchacho. La comunicación entre ambos se basa en las historias que se cuentan al finalizar la jornada, tumbados boca arriba, contemplando las estrellas. “Me encantaba que mi jefe me mirara a los ojos con cariño y me contara esas aterradoras historias edificantes, y mientras narraba vívidamente aquellos relatos sobre aprendices descuidados, yo percibía cómo en su mente el universo subterráneo, el mundo de los muertos y las profundidades de la tierra, se asociaba con partes concretas del cielo y del infierno fácilmente reconocibles, y esto me ponía la piel de gallina. Según Mahmut Usta, cuanto más nos adentrábamos en la tierra, más nos acercábamos al nivel de Dios y de los ángeles”. Para Pamuk adentrarse en las profundidades de la tierra es aferrarse a sus raíces turcas, las cuales provienen de antiguas tradiciones tanto de oriente como de occidente, que crecen y se entrelazan como las calles de los suburbios de la ciudad de Estambul, que en treinta años han alcanzado el pequeño poblado en que un muchacho de 16 años cavó junto con su maestro un pozo profundo y oscuro que le servirá al mismo tiempo de mortaja física y moral, y de liberación de su complejo de Edipo y, si cabe, de Rostam. Cuando escuchó la historia de Edipo rey de labios de su aprendiz, el maestro constructor de pozos Mahmut Usta lo primero que hizo fue recriminarlo: “Y por qué me cuentas esta historia a mí”, y luego dijo, como hablando para sí mismo: “Así que al final ocurrió lo que Dios había anunciado. Nadie puede escapar a su destino”.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo y El libro de las ballenas, entre otros libros.

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¿Qué es verdaderamente un libro? ¿El objeto de papel encuadernado? ¿Dónde reside su poder? ¿Es superior el de la palabra escrita a la oral? En una cultura que idolatra lo virtual y al mismo tiempo fetichiza los objetos, ¿qué lugar ocupa una biblioteca digital? ¿Qué sucede con los libros quemados, bombardeados, aniquilados? ¿Desaparecen en realidad?

A estas alturas del siglo XXI sería ingenuo sentenciar que el libro está en vías de desaparecer. Quien piense eso tiene una idea equivocada de lo que un libro es. Tal vez cree que se trata de un fajo de hojas de papel unido en un extremo y cortado de tal manera que puede caber en el estante de una biblioteca. Pero se equivoca de manera rotunda. Un libro es mucho más que eso. Incluso el escritor argentino Jorge Luis Borges, para quien los libros físicos eran presencias sensuales, llegó a decir, desde una perspectiva utilitaria, que esos artefactos venían a ser extensiones “de la memoria del hombre”, ya que la dotaban de una especie de superpoder que complementaba la vulnerabilidad y limitación concreta del coeficiente intelectual, y aumentaba su capacidad de acumular recuerdos y, algo más, potenciaba su poder de imaginar. “Porque, ¿qué es nuestro pasado sino una serie de sueños? ¿Qué diferencia puede haber entre recordar sueños y recordar el pasado?”, dijo Borges, y no conforme, aventuró, ahora desde una perspectiva lúdica en armonía con lo divino, que de existir el Paraíso, éste tendría que ser “algún tipo de biblioteca”.

En su origen, cuando comenzaron a suplantar a los maestros de las escuelas filosóficas de Occidente, los libros fueron desdeñados porque sepultaban a las palabras en la prisión oscura de sus tapas, en vez de hacerlas volar para elevar la conciencia de los hombres en libertad. Pero que sea el propio Borges quien nos lo cuente ahora de manera escrita, tal como lo hizo de viva voz a finales de la primavera de 1978 en la universidad argentina de Belgrano:

Los antiguos no profesaban nuestro culto del libro —cosa que me sorprende; veían en el libro un sucedáneo de la palabra oral. Aquella frase que se cita siempre: Scripta manent, verba volant, no significa que la palabra oral sea efímera, sino que la palabra escrita es algo duradero y muerto. En cambio, la palabra oral tiene algo de alado, de liviano; alado y sagrado, como dijo Platón. Todos los grandes maestros de la humanidad han sido, curiosamente, maestros orales. […]

Pitágoras no escribió voluntariamente, quería que su pensamiento viviese más allá de su muerte corporal, en la mente de sus discípulos. Aquí vino aquello de (yo no sé griego, trataré de decirlo en latín) Magister dixit (el maestro lo ha dicho). Esto no significa que estuvieran atados porque el maestro lo había dicho; por el contrario, afirma la libertad de seguir pensando el pensamiento inicial del maestro. […]

Tenemos el alto ejemplo de Platón, cuando dice que los libros son como efigies (puede haber estado pensando en esculturas o en cuadros), que uno cree que están vivas, pero si se les pregunta algo no contestan. […] En todo Oriente existe aún el concepto de que un libro no debe revelar las cosas; un libro debe, simplemente, ayudarnos a descubrirlas. […] La antigüedad clásica no tuvo nuestro respeto del libro. […]

Platón pudo desterrar a los poetas de su República sin caer en la sospecha de herejía. De estos testimonios de los antiguos contra el libro podemos agregar uno muy curioso de Séneca. En una de sus admirables epístolas a Lucilio hay una dirigida contra un individuo muy vanidoso, de quien se dice que tenía una biblioteca de cien volúmenes; y quién —se pregunta Séneca— puede tener tiempo para leer cien volúmenes.

El día de hoy, que guardamos un verdadero culto al libro, quizá algunos alzarán la mano, orgullosos de poseer un estatus intelectual superior a quienes no son tan lectores. De hecho, cualquiera que se haya graduado de un curso de lectura rápida sería capaz de tal prodigio, y más. Sin embargo, insisto en la idea inicial: no por leer 100 libros habrá comprendido el poder que hay en un libro, que dota a las palabras de un maestro (ya sea muerto o inaccesible) de nuevas “alas y vida” para que podamos dialogar con él y mantener sus ideas y su imaginación todavía en el mundo concreto e, incluso, en conjunción con las nuestras, logremos proyectar ese diálogo al futuro. De alguna manera, un libro democratiza esa “conversación silenciosa” (como llamó al acto de la lectura el escritor inglés Charles Lamb), ya que la hace accesible a todos cuantos estén dispuestos (y estén listos) para llevarla a cabo. Es decir, populariza al maestro, lo convierte en una suerte de voz abstracta capaz de llegar, por distintos medios, a mayor cantidad de oyentes. Solo falta, claro, que el lector esté dispuesto a escuchar, asimilar y responder a aquello que escuchó. Porque, como afirmó San Anselmo, citado por Borges en esa misma conferencia: “Poner un libro en manos de un ignorante es tan peligroso como poner una espada en manos de un niño”. Además, una vez que ese coloquio se establece implica (y eso cualquier hedonista lo sabe) enorme placer sensual. Recuerdo a una vieja maestra de la preparatoria que repetía un chiste cuyo autor bien podría haber sido Groucho Marx. Decía: “Yo querría, por el contrario, un curso de lectura lenta, porque los libros se acaban demasiado pronto, y me quedo como novia de pueblo: vestida y alborotada”.

Si el libro (como objeto físico) fue visto por algunos filósofos de la Grecia clásica como un “sucedáneo de la palabra oral”, se trata de una circunstancia accidental y sin importancia, que apela a la forma. Ocurre lo mismo si hoy los libros han tomado un aspecto distinto, atendiendo a los formatos electrónicos, cada vez más prácticos en cuanto a la manera en que se accede a información concreta y útil en la inmediatez del furibundo quehacer cotidiano. Cualquiera que sea su forma, esas puertas, esos salones para conversar en torno a una idea inspiradora, que conservan el superpoder de extender la memoria y la imaginación, y proyectarse al futuro, no tendrían por qué dejar de existir si hay alguien dispuesto a desplegar sus páginas, aunque sean virtuales, y meterse en ellas para salir unos momentos después como alguien un poco distinto aunque el mismo.

Se especula, porque no hay manera de saberlo con certeza, que en el primer incendio que sufrió la biblioteca de Alejandría, durante la segunda guerra civil de la República Romana, entre los años 49 y 45 a. C., cuando Julio César enfrentó militarmente a la facción conservadora del senado, dirigida por Pompeyo Magno, su acervo era de entre 400,000 y 900,000 ejemplares (entre rollos de papiro y tablillas con inscripciones) de lo que ahora llamaríamos libros. Entre esos documentos había expedientes administrativos, tratados científicos y quizá grandes obras literarias o filosóficas. Hay un apunte de Séneca que afirma que en aquella ocasión tan solo 20,000 piezas se vieron afectadas por el fuego. Pero hubo otras calamidades que fueron menguando ese magnífico acervo.

Se han documentado catástrofes contemporáneas, como el bombardeo continuo que sufrió la Biblioteca Nacional de Bosnia y Herzegovina, en Sarajevo, desde la noche del 25 de agosto de 1992 hasta el día siguiente. Se perdieron ahí dos millones de ejemplares. En Bagdad, el mes de abril de 2003, con el ejército norteamericano en las calles, fueron vandalizados varios centros culturales y comercios, y se prendió fuego a la Biblioteca Nacional, la cual desapareció por completo. En diciembre de 2011, 200 mil materiales del siglo XVIII y todo el acervo original en torno a la egiptología, se consumió sin más durante el incendio del edificio de la Academia de Ciencias de Egipto.

También hay libros de los cuales tenemos noticia, pero que nunca leeremos. Cómo desatar al demonio de la risa que habitaba la segunda parte de las Almas muertas (que había sido, por cierto, reescrita dos veces), si su autor, poseído por la enajenación mística de su propia alma, Nikolái Gógol, la quemó. Cómo dar categoría filosóficamente seria a “la risa” en la época medieval si el capítulo de la Poética de Aristóteles, en el que se aborda la comedia, no existe (es justamente la defensa de ese secreto el motivo de los asesinatos del thriller libresco El nombre de la rosa, de Umberto Eco.)

¿Cómo fue la experiencia del joven norteamericano de 19 años, Ernest Hemingway, en la Primera Guerra Mundial? Nunca lo sabremos, porque esos cuentos los perdió la primera de sus cuatro esposas durante un viaje en tren de París a Lausana. ¿Quién habrá sido coprotagonista o actor secundario en las Memorias de Lord Byron? Tampoco veremos nunca ese guion de película porno y espionaje de la aristocracia inglesa de inicios del siglo XIX, porque su viuda ordenó a sus abogados que esas historias indiscretas fueran purificadas por el fuego.

Un párrafo escrito en 1989 por Víctor Hugo Piña Williams sobre El libro de los desastres de Fernando Benítez me recordó que la memoria de los mexicanos básicamente comienza a registrarse en libros a partir de la Conquista, porque los objetos que tenían la función de libros, denominados amoxtli, y sus amoxcalli o bibliotecas, fueron destruidos por distintas razones: “En la expoliación y exterminio sufridos por los indios, y en el fracaso del proyecto humanístico configurado por fray Juan de Zumárraga (la utopía religiosa), por el virrey don Antonio de Mendoza (la acción neocivilizadora) y por don Vasco de Quiroga (la utopía de Moro), Benítez encuentra ‘el origen de la desigualdad que tan duramente pesa sobre nosotros al final del siglo XX’.”

Efectivamente hay cosas que nunca recordaremos, porque nuestra memoria se atrofia rápidamente. Y nuestra herramienta del recuerdo es flamable. Pero hay sueños que nos contaron aunque nunca fueron soñados, y nosotros algún día soñaremos para alguien más. Nos queda un largo trecho por delante en nuestra relación con los libros. Cuando se inauguró, en 2014, la biblioteca de la Universidad Politécnica de Florida, en Estados Unidos, contaba con 135,000 volúmenes digitales, y ni uno solo físico. No tengo la menor idea de lo que pensaría Borges de una biblioteca sin libros, pero estoy seguro de que él, desde su luciente ceguera, sí imaginó esa posibilidad, quizá con una sonrisita socarrona.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo El libro de las ballenas, entre otros libros.

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Enlaces útiles:

Conferencia de Borges en la universidad de Belgrano, Argentina, en 1978.

El libro de los desastres de Fernando Benítez.

Historia universal de la destrucción de los libros de Fernando Báez.

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Desde sus inicios, la fotografía ha sido testigo y cómplice del acto amoroso. Sombras, ángulos, obturadores y claroscuros se han confabulado para preservar momentos íntimos, milagros que ocurren a veces en plena calle, y que de no ser por el ojo de algunos maestros, se perderían en la eternidad. Este ensayo acompaña a algunas de las imágenes más icónicas sobre lo que puede ser el amor.

Una película que me hace llorar es Cinema Paradiso (1988), y lloro a mares cada vez que la veo porque la escena final ciertamente es un homenaje al cine, a ese ritual colectivo de emocionarse frente a una historia, un gesto, un guiño, una tragedia que se proyecta espectralmente en una pantalla gigantesca. Pero también, y sobre todo, Cinema Paradiso es un homenaje al amor. Recordarán aquellos cinéfilos que sean mis contemporáneos que se trata de un niño que crece en Giancaldo, un pueblecito perdido en Sicilia, en el que hay un cine. El niño, al que llaman Toto, es huérfano de padre y adopta como su gran amigo a Alfredo, el proyeccionista, con quien aprende a amar el cine. Alfredo debe recortar las partes de las películas en las que aparecen besos o escenas que a juicio del sacerdote de la comarca son impropias. Como Toto, niño muy despierto, pero con seis años de edad, se quiere llevar los pedazos de película recortados, Alfredo le dice que efectivamente son suyos, pero que no se los puede dar en ese momento, que él se los guardará. Cuando Toto, ya adulto, convertido en un director de cine famoso, regresa a Giancaldo para el funeral de Alfredo, la viuda le entrega a manera de carta póstuma un rollo de película en el que Alfredo ha unido los besos censurados.

Es una belleza mirar esa sucesión de momentos de grandes películas en blanco y negro, incluso algunas de ellas mudas. Al margen del efecto dramático que tienen en la historia de Cinema Paradiso, esas imágenes representan las variaciones del amor; van de la pasión a la ternura, de la pureza al pecado.

No es posible saber las razones que hacen que una imagen perdure a través de las generaciones y toque en los espectadores los botones del llanto, de la emoción incontrolable. Hay fotografías de besos que se han hecho icónicas por el hecho de que representan momentos históricos, como es el caso de la pareja besándose en la plaza Times Square de Nueva York, publicada por la revista Life en 1945. Fue tomada por Alfred Eisenstaedt el día en que se anunció la rendición de Japón y la gente se volcó a las calles a celebrar el fin de la Segunda Guerra Mundial. Una docena de personajes reclamaron ser el marinero y la enfermera totalmente vestida de blanco que protagonizan la imagen, pero en realidad eso es lo que menos importa, porque la razón de que esa fotografía haya pasado a formar parte de la historia es justamente el hecho de que muchos pudieron ser los protagonistas, ya que esa instantánea callejera representa un momento compartido por todos aquellos que sufrieron la guerra. Además simboliza la conjunción de dos de las fuerzas norteamericanas que hicieron posible la victoria: la marina y la enfermería. (Otra de las polémicas que ha desatado esta foto ha sido lanzada por un grupo de feministas francesas que alegan acoso sexual, porque el marinero ebrio fuerza a una chica desconocida indefensa a besarlo). Políticamente correcta o no, se trata de una afortunada imagen que representa un momento histórico de modo inmejorable. La enfermera incluso levanta el pie derecho entregándose al beso.

Alfred Eisenstaedt, El beso, 1945.

Distintas razones hacen que nos emocionemos con otra famosa foto de un beso callejero. Se trata de la escena captada por Robert Doisneau en 1950, también para la revista Life. Lo que vemos aquí es gente que camina indiferente, con mucho estilo, por cierto, al lado de dos enamorados que se besan de manera espectacular. Es la representación de una de las facetas de París, la ciudad del amor. Esta imagen también suscitó una polémica que se resolvió en los tribunales. Una pareja que alegaba ser la protagonista reclamó una remuneración económica por la gran cantidad de dinero que la popularidad de esa imagen generó. Así que el fotógrafo se vio obligado a confesar que se trataba de una escena arreglada de antemano, para lo cual contrató a dos estudiantes de arte dramático para actuar un beso frente al Ayuntamiento de París mientras él los fotografiaba desde el interior de la terraza de un café. La actriz confesó ante el jurado que “si bien la foto era posada, el beso fue real”.

Robert Doisneau, Beso en el Hôtel de Ville, 1950.

Una imagen que no es tan famosa como esas dos, pero que representa quizá mejor el momento idílico del amor, a través de la contraluz etérea que invade a los dos personajes de esta escena, es sin duda la realizada por Brassaï en 1932: Pareja de enamorados bajo una farola de París. El fotógrafo húngaro Gyula Halász, mejor conocido como Brassaï, fue un verdadero voyeur de la capital francesa. Para constatarlo basta hojear su libro Paris de Nuit (1933) o sus muchas exploraciones por los cafés y bistrós con su cámara de formato medio Voigtländer Bergheil. Dejó más de 35 mil negativos, muchos de los cuales están a resguardo del Centro Pompidou de París. Pero, muy por encima de ese legado material, lo que nos dejó Brassaï fue el acceso (de otra manera imposible) a la intimidad nocturna de la ciudad Luz.

Brassaï, Pareja de enamorados bajo una farola de París, 1932.

La emoción que transmite la fotografía no es únicamente a partir de la imagen. También toca fibras conceptuales y jala los hilos de la inteligencia. Un detalle sutil basta (como el tirante de un corpiño deslizándose sobre un hombro desnudo) para crear en nuestra mente un final distinto a la historia que la foto sugiere. El norteamericano Duane Michals (1932), que siempre ha renegado de la imagen fotográfica (“no creo en los ojos”, ha dicho), y ha privilegiado la creación introspectiva, propone una reflexión interesante sobre el amor, enfocada en su diferencia con otro sentimiento opuesto, el deseo. Los enfrenta en una de sus curiosas piezas-collage en las que debajo de la imagen escribe la historia que representa:

Duane Michals, ¿Qué es el amor? ¿Qué es el deseo?, 1999.

¿Qué es el amor? El amor es una fuente jubilosa de afecto, que inunda el agujero donde va el corazón de felicidad y se desborda de alegría. Como el viento, el fuego y el aire, es un elemento natural, el instinto de compartir, el corazón que cuida permanece al descubierto. Los amantes se llenan de fascinación por el otro, y ven en los ojos del otro lo que sus vidas le han negado, y donde sus futuros se encuentran. El enamoramiento es la adolescencia del amor verdadero. El romance es el aleteo del corazón, donde el otro se va. No puedo domar el remordimiento de mi corazón huérfano, o reclamarme para ser yo mismo, ya que has vagado y el amor ha cambiado su curso. Tú eres el verdadero norte de mi corazón. ¿Qué es el deseo? El deseo es una necesidad de poseer, un urgente apetito codicioso por adquirir y consumir la satisfacción. A diferencia del amor que se pone al servicio, el deseo es egoísta y busca su propia recompensa. La lujuria se consume por el anhelo de pánico que estalla en la pasión, y el sentido común y la lógica se dispensan. Se trata de un fantasma en la piel que lleva de la mano al pecado. El deseo muere cuando está satisfecho; el deseo negado se multiplica. Aún ahora recuerdo, la forma en que tu piel se despojaba del corpiño y cómo vislumbré una pista valiosa de tu perfecta forma. Y con esa mirada fugaz el deseo nació.

El matiz intelectual del que hace acompañar a su foto Duane Michals, me hace pensar en la reflexión contemporánea sobre el amor que plantea la serie Flesh Love, del japonés Photographer Hal!! Ahí se muestra a parejas de distinto tipo y en situaciones diversas empacadas al alto vacío, como cortes finos de carne fresca.

Con todo, sin pretender una postura esteticista, confieso que prefiero las emociones que produce la luz sobre la escala de grises de fotos en blanco y negro, con sus transiciones, que se antojan infinitas, y sus claroscuros, para referirse al amor etéreo. Por eso me gustaría concluir esta revisión de instantáneas del amor haciendo mención de la fabulosa serie El ojo del amor del suizo René Groebli (1927), la cual es lo más lejos del estereotipo y la cursilería, y lo más cerca que se me ocurre del “amor real”. Se trata de un recorrido por los hoteles baratos de París durante la luna de miel de una pareja. Se ven ahí fragmentos de muebles viejos en distintas perspectivas, sábanas todavía tibias después de hacer el amor, charolas con restos de comida, medias negras que se deslizan sobre piernas turgentes, una espalda descubierta hasta las caderas. La modelo es Rita, mujer con la que Groebli se había casado en 1951, cuando tenía 24 años, pero las sorprendentemente amorosas fotografías de esta serie fueron tomadas dos años después, cuando la joven pareja pudo ahorrar para hacer el viaje de su noche de bodas. “Yo estaba enamorado de Rita”, dice Groebli, “había tantas sensaciones flotando en esos sucios cuartos. El amor estaba bordado en las cortinas. Las fotos son como un poema de amor”.






René Groebli, de la serie El ojo del amor, 1953.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo El libro de las ballenas, entre otros libros.

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Hoy se cumplen dos siglos de la publicación de Frankenstein, la novela con la que una joven llamada Mary Shelley revolucionó la historia de la literatura. Desde entonces, su criatura ha dado vida a una estirpe que ha proliferado en las más distintas formas y formatos, cuestionando la relación del hombre con la naturaleza y la ciencia pero, sobre todo, reflexionando sobre las consecuencias morales de nuestros actos. El siguiente ensayo navega por los derroteros que llevaron a la novelista a componer esta obra imprescindible, y ahonda en las claves de su lectura.

El siglo XIX comienza y termina con novelas que transgreden la frontera que separa la vida de la muerte: en un libro de 1818 escrito por Mary Shelley, el capitán Robert Walton encuentra a un hombre que ha abandonado su barco para seguir a su enemigo en trineo rumbo al Polo Norte; se trata del científico Víctor Frankenstein, que persigue hasta el límite de su deteriorada fuerza humana a una poderosa criatura a la que ha dado vida por medio del hasta entonces incipiente control de la energía eléctrica. Y en 1897 Bram Stoker describe la manera en que la goleta Demetrio arriba lentamente al puerto de Yorkshire sin tripulantes; tan solo transporta un ataúd en el que viaja Drácula, caballero sofisticado cuya maldición es la vida eterna a cambio de alimentarse de sangre humana. Interesante manera de concentrar en un siglo los terrores de la civilización ocultos en las sombras que proyecta su refinamiento supremo.

La ciencia abrió las puertas de otros universos con los que habíamos convivido los seres humanos sin darnos cuenta. En las páginas de Frankenstein, Mary Shelley esboza ese momento histórico, tan rico en materia de avances científicos, en la fascinación entusiasta del joven Víctor por su profesor Waldman: “Decía que los antiguos maestros [se refiere a Paracelso, Cornelio Agripa y Alberto Magno] prometieron imposibles, y sus realizaciones fueron nulas. Los maestros de hoy, en cambio, prometen muy poco. Saben que los metales no pueden transformarse y que el elíxir de la vida es una quimera. Pero estos sabios, cuyas manos parecen hechas para ensuciarse con el trabajo y cuyos ojos no dejan de mirar incansablemente por el microscopio o el crisol, han conseguido ejecutar milagros. Han entrado en el territorio sagrado de la Naturaleza y nos han enseñado cómo funciona en sus zonas más ocultas. Han ascendido a las alturas, han descubierto la circulación de la sangre y la composición del aire que respiramos. Han alcanzado, en fin, un poder nuevo, casi ilimitado, puesto que pueden dirigir a su antojo el poder del rayo, imitar los terremotos e, incluso, burlarse del mundo invisible con sus propias sombras.”

La ciencia del incipiente siglo XIX hace posible un sacrilegio: penetrar en el territorio de lo sagrado, de lo divino, de la muerte. Ante la revelación de herramientas reales que permitían acceder a universos nunca antes explorados, al ambicioso muchacho que había estudiado a los alquimistas se le ocurre “explorar las potencias desconocidas y descubrir al mundo los más profundos misterios de la creación”. Su aspiración, en realidad, es convertirse él mismo en Dios y crear vida. “¿De dónde —se preguntaba Frankenstein con frecuencia— puede proceder el principio de la vida?”. Y para encontrar la respuesta, se sumerge, y “ensucia sus manos”, en los territorios de la muerte: “Me dedicaba ahora, pues, al estudio de las causas de esta descomposición, viéndome, por ello, obligado a pasar días enteros en criptas y osarios. […] Vi como la bella figura del hombre se descomponía, convirtiéndose en restos despreciables; vi sustituir el rosado color de las mejillas, llenas de vida, por la palidez de la muerte y cómo, en fin, el gusano inmundo horadaba las maravillas del ojo y del cerebro. Me detuve a examinar y analizar con todo detalle las causas de los ejemplos aportados por el paso de la vida a la muerte y de la muerte a la vida, hasta que de aquella profunda oscuridad surgió la luz que me iluminó, una luz tan brillante y poderosa, y a la vez tan sencilla, que causó en mí el desconcierto lógico de saberme el descubridor único de un secreto tan ávidamente perseguido por tantos hombres de genio”.

Una de las primeras desgracias que le trae a Víctor Frankenstein  esa “luz brillante y poderosa” emanada de la muerte es la degradación física y la alteración de sus emociones: cae en una crisis nerviosa que se extiende por seis meses. Lo que lo aniquila, sin embargo, y lo hace perseguir hasta el fin, aun a costa de su vida, al hombre artificial que ha creado, es la culpa.

A Víctor Frankenstein lo atormenta haber trastocado las leyes de la Naturaleza al grado de “otorgar” vida a la materia inerte, y haber creado, piensa, un poderoso monstruo que odia y encuentra placer en matar sin piedad a seres humanos. Se equivoca, sin embargo, el creador, porque en realidad no conoce a su criatura, la cual es capaz de albergar mucha más humanidad que cualquier ser humano.

El odio está en Víctor Frankenstein; en la criatura lo que hay es una terrible y absoluta soledad. Si el “engendro”, como lo llama su creador, ha matado a varios miembros de la familia Frankenstein, ha sido por revancha, porque desde que nació se ha encontrado distinto a todo cuanto hay a su alrededor, y habiendo nacido inmaculado y puro, lo que aprendió del mundo fue a huir y esconderse, ya que su aspecto “distinto” y sus dos metros y medio de altura causaron el horror y la reacción violenta de cuantos lo vieron. 

El primero de ellos fue su propio creador, el mismo que lo había formado, parte por parte, en un transe histérico y megalomaniaco. Cuando lo contempla terminado, se horroriza y refugia en un rincón del laboratorio: “La mezcla de tanta belleza aislada, con sus ojos acuosos casi del mismo color blanco sucio de sus cuencas, formaba una composición aún más horripilante, incrementada por su arrugada faz y negros labios finos y rectos”. Luego la criatura se le acerca y pretende expresar algo: “De improviso, y a la luz amarillenta de la luna que penetraba a través de las persianas, vi a mi lado al engendro, al miserable ser a quien había dado vida. Sostenía levantadas las cortinas de mi cama, y sus ojos, si es que tal nombre puede darse a lo que me miraba, estaban clavados en mí. Abriéronse sus mandíbulas y emitió algunos sonidos inarticulados, mientras una mueca horrible alteraba sus ya espantosas facciones. Es posible que hablase, pero yo no le escuché. Había extendido la mano, sin duda para tocarme, pero yo conseguí escapar”. Cuando Víctor Frankenstein vuelve a ver al engendro, han pasado seis largos años en los que la criatura ha recibido duras enseñanzas de un mundo que no lo acepta.

¿Cuál es la responsabilidad que asume Víctor Frankenstein ante su creación, a la que ha dado vida? Darle ahora muerte. Desaparecer esa abominación de la faz de la Tierra.

Me he preguntado a qué se refiere el subtítulo del libro. Quién vendría a ser ese “moderno Prometeo”. Recordemos que Prometeo roba el fuego de los dioses para darlo a los hombres, que le simpatizan, y por ello es sentenciado a permanecer encadenado a una roca en la que cada día un ave le devorará el hígado, el cual volverá a crecer por la noche. Después de ensayar una y otra respuesta he llegado a la conclusión de que el Prometeo moderno es la ciencia misma, porque Víctor Frankenstein no tiene ninguna simpatía por el hombre al que ha dado vida, y su tormento no es sino el odio que siente. La ciencia, en cambio, es capaz de dar conocimiento a los hombres, y es atormentada diariamente por ellos, que la manipulan como sus dioses, aunque en su afán dan un paso adelante y dos para atrás, y como aves rapaces devoran a diario lo que la repetición del método científico vuelve a constatar.

El gran error moral de Víctor Frankenstein no es la creación de un ser nuevo y autónomo, sino su abandono. “Soy tu Adán”, le dice la criatura, pero también “soy el ángel caído”; “me has privado de la felicidad; devuélvemela y volveré a ser virtuoso”. Se trata de una criatura condenada, como dice la “Balada del viejo marinero” de Samuel Taylor Coleridge, contemporáneo de Mary Shelley, que se cita en el libro, a “avanzar en el camino solitario impelido por el temor y el miedo […] sin volver jamás la cabeza, porque sabes que un horrible enemigo muy cerca de ti te persigue”.

En la vieja leyenda judía del Gólem lo que da vida al barro inerte es una palabra sagrada que se le escribe en la frente a un muñeco, pero que lo vuelve un esclavo. Jorge Luis Borges lo ha descrito en un poema memorable del que solo rescato ahora estos versos: “El rabí le explicaba el universo/ ‘esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga’,/ y logró, al cabo de años, que el perverso/ barriera bien o mal la sinagoga”. La corporación Tyrell en la película Blade Runner (1982) crea replicantes para que sean esclavos de los humanos. Víctor Frankenstein busca la gloria personal y no se responsabiliza en ningún sentido de su creación; la abandona. La premisa moral que da origen a estos seres puede ser cuestionada desde la religión o la filosofía, pero son ellos mismos quienes se rebelan a su destino, y en el caso de los replicantes de Blade Runner y la criatura de Frankenstein, dan lecciones de humanidad a sus creadores.

Quiero citar aquí a manera de ejemplo un instante de la película Blade Runner que, en palabras de Rutger Hauer, el actor que interpretó al replicante Roy Betty, “treinta años después sigue existiendo con la misma intensidad”. Es el momento previo a que se lleve a cabo el famoso diálogo entre el blade runner Rick Deckard (Harrison Ford) y Roy: “He visto cosas que tú, gente, no podrías creer. Naves de ataque en llamas en la cuesta de Orión. Vi C-beams parpadeando en la oscuridad de la puerta de Tannhäuser. Todos estos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir”. Un momento antes, Deckard está tratando de no caer al vacío. Se sostiene de una viga, pero claramente cede terreno a cada momento, y llueve a cántaros. Roy le salta enfrente y sonriendo socarronamente le dice: “Toda una experiencia vivir con miedo, ¿no es así? Pues eso es ser un esclavo”.

Esa es la verdadera razón de la rebelión de Roy. Quiere “vivir más”, como le pide a su creador, Eldon Tyrell, pero, sobre todo, quiere ser libre. Lo mismo que la criatura de Frankenstein: simplemente desea que quien lo creó haga otro como él para no estar solo en un mundo hostil. De hecho, aunque ha tenido oportunidad de hacerlo, no es capaz de provocar la muerte de Víctor Frankenstein, porque sin él no le quedaría absolutamente nadie.

Estas premisas humanas provienen del exterior del hombre, de algo “malévolo” creado por la ciencia. 75 años después de Frankenstein Émile Zola se preguntará: “¿La ciencia ha prometido la felicidad? No lo creo. Ha prometido la verdad y la cuestión es saber si con la verdad se conseguirá algún día la felicidad”.

El éxito del libro escrito por Mary Shelley tardó décadas en llegar. Lo que comenzó a tener resonancia prácticamente de inmediato fueron sus adaptaciones teatrales. En 2011 el cineasta británico Danny Boyle realizó una para el National Theatre de Londres que se proyectó en el Auditorio Nacional de México. Ahí vi nacer a la criatura de una placenta gigante alimentada por rayos eléctricos y cientos de focos encendidos. Se retorcía en el suelo como un ser adolorido y desamparado.

“La primera versión del libro —apunta Richard Holmes en su estupendo ensayo “Out of Control” del New York Review of Books, 21 de diciembre de 2017— fue escrita a gran velocidad en dos libretas ginebrinas, mayormente durante el invierno de 1816-17, pero no publicadas sino hasta 2008 en una meticulosa edición del académico experto en Shelley: Charles E. Robinson. El estilo es vivo y directo. Probablemente comenzó como un cuento, con las famosas líneas: ‘Fue en una lúgubre noche de noviembre que admiré a mi hombre completo’./ La segunda, que comienza y termina con la historia de la expedición al Ártico de Rober Walton, fue cuidadosamente revisada por Mary, editada levemente por Percy y publicada en 1918. El estilo es rico e incluye digresiones; aquí sigue habiendo controversia académica con respecto al efecto general de las aportaciones de Percy (alrededor de 5 mil palabras). Una reedición de esta versión de 1818, con algunos cambios menores, apareció en 1923 en dos volúmenes, a instancia del padre de Mary, William Godwin, y fue la primera firmada con su nombre [Mary W. Shelley]”./ La tercera versión, de 1931, fue radicalmente revisada solo por Mary, y es mucho más oscura en el tono. El idealismo del joven Frankenstein se torna en una figura siniestra y torturada.”

“Es sorprendente —exclama Holmes— que el libro haya llegado siquiera a escribirse”. Cuando Mary entregó a la imprenta el borrador de 72 mil palabras, que le había llevado un poco menos de un año de trabajo, tenía 20 años y ocho meses de embarazo. Se habían suicidado su media hermana Fanny Imlay y Harriet, la esposa que Persy B. Shelley había abandonado por ella. Lo que a mí me parece sorprendente, sin embargo, es que Mary Shelley (hija de la que es quizá la primer feminista radical de la historia, Mary Wollstonecraft, y el filósofo anarquista William Godwin) se haya sobrepuesto a todas las circunstancias que estaban en su contra y su intuición haya creado una reflexión moral tan adelantada a su época, tan informada en materia de avances científicos, y que su gran talento literario la haya plasmado en un libro tan bien estructurado que corrigió a profundidad en varios momentos de su difícil y atareada vida.

Esa noche, fría, tormentosa y célebre, de junio de 1816 en que se llevó a cabo la “competencia de relatos de fantasmas” entre los Shelleys y Lord Byron en la villa Diodati del lago Geneva, también estaba presente un médico experto en sonambulismo que era secretario y patiño de Lord Byron. Su nombre era William Polidori. Murió a los 25 años, en 1821, un año antes que Percy B. Shelley. Es el autor de “El vampiro”, obra en la que se venga de los sarcasmos y burlas de Lord Byron de una manera elegante. Lo usa como modelo para crear a Lord Ruthven, el protagonista de su cuento, y el primer vampiro seductor, distinguido y elegante de la literatura. Por una confusión editorial, la primera vez que se publicó “El vampiro”, apareció en la revista New Monthly firmado por Lord Byron, con lo cual el destino ejercía su derecho al humor negro. El misterioso caballero acaudalado e irresistible que encarna Lord Ruthven tiene ya la fisonomía del vampiro sofisticado de Bram Stoker, el mismo que vino a cerrar este siglo de desafíos a la jurisdicción divina del origen de la vida y el fin de la muerte. 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo El libro de las ballenas, entre otros libros.

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Muchos libros hablan del frío, ya sea como protagonista o personaje incidental. Las latitudes extremas, esos espectros glaciales que son una metáfora de la nada, paradójicamente representan a su vez el origen de todo. La siguiente crónica navega por algunas de la obras fundamentales que cuentan la historia de aquellos que, impulsados por un aliento vital, intentaron alcanzar “el dorso del más allá”.

La primera vez que sentí miedo del frío estaba de pie en la carretera número 9 del extremo sur de Chile. Era un día de febrero, y en el verano patagónico la temperatura baja, cuando mucho, a 6 grados, pero la sensación térmica es la de un congelador. El viento me empujaba con fuerza, así que tenía que esforzarme para que no me moviera de mi sitio. Llevaba quizá un par de minutos completamente solo en medio de una planicie que parecía no tener fin. El autobús que esperaba debía estar por llegar, pero el frío se colaba entre mi grueso suéter de lana virgen y ya no sentía mis manos dentro de los guantes; estaban completamente entumidas.

Atardecía lentamente. Comenzaba a ser presa de una somnolencia incontrolable cuando en un parpadeo percibí a lo lejos de la larga recta que se aproximaban las luces de un auto. Una vez dentro del autobús que me conduciría a la ciudad de Puerto Natales, conforme recuperaba poco a poco la movilidad de mis manos, diminutas agujas eléctricas se clavaban hasta los huesos de mis dedos torpes produciendo un dolor agudo que me resultaba placentero. En ese momento tan solo sentí una gran felicidad de que mis manos comenzaran a moverse de nuevo, pero antes de llegar a mi destino vino a mi mente una escena de El país de las sombras largas (1950), de Hans Ruesch. Recordé el momento en que dos hombres blancos llevan prisionero al esquimal Ernenek y en un momento de arrogancia y descuido vuelcan su trineo en una grieta del mar congelado del Ártico, por el que circulan a toda velocidad. Uno de los hombres blancos cae al agua, y el otro insiste en sacarlo. Ernenek se niega porque a menos 30 grados centígrados cualquier cosa terrestre que toque el agua y luego salga a la superficie ya es cosa muerta. Pero lo sacan y en ese instante, mientras él tiembla bruscamente por el frío, intentan cortar sus ropas con un cuchillo para quitárselas, estas se congelan, y él mismo, de pie, queda congelado en segundos, para caer pesadamente, como un edificio de hielo que se ladeara hasta golpear uno de sus costados sobre el suelo y hacerse añicos. El otro hombre blanco, que había metido las manos en el agua, pide ayuda al esquimal, porque ya no las siente. Y Ernenek hace de inmediato, sin pensarlo, algo difícil de olvidar: coge a uno de los perros que jalaban el trineo y abre su vientre con un cuchillo, para que el hombre blanco meta ahí sus manos y evite el congelamiento. “Me duelen los dedos de manera atroz —dijo entonces. Se avergonzaba al sentir que los ojos se le llenaban de lágrimas—. Es el dolor más fuerte que sentí en mi vida”. A lo que el esquimal responde: “Es signo de que la vida vuelve. Y con la vida, torna el dolor”. Va diciendo esto al tiempo que toma con el dedo un poco de grasa del bajovientre del animal muerto y se la unta en la cara, para después sacar el hígado humeante, morderlo vorazmente y convidar al hombre blanco: “Come antes de que se hiele”.

Durante ese viaje, en el que recorrí las Torres del Paine y el glaciar Perito Moreno, pasé unos días en la ciudad más austral del continente americano: Punta Arenas, la cual era el puerto principal del estrecho de Magallanes. Antes de que se construyera el canal de Panamá (1914), este era el punto de cruce entre los dos océanos, el Atlántico y el Pacífico. Lo fue desde 1520, cuando lo cruzó por primera vez la precaria y demediada flota del español Fernando de Magallanes en su gran aventura de circunnavegar el planeta, la cual le llevó tres años. La historia de este descubrimiento sin precedentes la leí del austriaco Stefan Zweig en su libro Magallanes (1938)mientras miraba flotar bloques de hielo inmensos en ese mar helado del fin del mundo. Más que un paso libre entre ambos mares, lo que encontró Magallanes tras meses de espera para que llegara la primavera y fueran navegables esas aguas semicongeladas fue “un ininterrumpido cruce de caminos, un laberinto de vueltas y revueltas, de bahías, calas, fiordos, bancos de arena y complicadas redes líquidas que los barcos logran atravesar a fuerza de mucho ingenio y suerte. Ora alargándose, ora replegándose en las más singulares formas, se ven esas bahías cuyas profundidades son difíciles de precisar, erizadas de islas, sembradas de bajíos; tres, cuatro veces, a derecha o a izquierda, el estrecho no deja de ramificarse y nunca se sabe cuál es el buen paso, si el que va hacia el Oeste, hacia el Norte o hacia el Sur. Hay que evitar los bancos de arena y sortear los peñascos, y el viento enemigo, incansable, vuelve a barrer el inquieto estrecho en súbitos torbellinos, los llamados williwaws, que agitan las aguas y rasgan las velas. Leyendo las numerosas descripciones posteriores, se comprende por qué el Estrecho de Magallanes ha sido durante siglos el terror de los navegantes. En él ‘reina siempre viento Norte desde todos los puntos del espacio’. Nunca se consigue en él la calma, el sol y la comodidad apetecidos. Son a docenas los barcos que en travesías ulteriores han naufragado en el inhospitalario estrecho, hoy no bien colonizado todavía, y nada prueba mejor el arte náutico de Magallanes que el haber sido durante años y años, a la vez que el primero, el último que logró atravesarlo sin perder un solo barco”.

Juan Manuel Gómez (autorretrato). Campamento solitario en la cima de La Malinche, Tlaxcala, México, enero de 2016.

La fascinación de Zweig por las zonas en que la historia cambia de rumbo o alcanza la cúspide del heroísmo o su pozo más profundo lo llevó a cultivar con tino la biografía literaria, revelando secretos o desvelando evidencias de grandes personajes como Napoleón, Erasmo de Rotterdam, Montaigne, Casanova y Balzac, entre muchos otros. Un breve recuento de estas viñetas monumentales es Momentos estelares de la humanidad (1927), donde narra 14 historias fascinantes, entre las que se encuentra, a propósito de los libros del frío, la carrera que protagonizaron el gobierno noruego y el inglés por llegar primero al Polo Sur, lo cual se consiguió el 14 de diciembre de 1911. Es desgarradora la manera en que el equipo inglés sucumbió, íntegro, atrapado por condiciones climáticas desfavorables, debido a un retraso de un par de semanas causado, entre otras circunstancias, por la reticencia del capitán Robert Falcon Scott a abandonar a un colega herido. El gran triunfo del noruego Roald Amudsen, de haber sido el primero en llegar al Polo Sur, fue opacado por el hallazgo de los cuerpos de la expedición de Scott y su diario de viaje. Scott y cuatro de sus camaradas llegaron al polo el 17 de enero de 1912, pero no sobrevivieron al viaje de vuelta y murieron en mitad del camino dos meses después.

Ninguna de estas historias, sin embargo, me trajo a la Patagonia. Fue un recuento de breves notas de viaje de Bruce Chatwin y Paul Theroux, Retorno a la Patagonia, editado por Mario Muchnick en 2001, lo que incitó mi curiosidad por conocer uno de los fines del mundo. Ahí se lee una larga reflexión del escritor estadounidense que concluye con esta sentencia: “La Patagonia es el remedio para las enfermedades de la humanidad”. Tras citar a varios autores, entre ellos al argentino Jorge Luis Borges, que considera simplemente que en la Patagonia no hay nada sino frío, transcribe un pasaje de El viaje del Beagle, de Charles Darwin: “Al evocar imágenes del pasado remoto, frecuentemente cruzan ante mis ojos las llanuras de la Patagonia: no tienen viviendas, no tienen agua, no tienen árboles, no tienen montañas, solo nutren algunas plantas enanas. Entonces, y no es un caso exclusivamente mío, ¿por qué esas áridas extensiones se han aferrado a mi memoria con tal firmeza? ¿Por qué no ha producido tal impresión la vastedad de la Pampa que es aún más llana, más verde, más fértil y además es útil a la humanidad? Por mi parte, no soy capaz de analizar esos sentimientos; pero probablemente se deben en alguna medida al campo libre que se le da a la imaginación. Las llanuras de la Patagonia son ilimitadas pues son apenas transitables y por tanto desconocidas; tienen el aspecto de haber permanecido durante épocas enteras tal como están ahora y aparentemente no hay límite de tiempo para lo que han de durar en el futuro”.

Efectivamente en la Patagonia es el frío y no otra cosa lo que parece imperar sobre el orden del mundo, y ese concepto, tan cercano a la reducción binaria de “todo en nada”, que se vuelca en constataciones concretas a cada momento, resulta un gran estimulante para la imaginación. Si bien para Paul Theroux representaba “un remedio para las enfermedades de la humanidad”, tal vez porque en el frío purificador no pueden reproducirse las bacterias infecciosas de la maldad. Para el inglés viajero, Bruce Chatwin, la Patagonia era el motor inmóvil que lo jalaba, como a Ulises, “a alcanzar el dorso del más allá”. “Para mí —confiesa Chatwin en una anécdota conocida—, la Patagonia era un País de las Maravillas desde la precoz edad de tres años. En la vitrina de curiosidades de mi abuela había un trozo de piel de animal con gruesos pelos rojizos, clavado en una tarjeta con un alfiler herrumbroso. ‘¿Qué es eso?’, pregunté. Y se me respondió: ‘Un pedazo de brontosaurio’ o al menos eso es lo que me pareció escuchar. La historia, tal como me la contaron, era que Charley Milward el Marino, sobrino de mi abuela, había encontrado en un glaciar de Tierra del Fuego un brontosaurio perfectamente conservado. Lo hizo salar y, embalado en barriles, lo mandó al Museo de Historia Natural de South Kensington. Desgraciadamente, sin embargo, se pudrió al cruzar los trópicos y esa era la razón de que en el museo se pudiera ver el esqueleto de un brontosaurio pero no su piel. De cualquier manera, el sobrino marinero había tenido la precaución de hacerle llegar un trozo por correo a mi abuela”. Aunque la anécdota resultó falsa, lo cual pudo ser constatado por un Bruce Chatwin de ocho años, lo poco que había de verdad en ella catapultó la imaginación del escritor a embarcarse en la aventura de viajar a todos los finales del mundo posibles para escribir en sus libros lo que ahí, en la nada, había de cierto y concreto: todo.

Muchos libros hablan del frío, ya sea como protagonista o personaje incidental, sobre todo aquellos escritos por autores que provienen de latitudes extremas, como la estepa rusa o los fiordos noruegos, para quienes lidiar con el frío inhumano es cosa de todos los días, pero entre todos ellos jamás encontré esa idea del hielo purificador, del espectro glacial que es una metáfora de “la nada”, que es “el origen de todo”. Siento un respeto milenario, una duda original, por el frío, por su poder destructivo y su capacidad de devolvernos regurgitaciones del pasado remoto, como el Ötzi, el hombre congelado hace 3500 años que apareció en la frontera austriaca-italiana en 1991, con todo su ADN intacto para fruición de los investigadores. Al mismo tiempo, cuando por la mañana recibo en la cara el golpe brutal de la ventisca helada y mi carne comienza a despertar con leves punzadas mientras miro una hilera interminable de montañas nevadas, no puedo sino sentirme enteramente vivo, sin pasado ni futuro, cobijado por un presente eterno. Me asalta la imagen del rostro aterrorizado del esquimal Ernenek cuando los hombres blancos irrumpen temeraria e irrespetuosamente en el mar congelado del Ártico sobre un trineo tirado por doce perros a toda velocidad: “¿¡Llevan por lo menos sus amuletos!?”.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo El libro de las ballenas, entre otros libros.

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Malcom Lowry,
Rumbo al mar blanco,
Malpaso, 2017,
352 p.


Durante décadas se creyó que Rumbo al mar blanco había sido pasto de las llamas. Sin embgargo, una serie de pesquisas dieron con una versión de esta novela que, a su modo, es tan volcánica como el restro de la producción del atormentado Malcom Lowry. Editada por primera vez en español por Malpaso, compartimos la historia de este afortunado hallazgo.

Tal vez sin Bajo el volcán, el nombre de Malcolm Lowry no resonaría en el Olimpo de la gran literatura universal. Nada puede compararse con esa exploración total, demoniaca (si se me permite hacer referencia a que en el proyecto de Lowry esta novela representaba al Infierno) de la progresión mental de un hombre que en tan solo un día logra congregar todas las emociones que lo han llevado a la autodestrucción e implosiona, como una olla exprés en el espacio exterior. El Volcán es además de una historia viva y palpitante, una pieza narrativa perfectamente concebida y armada. No podía ser de otra manera, ya que su autor dedicó doce años de su vida (de los 25 a los 37) a rescribirla y corregirla, y dotar a esos fragmentos, borroneados con furia en diferentes épocas, de una estructura fluida y orgánica en la que nada queda al azar. En una famosa carta (que hoy es un libro: Detrás del volcán), Lowry escribe a su editor Jonathan Cape que está de acuerdo con la mayoría de las observaciones, enmiendas y ediciones radicales (se sugería, por ejemplo, suprimir íntegro el capítulo inicial) propuestas “muy inteligentemente” por el lector (hoy sabemos que su nombre era William Plomer) que dictaminó el manuscrito para su posible publicación. Sin embargo, continúa en un segundo momento Lowry, “me encuentro ahora, en cierto modo, en una posición difícil para contestar con precisión a sus demandas sobre revisiones del texto”, y durante las 100 páginas siguientes de la carta se dedica a explicarle a Jonathan Cape, el editor, lo que hay “bajo el Volcán”, ese magma ardiente que aguarda en el interior de la tierra el momento de la erupción. Lowry hace una introducción breve a manera de justificación con respecto a lo que se menciona como los principales defectos del Volcán, que son: “debilidad en el trazo de los personajes”, “excentricidades lingüísticas” y un exceso tanto en el “monólogo interior”, como en las “divagaciones”. Luego hace un resumen, capítulo por capítulo, mencionando su función crucial dentro de la estructura de la historia y su pertinencia literaria. Es claro que desde 1966, año en que se publicó esta correspondencia, muchos análisis del Volcán han retomado lo mencionado por Lowry en estas páginas brillantes que parecen el manual de instrucciones del doctor Frankenstein para armar a su monstruo.

Lo que hoy nos congrega de nuevo en torno al autor del gran libro que es Bajo el volcán, es un volumen de una naturaleza completamente opuesta: Rumbo al mar blanco, que la editorial Malpaso acaba de poner en circulación, y que publicó en 2014 la University of Otawa Press, arropado con una profunda y muy seria investigación académica realizada por un equipo internacional que constituye The Malcolm Lowry Project, el cual está integrado por profesores de distintas universidades: Chris Akerley (de Otago, en Nueva Zelanda), Vik Doyen (de la Católica de Lovaina, en Bélgica), Patrick A. McCarthy (de la de Miami, en Estados Unidos), Miguel Mota (de la de Columbia Británica, en Canadá) y Paul Tiessen (de la Wilfrid Laurier, de Canadá). En los agradecimientos del libro editado en 2014 se aclara que, “junto con la edición de las novelas Lunar Caustic y la versión del primer manuscrito completo de Bajo el volcán (1940), con Rumbo al mar blanco los académicos dan evidencia detallada de las intenciones y logros de Lowry durante el periodo que va de 1936 a 1944, la época en que trabajaba simultáneamente en tres libros que él imaginaba como la trilogía de Dante”.

La leyenda del manuscrito del Mar blanco sitúa a esta obra como la más ambiciosa de Lowry en el momento del incendio que devastó la cabaña en la que llevaba tres años viviendo con su segunda esposa, Margerie Bonner, el 7 junio de 1944, en Burrand Inlet, Columbia Británica. Hasta el día de su muerte —según explica Patrick McCarthy en la introducción del libro editado por Otawa Press— “El Mar blanco vivió en la mente de Lowry como su gran obra perdida, una mancha en su ambiciosa obra, que había quedado inconclusa. Hasta el final, en mayo de 1957, un mes antes de su muerte, hizo referencia a esa pérdida”.

Treinta y cuatro años después de la muerte de Lowry, su primera esposa, Jan Gabrial, confiesa en su libro Detrás del volcán (1991) la existencia de una de las primeras versiones del Mar blanco, la cual había quedado olvidada en la casa de su madre (Emily van der Heim), en Nueva York, que sería puesta a disposición del público dos años después de la muerte de Jan Gabrial, es decir, en 2003. La copia al carbón a la que hace referencia, sin embargo, hoy en día no existe. Lo que los profesores Patrick McCarthy y Chris Ackerley de The Malcolm Lowry Project encontraron en la caja 12, fólderes 14 y 15, del Archivo Malcolm Lowry de la Universidad de British Columbia y en la División de Archivos y Manuscritos de la Biblioteca de Humanidades y Ciencias Sociales de Nueva York fue lo siguiente: dos copias pasadas en limpio por la propia Jan Gabrial de Rumbo al mar blanco; dos pequeñas libretas con notas preliminares; las dos páginas iniciales, mecanografiadas, del borrador de 1936; una libreta con un borrador más antiguo escrito a mano de los capítulos I y II, y pedazos de papel medio quemados de otro manuscrito mecanografiado.

Eso fue lo que usaron los académicos para reconstruir la versión que ahora presenta Malpaso. Entre esas líneas se lee la furia de Lowry, por supuesto, y no es un proyecto, sino una novela en forma, con una estructura definida que continúa la aventura oceánica de Ultramarina (publicada por Jonathan Cape en 1933), ya que describe un viaje por los mares del norte. El personaje es el mismo: Sigbjørn Hansen-Tarmoor.

Como sabemos, la literatura para Lowry tenía que ver con la inmediatez del flujo de la vida y la autobiografía se sublimaba en la ficción, donde se superponían capas de simbolismo y se cruzaban temas y situaciones en torno a los aspectos que Lowry quería destacar. “La novela va escribiéndose a medida que se vive”, decía. En el caso de Ultramarina, asistimos a los años previos a su ingreso a Cambridge, en los que el joven Sigbjørn describe su vida en la cubierta de un barco, el SS Pyrrhus. Casi inmediatamente después de haberla escrito, Lowry se obsesiona con dos escritores: el norteamericano Conrad Aiken, que se vuelve su amigo y maestro, y el noruego Nordahl Grieg. Este dato es importante por el hecho de que en la trama del Mar blanco, Sigbjørn se obsesiona a su vez con un escritor y va en su búsqueda, de la misma manera que Lowry buscó a estos dos personajes en esa época.

El argumento de la novela perdida de Lowry puede ser resumido de modo muy esquemático e incluso podría pensarse que es elemental y vacuo. Se trata de dos hermanos preocupados porque se ha hundido el barco de su padre y él está en problemas legales. Los hermanos hablan todo el tiempo en diálogos intricados y más que eruditos, plagados de referencias librescas. Lo cual es normal, ya que son estudiantes pretenciosos de Cambridge simpatizantes del socialismo (“su deber es la viril solidaridad del proletariado”). Hay una rivalidad no resuelta con respecto a una chica del pasado llamada Nina. Tor, uno de ellos, se suicida (tal como Paul Fitte, el compañero de Cambridge de Lowry), o al menos eso se infiere. Sigjbørn, el otro, finalmente consigue establecer contacto con William Erikson, un escritor noruego que ha escrito un libro cuya trama se parece mucho a la del libro que él proyecta. El capítulo más interesante literariamente hablando es la correspondencia entre Erikson y Sigjbørn. Finalmente, Sigjbørn se embarca en pos de Erikson.

La narración está plagada de sustancia. Por doquier hay referencias literarias, algunas de ellas realmente misteriosas, como las citas del Libro de los condenados del esotérico excéntrico Charles Fort. Cada uno de los 18 capítulos (quizá habría que precisar, como dato curioso, que hay dos versiones del capítulo 14) de estas casi cuatrocientas páginas comienza con un epígrafe enigmático: “Quizá siempre desandemos con nocturnidad el trecho que fatigosamente hemos ganado bajo el sol del verano” (Rilke); “Deja de parlotear, de encandilar con los mejores trajes de la ciudad, de dar lecciones de navegación mientras el barco se hunde” y “Si de verdad queremos vivir, más vale que empecemos a intentarlo ahora./ Si no, da igual, pero más vale que empecemos a morir” (ambos de Auden); “¡Ven, mortífero elemento del fuego, abrázame como yo te abrazo!” (Hawthorne).

Hay en el libro una cantidad descomunal de citas a pie de página a cargo de Chris Ackerley, lo cual se explica por tratarse de un manuscrito hallado en un archivo, pero distrae a la hora de leer la novela, que se ilumina por sí misma. Es decir, si bien no es en absoluto un libro que concentre coherentemente sus potencias literarias en un tema, está repleto de ellas, aún cuando esas potencias vayan en todas direcciones.

En ese sentido, se trata claramente de un experimento de juventud muy lejano a la reveladora obra maestra que es Bajo el volcán y sus diferentes planos de significación. No hay que olvidar que el Mar blanco parte de un manuscrito temprano mientras el Volcán fue rescrito cuatro veces: una en 1936, en México; otra que reelavoró Lowry durante su estancia en Los Ángeles dos años después; la tercera, que fue la que se salvó de las llamas porque Margerie Bonner la abrazó y salió corriendo de su cabaña aquella primavera de 1944 en las cercanías de Vancouver; y la cuarta versión, de 1945, que fue la que William Plomer, el lector de Jonathan Cape, quería cortar a la mitad, y que es la que hoy todos conocemos (los hispanoparlantes, por cierto, en la excelente traducción que Raúl Ortiz y Ortiz hizo para Era en 1964).

En favor del Mar blanco diré un dato de la historia del intercambio de cartas entre editor y escritor con respecto al Volcán que me parece relevante. Lowry estaba dispuesto a aceptar ciertas ediciones y cambios, porque “una operación delicada, ejecutada por un buen cirujano, puede salvar la vida de un paciente”, pero no aceptaría jamás que “se extirpara el corazón del libro para coser después la piel de un cadáver”. Se opuso rotundamente a que se modificaran dos cosas: la estructura en 12 capítulos y algunos pasajes, mayormente los que corresponden al manuscrito de 1936. Con este dato solo quiero decir que seguramente en el Mar blanco hay momentos que con toda seguridad Lowry habría dejado sin editar aunque se hubiera dado el caso de que lo hubiera retomado para armar una versión corregida.

Y aquí viene una pregunta crucial: ¿Lowry perdió el manuscrito del Mar blanco o lo abandonó? Cuando se publicó el Volcán, Jan Gabrial le envío una postal con la imagen de un fresco de Diego Rivera a Lowry (como lo refiere Patrick McCarthy), en la que había escrito a máquina que felicitaba a The Big Cat (como le decía ella) por el éxito del Volcán (“una novela tremenda, milagrosa, bella y verdaderamente grande”), que había leído tres veces ya, y que le auguraba suerte con el Mar blanco y Lunar Caustic. Nunca obtuvo respuesta, pero le envió otras notas de saludos cordiales en las cuales tuvo ocasión de hacer alusión al manuscrito que había quedado en casa de su madre.

Quizá por el carácter autobiográfico de la escritura de Lowry, mientras leía estos descubrimientos de The Malcolm Lowry Project, recordé el momento en que casi al final del Volcán, el cónsul parece despertar del ensueño, de un letargo en el que ha estado a merced de todos los demonios que lo circundan sin apenas moverse, prácticamente durante toda la novela (que se desarrolla en un día). Completamente ebrio por el mezcal, tambaleante, acaba de liberar al caballo (que para Lowry representaba las fuerzas del mal) que arrolló a Yvonne. De repente, uno de los maleantes que lo acechan, le arrebata el manojo de cartas que le había enviado ella. Son unas cartas preciosas de profundo amor y arrepentimiento que el cónsul jamás leyó hasta ahora, sumido en el delirium tremens. En ese momento, como si despertara de un largo sueño, el cónsul utiliza su fuerza y reacciona con violencia.

El cónsul no había leído las cartas que durante un año le estuvo enviando su ex mujer, Ivonne, pero les tenía un aprecio tan profundo, que constituyeron el único resorte que lo pudo sacar de la situación humillante en la que se encontraba para reaccionar, aún cuando fuera inútilmente, porque era demasiado tarde y los demonios ya lo habían condenado a muerte. Esto ocurre, por cierto, el 1 de noviembre, el día que el reino de los muertos abre sus puertas al de los vivos.

Con la misma actitud radical del cónsul de no leer las cartas de su ex mujer, Lowry nunca volvió a tomar la llamada de Jan Gabrial. Algo muy fuerte debió haber ocurrido para borrarla de su vida de un modo tan definitivo. Quizá el nombre de esa fuerza brutal que lo alejaba de su ex mujer era Margerie Bonner (1905-1988), a quien conoció en 1938 en Los Ángeles, para mudarse con ella a Vancouver al año siguiente y casarse casi de inmediato, en 1940, apenas un mes después del divorcio con Jan Gabrial.

Además, como recuerda Patrick McCarthy, Lowry ya había renegado de su novela Ultramarina y su héroe Nordahl Grieg, el novelista noruego que inspiró el personaje de Erikson, murió en 1943. “Por supuesto no es posible saberlo con certeza —concluye McCarthy—, pero creo que Lowry de hecho recordaba el manuscrito olvidado del Mar blanco. Sin embargo, prefería la leyenda de la trágica novela perdida en un incendio a las dificultades que ofrecía revisar una versión tan preliminar, sin las anotaciones que había hecho en todos esos años (aun si no eran abundantes). Otra dificultad, más complicada todavía, era que el Mar blanco fue concebida en el contexto político de los treinta en Europa, y requería un considerable proceso de rescritura para acomodarse a la muy distinta situación de mediados de los cuarenta”.

Una novela imaginaria como el Mar blanco sintetizaba el eterno lamento de Lowry: “¡Dios mío, qué puedo hacer ahora sin mi miseria!”, el epítome de la pesadilla que perseguía y de la que al mismo tiempo huía.

***

Imagino a Jeanine van der Heim al final de su vida, despojada ya del glamour que Jan Gabrial, el pseudónimo que eligió para la imagen que corresponde a una artista, mirando las crepitaciones del fuego de la chimenea. Es quizá una fría tarde de otoño y en su amplia mansión no hay sino el eco del silencio y corrientes esporádicas de viento frío jugueteando en espiral. Sobre la mesita hay una lámpara encendida, una copa de vino a medio terminar y la copia al carbón que un día Malcolm Lowry dejó olvidada, quizá a propósito, para siempre. El recuerdo de sus años en México, la imposibilidad de lidiar con el alcoholismo de Malc, las bellísimas cartas del Volcán que supuestamente fueron escritas por (o tal vez para) su representación en la ficción, Yvonne, esas mismas páginas rescatadas del fuego por Margerie, su poderosa rival, el doloroso silencio de The Big Cat y, quizá, al final, atraída por una crepitación inusualmente fuerte, su mirada se dirige al fuego de la chimenea y una idea nueva comienza a germinar en su mente: “ascesis”, la palabra en griego que Lowry escribió a mano y que ella suprimió deliberadamente del manuscrito de Mar blanco junto con la línea: “Y me hallo en la fase en que se hace necesario volver a partir”, que cobra sentido por fin.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo El libro de las ballenas, entre otros libros.

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La manera en que el escritor británico de origen pakistaní Hanif Kureishi cuenta su colaboración con el cineasta francés Patrice Chereau es muy elocuente. Se publicó como introducción a un libro editado en 2001 que incluye las cuatro piezas literarias en las que se basó el guion de Intimacy, de Patrice Chereau, que ganó premio a la mejor película y a la mejor actriz en el festival de cine de Berlín de ese año. A partir de una mezcla muy afortunada de detalles contenidos en la novela corta Intimacy y de los cuentos “Nightlight”, “Strangers When We Meet” y “In a Blue Time”, una guionista francesa contratada por Chereau (director, entre otras películas, de La reina Margot) creo las escenas y los diálogos de una historia completamente nueva para dar forma a la película. Como se ve, no se trata exactamente de una adaptación cinematográfica que transforma una obra literaria, sino de un proyecto creativo conjunto original. A la hora de sentarse a definir el proyecto, lo primero que hicieron Kureishi y Chereau fue hablar, hablar de todo, del clima, de los hijos, de las noticias del día, de los chismes del momento y, por supuesto de una película que no existía ni siquiera como una idea definida. Conforme se iba delineando lo que debía incluir, y lo que no, este film sobre una pareja que se encontraba un día a la semana para intercambiar fluidos lúbricos, pero no palabras, ambos artistas incluían en esa conversación trivial los temas profundos que se tocarían en la pantalla y que de alguna manera ya se incluían en las piezas literarias de Kureishi: hablaban, pues, de cuerpos desnudos, de su belleza, de su decadencia, de su muerte, de Lucian Freud, de Francis Bacon, de la fotografía hiperrealista de ese momento (que incluía todos los planos de la escena con una nitidez perfecta nunca antes vista); de cómo los artistas contemporáneos se interesan hoy en día por el cuerpo y sus necesidades fisiológicas, de la idea del cuerpo humano, de su realidad concreta, de su soledad, del modo en que su imagen ha definido la historia del arte. “Una película –escribió Kureishi–, un proyecto comienza en un cuarto con dos personas diciendo al azar ‘y por qué no probamos esto, o aquello’, involucra las pequeñas victorias y derrotas de dos personas, una suma  enorme de dinero y, mucho más importante, una gran cantidad de esperanza y fe”. Kureishi hace en ese pequeño ensayo un recuento de lo importante que es para un escritor enfrentarse consigo mismo y la manera en que esa soledad puede convertirse en un refugio personal que nada tiene que ver con el arte que se quiere crear. “Estar con otras personas –dice– podría ser un problema que la soledad puede resolver. Sin embargo, a la hora de escribir, se repiten constantemente las siguientes preguntas: ¿por qué hago esto?, ¿para quién?, ¿por qué decir esto en vez de esto otro? Estoy seguro que en otras profesiones no se tiene una crisis existencial todas las mañanas”. Ahora, ¿cómo se logra que esa crisis sea compatible con la de otro artista a la hora de hacer algo juntos? “El reto de una colaboración –explica Kureishi– es encontrar el proceso mediante el cual ambos pierdan el miedo a parecer tontos, y saber ver cómo de cualquier manera ese trabajo conjunto es la unión o la dilución de sus habilidades combinadas. Tú quieres que el otro te sorprenda, no que te limite. Tampoco quieres perder el tiempo dando forma a una idea que no es interesante. Un trabajo en colaboración es como la amistad o como la escritura: sólo puedes comenzar con una vaga idea de hacia dónde vas. Después de un tramo, si tienes suerte, comienzas a ver si existe o no un destino delante de ti que valga la pena […] Sería un error poner la pureza de la creatividad solitaria de un lado y la colaboración en otro. En esencia, cualquier proceso creativo implica una colaboración: el artista trabaja con su materia, su sujeto y la historia que esa forma elegida trae consigo […] Algo que va mal, aplicado en el camino correcto puede ser fructífero; otra persona puede ser la ‘contingencia’ que permita que esto ocurra”.

No se pierdan hoy a las 4:30 pm la mesa Literatura y cine, con Hanif Kureishi, Guillermo Arriaga y Lionel Shriver. Modera Ángeles González Sinde, en el Cineteatro Rosalío Solano.

 

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo y El libro de las ballenas, entre otros libros.

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Mi irritación crecía a cada frase de David Rieff: “Prefiero la paz a la justicia”; “No creo que aprendamos mucho de la historia”; “Hablar de la historia como una tarea moral me parece empíricamente muy problemático”; “La memoria histórica es una metáfora. No existe tal cosa como una memoria histórica del Porfiriato. Existe un consenso, una convención. La memoria histórica es un mito que se construye, ya sea bueno o nefasto; es un debate político. Punto final”; “Cada monumento, cada estatua, es un objeto ideológico, un punto de vista sobre el que es posible debatir”; “Si no podemos establecer un consenso a partir del hecho histórico es mejor y más útil el olvido” (aquí David Rieff hacía alusión, como un ejemplo tomado al azar, al peligro que veía Mandela en que se desencadenara una nueva guerra civil en Sudáfrica; lo cual habría sido desastroso en todos sentidos); “La memoria histórica no es profiláctica”; “No hay algo así como una memoria colectiva; la única memoria es individual, y la historia exige un debate permanente”. En este punto, mi irritación se esfumó, y comenzó a cobrar sentido en mi mente la polémica propuesta del autor de Elogio del olvido. Las paradojas de la memoria histórica, publicado en 2016 por editorial Debate, en traducción inmejorable de Aurelio Major.

¿Y si David Rieff tuviera razón? Eso de “prefiero la paz a la justicia” suena horrible, suena a dictadura. Sin embargo si tratáramos de ser menos ingenuos y nos preguntáramos ¿a quién ha servido la historia?, tal vez concederíamos que de ninguna manera su interpretación produce una verdad absoluta que deba ser seguida ciegamente como una religión. Y, lo que es peor, ser estudiada como parámetro a seguir. En ningún sentido la historia, como dice Rieff, tiene cualidades curativas. Y quizá entenderíamos que si nos ponemos a elegir, alguien como él, que ha vivido entre conflictos armados, elija, como una decisión personal, la paz. “He pasado 20 años de mi vida en zonas de guerra, y eso de que sin justicia no hay paz es falso, empíricamente. Tenemos paz en Irlanda del Norte, pero no hay justicia. Al contrario, los terroristas son los líderes. Yo prefiero la paz, pero hay personas que prefieren la justicia. Pasé tres años en Sarajevo, viviendo en la capital de Bosnia. Ahí no hay justicia, pero los niños ya no mueren en las calles. Un planteamiento de los Derechos Humanos es: ‘No hay paz sin justicia’. En ese sentido, tengo mis dudas con respecto a la utilidad del pasado’”.

Es fascinante seguir el discurso de Elogio del Olvido. Su hilo conductor, como él dice, es la némesis de las utopías, ya sean estas liberales, comunistas o en pro de los Derechos Humanos. Comienza citando a W.B. Yeats: “Un sacrificio demasiado largo/ puede tornar en piedra el corazón”. Luego sitúa al hombre en su perfecto instante, sin memoria, y cita a Kipling en alusión al poeta romántico Percy Bysshe Shelley con respecto a “la naturaleza efímera incluso de las creaciones más monumentales y las hazañas marciales”. Sin memoria, dice, viviríamos como si ya estuvieramos muertos. “Ni el sol ni la muerte pueden mirarse de hito en hito” (La Rochefoucauld). Sin embargo, si situáramos nuestro paso por la Tierra de la aparición del Homo sapiens, hace 200,000 años, pasando por el advenimiento de la escritura, “no podemos sustraernos a la idea de que tarde o temprano todo logro humano, al igual que todo ser humano, será olvidado”. “Lo que la historia nos muestra en realidad es que a lo largo de la historia documentada, toda sociedad sin excepción alguna se ha confirmado tan perecedera como los seres humanos individuales”. “Después de todo, cuando una guerra termina con la apabullante victoria de un bando, la victoria confiere el poder unilateral para conformar la memoria colectiva del conflicto”. ¿Es esa creación unilateral la que es preciso preservar a toda costa para no ser muertos vivientes? Tal vez no.

“Soy un pesimista convencido”, se disculpa David Rieff, historiador por la universidad de Princeton, analista político de Le Monde, El País y The New York Times, entre otros diarios, y autor de media docena de libros de, me gustaría etiquetarlos así, humanismo. Como dato curioso, hay que decir que a su madre, la excepcionalmente aguerrida y brillante Susan Sontag, seguramente se le pararían los pelos de punta con las polémicas aseveraciones de David, como a todos aquellos que nos acercamos a su teoría del olvido, pero, en vez de juzgarla a priori, estaría dispuesta a debatirla.

Este sábado 9 de septiembre, a las 10:30 am, conversará con Ricardo Cayuela en el Museo de la Ciudad.

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Cuando Charles Darwin era un muchacho que coleccionaba escarabajos, montaba a caballo y practicaba tiro al blanco en vez de dedicarse a los estudios en letras en Cambridge, a los que lo había confinado su padre, escribió en el margen superior de la página 590 de su ejemplar, maltrecho y lleno de anotaciones manuscritas, del libro Narrativa personal, de Alexander von Humboldt: “…para mostrar cómo los animales se cazan unos a otros, lo cual tiene una comprobación positiva…”. Treinta años después, esa frase enigmática se convertiría en una teoría revolucionaria que planteaba la evolución a partir de la selección natural de las especies. (El origen de las especies, 1859.) ¿Fue la lectura de Alexander von Humboldt una inspiración definitoria en la vocación de Darwin? Aparentemente sí, entre muchos otros estudios biológicos de la época y una debilidad casi histérica por la clasificación taxonómica. Recién embarcado en el Beagle, su primer viaje de exploración, que duraría cinco años recorriendo los mares del Sur, midiendo las corrientes oceánicas y cartografiando la profundidad de las aguas para trazar rutas comerciales, Darwin escribió: “Mi admiración por la famosa Narrativa personal, libro de Alexander von Humboldt del que podría recitar fragmentos de memoria, determinó mi voluntad de viajar a países lejanos y embarcarme voluntariamente en el Beagle como naturalista […] Sus ojos [los de Humboldt] son como otro sol que ilumina todo cuanto veo”, decía con respecto a sus descubrimientos en Brasil. Efectivamente a principios del siglo XIX, Narrativa personal y los otros trabajos del naturalista alemán Von Humboldt, especialmente Cosmos, su best-seller, eran muy populares. Es extraño que hoy no se le reconozca en toda su magnitud, siendo que, si hacemos un recuento somero, hay docenas de montañas y veredas que llevan su nombre, así como las corrientes oceánicas de la costa oeste de Sudamérica y al menos dos especies que habitan ahí: el calamar gigante y el pingüino de Humboldt.

Darwin no fue el único que se fascinó con las investigaciones del aventurero, artista y científico humanista que fue Alexander von Humboldt. Un personaje de ficción, el capitán Nemo, protagonista de la novela de Julio Verne 20,000 leguas de viaje sumbarino, había devorado, poseído por la sed del conocimiento, todos los libros de Humboldt, y fue gracias a ellos que se aventuró a realizar su largo viaje a través del océano. El norteamericano Henry David Thoreau (1817-1862), cuando ensayaba una y otra vez la creación de su utopía misántropa Walden, se quejaba con impotencia: “Qué clase de ciencia es ésta, trabajosamente infectada por los gusanos de la imaginación”. A punto de desistir, leyó Cosmos, y sólo así pudo retomar su obra y reescribirla desde el principio, para confesar después: “En Humboldt encontré descripciones de la naturaleza, científicamente correctas pero sin prescindir del vivificante aliento de la imaginación”. También John Miur, el creador de los parques nacionales de Norteamérica, y la generación entera de cartógrafos, científicos y artistas que lograron sistematizar un retrato de los confines del mundo en el siglo XIX tienen una enorme deuda con Alexander von Humboldt.


Pero ¿qué es lo que hizo especial la labor de este excéntrico aventurero curioso y maniático que dilapidó su fortuna arriesgando la vida en las selvas de Sudamérica? Varias cosas, nos explica Andrea Wulf, autora de La invención de la naturaleza (Taurus, 2017), un libro de casi 600 páginas que explica paso a paso los caminos, los cuadernos de notas ilustrados y la metodología de Alexander von Humboldt, quien “en 1800 predijo el cambio climático”, porque inventó el concepto de naturaleza que tenemos hoy en día, que plantea a la Tierra como un organismo vivo en el que todo está conectado, “desde el más diminuto de los insectos hasta el más alto de los árboles”; supo ver que la vegetación es una fuerza global en la que cada elemento se encuentra “encadenado” y la acción del hombre destruye ese orden natural mediante su intervención violenta. Por extraño que parezca, nadie vio eso antes (y mandatarios influyentes como Donald Trump, aún no lo ven). Además, Humboltd trazó una línea de investigación en la que los datos duros de la ciencia tenían que convivir con el arte. No era suficiente estudiar a la naturaleza; era necesario sentir su poesía. Trazarla en una Naturgemäide (pintura de la naturaleza). Por eso sus mapas y sus viñetas de las montañas no sólo eran mucho más exactos y minuciosos que los otros que había entonces, sino que estaban llenos de información detallada que podía ser comparada gráfica y estadísticamente que podía ser comprendida por cualquier persona, y no sólo por los colegas expertos que sabían leer cientos de cifras enlistadas. Los mapas y viñetas de Humboldt, además de útiles y reveladores de conexiones intercontinentales nunca antes vistas, eran bellos.


Para hablar de esa investigación de años que trae de vuelta al siglo XXI la obra del visionario Alexander von Humboldt está hoy en la ciudad de Querétaro, como parte del Hay Festival 2017, Andrea Wulf. Se presenta en el Teatro de la Ciudad a la 1 pm en una conversación con Gabrielle Walker, y en el Cineteatro Rosario Solano a las 7 pm.

Juan Manuel Gómez
Poeta y editor. Ha publicado Como un pez rojo y El libro de las ballenas, entre otros libros.

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El martes próximo, los restos de Umberto Eco serán trasladados a los jardines del Castillo Sforzesco de Milán, un lugar que al semiólogo piamontés le gustaba mirar desde la ventana de su casa, mientras fumaba el primer cigarrillo del día o sostenía el último whiskey de la jornada. La laboriosidad rigurosa de este escritor, filósofo y maestro, con más de medio centenar de ensayos publicados y ocho novelas, fue interrumpida por los malestares del cáncer el martes pasado. Se levantó de su mesa de trabajo y se retiró a sus aposentos, donde permaneció hasta que finalmente ayer, viernes 19, murió. Se ha anunciado que la próxima semana será presentado el libro en el que se encontraba trabajando, al lado del editor Mario Andreose: Pape Satàn Aleppe. Crónicas de una sociedad líquida, que reúne las columnas que realizó durante quince años para el semanario L’Espresso.

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El tema central de varios de sus libros (desde los de ensayos como Apocalípticos e integrados, 1964, La estructura ausente, 1968, o Nadie acabará con los libros, 2010, hasta novelas como Número cero, 2015) es la cultura de masas y la comunicación. Umberto Eco fue un hombre de libros con los ojos abiertos al presente, e incluso al futuro; su erudición no le impidió ver las necesidades de comunicación contemporáneas con rigor, ironía y sumo interés. Fue muy criticado por una declaración que hizo cuando se le otorgó a mediados del año pasado el diploma honoris causa en Comunicación y Cultura por parte de la Universidad de Turín. Dijo: “El drama del Internet es que ha promovido al tonto del pueblo al nivel de portador de la verdad” y “Las redes sociales le otorgan el derecho de hablar a legiones de idiotas que antes hablaban tan solo en el bar después de tomar un par de copas, sin dañar a la comunidad. Entonces rápidamente eran silenciados, pero ahora desde su palestra anónima tienen el mismo derecho de hablar que un premio Nobel. Es la invasión de los imbéciles”. Aunque esta declaración puede ser leída como un atentado al derecho democrático de la comunicación, lo único que puntualiza es la absoluta falta de respeto y rigor que destaca en las redes sociales, cuya banalidad atenta contra el peso de las palabras y nuestra herencia cultural de siglos, que se ve mancillada a cada momento por la ignorancia.

De alguna manera, su última novela, Año cero, sobre un perdedor honesto que se enfrasca en el proyecto de un periódico perverso que dirá las noticias de “mañana”, y la primera, El nombre de la rosa, un thriller medieval en torno a las muertes que se suceden en una abadía de los Apeninos a causa de un libro prohibido cuyo tema es la “pecaminosa” risa, tratan de lo mismo: el peso de las palabras, que es algo que Umberto Eco defendió por sobre todas las cosas. En uno de los momentos cruciales de El nombre de la rosa, el joven Adso de Melk cuestiona a su maestro, que se niega a interceder por una aldeana inocente condenada a la hoguera por la Inquisición, siendo que ha entablado fuertes discusiones filosóficas con sus superiores e incluso con los inquisidores. Adso, a quien mueve el amor por la aldeana, reprocha a su maestro Guillermo de Baskerville: “¿Son entonces más importantes los libros que las personas?”. La importancia de las personas, parece responder Guillermo en su afán por preservar y fomentar la transmisión del tesoro que guarda la formidable biblioteca imposible de esa abadía, radica en las palabras, y cuando las palabras son prohibidas o banalizadas, las personas desaparecen. La última línea de El nombre de la rosa es una frase en latín que significa algo así como: “es el nombre desnudo de la prístina rosa todo lo que al final nos queda de ella”.

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