Una lectura personalísima nos recuerda la obra del poeta cubano en el desarrollo de la poesía coloquial hispanoamericana y por qué la poesía en su mejor expresión puede y debe ser anónima.

que la poesía, en fin, sea leída como uno leyó la poesía:
porque era la vida misma, incandescente.

     —Roberto Fernández Retamar
 

Si tuviera que hablar de Roberto Fernández Retamar desde la persona que soy hoy, probablemente me referiría a su militancia en el Partido Comunista de Cuba, a la polémica que sostuvo con el singular y brillantísimo Virgilio Piñera; a sus múltiples premios como el Nacional de Literatura de 1989, a su integración a la Academia Cubana de la Lengua y la Real Academia Española, a su labor como presidente de Casa de las Américas, a su devoción —no siempre bien encausada— por la Revolución Cubana; a la influencia de T. S. Eliot en su poesía o a su teoría de “concepto-metáfora” o “personaje conceptual” que desarrolló en Caliban y donde se sirve de la oposición entre dos personajes clásicos de Shakespeare, Próspero (el colonizador, el amo) y, por supuesto Caliban (el colonizado, el esclavo) para explicar los rasgos culturales de la literatura de los países latinoamericanos desde una perspectiva historicista.

Estaría de más decir que fue uno de los pioneros de la poesía conversacional en español, que para muchos sus libros cambiaron el panaroma de la literatura latinoamericana como los de Cecilia Casanova, Ernesto Cardenal, Enirque Lihn o Juan Gelman; que su poética es un vehículo para transmitir ideas políticas, religiosas, o eróticas; que se diferencia de la antipoesía de Nicanor Parra porque en su germen se define a favor del mundo, no parte de estar en contra. O también podría caer rápidamente en el cliché de denostar desde un inicio su literatura que algunos “llaman panfletaria”, sólo porque a la menor aparición de la palabra “revolución” las buenas conciencias suelen asustarse.

Por eso prefiero hablar desde un lugar más privado, desde la persona que fui cuando lo leí por primera vez.

Roberto Fernández Retamar (derecha) junto a Roque Dalton (centro), en La Habana, 1969, bajo licencia de Creative Commons.

Tenía diecisiete o dieciocho años y la poesía era más un pulso que un “manual de usos y costumbres”. Había comprado la Antología de poesía hispanoamericana actual que compiló Julio Ortega y siglo XXI publicó por primera vez en 1987. Conocía la poesía de algunos antologados como Enrique Molina, César Moro, Alí Chumacero, Efraín Huerta, Nicanor Parra, Olga Orozco, desde luego Octavio Paz, Idea Vilariño, Tomás Segovia, Rubén Bonifaz Nuño, Blanca Varela y Jaime Sabines, este último junto con Pablo Neruda, autores que consideraba entrañables.

Trataba de leer con orden el libro, pero, por fortuna, nunca lo lograba. Así fue como un día llegué al poema “El otro”:

(enero 1, 1959)
Nosotros, los sobrevivientes,
¿a quiénes debemos la sobrevida?
¿quién se murió por mí en la ergástula,
quién recibió la bala mía,
la para mí, en su corazón?
¿sobre qué muerto estoy yo vivo,
sus huesos quedando en los míos,
los ojos que le arrancaron, viendo
por la mirada de mi cara,
y la mano que no es su mano,
que no es ya tampoco la mía,
escribiendo palabras rotas
donde él no está, en la sobrevida?

No sabía lo que significaba, por ejemplo, la palabra “ergástula”, pero había algo en “quién recibió la bala mía, / la para mí, en su corazón?” que me hablaba directamente. No sólo en el significado, también en la sintaxis y el ritmo. Leí el poema varias veces y comprendí que había un vínculo entre esa historia que no se me contaba, y que desconocía por falta de referencias, y mi historia personal. ¿No es acaso otra forma de la historia de la humanidad esa guerra y esa sobrevida en la que andamos todo el tiempo? La palabra, en el mundo arcaico, decía Hölderlin, era capaz de matar físicamente; en el nuestro, pensaba el poeta alemán, nos aniquilaba simbólicamente. Algo de esa trasmutación había ejercido su fuerza sobre mí cuando leí ese poema. Busqué el nombre del poeta de manera mecánica y di con Roberto Fernández Retamar, pero caí en la cuenta de que poco importaba en ese momento. Me sentía diferente, algo me había atravesado. Esa poesía compartía el brío y la fuerza propias de la juventud.

Si bien el nombre era lo de menos es porque, aun ahora, pienso que gran parte de la buena poesía es anónima ya que nos pertenece, obedece a lo indomable del lenguaje, a su carácter animal pero civilizado, rústico y salvaje. Una forma de “decir” que se va perdiendo, en ocasiones, entre los escritores más adiestrados en su ego, pero que pervive en la naturalidad de lo simbólico y los mitos religiosos que nutren al pueblo y a las culturas que se encuentran en la periferia. Porque como pensaban Heinrich Wölfflin o Paul Valéry —y de donde abreva Retamar— sería hermoso considerar “un arte sin nombres”, aunque a nuestro obcecado narcisismo le cueste trabajo.

Ilustración: David Peón

Vuelvo al que fui entonces, cuando leí el resto de los poemas de la antología: “Felices los normales”, “Un hombre y una mujer”, “Por un instante”, “Usted tenía razón Tallet, somos hombres de transición” y “Juana”. Todos me parecieron buenos poemas, se acercaban a los territorios de la poesía que en ese entonces me interesaba. Compartían algo de lo escatológico de los versos nerudeanos, mucho del coloquialismo que distingue la poesía de Sabines y del panteísmo whitmaniano. Todos parecen poemas sencillos, pero no lo son, dentro de ellos caben muchas corrientes diferentes, en esos versos hay temas de profundo dramatismo que, sin embargo, saben alejarse de cierto tipo de solemnidad arcaica. Hay una dialéctica interna, concéntrica, “círculos y círculos como los que amordazan la piedra caída al agua”.

Hace unos días le conté a un amigo que escribiría un texto sobre Fernández Retamar, y entre chistes y chismes compartió conmigo “Oyendo un disco de Benny Moré”, donde puede leerse: “Así que estas palabras no volverán luego a la boca / Que hoy pertenece a un montón de animales innombrables / Y a la tenacidad de la basura! / A la verdad, ¿quién va a creerlo? /Yo mismo, con no ser más que yo mismo, / ¿No estoy hablando ahora?”.

Debo admitir que al ser humano que soy hoy, leer y escribir poesía le interesa por otras razones que no vienen a cuento acá, también afirmo que Roberto Fernández Retamar no mentía, que en estos días sus palabras han vuelto a mi boca, a mi memoria, son animales innombrables que invitan a olvidarme de la persona en que me he convertido —lleno de mañas, enrarecido, nostálgico y ambivalente—, para tratar de reconciliarme con esta sobrevida que nos rebasa a cada momento.

 

José Pulido
Poeta y ensayista.

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Este texto se adentra en la obra de Schweblin y nos explica, entre otras cosas, por qué a sus lectores en México les resulta tan deslumbrante.

Me gusta pensar en la obra de ciertos escritores como una especie de gabinete de curiosidades. Esos espacios que para María Negroni son “concebidos como theatri amplissimi, capaces de yuxtaponer a las facultades múltiples de la naturaleza el poder de síntesis de la mirada humana” y que, al mismo tiempo, son “dispositivos de luz y concisos microcosmos”.

El gabinete de Samanta Schweblin es uno de los más concurridos por los lectores en la actualidad. Libros como El núcleo del disturbio, Distancia de rescate, Pájaros en la boca o Siete casas vacías le han valido reconocimientos como el Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero (2015) o el Premio Shirley Jackson en la categoría de novela corta (2018); además de dos nominaciones al premio Booker de traducciones.

Y es que la escritora argentina colecciona perversiones, sueños, anécdotas insólitas y situaciones límite en sus cuentos y novelas. Pero también cataloga en el interior de sus páginas las relaciones filiales, la fatalidad o la complejidad de la maternidad. Su apuesta por una prosa puntillosa y afilada es producto de una herencia literaria que no titubea en considerar géneros como el fantástico o la ciencia ficción, alta literatura o literatura a secas, y que también encuentra remanentes en autores como Flannery O’Connor o Raymond Carver. Ella misma declaró en una entrevista: “muchas veces pareciera que me estoy asomando a la literatura fantástica, pero en realidad me estoy asomando a la literatura de lo anormal, de lo extraño, que no es lo imposible de suceder”. Deudora, a su vez, de autores italianos como Antonio Tabucchi, Dino Buzzati o Gesualdo Bufalino, Schweblin está acostumbrada a expatriar de la realidad a sus personajes para colocarlos en un punto de no retorno, una realidad mutante que pende de los hilos de lo insólito. Por ejemplo, en “Mujeres desesperadas”, de Núcleo del disturbio, su primer libro de cuentos, puede leerse:

El murmullo las sigue y ya parece estar sobre ellas. No alcanzan a verlas, pero saben que están ahí, a pocos metros. El coche se detiene frente al baño. Nené se vuelve hacia Felicidad y le ordena que avance, y sin acercarse demasiado, oculta aún en la oscuridad, espera a que la mujer se baje para sentarse ella y obligar al hombre a conducir. Pero el que se baja es él. Con las luces recortando el camino aún no ha visto a las mujeres y baja apurado agarrándose la bragueta. Entonces el barullo aumenta. Las risas y las burlas se olvidan de Nené y se dirigen exclusivamente a él. Se detiene pero ya es tarde; en sus ojos el espanto de un conejo frente a las fieras. Mientras, Nené rodea el auto para subir del lado del conductor, pero cuando intenta abrir la puerta se encuentra con que la mujer ha puesto las trabas de seguridad.

Los mecanismos expuestos en la cita anterior resumen el proceder de la autora, un fraseo vertiginoso que apuesta por los enunciados cortos, un punto en el espacio dentro de la realidad (un bosque) pero que acaba siendo tocado por lo extraño (mujeres abandonadas en medio del bosque llenas de rabia y desolaciòn). Este estilo que la argentina ha sabido consolidar es más o menos el que aparece en todos sus libros, a excepción de Kentukis (2018), su novela más reciente y donde Schweblin concede mayor peso a la anécdota. Aquí el lenguaje, la voz singular de la autora, se adelgaza en virtud de una prosa que obedece a la vertiginosidad de los tiempos que corren y que escapan de la contemplación, la meditación y el recogimiento intelectual.

Domenico Remps, Cabinet of curiosities, óleo sobre tela, circa 1690, Opificio delle pietre dure, Florencia.

Los gabinetes de curiosidades eran organizados, generalmente, en cuatro categorías básicas: artificialia, naturalia, scientifica y exotica, por su nombres en latín. Cada una de estas secciones respondían respectivamente a los objetos creados o modificados por el hombre; criaturas y objetos naturales; instrumentos tecnológicos; y plantas y animales exóticos. No resulta extraño que para nosotros, los lectores mexicanos, la artificialia de Samanta Schweblin nos deslumbre y parezca excepcional, sobre todo cuando nos encontramos frente a una literatura nacional que ha sucumbido a dos fenómenos concretos que parecen ganar cada vez más peso: la anglofilia y la publicidad.

El lenguaje parco y resultón de la estrategia publicitaria y su impronta capitalista ha tocado la obra de algunos escritores mexicanos desde hace algún tiempo. Así lo explicaba Jesús Gardea hace veinte años: “No quieren arriesgarse, nadie se quiere arriesgar; piensan en su mercado de lectores adolescentes o en temas políticos de moda acorde con la situación del país. Son escritores de espejo, se miran en el espejo, pero no a sí mismos, si no como escritores, y llevan el espejo a donde quiera; escritores veinticuatro horas al día, y se ven en el espejo”.

Frente a un fenómeno de marketing que genera más consumidores que lectores, la literatura de Samanta Schweblin —y sobre todo sus cuentos— resulta refrescante porque escapa de una realidad conocida, que  nos han repetido hasta el cansancio: la violencia, el narcotráfico o, bien, la literatura testimonial. Géneros como la novela de no ficción (aunque qué acto de escritura no lo es) han ganado terreno, tal vez porque nos obligan a imaginar menos y se leen con más “facilidad”.

Así como anteriormente el boom disfrutó de mucha salud porque exportaba, como tantas veces se ha dicho, una idea exótica de América, parece que cierta literatura mexicana se esfuerza en hacer del país un retrato desfigurado de su misma realidad fracturada para llevarla a otras partes del mundo, en el mejor de los casos, y cuando no, ceder a construcciones aparentemente complejas que tratan de disfrazar la carencia de recursos y estilos literarios.

La diferencia es que la mayoría de las historias de Samanta Schweblin ocurren en Argentina, pero no buscan ser un fresco social; al contrario, el lenguaje y los escenarios “argentinos” sirven de fondo para contar historias más íntimas. En la narrativa de la escritora bonarense cabe algo de naturalia, como en Distancia de rescate, pero también de exotica, como en el cuento de “Pájaros en la boca”, del libro homónimo, donde una niña come pájaros vivos con mucha naturalidad. Los libros de Samanta Schweblin representan un órgano mental que nos seduce y nos convence de que en esos pequeños puntos de inflexión, donde la realidad se torna insólita, nace la contemplación de nosotros mismos para descubrirnos monstruos que fabrican constantemente su propia desgracia.

Una cosa más: los gabinetes de curiosidades, que fueron muy populares entre los siglos XVI y XVII, albergaban descubrimientos científicos, hallazgos de exploraciones a países considerados exóticos y dispositivos tecnológicos novedosos; en los siglos siguientes dieron pie a los museos de historia natural y arte, pero creo que algo se perdió en el camino. Con la literatura pasa algo similar, los museos lingüísticos anquilosan la obra de quien escribe; más que ponerla en circulación, la vuelven un atractivo para turistas; en los museos no existe el sentido de intimidad. Los gabinetes de curiosidades, en cambio, eran espacios personales donde el coleccionista perseguía sus gustos y obsesiones. A esos cuartos de las maravillas sólo tenían acceso sus amistades más cercanas.

En México hemos visitado, una y otra vez, el gabinete de curiosidades de Juan Rulfo; pienso también en Amparo Dávila cuyo gabinete pertenece al orden de lo extraño; en Inés Arrendondo y su colección de cuentos exóticos; en Gardea y sus dispositivos narrativos. Todos ellos consiguieron descolocar la realidad, dislocarla, para decirnos que existe una mirada periférica frente a la linealidad del mundo. Estos escritores —como Samanta Schweblin— no ofrecen desde sus pequeños cuartos salas monumentales, sino algo que pertenece al orden de las cosas vivas, de lo lingüístico y lo corpóreo, de lo biológico y lo social, un teatro total a partir de un microcosmos, un espacio dedicado al estudio y la observación de las complejidades del mundo. En este caso —y sobre todo— hablamos del mundo que se elabora en la cabeza de cada lector.

 

José Pulido
Poeta y ensayista.

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