Más allá del personaje que la ha llevado a la fama, la figura de Yalitza Aparicio se ha convertido en objeto de las más diversas opiniones. Detrás incluso de las más “positivas” se esconde un problema añejo y profundo de nuestra cultura que tiene que ver con las formas en que el poder fagocita aquello que se le escapa.


No es sólo que el culto a las estrellas promovido por el capital invertido en el cine conserve aquella magia de la personalidad –misma que ya hace mucho tiempo no consiste en otra cosa que el brillo dudoso de su carácter mercantil–; sino también su complemento, el culto de público, fomenta por su parte aquella constitución corrupta de la masa que el fascismo intenta poner en lugar de la que proviene de su conciencia de clase.
—Walter Benjamin, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.

 

Si algo ha caracterizado la historia del poder en México es la capacidad de operarse en cifra iconocrática, de ejercerse a través del gobierno de las imágenes. Son muchas las investigaciones que dan cuenta sobre esta forma de construcción de un régimen escópico que se define, a diferencia de otros, por la capacidad de producir, a partir de un significante flotante, diversos significados de alteridad, que al tiempo que responden a formas y discursos de poder dominante, ocultan al sujeto de la enunciación y de la mirada que los produce: operación perversa sobre la que se ha erigido no solo una forma de administración de los cuerpos y sus diferencias, sino espacios de excepción donde se producen formas  sistemáticas y reiteradas de violencia simbólica e imaginaria, de la que el imaginario de la Patria es buena muestra de ello.

Hasta hace apenas unos meses la historia visual de esta iconocracia de la Patria se había efectuado en tres grandes iconos: la virgen de Guadalupe, la indígena “blanqueada” y  la totémica figura de la mujer mestizo-indígena, cuyo epítome es la alegoría de la Patria que pintara Jorge González Camarena y que sirviera como portada de buena parte de los libros de la SEP; pero la aparición reciente de un nuevo personaje en el cine ha desplazado este significante hacia la industria cultural y la sociedad de masas. Me refiero a Cleo, la protagonista de Roma interpretada por Yalitiza Aparicio.

Sin duda todos estamos de acuerdo en que la imagen de la virgen de Guadalupe significó el primer triunfo de un imaginario que daba razón de ser a la “dialéctica de la servidumbre voluntaria” con la que el poder ha administrado los afectos y las potencias de del pueblo y de lo popular en nuestro país. La virgen de Guadalupe sin duda es la primera alegoría, en sentido relativo, de la Patria. Es esta imagen sobre la que se inventó el pueblo mexicano en la Colonia, fue la que convocó al pueblo a independizarse de la corona española, fue la que durante el siglo XIX funcionó como la síntesis simbólica entre pueblo, religión y raza de un imperio mexicano católico.

Es cierto también que la imagen-significado de la virgen de Guadalupe fue exiliada de imaginario del Estado laico que nace tras las leyes de Reforma. Sin embargo, lo que se exilia con las leyes de reforma y la declaratoria de la laicidad del Estado, para decirlo en cifra lacaniana, es  el significado católico de la patria, pero no el significante flotante que lo sostiene, es decir, el significante mestizo/mestiza, que es lo que se deriva del objeto causa del deseo del sujeto oculto del poder en México, a saber, el criollo.

Dolores del Río en María Candelaria.

Este significante flotante funciona como una suerte de Pathosformel que pervive en el imaginario visual de la historia de México del siglo XX, particularmente en el del arte y el cine. ¿Qué son Maclovia (María Félix) y María Candelaria (Dolores del Río) sino sublimaciones (blanqueamientos) del cuerpo de la indígena donde se enredan el erotismo, la sexualidad y la violencia de la mirada del deseo en el cuerpo-espejo de la otra como objeto? ¿Qué es la imagen de la Patria de los libros de la SEP sino reificaciones del cuerpo de la mestiza-morena de la mujer mexicana, formación especular de un sí mismo que no es nadie a fuerza de no tener deseo y de habitar en un mundo mítico y atemporal? ¿Qué son las imágenes de la india sublimada en gestos volcados en inocencia o en miradas volcadas en sueños utópicos en María Candelaria y Maclovia? Aún más, ¿qué es y cómo funciona la imagen en Yalitza Aparicio en el imaginario de la sociedad mexicana?

No voy a elaborar aquí argumentos respecto al carácter histriónico de Yalitza Aparicio, eso sería objeto un análisis centrado en el filme;1 más bien me gustaría centrarme sobre los entornos que se han construido de la actriz a través de personaje. Para ubicar mi reflexión me gustaría plantear un par de  preguntas: ¿Hubieran existido tantos “ires y venires” en torno a la actriz, que no al personaje, si la película no hubiera ganado tantos certámenes internacionales, empezando desde luego por el León de Oro de Venecia? ¿Qué tan determinante es el hecho de que la película trate de la historia de una “asistenta doméstica de origen indígena” (según fórmula políticamente correcta de la gente biempensante de la pequeña burguesía diletante, mejor llamada “hispsters”) o de una “criada”, ergo “india” (de acuerdo a cierta forma de enunciación racista y clasista más acorde a la realidad de la sociedad mexicana) que sirve en una casa de la clase media alta?

Considero que la construcción que se ha hecho de Yalitza, y esto a pesar de la película, tiene más que ver con una cierta incomodidad que produce el hecho de que una mujer indígena con formación de maestra de primaria sea una “descastada”. Yalitza Apariacio interpreta un personaje cuya contundencia descansa en el hecho de mostrar una condición social y vital que es expresión ontológico-política de la violencia histórico racial y de género que pulsiona en la sociedad mexicana prácticamente  a lo largo de su historia; y al lograr con esto un reconocimiento internacional —igualmente racista— descoloca el orden de la jerarquías sociales en México.

La Patria imaginada por Jorge González Camarena.

En nuestro país, tristemente, el imaginario de castas sigue operando como el dispositivo de poder sobre el que se distribuyen los lugares de los cuerpos y los sexos en el espacio social y político. Visto desde esta perspectiva, pienso que las reacciones excedidas que se han expresado en sentidos extremos (portadas de revistas, entrevistas, diseños de moda vis a vis a las reacciones despectivas de actores, actrices y de algún sector francamente clasista y racista que se emocionan porque la “criada” es como si fuera de la familia y les recuerda su infancia), son parte de un inconsciente de castas y de aspiracionismo cultural que no sabe bien dónde colocar la incomodidad que le produce sentirse visto por el otro sobre el que se ha ejercido y se ejerce la violencia histórico-racial.

Que Yalitza Aparcio sea una descastada —como quien dijera una desclasada o una lumpen— es lo que la vuelve inquietante, a tal punto que es necesario domesticar su imagen en los mismos términos en que el control de los cuerpos se ejerce en la sociedad clasista mexicana. Acaso por ello hay que codificarla de acuerdo a las discursos y los imaginarios dominantes del racismo: despreciarla en lo privado, descalificarla en lo profesional o incluso, más perverso aún, elevarla a nivel de “diva internacional” del cine.

Es sobre el imaginario de esta diva sobre el que quizá se tendría que insistir: la radicalidad, querida o no, de la actriz que surge detrás de su personaje es que increpa directamente a un régimen escópico dominante y, al hacerlo, este régimen se ve obligado a forzar los límites de su representación para domesticar esta insurrección.

Imaginemos conviviendo en una misma superficie tres fotografías: una del cuadro de Camarena de la Patria que ilustras los libros de la SEP; la otra, un still Dolores del Río viendo hacia un fuera de plano volcado hacia el cielo; y finalmente la fotografía de la portada de Hola México de Yalitza Aparicio: lo que tenemos en un relámpago son las formas de la violencia simbólico social y racial en México: aquellas que condena el cuerpo de lo otro (mujer mestiza-indígena) al gobierno de la mirada del sujeto obsceno del poder y el deseo mexicano: el criollo.

En el contexto de los discursos políticos que se está viviendo hoy en México, se hace necesario pensar, incluso más allá de Roma, cómo se anuda la figura de la diva del cine, de patente nacional, con las formas de legitimación del poder en una sociedad que se encuentra polarizada por la dialéctica del amigo-enemigo. Solo espero que la contundencia estético-política de Cleo sobreviva la vorágine de la sociedad de masas, que es lo que hoy la fagocita.

 

José Luis Barrios
Filósofo, crítico de arte y curador.
*Este texto también será publicado en la pagina www.estudioscriticosdelacultura.com de la línea de investigación Estudios críticos de la cultura adscrita a la dirección de investigación de la Universidad Iberoamericana.


1 Aquí solo me gustaría anotar que, en el contexto estético-cinematográfico de la película, el trabajo de la actriz es impecable y esto lo afirmo en este sentido: tal y como se despliega cinematográficamente la película, la desafección de la actriz ante la situación en la que está sumergida es uno de los recursos estéticos mejor logrados por el director para poder mostrar la violencia del ethos y el pathos social con el que se construyen las relaciones entre clase, raza y discriminación en México; un trabajo conjunto de actriz-director que se acerca mucho a las estrategias del cine de corte naturalista y neorrealista.

Leer completo
Uno de los ejes centrales del proyecto de la Secretaría de Cultura serán los migrantes. ¿Bajo qué lógica se debe pensar esta categoría? ¿Cuáles son los riesgos y oportunidades que esta nueva política puede entrañar?

Una de las ideas más sugerentes dentro de los ejes de trabajo propuestos por la nueva Secretaria de Cultura es la relacionada con los migrantes. Aunque todavía no se ha definido con claridad qué universo humano incluye la idea de migración en este discurso, el hecho de que se incluya potencia un cambio muy significativo no solo respecto a lo que puede significar el trato a migrantes, sino a un acortamiento de la distancia de lo que a mi juicio es la falla fundamental no solo de la ley en México sino de las políticas migratorias en general: la distancia jurídica y normativa que separa los derechos humanos de los migrantes y la forma en que las legislaciones de los distintos países entienden las figuras de asilado, exiliado, refugiado político y migrante indocumentado.

Si algo caracteriza a este tipo de migración indocumentada así como a los desplazamientos forzados —además de la obvia urgencia por salvaguardar su vida— es una suerte de indefensión jurídico-política en torno a su origen, tránsito y destino. Contra lo que son las figuras más consistentes del exiliado y el asilado político, que en las legislaciones otorga al migrante un mínimo de reconocimiento como sujeto político, en el caso del refugiado éste solo tiene garantizado sus derechos humanos mínimos, mientras que el migrante indocumentado está sujeto al acto de “buena voluntad” de salvaguarda de su seguridad y su dignidad una vez que entra al país.

Me parece que la propuesta de la Secretaría de Cultura de implementar un eje de trabajo sobre cultura y migración no solo es pertinente, sino que abre interrogantes y perspectivas de trabajo a largo plazo, mismas que pueden convocar a distintos actores culturales y académicos a pensar propuestas en torno a una problemática que no se resuelve por las políticas reactivas ante un fenómeno cada vez de mayores alcances y con distintos efectos sociales, económicos y políticos. Pero también abre interrogantes relacionadas al modo en que la cultura, y en especial cierta práctica artística contemporánea en México, está abordando o pudiera abordar el fenómeno migratorio.

Si bien la primera obligación de un Estado debiera ser para con sus ciudadanos, la dinámica global de las movilizaciones de población cuestiona la idea misma de Estado tal y como se concibió desde finales del siglo XIX, y con ello pone en duda el modo en que, desde el marco político de los llamados Estados modernos nacionales, se pensó la migración. Justo en el punto donde la contradicción del modelo global de capital produjo una desproporción de flujo entre mercancía y trabajo, en ese punto produjo también una fractura en el habitus, el ethos y el locus de la vida de los individuos; es decir, en la forma de vida de los sujetos y su pertenencia a un entorno definido por la relación entre trabajo, territorio-nación y ley. Ruptura que ha traído consecuencias terribles, ya sea porque la fragilidad de esta situación de vida vuelve absolutamente vulnerable a los sujetos en situación de desplazamiento forzado y/o migración indocumentada; ya sea porque las soluciones implementadas por las políticas de los Estados son reactivas y producen lugares donde solo se administra la crisis (comedores, campamentos, refugios).

En este contexto, una política cultural como la que ha enunciado la Secretaría de Cultura sería francamente pertinente en la medida en que pueda perfilar sus conceptos y sus acciones desde una perspectiva que por principio asuma la fractura entre habitus, ethos y locus,fractura que, cada vez más, configura las formas y las lógicas de los flujos migratorios contemporáneos a nivel global. México ya no solo es un país expulsor sino un receptor importante de migrantes. En este contexto, las formas de emigración e inmigración de connacionales y extranjeros, al interior de nuestro país, plantean preguntas respecto a lo que pudiera ser una política que busca atender las relaciones entre cultura y migración: ¿Qué impactos tiene, por ejemplo, pensar la migración de ida y vuelta en la construcción de deseos sociales e imaginarios culturales? ¿Cuáles son las lógicas de interrelación de distintos grupos de migrantes consigo mismos y con las sociedades rurales, urbanas o en los llamados corredores industriales y comerciales donde se insertan y desarrollan? ¿De qué manera se configuran el habitus y el ethos de un espacio vital, existencial y social compartido a la hora de pensar una configuración compleja de individuos, tradiciones y nuevas formaciones culturales francamente diferenciadas respecto a lo que suele definirse como pertenencia o identidad? ¿Cómo pensar una política cultural a partir de la movilización y el desplazamiento como condición de experiencia humana, condición que define el carácter mismo de la migración? Habría que tener en cuenta que el habitus, el ethos y el locus del migrante es inestable, complejo y múltiple, por lo que una política cultural orientada a este tipo de comportamiento social y político deber partir del hecho de que la construcción de comunidad no puede ser reducida a formas simbólicas estáticas ni a ethos vitales y existenciales cerrados.

A partir de ello se hace necesario pensar que el lugar y la pertenencia no se define necesariamente por la identidad, la tradición o la lengua, sino por formas de intercambio social configuradas por variables relacionadas más con el presente y la acción de los sujetos en el espacio, y con la indiferencia cada vez mayor de los migrantes de realizar una acción afirmativa en torno a su identidad a cambio de la urgencia cada vez mayor de configurar demandas sociales y políticas de reconocimiento en el espacio social y vital donde se habita. Es decir, demandas configuradas a partir de una cierta relación sensible (estética) donde el espacio (ciudad, lugar, casa), el tiempo (memoria, tradición, relato) y la imaginación (deseo, fantasía, miedo), a cada momento renegocia su modo de existencia en relación con una situación que no se explica solo por el arraigo y la tradición. Algo que por lo demás no solo aplica en los migrantes mexicanos que viajan a Estados Unidos como destino fundamental, sino también a todos esos “otros” que llegan a nuestro país y que cada vez más deciden residir en suelo mexicano por las razones que sean.

Es pertinente, en primer término, observar, en el contexto de la crisis del modelo global y globalizador de desarrollo, que los desplazamientos poblacionales en el mundo ya no pueden ser considerados únicamente desde las perspectivas entusiastas y utópicas de la diversidad cultural, ni tampoco como una catástrofe social que pone en riesgo las soberanías nacionales. Antes bien habría que hacerse cargo de la contradicción que hoy produce el fenómeno migratorio. ¿Cómo reconfigurar un sentido de las subjetividades culturales cuando la tendencia general, en buena parte del discurso hegemónico, suele reinstalar la equivalencia entre migrante y enemigo? Una segunda consideración, de orden estructural, es que hoy los desplazamientos, en términos generales, son producto de condiciones precarias de vida o de precarización de la existencia, esto es: son producidas por una pérdida de expectativa de futuro de vida en los individuos. En otras palabras, tras la migración de buena parte de las poblaciones mundiales existe la demanda no solo de no morir, sino también de aspirar a una buena vida, según la fórmula de Hannah Arendt.

Ante esta condición, ¿qué puede o qué deben hacer el arte y la cultura? En realidad, no creo que deban hacer nada. No es competencia de la creación estética dictar ningún deber ser respecto de algo. En cambio, pienso que si algo caracteriza el carácter estético de la existencia es una cierta voluntad de poder. De acuerdo a ello, primero, es importante preguntarse por las formas espacio-temporales (en el sentido kantiano y foucaultiano) de existencia que la migración configura como condición de experiencia sensible y cómo esto construye lugar. Segundo, habría que imaginar estrategias artísticas que hagan visibles las condiciones de existencia, diferentes y diferenciadas, de las migraciones, máxime cuando dichas condiciones, por su precariedad y vulnerabilidad, demandan el derecho al presente social, vital e histórico de los individuos. Tercero, habría que profundizar en prácticas artísticas que produzcan el encuentro de los cuerpos en el espacio como acción fundante y  de existencia en común como principio de sociabilidad, según la formulación de filósofo francés Jean-Luc Nancy. A partir de esto quizá se pueda trazar un análisis más complejo respecto a la relación entre cultura, migración y derechos humanos.

La contemporaneidad de una práctica artística está relacionada con la capacidad de capturar condiciones de lo sensible (lo estético) para configurar distintos registros vitales, sociales, políticos y existenciales que hagan posible tener una experiencia y un sentido compartido del presente histórico. Valga esta afirmación universalista para poner en perspectiva lo que a mi parecer es la pregunta que me plantea la idea de “la acción cultural como un eje para la política de apoyo a migrantes” que propone la secretaría. Justo cuando la migración hoy en día ya no puede ser leída como una pérdida de la identidad y del sentido de pertenencia, cuando la tradición y la reificación del pasado histórico se vuelcan cada vez más al olvido, pero sobre todo, cuando las migraciones y los desplazamientos hoy aparecen como un límite que pone en crisis los modelos de mercado, nación, soberanía, territorio, y a cambio irrumpe una condición de los cuerpos desplazándose en el espacio, un poco a la deriva y un poco hacia la muerte, sería importante que una política cultural sobre la migración se hiciera las siguientes preguntas: ¿Qué potencia artística se configura en el universo de los desplazamientos y las diásporas contemporáneas tal y como las estamos viviendo, toda vez que los conceptos de Estado nación e identidad cultural pueden ser una limitación para la construcción plural y democrática de las sociedades en el siglo XXI? ¿Qué nuevas formaciones de reconocimiento intersubjetivo se construyen en el contexto de la modernidad globalizada en la que nuestro país se encuentra inscrita? ¿Cómo cuestionan las expresiones culturales de estos desplazamientos lo que tradicionalmente la política cultural entiende por estética, arte, cultura, patrimonio, historia?

Si en los procesos migratorios contemporáneos las formas del espacio y el tiempo son inestables e intercambiables, quizá habría que pensar que la función de la cultura y el arte ante esta situación tiene que ver con la pregunta de cómo se construye la memoria más allá del territorio y de su mera dimensión de pasado, y cómo se construye el lugar más allá de la comunidad mítica y originaria. En todo caso estoy convencido de que una de las apuestas más audaces que puedo leer en los ejes de la política cultural del actual gobierno sin duda es la que relaciona cultura y migración. Sus riegos: no reificar la identidad y victimizar al migrante; su oportunidad: cifrar esta política en el presente y no en el pasado. Acaso por ello, es justo el momento en que vale la pena cambiar la perspectiva de la pregunta sobre la relación entre migración y cultura: no se trata de saber qué arroja el pasado sobre la identidad y la historia de los migrantes como principio de cohesión social; más bien se trata de preguntarnos qué de/en los deseos de los migrantes puede ser un campo fértil para pensar y promover formas de vida digna.

Lo que no podemos dejar de tener en cuenta es que el complejo fenómeno migratorio contemporáneo es una consecuencia directa de las promesas fallidas del modelo neoliberal de desarrollo, y que una izquierda que se quiera pensar desde la contemporaneidad está obligada a reflexionar sobre cuáles son las relaciones de los cuerpos desplazándose a través de los territorios en búsqueda del derecho fundamental a una buena vida, y el modo en que estos desplazamientos definen condiciones de experiencia sensible (afectos, emociones, deseos) y configuran nuevos órdenes simbólicos y narrativos; algo que sin duda obliga a repensar qué significa cultura en este contexto, una respuesta que quizá se encuentre en buena parte de las prácticas del arte contemporáneo.  

 

José Luis Barrios
Filósofo, crítico de arte y curador.

 

*Para quien quiera profundizar sobre el tema le recomiendo visite la página: www.estudioscriticosdelacultura.com del proyecto de investigación Cuerpo, diáspora y exclusión, y la revista nierika no. 15 http://revistas.ibero.mx/arte/ (Universidad Iberoamericana, México-Tijuana).

Leer completo
Dentro de la nueva agenda cultural del gobierno, conceptos como el de “comunidades” y “pueblos originarios” parecen tener un peso específico. ¿Cuáles serían los alcances y bajo qué lógicas se deberían pensar estos rubros? El siguiente texto propone algunas perspectivas críticas al respecto.

Nos deberíamos preguntar si hay alguna
identidad cultural que haya logrado establecerse de modo firme
gracias sus dotes para la ironía y autocrítica.

—Terry Eagleton

Desde su campaña y tras la toma de poder el 1 de diciembre, en el discurso del Ejecutivo la cultura ha aparecido como uno de los ejes fundamentales de su política de Estado y su programa de gobierno. Al menos en el dicho, la cultura es considerada como una condición necesaria no solo en el proceso de pacificación del país, sino también como un valor a partir del cual se puede y se debe reconstruir el tejido social. Sin embargo, quizá sea necesario ir más allá de una declaración de principios e intentar poner en su justa dimensión el significado que este concepto tiene en el discurso lopezobradorista, y el modo en que la Secretaria de Cultura ha ido perfilando las definiciones de su política cultural a partir de su importancia, reconocida en diversas declaraciones.

Ilustración: Patricio Betteo

El concepto de “política cultural”, al menos teóricamente, es más una declaración de principios de la noción de bien común propio de la modernidad que una mera cuestión normativa a partir de la cual se definen los organismos y las estructuras a través de la cuales se operan las políticas públicas de un gobierno. Esta precisión conceptual, en el contexto de lo que deseo desarrollar, busca abonar a una reflexión más compleja en torno a un asunto tan importante como es el del lugar que la cultura tiene para la política de Estado de un gobierno cuya diferencia sustancial reside en su intención de construir su legitimidad en un registro ético de su quehacer, o si se prefiere, a partir de un fundamento metapolítico de la política.

En la medida en que los valores de la honestidad y la justicia funcionan como ejes rectores del gobierno, y que la voluntad del pueblo, en tanto verdad, busca ser el fundamento moral de la praxis de López Obrador,  podemos contextualizar y comprender mejor las implicaciones que pudieran tener las declaraciones que los funcionarios de cultura y algunos legisladores de Morena han hecho en el último mes respecto a nociones tales como identidad, comunidad, pueblos originarios, artesanía, creadores, etcétera. Pero no solo eso: quizá tengamos más elementos para entender cómo se distribuye la estructura operativa de la Secretaria de Cultura en función de esta taxonomía conceptual, y  con ello la función que sus distintas instancias tendrán en los siguientes años.

Lo primero que sería importante destacar es el contexto “antineoliberal” en que estos conceptos han sido emplazados en el discurso del actual gobierno. Toda vez que la política cultural de los gobiernos conservadores y liberales de los tres últimos sexenios tecnocratizaron el discurso nacional modernizador sobre la cultura proveniente del priismo posrevolucionario —a través de figuras como “ciudadanización de la cultura” e “industrias culturales”, y por medio de la raquítica restauración de los modelos reificados de bienes culturales nacionales de acuerdo a una rancia tradición inscrita en la idea ilustrado-burguesa del gusto— es que las propuestas de la 4T apuestan por una política cultural como restitución del valor de lo social enmarcada en una perspectiva temporal de desarrollo sostenible. En principio no podríamos sino estar de acuerdo con esto; sin embargo, las generalidades de las declaraciones han generado una batería de conceptos y proyectos que, en la medida en que se van enunciando, generan dudas que hay que poner a discusión pública. Aquí me gustaría ocuparme de dos de estos conceptos que han sido enfatizados por la Secretaria de Cultura a través de distintas voces.

Los funcionarios de cultura han insistido en dos conceptos fundamentales como rectores de la política cultural que se pretende implementar en los siguientes años. El primero se refiere al énfasis que se busca dar a las “comunidades” como unidad básica mínima de definición de la copertenencia entre sociedad y cultura. El segundo se refiere a la importancia de entender que la base de la identidad cultural de México reposa en los “pueblos ancestrales” y la diversidad de lenguas (culturas). Si bien estos dos conceptos rectores pueden ser muy sugerentes, corren el riesgo de funcionar como bastión doctrinal de la 4T. La noción de “pueblos originarios”, allende de que retoma la formulación más reciente del artículo segundo de la Constitución, si no se problematiza más allá de las lógicas de reificación de la cultura indígena y popular, puede convertirse en una réplica anacrónica del discurso indigenista posrevolucionario, que entre otras cosas construyó un imaginario indígena y campesino que clausuró la posibilidad de participación política de estas comunidades en el  México del siglo XX. En este contexto, asumir una identidad suprahistórica originaria no solo reafirma una mitología fundacional de la soberanía nacional, sino que peor aún —paradójicamente— este anacronismo corre el riesgo de construir una nueva fantasía romántica sobre la verdad de lo originario.

El otro lado de esta paradoja se define a través del concepto de “comunidades”. Quizá no haya noción más contradictoria en las teorías culturalistas como este concepto. En el contexto de las sociedades actuales, la comunidad tiende a ser pensada como identidad y sentido de pertenencia a una tradición, lengua o tierra; pero también es cierto que el concepto de “comunidades” es una franca expresión de las ideologías neoconservadoras, de derecha o izquierda, que han sabido administrar los disensos en función de la noción de “diferencia” de cualquier índole, debilitando con ello el sentido del bien común. Cuando una demanda de diferencia de género, raza, lengua, etcétera, no puede configurar condiciones de críticas al poder, y al mismo tiempo construir condiciones formales del disenso como fundamento de la democracia, corre el riesgo de ser instrumentalizada por el poder instituido.

Hoy más que nunca, las comunidades consisten en prácticas de intercambio entre formas de vida en espacios definidos por su alta movilidad y en virtud de las lógicas de desplazamiento propias de los nomadismos globales. De acuerdo a esto, es difícil imaginar si aún podemos establecer sin más una equivalencia entre identidad y comunidad; pero tampoco éstas pueden ser vistas bajo la óptica entusiasta de la hibridación posmoderna. Antes bien, hoy las comunidades producen tensiones internas entre la forma de vida de la identidad de los grupos y las formas de habitar el lugar y el territorio. En este contexto, sin duda es necesario tener claridad sobre qué significa para la política cultural “trabajar con las comunidades.”

Si bien no se puede soslayar la importancia del concepto de “comunidades” a la hora de orientar una política cultural, también es cierto que el concepto es deficitario respecto al de sociedad, pues mientras lo social es una ámbito abstracto de acción en el espacio público (un lugar que no es propiedad de nadie), en cambio la comunidad refiere sobre todo a la identidad del grupo consigo mismo y con los lugares que habita. La comunidad en tanto identidad y diferencia tiende a afirmarse en función de los intereses que les son propios, y a fundar las formas de intercambio social de acuerdo a sistemas de valores preestablecidos, y no a condiciones de posibilidad de convivencia humana en general. En todo caso, en la medida en que los conceptos rectores en los que una parte de las declaraciones realizadas por los funcionarios de cultura dan por verdadera y fundamental la noción de “comunidad” o de “comunidades” sin asumir una distancia necesaria, se corre el riesgo de hacer de las identidades y las diferencias culturales una suerte de teleología y una teología de la política cultural del Estado mexicano.

Consciente de que estas consideraciones sobre el concepto de “comunidades” pudieran parecer extremas, si las ponemos en relación con nociones como “el Pueblo tiene la “verdad” o “pueblos originarios”, lo que resulta es un postulado francamente problemático sobre la copertenencia entre comunidad y origen como parte del discurso sobre el que se emplazan las decisiones en torno a la política cultural del gobierno lopezobradorista. Es indudable que no solo en México sino en el resto del mundo las relaciones entre comunidades, lugares y naciones se han transformado, y que en la medida en que una política cultural sea solo reactiva a las transformaciones innegables que los procesos de globalización trajeron consigo, corre el riesgo de producir lógicas inversas de exclusión como las que de hecho ya se están produciendo en distintas ciudades y países. Estoy cierto de que es demasiado pronto para poder ver cuáles sean las implicaciones de estos discursos a la hora de implementar los programas y la acciones por parte de la Secretaria de Cultura; por ahora lo único sobre lo que creo que vale la pena insistir es sobre la importancia de no sustancializar y sobredimensionar las nociones de “comunidades” y “pueblos originarios”.

Considero que si el actual gobierno quiere hacer de la cultura un verdadero eje de transformación social y de construcción de paz y justicia, debe de propiciar discusiones más amplias donde la cultura pueda ser pensada como una contradicción fundamental entre formas de vidas y construcción de subjetividades, contradicción que abone a un proyecto amplio de maduración democrática de la sociedad mexicana. Dejo para otra ocasión las preguntas y reflexiones que me surgen a partir de lo que puedan significar, en este contexto, los ejes de la política cultural propuestos por la titular de la Secretaria de Cultura: 1) La reconfiguración simbólica de México en el mundo; 2) La acción cultural como un eje para la política de apoyo a migrantes; 3) Hacer de la cultura un factor clave para la agenda de desarrollo sostenible 2030: 4) Impulsar modelos de cooperación cultural que contribuyan a detonar el desarrollo económico del país y a recomponer su tejido social: 5) Hacer que las lenguas nacionales funjan como herramientas fundamentales de la cultura; y 6) Buscar una mayor protección internacional de los derechos autorales y comunitarios, para evitar el plagio de los conocimientos ancestrales.

 

José Luis Barrios
Filósofo, crítico de arte y curador.

Leer completo
La apertura al público de la Residencia Oficial de Los Pinos supone un gesto simbólico que intenta perforar el imaginario del poder que se ha construido en México a lo largo del siglo XX. Sin embargo, si esta “entrega al pueblo” no es capaz de crear sus propias condiciones críticas, corre el riesgo de producir doctrina e ideología, como advierte el siguiente ensayo, que a la par hace un recorrido curatorial por la otrora sede del Poder Ejecutivo.

No hay gesto político ingenuo. Cierto, puede ser corto de miras, poco estratégico o incluso hasta torpe, calificativos que están lejos de definir el gesto realizado por López Obrador en la ceremonia de su toma de poder. Más allá del acto protocolario llevado a cabo en la Cámara de Diputados, del discurso republicano y democrático que el nuevo presidente emplazó en ese recinto con la clara intención de contener el pánico de la “gente biempensante”; incluso más allá del juego de paradojas retóricas que hizo al nombrar a todos las personalidades distinguidas que estuvieron presentes, o que simplemente no llegaron por retrasos en su vuelo, o de invocar afectos edulcorados al nombrar a Silvio Rodríguez como el  “cantor del pueblo”, la apertura de la Residencia Oficial de Los Pinos fue el acto maestro de esa gran puesta escena que fue el 1º de diciembre.

Como bien lo hizo notar Lorenzo Meyer en entrevista con Carmen Aristegui, la apertura al “pueblo” de la residencia presidencial fue una suerte de “toma pacífica de la Bastilla”, y esto hay que entenderlo con todas las implicaciones que tiene.

Para los mexicanos Los Pinos significó, hasta hace apenas unos días, la clausura obscena y el lugar donde el poder habitaba en su grandeza y su delirio. En este sentido su apertura es algo más que la intención declarada de convertirlo en un “centro cultural”. Es la operación política que perfora el imaginario del poder sobre el que se construyó la forma mítica del presidencialismo y el culto al gobernante en turno en el México del siglo XX, pero al mismo tiempo, es la irrupción del entusiasmo social como potencia destituyente del régimen imaginario del cuerpo del poder dominante en México.

Fotografías: Kathya Millares

No hay mucho más que decir respecto a las dimensiones de las construcciones de la otrora residencia oficial del Poder Ejecutivo en México, éstas hablan por sí mismas: 56 mil metros cuadrados de construcción, 14 veces más grande que la Casa Blanca, y 156 mil metros cuadrados de terreno). Más allá de las cuatro casas que se construyeron a lo largo de su historia y de los disparates como son las dos albercas, el boliche, la sala de cine, un búnker y hasta una peluquería, su apertura a los mexicanos no es otra cosa que el desenmascaramiento del modo delirante en que el poder presidencial en México se imaginó a sí mismo a lo largo de casi un siglo, o quizá sea algo más: la muestra fehaciente de que el republicanismo mexicano nunca renunció del todo a cierto delirio imperial en la detentación del poder. Un delirio que, en tanto no había sido abierto al público, solo podía ser imaginado como un fantasma que merodeaba a la sociedad mexicana, y que de manera soterrada distribuyó los cuerpos en el espacio social al punto de la ignominia.

A diferencia de Fox, que en un gesto cuasi monárquico otorga la gracia al pueblo de visitar la residencia oficial, López Obrador la entrega a éste: he aquí la apertura no solo de un espacio sino la perforación de un imaginario. Acaso por ello, el gesto del nuevo presidente habrá que pensarlo como una operación política perfectamente calculada que trastocó el orden simbólico, no solo de la sede intima del poder, sino de la fantasía de su cuerpo. Se trató, visto desde la historia del imaginario de poder, del desfondamiento del fantasma con la que el régimen presidencialista mexicano erigió el lugar de su habitación.

Es en función de este socavamiento que es fundamental también entender la otra parte de esta operación política, la que tiene que ver con la expectativa y el entusiasmo que ha producido la apertura de la residencia. El flujo de visitantes ha sido exorbitante si tenemos en cuenta que el fin de semana de su apertura entraron alrededor de 80 mil personas. El entusiasmo, en el contexto del trastocamiento del imaginario del poder que significa la apertura de Los Pinos el día de la toma de gobierno de López Obrador, puede ser leído como una fuerza destituyente del poder constituido. Lo político, lo sabemos hace tiempo, no se resuelve solo en el campo racional del discurso, antes bien necesita del afecto popular para poder transgredir el límite del poder instituido, y esto es sin duda algo que se puso en juego con la apertura y la entrega al “pueblo” de Los Pinos.

Sin embargo esta “entrega”, sino es capaz de crear sus propias condiciones críticas, puede producir doctrina e ideología, y esto quizá sea la contradicción mayor que puede derivarse del gesto de apertura de Los Pinos.

Al inicio de estas líneas afirmaba que no hay gesto político ingenuo. Estoy convencido de que la apertura de Los Pinos fue una jugada maestra que muestra la enorme habilidad que tiene el nuevo gobierno para manejar el poder de lo simbólico; sin embargo, también estoy convencido que en algún punto el discurso del poder produce sus puntos de fuga donde se traiciona a sí mismo, y que es sobre éstos donde el trabajo de la crítica no solo es pertinente sino necesario.

Para alguien cuya parte de su práctica profesional está relacionada con la curaduría de arte, no puede pasar inadvertido el modo en que se propone a los visitantes el recorrido por la residencia oficial. ¿Cómo leer el hecho de que el recorrido empiece a contrapelo de su fachada natural? El “pueblo” entra por la parte trasera de la residencia, es decir por el bosque de Chapultepec, y después de algunos metros desemboca en la llamada Calzada de los Presidentes. En orden inverso a la historia, que sería la que se traza a partir de la entrada por Parque Lira, el acceso a la residencia por el bosque obliga a que el recorrido empiece con la estatua del último presidente en turno, Enrique Peña Nieto, y llegué a la de su primer habitante, Lázaro Cárdenas.

Esto desde mi perspectiva no es gratuito, no solo porque marca una forma de construir un contra relato de presente hacia el pasado, sino porque induce al visitante a una lectura que va refetichizando el cuerpo del poder de acuerdo a una cierta mitología del presidencialismo en México. Lo anterior se hace más evidente justo en el punto donde la Calzada de los Presidentes desemboca en una rotonda dedicada a los liberales reformistas del siglo XIX. Calzada que urbanísticamente funciona, al mismo tiempo, como plazuela de entrada a la casa Miguel Alemán y trazo hausmanniano, a partir del cual se despliega la Calzada de la Democracia, la cual está resguardada en sus laterales por los bustos de los grandes personajes que participaron en la construcción de la democracia en México. De nuevo en sentido inverso a la historia, los bustos que la resguardan, de acuerdo al recorrido que se obliga hacer a los visitantes, va de los últimos promotores de la democracia en México —Maquío, Colosio o Heberto Castillo, por ejemplo—, al primero, José Vasconcelos. Es importante hacer notar que la avenida de la democracia fue mandada hacer por el expresidente Vicente Fox.

Si traigo a cuento estos detalles es porque existe una microfísica del poder que quizá dice más del afecto y el deseo que lo habita que de aquellas formas que están concebidas para ser visibles e institucionales. De acuerdo a esto, tendríamos derecho a sospechar del recorrido propuesto, el cual desemboca en la primera edificación construida en la antigua hacienda de La Hormiga: la casa Lázaro Cárdenas. Quizá sería oportuno preguntarse por qué justo cuando López Obrador interpela en su discurso en San Lázaro a los regímenes posrevolucionarios y de manera importante enfatiza el nombre la Lázaro Cárdenas, la “toma” de Los Pinos por el pueblo de México camina a contrapelo de una historia de la infamia y camina hacia la casa que habitó el “Tata”.

Más allá del documento material para la historia y de la posibilidad que se abre para pensar una cierta etno/antropología del imaginario del poder político en México que trae consigo la “toma” de Los Pinos, considero pertinente apuntar que cualquier gesto político que busca restituir una mitología del “cuerpo místico del líder” corre el riesgo de clausurarse y con ello hacer del afecto social instituyente el fundamento de la prepotencia sagrada del poder.

Pensar el estatuto de la democracia en una república significa que la sociedad se funda no solo en el entusiasmo, sino en la formación de la conciencia crítica de los ciudadanos. Tocará a la nueva gestión de la Secretaria de Cultura decidir si quiere refundar un mito o crear conciencia crítica sobre la historia obscena del poder que habitó en Los Pinos por más de setenta años, como le corresponderá también pensar el destino institucional de un bien inmueble que encarna la forma caduca del poder y traza la vocación de un bien que por ahora dibuja un terreno en disputa entre el arte y la historia.

 

José Luis Barrios
Filósofo, crítico de arte y curador.

Leer completo