Por su tendencia al espectáculo, los musicales suelen verse en México como una forma menor de teatro. A pesar de ello, las producciones son cada vez más complejas, ambiciosas y populares. A propósito del regreso de Los Miserables a la escena nacional, este texto hace un recorrido por la historia, logros y retos de los musicales en nuestro país.

Un género americano

El musical de Los Miserables acaba de estrenarse por segunda ocasión en México. Ya han pasado catorce años desde la última vez que el clásico basado en la novela de Víctor Hugo estuvo en los escenarios profesionales del país. Después de El hombre de La Mancha, que acaba de terminar temporada en el teatro San Rafael, es el segundo musical que la productora OCESA Teatro vuelve a poner en escena con una producción renovada.

En Broadway, este suceso llamado revival es muy común, y los premios de teatro anglosajones incluso le dedican una categoría a este tipo de puestas. Aunque en México OCESA no sea la primera en retomar musicales previamente presentados, resulta sintomático que la empresa que produce los musicales más grandes en el país esté decidiendo apostar por espectáculos ya conocidos entre el público. Como cuando una compañía decide regresar a escena con una nueva propuesta de Shakespeare, Chéjov o Ibsen que pueda interesarle al espectador actual, Los Miserables es un clásico en el teatro de su estilo. Así, esta nueva versión demuestra lo asentado que está el género en el teatro mexicano, contra lo que se piensa generalmente.

Como su nombre lo indica, los musicales se caracterizan por la música como el componente dramático principal en la estructuración y conducción de la obra. Se han desarrollado especialmente dentro de la tradición norteamericana y se han vuelto la columna vertebral de Broadway: a ellos se atribuye la mayoría de los ingresos de taquilla. Fácilmente podríamos decir que son la contribución más significativa que Estados Unidos ha hecho al mundo del teatro.

Los Miserables. Fotografía tomada de la pagina de Facebook de Los Miserables México.

Lo interesante del musical es que, si de por si el teatro es resultado de grandes colaboraciones entre dramaturgos, directores, intérpretes, diseñadores, productores y equipo técnico, en los musicales se suman los compositores, letristas, músicos, coreógrafos y directores musicales. Las exigencias de calidad incrementan: se necesitan intérpretes que logren la integración de distintas disciplinas (actuación, canto y danza), un muy buen nivel de producción, y una dirección que coordine todo lo anterior. La gran labor de un musical, al final del día, está en la manera en que se integran estos elementos. Y lograrlo no es cualquier cosa.

El musical en México

Aunque el musical importado lleva más de 60 años en México, suele ser una de las manifestaciones teatrales más segregadas. No hay programas de estudio en las escuelas superiores que le dediquen alguna mención, las investigaciones académicas sobre este tema son escasas y poco difundidas. Las opciones de preparación para los interesados en dedicarse a este género son insuficientes, ya sea a nivel de producción, técnico, de dirección o interpretación. Hasta los maestros que preparan intérpretes en actuación, en danza o en canto, menosprecian la actividad. Todo lo cual contrasta con el número de musicales que se producen al año, que es cada vez mayor.

México tiene algunos musicales propios, pero los que llegan a la cartelera en su mayoría son extranjeros. Se considera que los primeros espectáculos en importarse fueron Los novios (The boyfriend) de Sandy Wilson en 1956, con traducción y dirección de Luis de Llano; y en 1957 Ring…ring…llama el amor (Bells are ringing)de libreto y letras de Betty Comden y Adolph Green y música de Jule Styne, también bajo la dirección de Luis de Llano y con un elenco conformado por personalidades como Freddy Fernández, Luis Gimeno, Miguel Manzano y Silvia Pinal. Para 1959, Manolo Fábregas hizo mancuerna con el productor Robert W. Lerner, hermano del autor del libreto y letras originales del musical My fair lady —Alan Jay Lerner— y lograron una versión mexicana titulada Mi bella dama. Esta puesta destacó por sus grandes costos de producción en contraste a los musicales anteriores. Presentada en el Palacio de Bellas Artes, fue dirigida y actuada por el mismo Manolo Fábregas y entre el elenco se encontraban Placido Domingo, Cristina Rojas y Salvador Quiroz.

Manolo Fábregas se ganó la fama de ser un gran productor y director justamente por los musicales, los cuales impulsó hasta el final de sus días. De hecho, quiso emular a Broadway inaugurando seis recintos teatrales en la colonia San Rafael y durante más de dos décadas se dedicó a traer musicales como Hello, Dolly! (1968), El hombre de La Mancha (1969), El violinista en el tejado (1970), Godspell (1974), La tiendita de los horrores (1986) y lo que parece ser su mayor éxito, El diluvio que viene (1978), que duró tres años en cartelera y se ha repuesto más de una vez. Incluso, tras su muerte, se siguió usando la voz grabada de Fábregas para el personaje de Dios.  

Para llevar a cabo los musicales en México, el mencionado Robert W. Lerner apostó a trabajar con algunos colaboradores en específico. Es el caso el director José Luis Ibañez, que dirigió Mame (1973), Pippin (1974), Annie es un tiro en 1976 y Anita la huerfanita en 1979. Ibáñez continuó dirigiendo y traduciendo varios musicales por su cuenta, como Un gran final en 1982, Yo y mi chica en 1987, La jaula de las locas en 1992 y algunas reposiciones como ¡Qué tal, Dolly! en 1994 y Gypsy (1998). Otros artistas como Julissa trajeron musicales de la talla de Jesucristo Superestrella en 1975, José el soñador en 1983 y Vaselina, que se ha convertido en un clásico del musical en México y parece ser el que más veces se ha repuesto en el país profesionalmente. Próximamente estrenará una nueva versión producida por OCESA.

Mi bella dama, puesta en escena del año 2012 por la Sociedad de Artistas Sinaloenses.

Los retos del presente

A lo largo de los años, conforme se han asentado los musicales en el país, las maneras de producir han cambiado. Existen productores individuales, empresas, colaboraciones extranjeras, patrocinadores y demás intentos para sustentar los proyectos teatrales. Producir un musical es un reto económico y exige modelos de producción cada vez mayores, lo cual ha desembocado en la creación de empresas que pueden sustentar este tipo de modelos, como es el caso de OCESA: ésta ha logrado financiar sus espectáculos a partir de sus propios modelos de producción, creando ocupaciones para cada rubro (como directores de casting, directores residentes, equipo de stage management o coordinadores de la mezcla del audio, por mencionar algunos) y buscando cumplir con las necesidades de cada una de las puestas. De su mano han llegado musicales como Rent (1999), El fantasma de la ópera en 1999, Chicago (2001), Hoy no me puedo levantar (2006), Mamma Mía (2009), Wicked (2013) y El rey león. También han producido musicales originales como Bésame mucho (2005), Mentiras: el musical (2009), Si nos dejan (2011) y Verdad o reto (2016).

Por suerte, en la actualidad existen nuevas empresas que han encontrado las maneras de producir estos espectáculos ofreciéndole más opciones al público. Sobresale Gou Producciones con musicales como Spamalot (2011), El joven Frankestein en 2016 y Billy Elliot en 2017, el mayor éxito de la productora hasta ahora. Por otro lado hay fuertes producciones individuales de la mano de Juan Torres, Tina Galindo y Claudio Carrera. También existen, de vez en cuando, producciones de pequeños formatos sin necesidad de un gran equipo detrás o grandes escenografías y teatros.

Para desentrañar algunos puntos, parece que parte del menosprecio al musical en México se debe a que asistir a un evento de ese tipo supone un gasto exagerado en comparación con el resto de la cartelera, y cualquier mala experiencia desalienta el deseo de regresar a una puesta de este tipo.

Por otro lado, dado que la mayoría de las puestas musicales son importadas, no estamos en el mismo contexto en el que los espectáculos fueron concebidos. Muchas veces los musicales son importados con todo y la dirección original —como es el caso de Los Miserables— pero alguien tiene que verificar si el público conecta con todas las tramas. En estos casos la traducción —no solo la literaria, sino también la trama— es esencial y el lograr transmitir el contexto, la música e incluso la coreografía es un reto. En este sentido hay casos particularmente difíciles, por ejemplo Hairspray, que relata la división racial especifica en los años sesenta en Estados Unidos, y en donde la mitad del elenco en la producción original es afroamericano. En la reciente producción mexicana de El Rey León en 2015, gran parte del elenco fue extranjero.

El rey león. Fotografía tomada de la página de Facebook del Rey león México.

Otro tópico difícil, ya mencionado, es lograr la integración correcta y balanceada de los elementos utilizados en la puesta en escena. Además de que exigen ser cuidados con minucioso detalle por la dirección y la producción, en el caso de que un elemento no sea tan fuerte como otro, la conexión del espectador corre riesgo: sea el espacio escénico, la música, la letras de las canciones, los intérpretes o la historia.

Aun considerando todo lo anterior, los musicales han dado su batalla en el país, principalmente en cuanto a modelos de producción. Los productores siguen interesados en apostar por el género y desempeñarlo de la mejor manera. Están dispuestos a crecer y colaborar entre ellos, como lo demostró El hombre de La Mancha el año pasado, que fue una producción de Morris Gilbert en colaboración con Tina Galindo, Claudio Carrera y OCESA, los cuales acaban de anunciar su siguiente proyecto como producción conjunta en el musical ¡Qué tal, Dolly! que será protagonizado por Daniela Romo.

El musical del mañana

Así, la evolución y consolidación de los modelos de producción para sostener a los musicales en México es evidente, y existe el público interesado en verlo que paga las entradas para que estos espectáculos se mantengan y tengan temporadas, en su mayoría, exitosas. Que OCESA haya decidido traer de vuelta, en un nuevo formato, Los Miserables, refleja la confianza que tienen en la apuesta.

Quizás, por otro lado, aquello que puede seguir creciendo es la dimensión creativa de todo lo que acompaña estas puestas: que los directores y los diseñadores apuesten al mundo del musical y que los intérpretes encuentren mayor rigor en su preparación y desempeño como artistas escénicos. Finalmente, hace falta hablar de los musicales, discutirlos como género y hacerlos más comunes a nivel académico y artístico, porque cuando dejen de verse como excepción y sean un tema a pensarse seriamente como parte de la esfera de las artes escénicas del país, podremos abordarlos con el rigor que parecen estar exigiendo. Quizás así dejemos de importar propuestas y encontremos nuestra propia identidad como creadores escénicos de este tipo de teatro.

 

Jorge Viñas
Licenciado en Literatura Dramática y Teatro.

Leer completo
Se cumplen 120 años del nacimiento de Bertolt Brecht, uno de los dramaturgos más influyentes del siglo XX, cuya obra sigue moldeando al teatro contemporáneo. El siguiente ensayo ubica las claves del estilo brechtiano y repasa la presencia del dramaturgo alemán en la escena mexicana.

Durante un taller de teatro en el que participé, el profesor encargado de dirigir una obra con un grupo de niños decidió quitar algunas escenas para que la puesta tuviera menor duración. Pero al llegar al montaje de uno de los momentos finales se dio cuenta de que faltaba la información de un suceso que tenía lugar en una de las escenas cortadas.

“Y para evitar problemas aquí hice un… —¿cómo le llaman?— un ‘corte brechtiano’”, explicó. Se refería a que resolvió la falta de información haciendo que uno de los niños en cuestión le contara al público la parte de la historia que habían decidido cortar. Este episodio siempre me causó curiosidad, sobre todo porque el profesor decidiera darle un nombre tan grandilocuente a un simple “aparte”. Fue, también, una muestra de que Brecht está presente en el teatro —y en el teatro nacional, además—, más allá de si se le ha estudiado, montado, o visto.

Bertolt Brecht, dramaturgo, poeta, teórico y director de escena, nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo, Alemania. Cursaba la carrera de medicina cuando sus estudios fueron interrumpidos por la Primera Guerra Mundial. Posteriormente decidió más bien hacer su profesión en el teatro. Comenzó escribiendo obras bajo el movimiento estético dominante del expresionismo. Ejemplos de esto son Baal (1918) o Tambores en la noche (1919), la cual narra la historia de un veterano de guerra que retoma su vida después de haber sido prisionero durante cuatro años. También escribió su propia adaptación de Eduardo II (1923) de Marlowe, y más tarde emprendió proyectos de dirección de escena.

En su primera etapa en Berlín, Brecht también desarrolló interés por los principios del marxismo y el materialismo dialéctico, bases filosóficas que alimentaron su quehacer artístico durante el resto de su vida. En 1926 tuvo un primer éxito internacional con La ópera de los tres centavos, creada en colaboración con el compositor Kurt Weill. Era una  mezcla entre los géneros del cabaret y la ópera que trataba de una crítica a la burguesía.

Mientras que el ascenso del nazismo se hacía cada vez más evidente, Brecht consolidó un nuevo género dramático que llamó “piezas didácticas”, cuyo interés principal era el de educar y generar debate entre el público, haciendo que la acción se redujera a una fábula corta que ilustraba alguna una lección política partidaria. Ejemplos de éstas son Vuelo sobre el océano (1929), Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo (1929) y La medida (1929). Un día después del estreno de una obra de este género titulada La madre (1932), los nazis consumaron su escala al poder con la quema del parlamento alemán y Brecht tuvo que exiliarse en Suiza.

Estuvo más de quince años viviendo en distintos países europeos e incluso en Estados Unidos. Fue durante esta época que escribió gran parte de los textos teóricos que delinearon sus ideas sobre el “teatro épico”: un género que prioriza la narración de hechos que ponen en evidencia las circunstancias sociales y políticas bajo las cuales sucede la obra dramática. Esta intención acompaña obras como Cabezas redondas y cabezas puntiagudas (1936), Madre coraje y sus hijos (1939) o La evitable ascensión de Arturo Ui (1941), una obra en la que hace una alegoría evidente y satírica del ascenso de Hitler al poder. Con estas obras surgió también su término Verfremdung o “efecto de extrañamiento”, la palabra alemana que se refiere a desplazar algo que es habitual a un contexto inusual y que Brecht utilizó para generar un recurso escénico que le permitiera al público conservar un punto de vista crítico y generar razones y argumentos con respecto a lo que observaba en la ficción. Decía que “una imagen extrañada es aquella que, a pesar de permitir que el objeto sea reconocible, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno”.1 Para lograr esto, su dramaturgia contenía, por un lado, la trama de la obra y, por el otro, las referencias al trasfondo social y político en el que se encuentra el espectador fuera del edificio teatral. En la escenificación, Brecht integraba la música, la escenografía, la iluminación, la utilización de rótulos y de paneles que objetivaban los sucesos de la obra, así como la interpelación directa al público, de manera siempre contradictoria.

Bertolt Brecht, ilustración de Yuma bajo licencia de Creative Commons

 

Cuando estuvo en Estados Unidos, el dramaturgo participó en algunos guiones de películas de entre las que sobresale Los verdugos también mueren (1943), dirigida por Fritz Lang. También colaboró en la traducción y puesta en escena de algunas de sus obras, entre ellas La vida de Galileo (1947), en la que retrata los últimos años de la vida del científico en un afán por cuestionar a las autoridades contemporáneas. Sin embargo, la política anticomunista dificultó la exhibición de su trabajo y, posteriormente, su propia estadía en el país. Regresó entonces a Suiza, en donde siguió creando trabajos escénicos y documentos teóricos, y más tarde logró volver a Alemania. En 1949 fundó finalmente su compañía Berliner Ensemble junto con su esposa, Helene Weigel.

Uno de sus últimos trabajos fue El círculo de cal (1954), que había escrito en Estados Unidos y que pudo estrenar con su compañía. Esta obra trata del momento en que estalla la guerra civil en la República de Grusinia y la esposa de un gobernador asesinado huye pero deja olvidado a su hijo, quien se convierte en sujeto de una búsqueda exhaustiva. Una cocinera que trabaja en el palacio decide salvarlo y enfrenta todo tipo de obstáculos hasta que termina la guerra y la madre natural del niño regresa a reclamarlo, provocando una disputa que desencadena una serie de preguntas sobre a quién le pertenecen las tierras y los niños. Brecht siguió presentando obras suyas cada vez con mayor éxito, logrando un repertorio completo y construyendo seguidores fieles a su trabajo. Murió el 14 de agosto de 1956 a causa de un problema cardiaco, pero su compañía y su legado se mantienen hasta nuestros días.

En México, Brecht no se conoció sino a partir de la segunda mitad del siglo xx y después de su muerte. Antes de esto solo se tiene registro de un montaje de La ópera de los tres centavos presentada en 1943 en el teatro del Sindicato Mexicano de Electricistas, en su idioma original, a manos de un grupo de exiliados alemanes y austriacos bajo la dirección de Charles Rooner y Stefanie Spira. Fue hasta 1957 que se hizo la versión en español de esta obra dirigida por José Jesús Aceves, de la cual Salvador Novo comentó que no podía ni imaginar los problemas por los que había pasado el director ya que “ni los actores saben cantar, ni actuar los cantantes, y el resultado es que una tras otra las escenas se sienten frustradas, desinfladas”.2

Otro de los primeros textos de Brecht que se estrenaron en México profesionalmente fue Terror y miserias del Tercer Reich en el Teatro Orientación en 1960. La puesta estuvo  dirigida por Héctor Mendoza y se usó una traducción de Luisa Josefina Hernández. Tuvo la aceptación unánime de la crítica, desató una serie de cuestionamientos sobre cómo llevar a Brecht a la escena y funcionó como referente para las siguientes puestas del autor en México. Tres años después, en el mismo teatro, se estrenó su versión de Antígona, dirigida por Rafael López Miarnau y que Carlos Solórzano retomó para enfatizar que el teatro de Brecht requiere de una formación crítica e ideológica de conjunto “para cumplir con su función de ‘evidenciar’ a los vicios sobre los cuales se sustenta la sociedad contemporánea”.3 Más tarde las obras del alemán aparecieron una que otra vez en las carteleras de la ciudad: El señor Puntila y su sirviente Matti (1966) en el Teatro Jiménez Rueda destaca porque, con este montaje, la prensa nacional comenzó a hacer su propio juicio y entender “las teorías brechtianas”; luego estuvo Galileo Galilei (1967) dirigida por Ignacio Retes y que Luis Reyes de la Maza criticó diciendo que era un capricho de los directores del momento. Fue poco afortunada debido al poco conocimiento que tenía Retes sobre el autor y el materialismo dialéctico. Al año siguiente se presentó El alma buena de Sechuán (1968) dirigida por Xavier Rojas, celebrada por contar con un reparto de más de treinta elementos entre actores, bailarines y músicos, y porque el personaje principal había sido interpretado por Virma González. En 1974 la Compañía Nacional de Teatro presentó Santa Juana de los mataderos y en 1978 Arturo Ui, dirigida por Marta Luna; ambas consideradas éxitos de la compañía pero cuestionados por Rafael Solana por el posible aburrimiento que generaban en el público. En 1991, la obra de Madre Coraje y sus hijos se presentó en el Teatro Xola protagonizada por Ofelia Guilmáin, en este caso con mucho menor éxito.

Edgar Ceballos recuerda uno de los montajes de Brecht en México que adquirió relevancia inmediata, nada menos que por su enfoque político. En 1977 un numeroso grupo de actores decidió romper con su sindicato, la Asociación Nacional de Actores (ANDA), para formar uno independiente y más democrático. En este contexto y con la intención de sumar adeptos a su causa, estrenaron La ópera de los tres centavos en el Teatro Fru Fru. El elenco estuvo conformado por actores como Enrique Alonso, Marta Ofelia Galindo, Rosenda Monteros, Juan Felipe Preciado, Blanca Sánchez, Margarita Sanz y Gonzalo Vega bajo la dirección de Marta Luna.

Se podría decir que los montajes profesionales de Brecht han sido muy escasos en nuestro país si se les compara con la presencia que tienen sus obras dentro del teatro universitario. Maestros, alumnos y exalumnos se han unido gracias a este autor en contextos académicos y fuera de las aulas para crear, explorar e investigar sus funcionalidades sin tener que asumir la responsabilidad de una puesta en escena profesional. Con este trabajo se ha conformado parte de lo que es el teatro universitario nacional. Por otro lado, de esta serie de ejercicios históricos surgieron propuestas dirigidas por personajes de la talla de Fernando Wagner, Héctor Mendoza, Ludwik Margules y Luis de Tavira. Tanto ellos como los actores y diseñadores participantes de estos montajes se enfilaron más tarde en el teatro profesional del país.

En 1998 se cumplieron cien años del nacimiento de Brecht y la prensa, los investigadores y los creadores escénicos le dedicaron publicaciones, seminarios y montajes. Este año se cumplen veinte años más y el nombre de este autor se mantiene en las mentes de los artistas de nuestro país. Sus obras como autor siguen siendo una posibilidad pertinente para regresar a la escena, según lo demostró el año pasado la Compañía Nacional de Teatro con La panadería, dirigida por Octavio Michel –el producto de un laboratorio basado en esta obra de Brecht–, o una obra que ha regresado constantemente a cartelera desde el 2012: El circulo de Cal,dirigida por Luis de Tavira.


El círculo de Cal, dirigida por Luis de Tavira. Fotografía tomada de la página de Facebook del Festival Interamericano de Teatro Bogotá.

Sin lugar a dudas, Brecht es un referente fundamental en el teatro que tiene intereses sociales y políticos, un teatro comprometido con el público para volverlo más consciente de su propio contexto. Ciertamente las circunstancias históricas del público de Brecht eran específicas, y querer hacer teatro hoy como lo hacía él en las décadas de los veinte y treinta del siglo pasado puede resultar en un acto más bien arqueológico. Sin embargo, no cabe duda de que su dramaturgia, sus escritos y visión del teatro han permeado también a nuestra escena. Quizás si nos ponemos a buscar específicamente sus conceptos y visiones en lo que se hace en la escena actual les llamemos de otra manera. Quizás ni siquiera los relacionemos con él y habrá algún caso en que encontremos referentes más antiguos para describir esas mismas acciones. Sin embargo, Brecht contribuyó decididamente a que seamos más conscientes del teatro, de sus elementos, de la manera en que lo concebimos y sobre todo de su pertinencia social. De su recuerdo es inevitable que surja la pregunta: ¿para quién y por qué se está haciendo teatro hoy?

Jorge Viñas. Licenciado en Literatura Dramática y Teatro.

Bibliografía
Ceballos, Edgar. “La influencia de Brecht en la escena mexicana”. Assaig de teatre: revista de l’Associació d’Investigació i Experimentació Teatral 2002: 29-44.
Partida, Armando. La vanguardia teatral en México. 2000. Instituto de Seguridad y Servicios de los Trabajadores del Estado.
Ruiz, Borja. El arte del actor en el siglo xx. Bilbao. Artezblai, 2008.


1 Citado en El arte del actor en el siglo XX de Borja Ruiz.

2 En su carta semanal de mayo de 1957 citada en La vanguardia teatral en México de Armando Partida.

3 De Testimonios teatrales de México citado en La vanguardia teatral en México.

Leer completo

teatro

Las musas huérfanas

Montaje premiado recientemente por Cartelera de teatro como mejor obra. Esta puesta en escena nos lleva a conocer a cuatro hermanos que esperan la visita de su madre tras su abandono veinte años atrás. Un texto entrañable del dramaturgo Michel Marc Bouchard que va de la mano del director Boris Schoemann y los grandes actores Tania González Jordán, Llever Aíza López, Carmen Mastache e Indira Pensado. Es una experiencia única tener todos estos elementos unidos en el teatro.

Usualmente la obra tiene temporada los martes a las 20:30 horas, pero debido al éxito de la temporada, tendrán funciones este viernes 14 a las 20 hrs. sábado 15 a las 19 hrs y domingo 16 a las 18 hrs en el teatro La Capilla.

Memorias de abajo

Caracola producciones nos presenta un juego escénico para presenciar el teatro de otras maneras: el teatro de objetos o el teatro de juguete. Por este medio, la compañía representa una adaptación de relatos de Leonora Carrington con dramaturgia de Christian Courtois y dirección de Gina Botello. Caracola producciones se ha ganado el prestigio de la calidad en sus montajes y este nos presenta nuevas maneras de despertar la imaginación del espectador a través de la belleza de sus elementos, juguetes y muñecos de todos los tamaños que toman vida gracias a los actores.

Temporada en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico, todos los viernes a las 20:30 horas.

Enamorarse de un incendio

Desde enero, el Foro Shakespeare volvió a presentar este montaje, del dramaturgo y director chileno Edurado Pavez Goye con los actores Verónica Merchant, Itari Marta, Luis Miguel Lombana y Hamlet Ramírez. La obra es una película en tiempo real, el lenguaje del teatro y del cine se mezclan para mostrar una historia íntima y sorprendente, en la que cuatro actores interpretan a doce personajes, una cámara juega con nuestra percepción de lo importante y la noción que tenemos del amor es puesta en jaque.

La obra se presenta lunes y martes en el Foro Shakespeare a las 20:30 hrs.

Billy Elliot

Con una gran producción de Alejandro Gou, está ahora en México el exitoso  musical que fue concebido hace un poco más de diez años, ganador de numerosos premios como el Tony y el Oliver. Este montaje tiene detrás un largo proceso de audiciones y la preparación de los niños principales que dan vida al protagonista Billy. La producción nos ofrece una experiencia divertida, conmovedora y llena del compromiso y talento de los involucrados.

Esta semana tienen funciones desde el miércoles hasta el domingo en el Centro Cultural II. Miércoles, jueves y viernes a las 20:00; sábado a las 17:00 y 20:30 hrs y domingo a la 13:00 y 17:30.

Los gemelos en busca del Sol

Una creación colectiva de La Sociedad de las Liebres nos presenta la historia de dos hermanos gemelos que deciden enfrentarse a un ejército de criaturas despiadadas, comandadas por un enorme y misterioso monstruo que atormentan diariamente un pequeño pueblo entre el lago y las montañas. La travesía de los gemelos es también la búsqueda de su propio origen. El montaje está bajo la dirección de Gerardo Daniel Martínez y se basa en un mito del pueblo navajo, cultura ubicada al norte de México y a sur de los Estados Unidos. Llevada al público de forma inteligente y trascendental, la obra está dirigida a jóvenes mayores de ocho años y envuelve al público en una historia contada por medio de máscaras, títeres, sombras y música en vivo. Este montaje está teniendo temporada en el teatro Sergio Magaña los sábados y domingos a las 13:00 horas. La misma compañía nos invita a presenciar otro trabajo de su autoría con temporada en La Titeria: Cuentos de conejos.

Todo abril, los sábados a las 13:00 y domingos a las 14:00.

 

Jorge Viñas
Egresado del Colegio de Literatura Dramática y Teatro.

Leer completo
El CNA presenta un musical creado hace más de cien años en Inglaterra, pero que hoy nos permite burlarnos de la realidad y fantasía de la política en el México contemporáneo.

teatro-3


Ayolante (Iolanthe) es una opereta creada en 1882 con música de Arthur Sullivan y libreto de W. S. Gilbert. La dupla inglesa es conocida por haber concebido catorce operetas, la mayoría con tanto éxito que se siguen representando hasta el día de hoy. Entre sus colaboraciones más reconocidas están The Pirates of Penzance y The Mikado. Desde sus inicios, sus trabajos se caracterizaron por introducir el efecto “topsy-turvy” ––que quiere decir algo como: las cosas “patas arriba”––  y que consiste en poner al mundo de cabeza para ridiculizar la realidad, en particular haciendo sátira política de las clases altas y en el poder. Desde el año pasado, gracias a la adaptación y dirección de Alvaro Cerviño, Ayolante llegó a la ciudad de México contada por primera vez en español.

Ayolante: un hada en el congreso sucede en “un país imaginario, ubicado entre Guatemala y Estados Unidos, en un día cualquiera de una época no muy lejana” y cuenta la historia de un hada que fue desterrada de su reino por haberse involucrado con un mortal con el que tuvo un hijo. Ahora, su hijo Juan Ramón, que es dibujante y pintor y trabaja en Chapultepec, se ha enamorado de Filis, una becaria del Honorable Congreso de la Unión. Los miembros del congreso harán todo lo posible para que Filis no se case con Juan Ramón por ser un hombre de clase inferior. Ellos mismos se ofrecerán como candidatos para sustituirlo. Al mismo tiempo, las hadas ayudarán a Juan Ramón a conciliar su amor con Filis. En medio de este amor surgen enredos que entremezclan este mundo de hadas con la vida política del país.

teatro-1

La obra tuvo una primera temporada el año pasado en el Teatro Casa Americana, espacio que originalmente funcionaba como discoteca pero que se modificó especialmente para la representación de este musical. La respuesta del público y de la crítica la colocaron entre lo mejor del año, y ahora el Centro Nacional de las Artes le concede una segunda temporada. La producción creció significativamente, sumando un diseño de iluminación a cargo de Ángel Ancona, y más miembros en el elenco. La distribución del público no es  convencional: el público se sienta en gradas que están dentro del escenario y que crean una disposición espacial de pasarela.

La brillante versión de Cerviño sitúa la obra en un México fácil de reconocer: una clase social influyente que obtiene puestos importantes y personas que ocupan cargos políticos para los que no son aptos. Con un gran manejo de la comedia  basado en la sátira política y la virtuosa ejecución de sus intérpretes, el público es llevado entre carcajadas al mundo de las hadas de fantasía y los políticos reales del país.

teatro-2

Uno de los principales atractivos del montaje es que, a modo de teatro isabelino, todos los personajes  son interpretados por hombres. Este recurso hace que la puesta en escena sea más provocadora, pues implica un enorme reto vocal y actoral. Dentro del elenco destacan, sin duda, sus protagonistas: Tomás Castellanos, Jonathan Rubén, Carlos Velasco y Enrique Ángeles, cada uno con una trayectoria única  dentro de la ópera, el teatro y los musicales. Un arreglo musical en vivo conformado por un piano, un contrabajo y percusiones complementa la divertida ejecución de los intérpretes.

Es difícil identificarse con ciertos temas o canciones de los musicales producidos en México.  Sin embargo, este musical, creado hace más de 130 años, nos conduce a la burla abierta  de nuestro sistema político y social.

 

Jorge Viñas 
Egresado del Colegio de Literatura Dramática y Teatro.

Ayolante se presentará del 10 de febrero al 12 de marzo en el Teatro de las Artes del Centro Nacional de las Artes en un horario de viernes y sábados a las 19:00 horas, y domingos a las 18:00.

Leer completo
El reino de los animales se presenta todos los miércoles a las 20:30 del 25 de enero al 15 de marzo en el Foro Cultural Helénico. Es una obra que significa una verdadera puesta en abismo del oficio y la profesión de actor.

animales


El colectivo “Todo lo que no fuimos” se presentará en el Foro La Gruta con El reino de los animales, un texto que ha acompañado a esta compañía desde el 2014, cuando su director Luis Rivera decidió montarla por primera vez. Desde entonces, la puesta en escena se ha enriquecido y ha encontrado distintos espacios en donde exponerse. La obra llega ahora al Centro Cultural Helénico en una versión más íntima.

El reino de los animales, escrita por el dramaturgo alemán Roland Schimmelpfennig en 2007, muestra la vida tras bambalinas de una compañía de actores que lleva seis años representando una misma fábula sobre el reino animal. Para ellos, presentar esta obra parece ser cada vez más agotador; ponerse cada noche el mismo maquillaje y luego quitarse las plumas que se quedaron pegadas para volver a hacerlo al día siguiente. El hartazgo no es lo único que invade a la compañía: la obra saldrá de la cartelera porque se producirá una nueva con personajes como un huevo frito, una cátsup, un totopo y un molinillo de pimienta. Pronto no se representará la fábula de los animales y los actores tendrán que enfrentarse a la vida real, a un mercado cultural cerrado y a oportunidades de trabajo que pondrán en crisis su propia profesión.

Luis Rivera se formó como actor en el Centro Universitario de Teatro. Su deseo de dirigir lo llevó a encontrarse con El reino de los animales cuyas temáticas captaron toda su atención. Mientras Luis cursaba el último año de la carrera, empezó su ópera prima como director; se hizo de un grupo de actores conformado por compañeros de la escuela y el proyecto comenzó con un par de funciones en el CUT. Después, para poder tener un diseño de escenografía y vestuario, el equipo se hizo más grande aliándose con egresados de la Escuela Nacional de Arte Teatral. Como toda compañía joven e independiente, tuvieron que buscar finaciamiento para lograr, tiempo después, una temporada en la Casa del Lago. La obra se siguió moviendo y a comienzos del 2016 se presentó en el teatro La Capilla y en septiembre en el Teatro Sergio Magaña. Con cada temporada el montaje crecía significativamente. La crítica favoreció la propuesta y aumentó el público.

Luis encontró en El reino de los animales las inquietudes que lo embistieron cuando estaba terminando su formación: “El miedo a lo que tiene que ver con la vida profesional: el paso de la escuela a ésta, el no alcanzar a ser exitoso. Esa pesadilla que todo mundo tiene muy presente durante la escuela, y que en una carrera artística se agudiza. Uno realmente no sabe con quién va a trabajar, cuánto le van a pagar, qué le van a exigir, si lo que está recibiendo en la escuela son las herramientas necesarias”. Esta obra también le ha permitido a Luis cuestionarse sobre la aprobación: ¿quién es suficientemente bueno o competente para hacer algo en específico? ¿Quién valida eso?

Este montaje del texto de Schimmelpfennig se vale de sus actores y de la atinada dirección de Luis Rivera. Éste menciona que, en su momento, la obra resultó apropiada pues implicaba un gran reto actoral. Los incitaba a hacer una síntesis de sus años de preparación en las aulas. Aunque los mismos personajes representan a actores veteranos y profesionales, los actores reales que los interpretan están iniciando su camino profesional. Son jóvenes egresados de escuelas de teatro que no pretenden caracterizar la vejez en sus interpretaciones. Esta particularidad hace que el montaje sea interesante porque rebela, por contraste, el absurdo de la situación del arte contemporáneo en el que se hallan inmersos los actores de la ficción. De esta manera, la puesta va más allá de mostrarnos lo que sucede para una compañía tras bambalinas y pone sobre la mesa discusiones sobre nuestro desempeño laboral, nuestros propios deseos, el instinto de supervivencia, el arte contemporáneo y sobre todo nos invita a cuestionarnos sobre la profesión en la que estamos inmiscuidos.

Con El reino de los animales, el colectivo “Todo lo que no fuimos” se ha consolidado como equipo. Cada vez escucharemos más de esta compañía. Por ahora, un gran momento para ellos es presentarse en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico.

 

Jorge Viñas
Egresado del Colegio de Literatura Dramática y Teatro.

Leer completo