Pocas veces la vida turbulenta de un cineasta ha tenido tanta influencia en la producción y recepción de su obra como en el caso de Roman Polanski. A sus ochenta y cuatro años, el director franco-polaco continúa filmando películas que, no obstante su variedad temática y genérica, se distinguen por ese sello personal fundado en la exploración de las fobias y obsesiones de la subjetividad humana, con un peculiar abanico de recursos estéticos que oscila entre lo abiertamente siniestro y un humor negro con pinceladas de teatro del absurdo. A propósito del estreno de Basada en hechos reales, dejamos por aquí el perfil de uno de los grandes maestros.


Los innegables méritos artísticos de Roman Polanski —con ya más de veinte títulos a cuestas, entre los que se cuentan obras maestras como El bebé de Rosemary, Barrio Chino o El pianista— difícilmente han podido librarse de juicios y valoraciones que se hacen a la luz, o casi mejor dicho a la sombra, de las tragedias y controversias que han marcado su biografía, trátese de su dificultosa infancia en el contexto del Holocausto, del escalofriante asesinato de su esposa, la actriz Sharon Tate, a manos de la Familia Manson, o de los problemas judiciales que le acarreó el haber mantenido relaciones sexuales con una menor de trece años, y que al día de hoy lo mantienen en calidad de prófugo de la justicia estadounidense; adversidades y tropiezos de los que ha conseguido levantarse para continuar alimentando su pasión por el cine, y para seguirse consolidando como uno de los directores imprescindibles de nuestro tiempo.

Rajmund Roman Thierry Polanski nació el 18 de agosto de 1933 en París, hijo de Bula y Ryzsard Polanski, inmigrante polaco que intentaba forjarse una carrera como pintor en la capital francesa. Tres años más tarde, la familia decidió volver a su tierra, estableciéndose en Cracovia sin imaginar que poco tiempo después estallaría la Segunda Guerra Mundial y su ciudad sería ocupada por los nazis. Confinados a vivir en hacinamiento en el gueto, dado que Ryszard era judío, muy pronto el pequeño Roman tuvo que ver cómo su madre y su hermana Annette (hija de un matrimonio previo de Bula) eran enviadas a Auschwitz (donde la primera moriría en una cámara de gas, mientras que la segunda sobreviviría y conseguiría volver a Francia una vez terminada la guerra). Por su parte, Ryszard fue trasladado al campo de Mauthausen, en Austria, no sin antes arreglárselas para que su hijo pudiera salir del gueto y fuera acogido por diversas familias.

Es difícil imaginar un escenario más adverso para que un niño desarrolle una afición por el cine, y sin embargo Roman encontró precisamente en la proyección de imágenes en movimiento un refugio donde al menos por unas horas podía sentirse a salvo de la desolación que campaba a su alrededor. Como podía —vendiendo figurillas o lo que encontrara de valor entre escombros o en lotes baldíos—, juntaba los centavos necesarios para pagar una entrada y sumergirse en esos mundos de aventuras protagonizados por piratas o por héroes como Robin Hood, para después volver a esa cruda realidad que le imponía el reto de la sobrevivencia, y que sería determinante para forjar en él un carácter a prueba de las mayores calamidades, como las que tuvo que pasar cuando uno de los matrimonios que lo alojaban decidió enviarlo al campo con otra familia; allí, más allá de las carencias de ese aislado medio rural, en alguna ocasión tuvo que esquivar los disparos de un grupo de soldados alemanes que a lo lejos lo usaron como blanco en sus prácticas de tiro.

Fueron casi seis años de infancia errante sin padres y sin escuela, hasta que, concluida la guerra, cuando Roman había cumplido doce, su padre volvió y con ello su vida recobró cierta estabilidad, aun dentro de las dificultades y restricciones de un país que debía reconstruirse como un satélite de la órbita soviética. Durante su adolescencia, entre bromas y juegos con los amigos, descubrió que tenía habilidad para hacer imitaciones de personajes y escenificar historias que captaban la atención de un público: encontró su vocación de actor y a ella intentó consagrarse, recibiendo la oportunidad de representar papeles en programas de radio, obras de teatro y más adelante en películas como Generación (Pokolenie, 1954), la ópera prima del posteriormente célebre Andrzej Wajda. Sin embargo, en su afán por estudiar Arte Dramático el joven Polanski se topó siempre con puertas cerradas; rechazado ya fuera por su baja estatura o por su falta de compromiso político en la medida en que lo exigían las convenciones del realismo socialista, empezó a barajar la posibilidad de huir a Occidente. Fue entonces cuando, gracias a la huella que había dejado actuando en algunas películas realizadas por la Escuela de Cine de Lodz, se le presentó la opción de ingresar a esa prestigiosa institución estatal, cuya infraestructura y amplitud de criterios le permitieron no solo formarse en el dominio de las técnicas empleadas en las diversas fases de realización de una película, sino también ver y analizar filmes que no se exhibían regularmente en los cines polacos, como Ciudadano Kane (Orson Welles 1941) o Rashomon Akira Kurosawa (1950), que constituyeron para él una revelación en cuanto a sus novedosos ángulos visuales y la multiplicidad de puntos de vista, que abrían camino a la ambigüedad y a la relativización de la verdad.

Como parte de su formación, Polanski pudo realizar una serie de cortometrajes como Asesinato (Morderstwo, 1957), Una sonrisa (Uśmiech zębiczny, 1957), Dos hombres y un armario (Dwaj ludzie z szafa, 1958) o Ángeles caídos (Gdy spadają anioły, 1959), en los que es posible apreciar en modo germinal las motivaciones, atmósferas y marcas de estilo que desarrollaría con mayor complejidad en su obra posterior: la invasión de la intimidad por parte de un elemento extraño y amenazador recreado con misterio, los espacios opresivos, la tensión del deseo sexual, el desfase entre la intrincada subjetividad de sus personajes y su llana cotidianidad (hasta algún punto en el que se entremezclan y la frontera entre ambas se torna borrosa), así como la incorporación de guiños humorísticos en la línea del surrealismo o el teatro del absurdo. Prácticamente todos estos elementos entrarán en juego en su primer largometraje, El cuchillo en el agua (Nóż w wodzie, 1962), en el que un matrimonio que se dirige en su coche a un embarcadero para dar un paseo en su yate, ve su camino súbitamente interrumpido por un joven autoestopista que aparece en mitad de la carretera. A continuación los tres se embarcan y, a lo largo de un día de convivencia, se agudizan las tensiones generadas por la rivalidad entre ambos hombres, representando la lucha entre lo viejo y lo nuevo, entre el culto a la autoridad por parte del hombre maduro y la irreverencia fresca pero ingenua del joven, todo en un afán por demostrar quién es merecedor de ejercer la dominación masculina (simbolizada en el cuchillo que lleva el joven y que en un momento dado se convierte en objeto de su disputa). El creciente dramatismo de dicha pugna se ve reforzado por la atmósfera claustrofóbica que Polanski es capaz de insuflarle visualmente al espacio, dejando claro que aunque el barco se mueva, no deja de ser un sitio de confinamiento en el que sus personajes están encerrados, al menos hasta que alguien caiga (o incluso después de eso). El cuchillo en el agua no tuvo la menor repercusión en Polonia, donde se le reprochó su final ambiguo y su falta de mensaje político, pero mereció el premio FIPRESCI en el Festival de Venecia y fue nominada al Óscar como mejor película extranjera, galardón que finalmente fue a parar a manos de Federico Fellini por 8 ½. Algo quedaba claro para Polanski: el barco de sus inquietudes creativas tenía que navegar en aguas occidentales.

Tras la búsqueda infructuosa de alguna oportunidad para dirigir en Francia, Polanski terminó realizando sus tres siguientes películas en Inglaterra. Con la ayuda de Gérard Brach, quien se convertiría en uno de sus colaboradores habituales en la escritura de guiones, concibió la historia de Repulsión (1965), en la que una joven manicurista belga llamada Carole (Catherine Deneuve) emprende un descenso a los infiernos de su psique, atormentada por presumibles eventos traumáticos del pasado y por deseos sexuales reprimidos, que se manifiestan, por ejemplo, en la expresión de asco y terror que adopta cuando escucha a su hermana Helen (Yvonne Furneaux) teniendo un orgasmo en el cuarto de al lado. Cuando Helen se va de vacaciones con su novio, el aislamiento al que se ve sometida la de por sí solitaria Carole recrudece su deterioro y alimenta sus alucinaciones paranoicas, en las que el entorno más familiar, su propio apartamento, se convierte para ella en el escenario más terrorífico. Con Repulsión, Polanski inaugura lo que a la larga se conocerá como su Trilogía de los apartamentos, seguida por El bebé de Rosemary y El inquilino, cuyos respectivos protagonistas atraviesan procesos similares de alienación y fractura de su identidad, en los que el espectador se siente imbuido gracias al punto de vista subjetivo predominante en la narración, así como a la inquietante y opresiva puesta en escena en la que los más mínimos detalles del espacio doméstico hacen eco de esos resquebrajamientos mentales y emocionales, ya sea mediante grietas en muros de los que pueden llegar a surgir multitud de manos acosadoras, o a través de la imagen de un conejo que gradualmente se va descomponiendo en el refrigerador, dando cuenta del paso del tiempo y de la propia degradación de Carole.

Tras el éxito de crítica de Repulsión, que recibió un Oso de Plata en el Festival de Berlín, Polanski se vio en posibilidad de filmar un guion en el que él y Brach llevaban un tiempo trabajando. Con el título definitivo de Callejón sin salida (Cul-de-sac, 1966), el filme en cierto modo retoma algunos planteamientos de El cuchillo en el agua, pero conduciéndolos por los derroteros de una comedia del absurdo. También en este caso una pareja, conformada por un modoso británico (Donald Pleasance) y una francesa que parece hambrienta de diversiones más allá de la monotonía de su matrimonio (Françoise Dorléac), ve invadido su espacio por la llegada de un par de mafiosos americanos (Lionel Stander y Jack McGowran) que presumiblemente acaban de dar un golpe fallido (por lo cual uno de los dos está herido), y que pretenden quedarse allí hasta que su jefe, un tal Katelbach, pase a buscarlos. Conforme transcurre el tiempo y la espera por Katelbach adquiere dimensiones beckettianas, la interacción con el mafioso interpretado por Stander deriva en pugna de masculinidades dispares, a la vez que evidencia las tensiones y desavenencias del matrimonio, que al parecer solo requería de un catalizador externo para explotar. En su desenlace bastante alejado del final feliz, Callejón sin salida muestra el tono sombrío y corrosivo del humor de Polanski, cuyas incursiones más estimulantes en los terrenos de la comedia son aquellas que divierten sin dejar de incomodar, lo que significa recorrer una línea muy delgada con el riesgo de caer en una tierra de nadie donde las risas pueden perderse en el disparate sin sentido —como sucede en ¿Qué? (Che?, 1972)— o en gags que desentonan con la trama general en la que pretenden insertarse, debilitando su coherencia sin conseguir el pretendido balance —como llega a ocurrir, por ejemplo, en cintas como La novena puerta (The Ninth Gate, 1999), donde el cruce entre el thriller cargado de alusiones satánicas y chispazos de comedia no se produce con el mejor equilibrio para conseguir el tono paródico buscado por el cineasta—.

Donde sí que Polanski obtuvo mejores resultados en el arte de la parodia fue con La danza de los vampiros (The Fearless Vampire Killers, 1967), su tercera película en Inglaterra y la primera a color en su filmografía. Este divertido homenaje a las películas de terror de la Hammer mezcla con acierto situaciones cómicas con toques de erotismo y una subtrama amorosa, en la que el personaje interpretado por el propio Polanski se enamora de la radiante Sara encarnada por la radiante Sharon Tate, prefigurando el romance que en la vida real tendría lugar entre ambos.

El siguiente paso en la carrera del director fue dar el salto a Hollywood, donde el productor Robert Evans le dio a leer una novela de Ira Levin en la que una mujer era preñada por el mismísimo diablo. Subyugado por la historia, Polanski escribió el guion y filmó lo que sería una de las grandes películas de terror de todos los tiempos, aportándole al género un toque de ambigüedad que no estaba presente en la novela de Levin y que abría la posibilidad de una interpretación en clave psicológica, sin por ello dejar de sugerir la alternativa sobrenatural que en el libro es mucho más explícita. El bebé de Rosemary (Rosemary’s Baby, 1968) constituyó, pues, una trama ideal para que Polansky echara mano de sus habilidades y recursos para representar la alienación de su frágil protagonista (interpretada brillantemente por Mia Farrow), al tiempo que su entorno más familiar (su apartamento, pero también el comportamiento de su propio marido) se vuelve más extraño y amenazante conforme avanza su embarazo. A diferencia de lo que ocurre en Repulsión, esta deriva hacia la locura —o hacia el efectivo cumplimiento de la voluntad del diablo, según se mire— se agudiza no por el aislamiento sino, muy al contrario, por la intrusión de unos vecinos que pretenden ayudar y aconsejar a Rosemary como si fueran una especie de abuelos o padres sustitutos, cuando en realidad forman parte de una secta satánica que pretende sembrar en sus entrañas la semilla del diablo. Como ocurrirá también en El inquilino (Le locataire, 1976), el otro, el vecino, se convierte en una amenaza, en un agente que incide en el resquebrajamiento de la identidad del individuo, llevándolo al borde de la desesperación y con él al espectador.

Luego del éxito de crítica y taquilla que obtuvo El bebé de Rosemary, justo cuando Polanski alcanzaba el punto más alto de su carrera y el momento más feliz de su vida personal al estar a punto de formar una familia con Sharon Tate, el cineasta tuvo que enfrentar su propio episodio diabólico: mientras se encontraba en Inglaterra preparando una nueva película, su mujer embarazada fue asesinada junto con otras amistades en su casa de Los Ángeles. Totalmente desgarrado, aún tuvo que soportar las especulaciones de la prensa amarillista, que, antes de que las investigaciones correspondientes identificaran a seguidores de Charles Manson como los responsables de los asesinatos, sugerían que el director y su mujer participaban en ritos satánicos, entregados a una vida de desenfreno y libertinaje, y que de algún modo ellos mismos se habían buscado ese trágico desenlace.

Cuando finalmente Polanski se recompuso y se vio en condiciones de volver a trabajar, su muy meritoria adaptación de Macbeth (1971) —en la que, a diferencia de la versión original de Shakespeare, hace explícitos algunos pasajes de violencia sangrienta— fue menospreciada por parte de la crítica al considerar que desvirtuaba la obra en favor de una catarsis de su propia tragedia personal.

Sin embargo, no tendría que pasar mucho tiempo antes de que el director consiguiera redimirse a ojos de los críticos con una obra maestra como Barrio Chino (Chinatown, 1974). Con un guion canónico de Robert Towne, en el que el propio Polanski colaboró sugiriendo algunos cambios, la película constituye un homenaje al cine negro de los años treinta y cuarenta —tal y como lo hace evidente desde el despliegue de los títulos de crédito—, pero a la vez lo reinventa, apartándose del estilo visualmente sombrío de aquellos filmes para propiciar una recreación más realista del paisaje soleado —si bien árido— de la ciudad de Los Ángeles donde transcurre la trama, a la vez que añade capas de complejidad a personajes característicos como el detective privado, en este caso J. J. Gittes (interpretado por Jack Nicholson en una de sus mejores actuaciones), o la femme fatale, representada por el personaje de Evelyn Cross (Faye Dunaway), cuya reticencia a revelar el lado más oscuro en torno a su identidad y su drama personal, termina siendo insuficiente para ocultar una trama de corrupción en torno al abastecimiento de agua, donde la degradación moral, el incesto y el asesinato son el correlato inseparable de la fortuna de su padre (John Huston). Al final, en un desenlace en el que Polanski no deja el menor resquicio a la esperanza, queda la impresión de que cualquier afán de hacer justicia en ese medio, resulta vano e inútil. “Olvídalo, Jake, esto es Chinatown”.

Pese al gran éxito de Barrio Chino, esta sería la última película de Polanski en Estados Unidos, toda vez que en 1977 fue arrestado por abusar sexualmente de una chica de trece años a la que le había tomado unas fotografías como parte de un trabajo para la revista Vogue. Tras pasar cuarenta y dos días recluido en el centro penitenciario de Chico, donde le realizaron un estudio psicológico, y luego de un proceso judicial irregular en el que los medios de comunicación parecían tener un peso determinante en la decisión del juez de sentenciarlo a prisión, Polanski tomó la decisión de huir y establecerse en Francia, donde se le había otorgado ya la ciudadanía y donde, desde entonces, sigue residiendo y ha formado una familia al lado de la actriz Emanuelle Seigner.

Todavía con la sombra de ese escándalo persiguiéndolo y con el riesgo de ser extraditado a Estados Unidos si se encuentra en algún país que contemple dicho tratado, Polanski ha seguido haciendo películas, prolongando una filmografía que, si bien en términos generales no ha alcanzado los niveles de su primera época, comprende algunos títulos encomiables como Tess (1979), Luna amarga (Bitter Moon, 1992), El escritor fantasma (The Ghost Writer, 2010) o ¿Sabes quién viene? (Carnage, 2011), en los que, abordando varios registros y géneros —que van desde historias de época hasta la sátira, pasando por el thriller erótico o el thriller político— continúa en su afán por explotar los vericuetos más retorcidos del alma humana en espacios opresivos.

Pero sin duda la cinta más significativa de Polanski en lo que va del siglo XXI, considerada por él mismo su película más personal y más lograda, es El Pianista (The Pianist, 2002), con la que ganó finalmente un Óscar a mejor director y en la cual reflejó muchas de las desoladoras vivencias de su infancia en el gueto de Cracovia, sintiendo una especial afinidad con el personaje de Wladyszlaw Szpilman (interpretado por Adrien Brody en una actuación sin duda merecedora del Óscar que a su vez recibió), no solo por su condición como un ser desvalido y errante en la lucha por la sobrevivencia, sino porque la pasión que a aquel pianista lo hacía seguir tocando en pleno bombardeo, es quizá la misma que Polanski siente por el cine y que aún lo impulsa a ponerse detrás de la cámara. El pianista, en su calidad de drama realista que evita con acierto el melodrama y el sentimentalismo, difícilmente se presta para las típicas indagaciones subjetivas de buena parte de las mejores obras del director. Y sin embargo no deja de ser claustrofóbica. Qué mayor encierro que el de un hombre solo en una ciudad ocupada por los nazis. En su verdad dolorosa, es un espejo que magnifica nuestra alienación colectiva. Puro Polanski.

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Ante la inminencia de la nonagésima entrega de los Premios Óscar, que se llevará a cabo este domingo 4 de marzo, una de las categorías que sin duda genera más interés es la de la estatuilla a la mejor dirección. Por ella compite un grupo de cineastas con trayectorias muy diversas, pero con el común denominador de un innegable talento.

Gracias a sus muy prometedores debuts, Greta Gerwig (Lady Bird) y Jordan Peele (¡Huye!) se encuentran nominados junto a directores que tienen ya un lugar prominente en el panorama del cine contemporáneo, como es el caso de Paul Thomas Anderson (El hilo fantasma), Christopher Nolan (Dunkerque) o Guillermo del Toro (La forma del agua), ninguno de los cuales ha recibido todavía, sin embargo, un óscar a la mejor dirección. A diferencia de otras categorías de pronóstico reservado —empezando, cómo no, por la de mejor película— pareciera que en este rubro el realizador mexicano se perfila como favorito, impulsado por el aluvión de galardones que ha venido recogiendo a últimas fechas. Y sin embargo, ya se sabe, en este tipo de premiaciones entran en juego múltiples factores y siempre hay lugar para las sorpresas, si no que se lo digan a los productores de La La Land, que en la edición anterior agradecían ya el Óscar a mejor película cuando se anunció que la estatuilla iba para ese auténtico caballo negro llamado Luz de luna.

A continuación ofrecemos cinco breves perfiles de este ilustre grupo de cineastas, en orden ascendente respecto a las probabilidades que, a título personal, consideramos que pueden tener en la carrera por ese codiciado primer óscar. Aquí sus cartas:

Greta Gerwig, la reina del cine indie

Como la joven protagonista de Lady Bird —su ópera prima como directora en solitario—, Greta Gerwig nació en Sacramento, California, y como ella, también, quiso volar rumbo a la costa este de Estados Unidos para desarrollar sus inquietudes artísticas lejos de atavismos provincianos. Nacida en 1983, hija de una enfermera y de un consultor financiero, Gerwig estudió en una preparatoria católica solo para chicas, contexto en el que ya mostraba interés por actividades como la danza y el teatro. A continuación se trasladó a Nueva York, donde terminaría graduándose en Lengua Inglesa y Filosofía en el Barnard College. Fue asimismo en esa época cuando películas como Annie Hall (Woody Allen, 1977) o Beau Travail (Claire Denis, 1999) detonaron su fascinación por el cine, medio en el que empezó a incursionar como actriz en filmes independientes de bajo presupuesto como LOL (2006), del director Joe Swanberg, con quien continuaría colaborando no solo delante de las cámaras, sino también como coescritora, en el caso de Hannah Takes the Stairs (2007), y más adelante como codirectora en Nights and Weekends (2008). A través de dichas cintas se convirtió en una figura clave del llamado movimiento mumblecore, una suerte de subgénero del cine indie caracterizado por actuaciones naturalistas y por un énfasis en los diálogos por encima de la trama, lo que sin duda marcaría su propia visión como creadora.

El salto de Greta Gerwig hacia un cine de mayor proyección se dio de la mano del director neoyorquino Noah Baumbach, con quien colaboró por primera vez como actriz en su película Greenberg (2010). A partir de entonces su asociación sentimental y creativa dio fecundos frutos en filmes como Frances Ha (2012) o Mistress America (2015), donde Gerwig participó no solo como actriz, sino también en la escritura de sus respectivos guiones, aportándole un enfoque femenino y un aire fresco a esa temática del tránsito a la madurez tantas veces explorada por Baumbach.

No es de extrañar, pues, que con una sólida trayectoria de veinticinco películas como actriz, y habiendo coescrito cinco de ellas, a sus treinta y cuatro años Gerwig eligiera para su debut como directora una historia como la de Lady Bird, en la que cristalizan con fortuna sus aproximaciones previas al género del coming of age (o “historias de formación”) así como los recursos narrativos aprendidos en su experiencia con el mumblecore.

Al margen de los elementos autobiográficos presentes en el guion firmado por la propia Gerwig, la originalidad de Lady Bird radica en buena medida en el fresco tratamiento de un punto de vista femenino que rompe con viejos estereotipos: en su paso hacia la vida adulta, la joven y empeñosa Christine McPherson (Saoirse Ronan), aprende que el camino hacia la plenitud depende menos de afortunados encuentros con príncipes azules que de la autodeterminación de la propia identidad, del derecho a hacerse llamar Lady Bird. Atinadamente, dicha premisa no deriva en una petulante apología del egocentrismo, pues el necesario punto de equilibrio lo ubica Gerwig en los vínculos afectivos que su heroína establece (no sin tropiezos y encontronazos) con personajes tan significativos para ella como su madre o su mejor amiga, desplazando la dependencia del amor romántico en favor del empoderamiento que resulta de la solidaridad entre mujeres (resolución que recuerda ese restablecimiento de la sororidad en las tramas de Frances Ha o Mistress America).

Ahora bien, no obstante sus aciertos, Lady Bird adolece de algunos excesos y pinceladas de brocha gorda, que se desprenden principalmente de su afán por hacer demasiado explícita su declaración de intenciones en algunas secuencias, subrayando innecesariamente algunas situaciones mediante su banda sonora o a través de diálogos pomposos ahí donde el silencio podría ser más elocuente. Se trata sin duda de un debut más que alentador y de una pequeña joya del cine indie, pero no alcanza a brillar tanto como las obras más maduras de sus contendientes.

Lo que podría darle a Greta Gerwig alguna oportunidad es la debilidad de la Academia por hacer también declaraciones de principios, siempre en sintonía con la corrección política que marque la coyuntura, lo que en el actual contexto de reivindicaciones de igualdad de género haría que luciera muy bien otorgarle el Óscar a la mejor dirección a una mujer, sobre todo a ocho años ya de que lo recibiera Kathryn Bigelow, la primera y de momento la única.

Jordan Peele, el as del terror satírico

Si la tensión generada por el racismo es la piedra angular sobre la que se construye la inquietante trama de ¡Huye! (Get Out, 2017), hay que decir que su director, Jordan Peele, supo muy pronto por experiencia propia lo que era sentirse un bicho raro por su color de piel. Hijo de un hombre negro y de una mujer blanca que terminó criándolo como madre soltera, Peele nació en 1979 en Nueva York, y durante algún tiempo experimentó una incómoda crisis de identidad que lo hacía sentir marginado; por su tez oscura nadie creía que su madre fuera blanca, y al rellenar cuestionarios o impresos burocráticos marcaba la casilla de “otro” cuando se le pedía que definiera su categoría racial, hasta que llegó el día en que empezó a marcar la de “afroamericano”.

Desde niño se aficionó a películas de terror como El resplandor (Stanley Kubrick, 1980) o Gremlins (Joe Dante, 1984), y sin embargo su vocación y sus primeras experiencias creativas seguirían en los primeros años de su carrera el derrotero de la comedia. En el año 2003 se unió al elenco de Mad TV para su novena temporada, justo en la época en la que también se incorporó Keegan-Michael Key, con quien formaría un dueto cómico que protagonizaría la exitosa serie de sketches de Comedy Central Key & Peele (2012-2015). También en colaboración con Key, Peele participó como actor, guionista y productor en el largometraje Keanu (2016), una comedia de acción.

El primer brote de inspiración para lo que sería la historia de ¡Huye!, lo tuvo Peele a partir de la elección de Barack Obama como presidente de Estados Unidos. Mientras algunos sectores consideraban, desde una perspectiva excesivamente optimista, que aquello suponía la superación del racismo en la sociedad estadounidense, Peele sintió la necesidad de mostrar que dicha problemática seguía teniendo importantes resonancias, tal y como más adelante se demostraría con la llegada al poder de Donald Trump.

Escrita y dirigida por Jordan Peele, ¡Huye! se estrenó en el Festival de Sundance en enero de 2017, y comenzó a exhibirse en salas comerciales al mes siguiente con excelente respuesta de crítica y público, llegando a recaudar más de 250 millones de dólares (considerables beneficios tomando en cuenta los 4.5 millones que costó realizarla). Además del trabajo de Jordan Peele, la crítica aplaudió la interpretación del actor británico Daniel Kaluuya, encarnando a un joven fotógrafo de raza negra que va a visitar por primera vez a la familia de su novia blanca (Allison Williams). Allí se encuentra con un entorno de blancos liberales aparentemente bienintencionados, que conforme avanza el filme se va revelando como una auténtica pesadilla para su protagonista. Con un encomiable manejo del ritmo y el suspenso, la película alcanza algunos de sus mejores momentos durante su primera mitad, conforme se van insinuando los horrores escondidos detrás de la gentil fachada orquestada por la familia Armitage, haciéndolo además con ciertos toques de humor que funcionan en favor de una incisiva sátira social, aspecto que sin embargo pierde fuerza hacia el final, con un desenlace complaciente que se ajusta a las convenciones hollywoodenses de salvación de último minuto.

Como en el caso de Greta Gerwig, las opciones de Jordan Peele de conseguir la estatuilla pueden verse favorecidas por las inclinaciones de la Academia por gestos reivindicativos, sobre todo tomando en cuenta que Peele se convertiría en el primer director afroamericano en obtener un óscar; aunque también, como podría ocurrirle a la creadora de Lady Bird, todo podría quedar en un reconocimiento al mejor guion original como premio de consolación.

Paul Thomas Anderson, el as de las soledades entramadas

Con El hilo fantasma (Phantom Thread, 2017), su octavo largometraje de ficción, Paul Thomas Anderson ha merecido con creces la que es apenas su segunda nominación al Óscar como mejor director, una cifra que sin duda se queda corta si se toman en cuenta los méritos de su exquisita filmografía, que permite ubicarlo como uno de los cineastas más interesantes del siglo XXI no solo en el contexto estadounidense sino a nivel internacional, toda vez que en otras latitudes su obra ha sido objeto de mayores reconocimientos que los que ha obtenido en su tierra.

Paul Thomas Anderson nació en 1970 en Studio City, California. La cercanía que tuvo con su padre, el actor de voz Ernie Anderson, fue fundamental para que descubriera a muy temprana edad su vocación por el cine, pues este le regaló las cámaras de video con las que realizó sus primeras filmaciones con apenas ocho años. Sin destacarse como un buen estudiante, durante su adolescencia desarrolló el gusto por escribir y mientras cursaba la preparatoria filmó un falso documental titulado The Dirk Diggler Story (1988), inspirado en el actor de cine porno John Holmes, que años más tarde sería también la semilla argumental de Boogie Nights (1997), la película que apuntaló su carrera como director tras haber debutado un año antes con Hard Eight, un thriller criminal que consiguió exhibir en el Festival de Cannes (en su sección Una cierta mirada).

La culminación de estos primeros años como director se produjo con Magnolia (1999), la que para muchos críticos sigue siendo su mayor obra maestra y sobre la que el propio Anderson comentó en su momento que, para bien o para mal, sentía que era la mejor película que podría hacer nunca. En ese filme coral que refiere la peculiar interacción de diversos personajes en el Valle de San Fernando, Anderson abordó con una puesta en escena subyugante temáticas a las que venía apuntando en sus primeras cintas, y que a la larga se afianzarían como motivos recurrentes a los que, de una u otra manera, ha prestado atención a lo largo de su obra: la alienación, las familias disfuncionales y la constante búsqueda de algo o alguien que las sustituya, la soledad, la culpa, el poder del perdón, los fantasmas del pasado y la búsqueda desesperada de sus personajes de alguna posibilidad de redención. Además, en Magnolia se constató el pleno dominio de Anderson de ciertos recursos formales y estrategias narrativas que en buena medida han constituido su sello de autor, como es el caso de los constantes movimientos de cámara o los largos planos secuencia en los que se entrecruzan varios hilos argumentales (a menudo un cruce de soledades), así como una peculiar utilización de la banda sonora, en la que el desfase entre el contexto y la temporalidad de la música da cuenta muchas veces de la alienación de los personajes, conflictuados por la sensación de estar fuera de su tiempo.

En títulos posteriores Paul Thomas Anderson ha continuado explorando caminos en busca de posibles respuestas para el extravío existencial de sus personajes, ya sea a través de reparadoras conexiones emocionales como en Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2002), o bien asomándose a salidas en falso como la ambición desmedida en Petróleo sangriento (There Will Be Blood, 2007), o los cultos sectarios y controladores en The Master (2012). En este sentido, El hilo fantasma no es la excepción, y en cierto modo puede ser entendida como el reverso de Embriagado de amor, al mostrar cómo una relación tóxica puede estar disfrazada de hermosos y elegantes vestidos, bajo los que almas enfermas de soledad y añoranza encuentran perverso consuelo en la dominación y la codependencia. Reynolds Woodcock, el obsesivo modisto interpretado por Daniel Day-Lewis con su habitual maestría, vendría a ser una versión sutil y refinada, pero no por ello menos patológica, del mezquino y vil Daniel Plainview que también encarnara el actor británico en Petróleo sangriento, filme por el que Paul Thomas Anderson obtuviera su primera nominación al Óscar como mejor director.

Sus probabilidades de conseguirlo, esta vez por El hilo fantasma, podrían basarse en la oportunidad de la Academia de recompensar una trayectoria que no ha valorado en su justa medida, pero su condición de rara avis, de cineasta que ha trascendido demasiado las convenciones de Hollywood, podría jugar en su contra de manera importante. Si bien es el único realizador que ha obtenido el premio a la mejor dirección en tres de los festivales más importantes a nivel mundial (Cannes, Berlín y Venecia), Paul Thomas Anderson tiene también el perfil de genios como Kubrick o su admirado Robert Altman, a quienes nunca les fue concedido. Si no es ahora, ojalá en el futuro haga más películas con las que pueda seguir intentándolo. El buen cine saldría ganando.

Christopher Nolan, el as del tiempo intrincado

Con Dunkerque (Dunkirk, 2017), la película que le ha valido por fin su primera nominación al Óscar como mejor director, Christopher Nolan ha sacado a relucir uno de los aspectos que lo respaldan como uno de los cineastas más influyentes y exitosos de nuestro tiempo: su enorme capacidad para seducir a crítica y público, filmando historias que atraen a audiencias de masas sin por ello renunciar a las complejidades estructurales y las profundidades temáticas que distinguen a su filmografía, la cual comprende ya diez largometrajes.

Hijo de madre estadounidense y padre inglés, Christopher Nolan nació en Londres en 1970, pasando parte de su infancia en su ciudad natal y parte en Evanston, Illinois. Con apenas siete años ya le pedía prestada a su padre su cámara Súper 8 para filmar cortos con sus figuras de acción, en una época en la que películas como La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) estimulaban su imaginación y sembraban en él la semilla de su vocación de cineasta. Más adelante cursó estudios de Literatura Inglesa en la University College de Londres, cuyas facilidades para desarrollar proyectos cinematográficos lo atrajeron especialmente. Allí conoció a Emma Thomas, su futura esposa y productora de todos sus filmes, empezando por Following (1998), una historia neo-noir en la que un joven escritor sigue por la calle a gente desconocida esperando encontrar algo de inspiración, sin imaginar que ese hábito lo terminará arrastrando a un submundo criminal.

Como resultado del éxito cosechado por su ópera prima en diversos festivales, Nolan tuvo la oportunidad de realizar una segunda película que le daría una mucho mayor proyección y que se convertiría en uno de sus títulos más emblemáticos: Memento (2000). El guion de Nolan, basado en un relato de su hermano Jonathan en torno a un hombre que sufre un tipo de amnesia que le impide almacenar nuevos recuerdos, sorprendió por su originalidad temática pero sobre todo por su revolucionaria estructura narrativa y su manejo del tiempo, en el que el pasado y el presente se intercalan en dos líneas de secuencias diferenciadas por el uso del blanco y negro y el color respectivamente, con la complicación añadida de que mientras el primero es presentado según una progresión lineal, el segundo se narra en orden cronológico inverso. De este modo, Nolan consigue que el espectador experimente la desorientación de su protagonista, elaborando con maestría lo que a lo largo de su filmografía será uno de sus sellos distintivos: su capacidad para representar, mediante una rica variedad de recursos formales, la subjetividad de sus personajes, abordando en este caso un tema que será también una constante en varias de sus películas: la compleja relación entre memoria e identidad.

Tras el éxito de Memento, Nolan emprendería proyectos de mayor presupuesto en los que sin embargo se seguiría reconociendo su sello de autor, como Insomnia (2002), El gran truco (The Prestige, 2006), El origen (Inception, 2010) o Interstellar (2014), películas en las que continuó experimentando con tramas laberínticas, narrativas no lineales, saltos temporales e incluso elementos metaficcionales que llaman la atención del espectador sobre el propio medio de representación y sus dispositivos narrativos, siempre con un estilo visual que conjuga el realismo con distorsiones que reflejan la experiencia subjetiva de sus protagonistas, como es el caso de los infiltradores de sueños en El origen, donde el espacio urbano se pliega y refleja paradojas espaciales propias de un dibujo de Escher.

Mención aparte merece su exitosísima trilogía de Batman, superhéroe al que le insufló nueva vida con un enfoque oscuro, realista y con una profundidad psicológica que trasciende el mero entretenimiento para ofrecer auténticos estudios de personaje.

Aunque, comparada con el resto de su filmografía, Dunkerque podría parecer una película más convencional, su representación de la Operación Dinamo, consistente en evacuar a las tropas aliadas que habían sido cercadas por el ejército nazi en plena invasión de Francia, no deja de experimentar con la relatividad del tiempo, toda vez que en torno a ese mismo evento alterna tres subtramas, una por tierra, una por mar y otra por aire, que se desarrollan respectivamente a lo largo de una semana, un día y una hora. Técnicamente impecable, Dunkerque consigue la inmersión total del espectador en ese caos bélico que contagia la ansiedad por la sobrevivencia, y en todo caso lo que se echa en falta es un mayor desarrollo de algunos personajes que pudiera activar ciertos resortes emocionales sin los cuales puede llegar a parecer una película un tanto fría, aspecto que podría restarle puntos a ojos de los miembros de la Academia. Al margen de ese detalle, Nolan tiene muchas posibilidades de que la estatuilla caiga en sus manos si por alguna razón se le escapa a Del Toro. Como en el caso de Paul Thomas Anderson, iría implícito el reconocimiento a la trayectoria brillante de un visionario, solo que, a diferencia del californiano, Nolan tiene la ventaja de conectar con un público más amplio, factor que en Hollywood siempre suma. Pase lo que pase, en lo que se refiere a un óscar para Nolan, todo parece ser cuestión de ese fenómeno que tanto lo inspira. Todo parece ser cuestión de tiempo.

Guillermo del Toro, el as de la fantasía insumisa

La forma del agua (The Shape of Water, 2017), película por la que Guillermo del Toro opta al Óscar como mejor director, tiene su origen más remoto en una transgresión llevada a cabo por la imaginación del cineasta mexicano. Cuando siendo niño vio El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954) le pareció que aquella criatura, importunada por un grupo de científicos que invadían su hábitat, merecía vivir una historia de amor con la heroína de la película. Proyectó en su cabeza imágenes muy distintas a las que le devolvió la pantalla, y todo porque a esas alturas de su vida ya se había hecho amigo de los monstruos, que le parecían bastante menos terroríficos que algunos seres humanos y que lo inspirarían para filmar singulares mundos fantásticos en los que él se encargaría de hacerles justicia.

Guillermo del Toro nació en Guadalajara en 1964, en un medio conservador en el que el férreo catolicismo de su abuela la llevaba a inculcarle miedos y sentimientos de culpa, frente a los cuales el pequeño Guillermo encontró un refugio en narraciones fantásticas, sobre todo en aquellas protagonizadas por monstruos como el Frankenstein de la película de James Whale de 1932, experiencia para él equivalente a la anunciación de un santo. Con el paso de los años, la afición por esas ficciones fantásticas —entremezcladas con diversas tradiciones, mitologías y modelos narrativos que iba asimilando al ritmo que marcaba su voracidad cultural—, lo llevó a estudiar cine y efectos especiales para obtener los conocimientos que le permitieran plasmar en la pantalla lo que en su cabeza era una película en ciernes. Así fue que en 1993 consiguió debutar con Cronos, una historia que combinaba elementos de vampirismo, alquimia y tecnología y en la que, a partir de un drama de terror, lo que termina resaltándose es la importancia del vínculo afectivo mediante el cual su protagonista —un viejo anticuario devenido en vampiro— consigue redimirse y trascender su monstruoso destino.

Tal y como lo ensayó desde Cronos, en sus posteriores proyectos Del Toro continuaría, en mayor o menor medida, echando mano del horror y la fantasía no por un mero afán efectista, sino para resaltar los dilemas morales que atraviesan sus personajes y para confrontar al espectador respecto a problemáticas inherentes a su realidad, aspecto que se vuelve evidente en filmes ambientados en contextos históricos realistas, como El espinazo del diablo (2001) y El laberinto del fauno (2006), cuyas historias de corte sobrenatural tienen como trasfondo el contexto de la guerra civil española, donde el totalitarismo y la mezquindad de los antagonistas —siempre humanos— se manifiesta como el verdadero motivo para el terror.

Del Toro alternó este tipo de películas de corte más autoral con proyectos de mayor envergadura (al menos en término de presupuesto), como Blade II (2002), Hellboy (2004) y Hellboy II (2008), para más adelante dar incluso un salto a la ciencia ficción con Titanes del Pacífico (Pacific Rim, 2013) y filmar un romance gótico protagonizado por una joven escritora cuyo amor la lleva a habitar una casa embrujada en La cumbre escarlata (Crimson Peak, 2015).

Así, después de una trayectoria de más de veinte años, con La forma del agua Del Toro pareciera ofrecer una síntesis depurada de sus inquietudes y sus premisas narrativas. La improbable historia de amor entre una mujer muda y una criatura anfibia —que reivindica a aquel monstruo de la laguna negra— adquiere una insólita carga emocional que se canaliza también como una carta de amor al cine, al tiempo que trasciende la fantasía para señalar problemáticas que hacen de nuestro mundo real un espacio bastante más tenebroso que el de cualquier película de terror: la intolerancia, el machismo, el racismo, la homofobia, la arrogancia y mezquindad de los poderosos.

Ahora bien, si Guillermo del Toro es señalado como favorito para hacerse con la estatuilla no es solamente por las innegables virtudes de La forma del agua, sino porque también lo avala una serie de premios como el León de Oro en Venecia, el Globo de Oro a la mejor dirección y principalmente el premio del Sindicato de Directores, considerando que en los 69 años de existencia de dicho premio, el Óscar a mejor director ha ido a parar a manos del respectivo ganador en 61 ocasiones. Por si fuera poco, el hecho de que La forma del agua tenga más complicado obtener el Óscar a mejor película —la Academia no suele decantarse en esta categoría por películas de género, y mucho menos de fantasía (al menos desde El señor de los anillos: el retorno del rey, en 2004)— podría paradójicamente aumentar las probabilidades de que Del Toro obtenga el Óscar a la mejor dirección, un tanto de manera compensatoria, como le ocurrió a su gran amigo Alfonso Cuarón en 2014. Ojalá sea así y que ambos choquen sus estatuillas con la de Alejandro González Iñárritu a manera de brindis. Y que Del Toro lo celebre voraz y monstruosamente.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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Aun y cuando la lista de galardones que ha recibido se queda muy corta respecto a los méritos y el impacto de su filmografía, Ridley Scott tiene un lugar primordial asegurado entre los grandes cineastas de la historia, no solo por ser el creador de obras de culto indiscutibles, sino por su sorprendente capacidad de trabajo y el infaltable virtuosismo de su estilo visual en cada una de sus películas.

Con ochenta años cumplidos y una trayectoria que abarca ya cuatro décadas de incansable labor tras las cámaras, Ridley Scott se ha destacado como uno de los directores más prolíficos e innovadores en el panorama cinematográfico mundial, reinventando géneros como el de la ciencia ficción y la road movie —con títulos icónicos como Alien, el octavo pasajero (1979), Blade Runner (1982), o Thelma y Louise (1991)—, e incluso resucitando a otros que se daban por muertos, como las aventuras épicas de “sandalias y espadas”, que después de cuarenta años de haber alcanzado su mayor popularidad con clásicos como Ben Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), tuvieron su muy refrescante y vigoroso resurgimiento en el año 2000 con Gladiador, de momento el único filme de Scott que ha sido premiado con el Óscar a mejor película.

Por otro lado, si bien es cierto que la suya no ha sido una carrera exenta de tropiezos, y que entre sus veinticinco filmes hay títulos menores que han llegado a ser vapuleados por la crítica, un rubro en el que las cintas de Scott alcanzan siempre un nivel encomiable es el de su factura visual. Pocos cineastas como él son capaces de traducir en imágenes los conflictos esenciales de sus narraciones, además de conseguir la inmersión del espectador en mundos tan peculiares y a la vez tan convincentes, dejando tatuadas en sus pupilas planos y secuencias completas que pasan a formar parte del imaginario colectivo en el contexto de la cultura popular. Los detractores de Scott suelen reprocharle que en ocasiones esa tendencia a priorizar el estilo se edifique sobre historias demasiado simples, o que incluso aspectos como la verosimilitud o la coherencia interna de sus tramas puedan llegar a perder solidez en aras de la espectacularidad visual, pero también es verdad que en sus momentos más inspirados Scott es capaz de apuntar —por medio de esas herramientas que tan bien domina— a las más profundas reflexiones sobre la condición humana.

Ridley Scott nació el 30 de noviembre de 1937 en South Shields, al noreste de Inglaterra. Siendo hijo de Elizabeth Williams y del coronel Francis Percy Scott, los primeros años de su infancia los pasó de mudanza en mudanza con el complicado trasfondo de la Segunda Guerra Mundial, hasta que terminado el conflicto su familia se estableció en Hartburn, condado de Durham, una zona cuyo paisaje industrial lo inspiraría más tarde al concebir la atmósfera humeante y de lluvia pertinaz del Los Ángeles futurista de Blade Runner. Debido a sus compromisos laborales, el padre de Scott pasaba largas temporadas fuera de casa, de manera que fue su madre quien fundamentalmente se hizo cargo de criarlos a él y a sus hermanos, transmitiéndoles una visión de la fortaleza femenina que también tendría su eco en la futura obra de Scott como cineasta, al darle protagonismo en varias de sus películas a mujeres fuertes y resueltas a romper esquemas, como la mítica teniente Ellen Ripley, en Alien, o como Thelma y Louise.

Desde pequeño Scott desarrolló una temprana afición por el cine, por las novelas de ciencia ficción de H. G. Wells y sobre todo por el dibujo, actividad para la que tenía una especial facilidad y que a la larga lo llevó a trasladarse a Londres para estudiar en el Royal College of Art, donde colaboró para establecer el departamento de cine. En ese contexto filmó a sus veinticinco años un cortometraje en blanco y negro titulado Boy and Bicycle (1962), sobre un adolescente de clase trabajadora que decidía saltarse las clases para explorar en su bicicleta el paisaje industrial de la costa de su pueblo. El motivo del niño en bicicleta sería retomado por Scott casi diez años más tarde en su faceta como exitoso realizador de anuncios para televisión, al elaborar un comercial para la marca de pan Hovis que en una encuesta de 2006 fue elegido como el anuncio preferido de todos los tiempos para los británicos. Los más de diez años que Scott le dedicó al mundo de la publicidad —luego de haber tenido experiencias no demasiado estimulantes trabajando para la BBC como diseñador, y dirigiendo incluso algunos episodios de series televisivas— constituyeron para él una valiosísima etapa de aprendizaje, en la que además de afinar su capacidad para pensar en imágenes, se fogueó en los procesos de planeación y ejecución de todos los aspectos constitutivos de un rodaje, desde seleccionar el talento requerido hasta calcular un presupuesto y apegarse a él, completando el proyecto en el tiempo estipulado. Pero además, el éxito de la empresa productora de anuncios que fundó con su hermano Tony (quien por su parte también se convertiría en director de cine hasta su muerte en 2012), le reportó a Scott un patrimonio que le permitiría hacer las películas que al parecer nadie más estaba en disposición de financiarle.

Fue así que en 1977, ya con cuarenta años cumplidos y con una madurez técnica y artística poco habituales en un debutante, Ridley Scott estrenó su primer largometraje: Los duelistas, un filme de época basado en un relato de Joseph Conrad. Ambientado a principios del siglo XIX, en el contexto de las guerras napoleónicas, el filme aborda la rivalidad obsesiva entre dos oficiales, Gabriel Feraud (Harvey Keitel) y Armand d’Hubert (Keith Carradine), húsares franceses que se enzarzan en una serie de duelos a lo largo de quince años, enfrentamientos que conforme pasa el tiempo se van volviendo más desproporcionados respecto a los motivos banales que los detonaron, y que llevan a niveles de auténtico absurdo ese empeño enfermizo por conservar a toda costa el honor, sobre todo en lo que concierne al visceral personaje de Feraud. La crítica valoró la capacidad de Scott para lograr una ambientación fiel y convincente de la época, así como su estilo, que, lejos todavía del montaje sumamente dinámico que caracterizará más adelante a las escenas de acción y combate de muchos de sus filmes, presenta la historia como una sucesión de frescos pictóricos. Especialmente eficaz es el plano que cierra la película, en el que después de haber sido derrotado en el duelo decisivo, Feraud mira en silencio al horizonte en profunda soledad, en un encuadre que le concede un grado de dignidad a su derrota y que provoca empatía en el espectador aun y cuando la sinrazón ha sido claramente el motor del personaje. Esta disposición para contemplar también el reverso de la moneda, para poner de relieve el lado heroico del fracaso y para considerar el punto de vista del otro —incluso si se trata de un antagonista—, anuncia asimismo uno de los sellos que distinguirán a muchos de los títulos futuros de Scott; piénsese, por ejemplo, en la importancia que adquiere el replicante Roy Batty (Rutger Hauer) en el desenlace de Blade Runner, con un discurso que lo redime de sus culpas y que prácticamente lo catapulta de villano a héroe; o, en términos argumentales, vienen a la mente películas como La caída del halcón negro (Black Hawk Down, 2001) o Cruzada (Kingdom of Heaven, 2005), que toman como punto de partida situaciones de fracaso —un operativo fallido del ejército norteamericano en Somalia, en el caso de la primera; la rendición de Jerusalén por parte de los cristianos ante los musulmanes guiados por Saladino, en el caso de la segunda— y a partir de allí elaboran en mayor o menor medida narrativas de tono épico, en las que a pesar de la derrota alcanza a refulgir la heroicidad.

Pese a que con Los duelistas Ridley Scott obtuvo el premio a mejor ópera prima en el Festival de Cannes, la película no tuvo mucha difusión, dejando al director con la mira puesta en el objetivo de conectar con un público más amplio. No tendría que esperar mucho tiempo antes de conseguirlo, pues dos años más tarde filmaría una obra visionaria que le granjearía elogiosas críticas y una considerable recaudación en taquilla: Alien, el octavo pasajero (Alien, 1977), un innovador cruce de géneros entre el cine de terror y la ciencia ficción. Con el auge que el fenómeno de La guerra de las galaxias le estaba dando a las aventuras en el espacio, Scott se decidió a incursionar en el género dándole un giro radical; en vez de una atmósfera poblada por naves impolutas y héroes con destinos épicos, decidió crear un mundo opresivo y asfixiante a bordo de una nave espacial de carga que se podría calificar como de “clase obrera”, cuyos tripulantes van siendo exterminados uno a uno por una misteriosa creatura alienígena, terrorífica desde el mismo momento en que emerge del pecho de uno de ellos (en una de las escenas más escalofriantes de todos los tiempos), y que conforme avanza la película se vuelve más monstruosa en tanto su cambiante y siempre sorpresiva corporeidad (cortesía de los inquietantes diseños biomecánicos de H. R. Giger) resulta más difícil de definir. Como en otros tantos títulos de Scott, la aparente sencillez de la trama se ve compensada por un complejo tratamiento visual que no solo juega en favor de provocar en el espectador el efecto buscado por el género de terror, sino que da lugar a elementos simbólicos y metafóricos que abren la puerta a múltiples interpretaciones, como aquella que postula un enfrentamiento entre lo masculino y lo femenino en virtud de la forma alargada (fálica) del monstruo cuando sale del pecho de John Hurt, y que en última instancia encontrará férrea resistencia en la valiente Ellen Ripley (Sigourney Weaver), quien echará mano de todos sus recursos para evitar convertirse en víctima, eso por mencionar solo una de tantas teorías que se han generado en torno al sentido del filme, que por lo demás es una lección de cine en cuanto al manejo del ritmo y el suspenso, gracias a la acertada decisión de mostrar poco al monstruo y de generar el terror y la angustia con la mera sugerencia de su presencia, en una estrategia narrativa muy similar a la que Steven Spielberg había puesto en práctica en Tiburón.

Tras el éxito de Alien, el siguiente proyecto de Scott fue una historia de ciencia ficción aún más ambiciosa: Blade Runner, adaptación de una novela de Philip K. Dick cuyo mero título —¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?— da ya una idea de la complejidad de la historia en cuanto a que sus cuestionamientos de carácter psíquico, filosófico y, si se quiere, metafísico, exceden por mucho los tratamientos y marcos narrativos más convencionales del género. Particularmente novedosa fue la ambientación de ese futuro distópico que tenía lugar en la ciudad de Los Ángeles, en el entonces todavía distante año de 2019. Los tonos sombríos, el humo industrial y la constante lluvia, contrastando con las llamativas luces de neón de anuncios publicitarios que inundan el espacio público, inauguraban lo que se dio en llamar una estética ciberpunk, enfocada en resaltar el desfase entre los deslumbrantes avances tecnológicos y un medio social y ambiental degradado. Pero además esa atmósfera era la ideal para que Scott experimentara de nueva cuenta con un cruce de géneros, incorporando en esta oportunidad elementos del cine negro a partir de una trama policial protagonizada por Richard Deckard (Harrison Ford), una suerte de expolicía que está de vuelta de todo y cuyos servicios son solicitados por las autoridades para encomendarle una misión acorde con su especialidad de blade runner: localizar y exterminar a un grupo de androides renegados (tan parecidos a los humanos que se les conoce como “replicantes”), quienes han escapado de las “colonias exteriores” a las que habían sido enviados para trabajar como esclavos, y que al hacerse conscientes de su caducidad han vuelto a la Tierra para exigirle cuentas a su creador. En el fondo de dicho conflicto, en el que por supuesto resuena con fuerza el mito de Frankenstein, lo que se levanta es una profunda reflexión en cuanto a qué es lo que nos convierte en seres humanos, con todas las implicaciones emocionales y filosóficas que se desprenden, por ejemplo, de la noción heideggeriana según la cual estamos definidos por la conciencia de nuestra propia muerte.

Blade Runner se adelantó a su tiempo y en su momento fue un filme incomprendido por la crítica y un fracaso en taquilla, aunque con los años se ganaría a pulso un estatus de obra de culto, el cual se iría consolidando con las sucesivas versiones que vieron la luz a partir de que en 1992 Ridley Scott lanzara su director’s cut (versión del director), en la que se hacían modificaciones más acordes con su visión, removiendo por ejemplo la voice over explicativa a través de la cual Deckard funge por momentos como narrador, además de enfatizar elementos que apuntan a la posibilidad de que el propio Deckard sea un replicante. La práctica de revisitar una película, no solo para prolongar su vida sino para ofrecer versiones en las que el director retoma un mayor control más allá de las presiones comerciales de los estudios, se volvió también un sello distintivo en la filmografía de Scott, quien además es un entusiasta de las ediciones en DVD o Blu-ray en las que ofrece ilustrativos comentarios y amplio material extra, incluyendo storyboards y bocetos que, de acuerdo con su manera de trabajar y con la prioridad que otorga en sus filmes al aspecto visual, son la semilla primordial de sus creaciones.

Tanto Alien como Blade Runner serían razón más que suficiente para asegurarle a Ridley Scott la posteridad, pero, como ya hemos dicho, se trata de un cineasta que trabaja a ritmo incansable y que, además, tiene la costumbre de ponerse a prueba asumiendo nuevos retos. “La clave está en hacer lo que nunca has hecho”, es uno de sus lemas. Tan es así que sus siguientes obras maestras fueron, por un lado, una road movie protagonizada por dos mujeres —Thelma Dickinson (Geena Davis) y Louise Shawer (Susan Sarandon)— que emprenden un viaje en clave de western en el que se enfrentan a un adverso paisaje caracterizado por el yugo del patriarcado (del cual intentan escapar apoyándose en la fortaleza que en el camino descubren en sí mismas, así como en su amistad solidaria); y, por el otro, una historia épica ambientada en la antigua Roma, en la que Máximo Décimo Meridio (Russel Crowe) es traicionado por Cómodo (Joaquin Phoenix), el ambicioso hijo del emperador, quedando relegado a la condición de esclavo y gladiador, desde la cual se le presentará la posibilidad de clamar justa venganza, en una trama con ecos shakespeareanos y con una puesta en escena implacable aprovechando de la mejor manera las posibilidades del CGI (dejando claro que quien fuera un maestro de los efectos especiales en la era del cine analógico lo sería también en la era del cine digital). Tanto Thelma y Louise como Gladiador le valieron a Scott sendas nominaciones al Óscar como mejor director. La tercera, y de momento la última, le llegaría con La caída del halcón negro, filme bélico de cruento realismo y acción trepidante en la que, sin embargo, hacia el desenlace, se abren la puerta y la pausa para la reflexión sobre el (sin)sentido de la guerra.

En lo que va del presente siglo, Ridley Scott ha continuado ampliando el abanico de sus proyectos en cuanto a géneros y temáticas, incursionando incluso en terrenos que en principio parecerían ajenos a sus inquietudes como el de la comedia romántica, como fue el caso de Un buen año (A Good Year, 2006), una historia sin mayores pretensiones pero realizada con solvencia, en la que Russel Crowe interpreta a un corredor de bolsa sin muchos escrúpulos que viaja a la Provenza francesa luego de que su difunto tío le ha heredado un viñedo, situación que supondrá para él un retorno a la infancia y una reevaluación de su sentido de vida al tiempo que se enamora de una encantadora camarera interpretada por Marion Cotillard. Las colaboraciones con Russel Crowe —el actor que más veces ha trabajado con Scott— continuaron durante los dos años siguientes por los senderos del thriller con American Gangster (2007) y Red de mentiras (Body of Lies, 2008). En el caso del primero, se abordan con eficacia las historias en paralelo del mafioso afroamericano Frank Lucas (Denzel Washington) y Richie Roberts (Crowe), el honesto detective que intenta ponerle fin a sus delitos no sin encontrarse con obstáculos relacionados con la propia corrupción de la policía; mientras que el segundo se orienta hacia una trama de espionaje en la que Leonardo DiCaprio interpreta a un agente de la CIA que intenta darle caza a un peligroso terrorista en Jordania. A diferencia de estos dos títulos, que fueron recibidos con entusiasmo por la crítica (sobre todo en el caso de American Gangster), la siguiente incursión de Scott en el thriller criminal, El abogado del crimen (The Counselor, 2013) recibió críticas mayoritariamente negativas (en algunos casos injustamente excesivas) que señalaban la poca fortuna de diálogos demasiado rimbombantes en el guion del prestigioso escritor Cormac McCarthy, frases que en opinión de muchos podían resultar acertadas en una novela pero que en una película sonaban impostadas e inverosímiles. Pese a su estelar reparto, integrado entre otros por Brad Pitt, Javier Bardem, Penélope Cruz, Cameron Díaz, y encabezado por Michael Fassbender en el papel de un abogado que cede a la tentación de involucrarse en un turbio negocio, en una decisión que le costará un descenso a los infiernos, El abogado del crimen pasó inesperadamente a formar parte de los fracasos más sonados en la carrera de Scott, junto con títulos como Legend (1985), un fallido filme de fantasía con un joven Tom Cruise —en el que incluso algunos efectos visuales llegan a parecer artificiosos y poco convincentes—, o 1492: La conquista del paraíso (1992), centrada en la figura de Cristóbal Colón (Gerard Depardieu), a la que se le achacaron numerosas imprecisiones históricas.

No obstante dicho tropiezo, el balance de la obra de Scott en la segunda década del siglo XXI puede considerarse positivo, sobre todo en lo que se refiere a su celebrado regreso a la ciencia ficción al reactivar la saga de Alien con una serie de precuelas —Prometheus (2012) y Alien: Covenant (2017)— que han abordado de manera más que satisfactoria el origen de ese universo incorporando dilemas y cuestionamientos con ecos de los reflexivos replicantes de Blade Runner, eso por no hablar de la interesante y muy refrescante vuelta de tuerca que le aplicó al género con Misión rescate (The Martian, 2015), en la que Matt Damon interpreta a un astronauta que se queda varado en Marte a la manera de un Robinson Crusoe espacial, y que en su lucha por sobrevivir se ve obligado a echar mano no solo de su ingenio sino también de su sentido del humor para no sucumbir ante su desalentadora situación, lo cual le permitió a Scott experimentar con afortunados toques de comedia salpimentando ese argumento dramático, una mezcla tan acertada como original que le valió al filme una nominación al Óscar como mejor película.

Como le ocurrió a Stanley Kubrick —otro meticuloso artesano que dominaba cada fase del proceso de elaboración de una película y que prestaba atención a los más pequeños detalles—, pasan los años y la estatuilla a la mejor dirección no cae en manos de Ridley Scott. Sin embargo eso no lo frena en su incombustible pasión por seguir filmando, por incursionar en los más diversos géneros y crear mundos únicos revisitando los universos conocidos, como ese espacio exterior en el que nadie te puede oír gritar pero los androides pueden soñar. A sus ochenta años sigue en plena forma, haciéndonos guiños con su ojo infalible.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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En la lejana década de los sesenta, cuando un puñado de jóvenes -Scorsese, Coppola, De Niro, Pacino- estaba a punto de revolucionar la historia del cine, Steven Spielberg tenía su propia idea de lo que debía ser el séptimo arte. A través de su visión, el celuloide se convertiría en un auténtico fenómeno de masas; creador de los grandes blockbusters de la historia, su filmografía tiene también el sello de autor. A propósito del estreno de The Post, ofrecemos el perfil de quien, por algo será, es conocido como “el rey Midas de Hollywood”.

En el retrato de los jóvenes aspirantes a cineastas que a finales de los sesenta y principios de los setenta se propusieron refrescar las posibilidades expresivas del cine americano, como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma o George Lucas, se podía apreciar también —acaso un tanto al margen de la foto— a un chico prodigio llamado Steven Spielberg, que con tan solo veintidós años se había convertido en el director más joven en firmar un contrato de larga duración con un gran estudio (Universal), y que se diferenciaba de sus colegas no solo por su sobriedad en las fiestas, sino por su intención de apelar a un público de masas.

Por supuesto a Spielberg lo movía también la inquietud de contar historias originales y novedosas en fondo y forma, pero sin restringir su audiencia a una élite de espectadores exquisitos. Y vaya si lo logró. No mucho tiempo después revolucionaría el formato y los alcances artísticos del llamado blockbuster, término que se había acuñado en los cuarenta para referirse a taquillazos como Ben-Hur o Lo que el viento se llevó, y a día de hoy, con setenta y un años y más de una treintena de títulos en su filmografía, tiene asegurado un lugar preeminente en la historia del cine al ser el director más exitoso de todos los tiempos en términos de recaudación en taquilla, y si bien la valoración de su obra por parte de la crítica ha tenido sus altos y bajos, lo cierto es que ha filmado un puñado de clásicos indiscutibles que hacen evidentes sus virtudes y capacidades como maestro de la narración, por encima de las limitaciones e inconsistencias que en efecto salen a flote cuando sus películas no pasan de ser productos de mero entretenimiento.

Steven Allan Spielberg nació el 18 de diciembre de 1946 en Cincinnati, Ohio, hijo de un matrimonio judío conformado por Arnold Spielberg, ingeniero electrónico, y Leah Posner, restauradora y concertista de piano. Debido a la absoluta dedicación de Arnold a su trabajo, Steven convivió durante la mayor parte de su infancia con su madre y sus hermanas, resintiendo la ausencia de su padre y creciendo con ciertas inseguridades y temores que lo hacían estremecerse ante estímulos tan cotidianos como la figura de un árbol —que percibía desde su ventana como si se tratara de un monstruo amenazante— o la estática de la televisión —en la que creía escuchar voces que lo llamaban—, detalles que años más tarde se reflejarían en Juegos diabólicos (Poltergeist, 1982), filme de terror dirigido por Tobe Hooper pero que sería el primer gran éxito de Spielberg como productor, además de participar en la escritura del guion. Sin embargo en esos primeros años la única manera que tenía el pequeño Steven de exorcizar sus miedos era gastándoles bromas a sus hermanas, provocando en ellas emociones que más adelante intentaría generar en un público más amplio en cuanto encontró el medio idóneo para ello: una cámara de ocho milímetros que le dio su padre y a través de cuya lente encontraría su lugar en un mundo en el que hasta entonces no terminaba de encajar. Y es que, debido al empleo de Arnold como desarrollador de sistemas informáticos, la familia Spielberg tuvo que pasar por varias mudanzas, instalándose en barrios no judíos, tanto en Nueva Jersey como en Arizona, donde Steven era objeto de burlas antisemitas que incluso llegaron a hacerlo renegar de su identidad judía, con la cual no se reconciliaría del todo hasta muchos años después, sobre todo bajo el impacto emocional que significó para él la recreación del drama del Holocausto en el rodaje de La lista de Schindler (1993), y que lo llevó a levantar la Fundación Shoah, dedicada a preservar la memoria y testimonio de los sobrevivientes de dicha masacre.

Pero las primeras historias que filmó en su infancia y adolescencia estaban todavía lejos de tocar temas tan delicados. Su inspiración en ese entonces eran los westerns y las películas de serie B que veía principalmente por televisión. Determinante en sus inquietudes fue su gusto por la ciencia ficción, género que abordó en su primer largometraje amateur, titulado Firelight (1964), una historia sobre avistamientos de ovnis y abducciones de personas y animales que con solo diecisiete años consiguió estrenar en un teatro en Phoenix, recuperando en su exhibición los quinientos dólares que su padre le prestó para la filmación y ganando incluso un dólar, además de sentar un precedente temático al que volvería de manera recurrente en su filmografía posterior, con títulos como Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), E. T. El extraterrestre (1982) o La guerra de los mundos (2005).

Enfocado en su obsesión por contar historias a través de la cámara, Spielberg no se destacó precisamente como buen estudiante, y cuando intentó acceder a la Universidad del Sur de California para estudiar cine no tenía el promedio exigido. Para entonces sus padres se habían divorciado —sin duda un evento que lo marcó profundamente y que convertiría al tema de las “familias rotas” en un motivo constante en las tramas de sus películas— y Steven se había mudado con su padre a Los Ángeles, lo que le permitió acercarse a los estudios Universal y mostrarle a su vicepresidente, Sidney Sheinberg, su más reciente trabajo, un cortometraje de atmósfera hippie sobre una pareja de autoestopistas, titulado Amblin’ (1968). Sheinberg quedó tan gratamente impresionado por el virtuosismo técnico de Spielberg que le ofreció un contrato que fue su puerta de entrada a esos años de aprendizaje de su paso por el medio televisivo. Justo en ese contexto dirigió El diablo sobre ruedas (Duel, 1971), un telefilme emitido por la cadena ABC en el que se anticipa el gran manejo del ritmo y el suspenso que caracterizará a la obra futura del director, todo ello a partir de una premisa sencilla en la que un hombre, interpretado por Dennis Weaver, viaja en su auto por carretera para dirigirse a una cita de trabajo, cuando de repente se le ocurre rebasar a un viejo y enorme camión que en respuesta lo perseguirá de manera amenazante convirtiéndose en su peor pesadilla. Los movimientos de cámara y el punto de vista predominante a lo largo del filme propician que el espectador comparta la angustia y la paranoia del protagonista, ante un oponente inquietante y terrorífico como lo es ese camión, tan bien caracterizado que puede ser considerado un antecedente de los monstruos más imponentes en el cine de Spielberg, desde el descomunal escualo de Tiburón (Jaws, 1975) hasta los dinosaurios de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993). Pero sin duda uno de los mayores aciertos de la película es la decisión de no mostrar la identidad del conductor del camión, un misterio que le añade a la historia un elemento extra de tensión y que evidencia el provecho que Spielberg puede sacar del fuera de campo —sugiriendo antes que mostrando—, algo que repetirá con fortuna en Tiburón, donde la mera combinación de los planos subacuáticos, junto con las sencillas pero intrigantes notas de la icónica melodía compuesta por John Williams, remiten al espectador a la ominosa presencia de la bestia.

Con El diablo sobre ruedas quedó también asentada una de las premisas narrativas más constantes en la obra de Spielberg, y que en buena medida explican su capacidad para conectar con el gran público: un hombre común se ve de repente expuesto a una situación extraordinaria que lo sobrepasa, y a pesar de todas las complicaciones que puedan presentársele, sale victorioso. Los protagonistas de Spielberg están muy lejos de ser superhéroes; por más proezas que realicen, incluso en sus filmes de aventuras, son personajes imperfectos, con vicios y fobias y con antecedentes familiares poco alentadores —ni siquiera un personaje tan lleno de recursos como Indiana Jones se salva de esto, como se puede apreciar en Indiana Jones y la última cruzada (1989), donde uno de los conflictos de la trama es la reconciliación entre el protagonista y su padre, toda vez que se revela que este último fue una figura ausente—. En este tenor, la recomposición de las familias suele ser un desenlace frecuente en muchos de los títulos de Spielberg, en una dinámica de compensación por las penurias que se hayan presentado a lo largo de la narración, incluso en títulos que describen situaciones tan crudas como el racismo y el machismo, en El color púrpura (1985), o la supervivencia de un niño en un hostil contexto de guerra, en El imperio del sol (1987). Así pues, uno de los sellos de Spielberg es redimir a sus antihéroes mediante resoluciones épicas, ya sea en el contexto del cine fantástico, el cine de aventuras, de ciencia ficción o incluso de los dramas históricos con tratamiento realista. Es por ello que muchos de sus detractores le reprochan este optimismo casi sistemático, atribuyéndole una relación con el entretenimiento escapista y con un afán de infantilizar a su audiencia, un señalamiento que no siempre es justo y que en ocasiones se basa en ese prejuicio tantas veces infundado de que los finales felices son incompatibles con el arte.

Tras las buenas impresiones que dejó con El diablo sobre ruedas, Spielberg debutó en la gran pantalla con Loca evasión (The Sugarland Express, 1974) basada en la historia real de una pareja de fugitivos que buscan recuperar la custodia de su hijo. Aun y cuando fue bien recibida por la crítica —que alabó sobre todo el buen equilibrio entre la espectacularidad de las persecuciones automovilísticas y el tratamiento emocional de los personajes— a Spielberg le quedaba todavía esa asignatura pendiente de conectar con un público masivo, lo cual conseguiría de manera más contundente con Tiburón, la película que revolucionó el concepto del blockbuster y que le abrió el camino a sucesivos éxitos en taquilla como las ya mencionadas Encuentros cercanos del tercer tipo y E. T. El extraterrestre, ambas dándole un giro a lo que venía siendo la representación del alienígena como ente hostil tan típica de la serie B, presentando en su lugar a visitantes amigables y poniendo en el centro de su trama el drama humano de las familias rotas. En el caso de E. T., Spielberg hace gala de una de las habilidades para las que está mejor dotado, que es la de recrear el punto de vista infantil, no solo en términos del desarrollo del guion y del protagonismo que adquieren los personajes infantiles en la historia, sino a través de recursos estilísticos como el posicionamiento de la cámara precisamente a la altura de un niño, lo que le permite al espectador empatizar con los personajes y entrar en ese mundo aceptando las reglas del juego. Sin embargo también es cierto que en el desenlace de este filme, en el que E. T. y Elliott se despiden, Spielberg incurre en uno sus puntos flojos más habituales, que es el de cargar demasiado las tintas en el sentimentalismo y subrayar atmósferas emocionales que se podrían entender con la mera imagen, sin necesidad de recargarlas con otros recursos como sucede en este caso en particular con la grandilocuente banda sonora de John Williams. En sus momentos menos afortunados pareciera que Spielberg no confiara demasiado en la percepción del espectador, recurriendo para compensarla a un forzado didactismo.

Tras sus apabullantes éxitos en taquilla, el siguiente paso para Spielberg fue el de ganarse el respeto de la crítica, eligiendo historias de temáticas y tonos más adultos, en un difícil camino que felizmente culminó con La lista de Schindler, la película por la que finalmente consiguió su primer Óscar como mejor director y que significó un punto de inflexión en su carrera. Si bien tuvo sus detractores —algo prácticamente inevitable al abordar un tema tan espinoso como el Holocausto—, lo cierto es que en esta cinta Spielberg se atrevió a tomar riesgos impensables en el contexto de Hollywood: una película en blanco y negro, de tres horas de duración, que retrata con total crudeza las aberraciones cometidas durante el exterminio nazi; nada que un estudio hollywoodense pueda considerar en principio como un producto rentable de entretenimiento escapista.

Ese mismo año se estrenó Parque Jurásico, que significó una revolución técnica al incorporar de manera visionaria imágenes generadas por computadora, de una manera tan natural que deja mal paradas a muchas superproducciones de hoy en día abusan de este recurso hasta quedar reducidas al artificio más vacuo. También en este sentido Spielberg se muestra capaz de un afortunado balance entre efectos especiales y drama humano, como lo constataría aún con mayor virtuosismo en Minority Report (2002).

La capacidad de Spielberg para conseguir que el espectador entre de lleno en el universo de sus historias se constata también en la mítica secuencia inicial de Rescatando al soldado Ryan (1998), el filme bélico que le valió su segundo Óscar como mejor director y que para muchos merecía la estatuilla a mejor película que le fue concedida ese año a Shakespeare enamorado (John Madden).

Así y todo, con los recelos que suele causar entre sus detractores por sus éxitos en taquilla, a lo largo de los años Spielberg ha continuado haciendo películas a un ritmo incansable, desplazándose como muy pocos cineastas pueden hacerlo sobre esa cuerda floja que separa al arte del espectáculo, consagrándose como un equilibrista cada vez más seguro que gracias al afortunado balance de su cámara se mantiene ahí arriba, en el improbable pero prodigioso escenario del blockbuster de autor.

Jorge Carrión Castro

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A lo largo de dos décadas y una decena de cintas, el cineasta mexicano Guillermo del Toro ha forjado un universo fantástico de estética inconfundible en el que palpita una forma única de entender el cine y el mundo. A unos días del esperado estreno de La forma del agua, ofecemos el perfil del miembro más peculiar de la santísima trinidad del cine mexicano.

Luego de convertirse en el primer cineasta mexicano en obtener el León de Oro en el pasado Festival de Venecia —gracias a su más reciente película, La forma del agua (The Shape of Water, 2017)— Guillermo del Toro parece haber llegado a la plenitud de su genio creativo, forjado a lo largo de una trayectoria de más de veinte años en los que su desbordante imaginación ha dado pie a un universo de un estilo visual inconfundible, donde monstruos, fantasmas y criaturas fantásticas son convocados para poner de relieve las zonas más oscuras y luminosas del alma humana. Respecto al lugar que esta nueva cinta ocupa en su filmografía, Del Toro ha declarado en más de una entrevista que la considera una suerte de “exhalación” después de haber estado “inhalando” durante sus nueve filmes anteriores, al mismo tiempo que la percibe como su película más adulta, aquella en la que aborda temas que le atañen habiendo cruzado la frontera de los cincuenta años y, sobre todo, tras haber dedicado la mayor parte de su obra precedente a superar los traumas de su infancia.

Guillermo del Toro Gómez nació el 9 de octubre de 1964 en Guadalajara, en un medio conservador y de rancio catolicismo en el que su abuela intentó inculcarle los preceptos religiosos propios de su fe mediante el miedo, el sentimiento de culpa e incluso tormentos físicos, como el de colocarle corcholatas en las suelas de los zapatos para que las plantas de sus pies sangraran en su camino a la escuela. En ese ambiente opresivo, el pequeño Guillermo encontró un refugio liberador en multitud de narraciones fantásticas —tanto en libros como en cómics y películas—, y sobre todo en aquellas protagonizadas por monstruos, espectros y demás criaturas extrañas que despertaban en él una especial fascinación y que incluso llegaban a formar parte de sus vivencias más íntimas y reales, al menos tal y como él suele recordarlo en entrevistas y charlas. Así, por ejemplo, en más de una ocasión ha evocado el recuerdo de estar en su cuna y contemplar horrorizado cómo un mar de dedos verdes emergía de un tapete, impidiéndole ir al baño y provocando que su madre lo castigara por mojar la cama. Cansado de dichos escarmientos, finalmente un día se armó de valor y bajó de su cuna para hacer un pacto con los monstruos, prometiéndoles que, si lo dejaban ir al baño, sería su amigo para siempre. Los dedos verdes desaparecieron y desde entonces no solo pudo orinar tranquilamente, sino que encontró en ese mundo de monstruosidades una fuente de inspiración para desatar su creatividad, así como un imaginario alternativo en el cual proyectar su apetito espiritual, al grado de que el ver por primera vez a una criatura como el Frankenstein interpretado por Boris Karloff en el filme de James Whale de 1932, fue para él el equivalente a la anunciación de un santo, sensación que se intensificó tras la lectura de la novela original de Mary Shelley, una de las obras que se han incorporado a su ADN y cuya adaptación ocupa un lugar primordial en su larga lista de proyectos pendientes.

Así pues, pese a los intentos de su abuela por exorcizarlo de sus paganas obsesiones, fueron más bien estas ficciones fantásticas las que lo liberaron del dogma y lo llevaron a suscribir la célebre postura de Buñuel de considerarse un “ateo gracias a Dios”, en el sentido de abrazar el libre pensamiento sin renunciar a la indeleble impronta cultural del catolicismo que mamó de niño, lo cual se hace evidente en las numerosas muestras de imaginería religiosa que aparecen en varias de sus películas, entremezcladas de manera ecléctica con referentes de diversas tradiciones, mitologías y modelos narrativos, todo según un procedimiento híbrido que le ha permitido crear un mundo personal a base de recombinar y reformular las imágenes y relatos que ha incorporado a su vastísimo acervo cultural, donde conviven sin jerarquías expresiones de la cultura popular —entre las que se cuentan los cómics o las películas de serie B— junto con clásicos de la literatura gótica o pinturas canónicas del impresionismo o el expresionismo, referentes que a nivel visual comenzaron a influirlo a muy temprana edad, cuando le dio por devorar una enciclopedia de historia del arte que encontró en la biblioteca de su padre (otro de los hallazgos cruciales de su infancia).

Siendo estudiante en el Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos, y habiendo realizado numerosos cortos, Del Toro concibió su primer largometraje, una innovadora historia que combinaría elementos de vampirismo, alquimia y tecnología, pero para poder llevarla a la pantalla tal y como la proyectaba en su cabeza decidió estudiar efectos especiales y maquillaje con un especialista en el tema como lo era Dick Smith, responsable de estos rubros en películas como The Exorcist (William Friedkin, 1973) o Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Pasaron diez años en los que el joven aspirante a director perfeccionó su aprendizaje en ese ámbito, fundando incluso su propia compañía de animación y efectos especiales (sin duda una experiencia que a la larga repercutiría en el fascinante aspecto visual de sus filmes), además de que incursionó en la pantalla chica dirigiendo algunos episodios de la serie televisiva La hora marcada, programa semanal dedicado a historias de terror y misterio y en el cual también encontraron su oportunidad contemporáneos suyos como Alfonso Cuarón y Emmanuel Lubezki, quienes al igual que él se convertirían en futuras glorias del cine nacional trascendiendo sus fronteras.

Finalmente, en 1993 y después de muchas vicisitudes, Del Toro pudo debutar en la pantalla grande con Cronos, un drama de terror que en su primera secuencia, a manera de prólogo, cuenta la historia de un alquimista llamado Umberto Fulcanelli que en 1535 desembarca en Veracruz huyendo de la Inquisición. En su afán por alcanzar la inmortalidad, el alquimista diseña un artefacto mecánico con forma de escarabajo (activado en su interior por una especie de insecto) que es capaz de concederle a quien lo utilice la vida eterna, al precio de convertirlo en un vampiro. Fulcanelli muere en un terremoto en 1937, pero ya en plena década de los noventa el artefacto aparece dentro de un ángel de cerámica en el local de un viejo anticuario llamado Jesús Gris (Federico Luppi). Dicho hallazgo detona propiamente la trama central de la película, cuando sin sospechar las funciones del misterioso objeto, el anticuario lo sostiene y este se activa en su mano, clavándole una especie de aguijones metálicos, vigorizando su organismo e inoculándole una ominosa adicción a la sangre. El conflicto se agudiza cuando un viejo y agonizante empresario, Dieter de la Guardia (Claudio Brook), se obstina en conseguir a toda costa el artefacto, sabedor de sus funciones y de la historia de Fulcanelli. Para ello le encarga la misión de recuperarlo a su sobrino Ángel de la Guardia (Ron Perlman), un joven mezquino y violento que en el fondo solo espera que su tío muera para heredar su fortuna. En esa disputa, los inquietantes efectos vampíricos del codiciado mecanismo terminarán palideciendo ante los terroríficos vicios humanos representados por los De la Guardia: arrogancia, egoísmo, ambición desmedida, actitudes que en última instancia contrastarán con el vínculo afectivo y solidario entre Jesús Gris y su pequeña nieta Aurora (Tamara Shanath), en virtud del cual el anticuario preferirá renunciar a la inmortalidad antes que chuparle la sangre a la niña. Y es que en Cronos, como ocurrirá de manera constante a lo largo de su filmografía, Del Toro recurre al horror y a la fantasía no por un mero afán efectista, sino para resaltar dilemas morales, tanto para poner a prueba a sus protagonistas como para al mismo tiempo confrontar al espectador respecto a problemáticas inherentes a su realidad, lo que en muchos casos permite incluso lecturas políticas de su obra gracias a los contextos históricos que elige como marcos de sus historias. No en vano Cronos alude en su prólogo a la época colonial y después de una elipsis la historia es retomada poco antes de que se firme el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, sugiriendo acaso una relación entre ese vampirismo actualizado y una suerte de neocolonialismo representado por los intereses del angloparlante empresario De la Guardia.

Tras el éxito obtenido con su ópera prima, cosechando ocho premios Ariel y siendo incluso reconocida en la semana de la crítica del Festival de Cannes, Del Toro recibió su primera oferta para dirigir una película en Estados Unidos con Mimic (1997). La realización de este filme, cruce de cine de terror y ciencia ficción, se produjo en circunstancias poco favorables para el director, tanto a nivel personal —justo en esa época tuvo que enfrentar la angustiosa experiencia del secuestro de su padre— como en términos de la difícil relación con los estudios Miramax de los hermanos Weinstein, quienes restringieron su libertad creativa exigiendo cambios en el guion, lo que sin duda se resiente en ciertos problemas de verosimilitud en su camino hacia un desenlace complaciente. Sin embargo, a pesar de sus puntos débiles, es posible reconocer en Mimic varias de las marcas de estilo y de las inquietudes características del cine de Del Toro, empezando por la premisa con ecos al mito de Frankenstein —dada por el temible resultado de la manipulación genética de unos insectos para crear una nueva especie— y continuando con una trama que para solucionar tal desaguisado se adentra en el subsuelo de Manhattan, lo que le brinda a Del Toro la oportunidad de desplegar sus habilidades técnicas en la recreación de atmósferas oscuras e inquietantes, obteniendo una película que al menos en lo visual cumplió con sus aspiraciones.

Posteriormente a la experiencia de Mimic, en la que además de depurar su estilo y perfeccionar su técnica aprendió la lección de que más valía decir “no” a las presiones de los grandes estudios —con el paso de los años se haría famoso por rechazar superproducciones del tamaño de Harry Potter o Los cuatro fantásticos por no conectar con sus inquietudes creativas—, filmó en España (con el apoyo de Pedro Almodóvar) su tercer largometraje: El espinazo del diablo (2001), una película de menor escala en cuanto a pretensiones comerciales pero muy superior en cuanto a méritos artísticos. Ambientada en la etapa final de la guerra civil española, cuenta la historia de un internado de niños hijos de republicanos que han muerto en la contienda. Luego de haber apuntado, tanto en Cronos como en Mimic, a la especial sensibilidad de los personajes infantiles para percibir y asimilar presencias y situaciones extrañas, en esta película adquieren total protagonismo, sobre todo en la figura de Carlos (Fernando Tielve), el niño con cuya llegada al orfanato arranca la historia, y el cual es capaz de entrar en contacto con el fantasma de Santi, un niño asesinado en el orfanato la misma noche en la que una bomba cayó en el centro del patio, donde permanece desactivada pero como recordatorio simbólico de que la guerra continúa latente y de que algo tarde o temprano estallará. Por supuesto Santi da pie a la revelación de que lo verdaderamente terrorífico no radica en el ámbito sobrenatural sino en la realidad misma, en concreto en la ambición de Jacinto (Eduardo Noriega), el portero del internado que en su afán por apoderarse del oro que se guarda en el internado para financiar a la causa republicana, será quien cometa las auténticas monstruosidades, contrarrestadas por la acción colectiva y solidaria de los niños con alguna que otra ayuda espectral.

Tanto por su temática como por su ambientación, El espinazo del diablo fue precursora de lo que un amplio sector de la crítica —a reserva del balance final de las valoraciones que suscite The Shape of Water— considera la obra maestra de Del Toro: El laberinto del fauno (2006), una oscura fábula fantástica en la que Ofelia (Ivana Baquero), una niña huérfana de padre y aficionada a los cuentos de hadas, se traslada junto con su madre embarazada al campamento dirigido con mano férrea por su padrastro, el falangista capitán Vidal (Sergi López), toda vez que ha terminado la guerra y se viven los primeros años del régimen franquista. Allí, en el bosque donde se esconde un grupo de maquis (guerrilleros antifascistas), Ofelia encuentra una puerta de entrada a un medio fantástico donde un fauno (Doug Jones) la insta a realizar una serie de pruebas para mostrar que es digna de recuperar su verdadera identidad como princesa de un mundo subterráneo, para así reunirse con su padre. En su monstruosidad el fauno es ambiguo, pues así como en ocasiones puede inspirar terror, en otras se muestra como un facilitador de la esperanza; lo que en última instancia le presenta a Ofelia son opciones, será ella quien según sus elecciones forje su espíritu y su destino. Pese a lo que se podría pensar, la aventura de Ofelia trasciende la fantasía escapista, pues los peligros a los que se enfrenta fungen más bien como un espejo magnificador de la monstruosidad de Vidal como encarnación del fascismo. En este sentido, el personaje de Mercedes (Maribel Verdú), una empleada doméstica de Vidal que en realidad presta ayuda a los maquis, reproduce en el plano real muchas de las acciones que Ofelia lleva a cabo en la dimensión fantástica y que funcionan como metáfora de la lucha contra la tiranía; ambas son heroínas que se enfrentan al totalitarismo (representado por la arrogancia masculina de Vidal en su obsesión por controlarlo todo), y no en vano Del Toro se esforzó en contraponer a ese mundo autoritario una mirada femenina en la que el mundo fantástico remitiera al espacio uterino, con una paleta de colores cálida y “falopiana” de escarlatas y dorados.

Luego de que El Laberinto del fauno cosechara múltiples galardones —entre los que se cuentan tres premios Óscar a mejor fotografía, mejor dirección artística y mejor maquillaje—, Del Toro continuó involucrándose en proyectos más grandes en términos de presupuesto. Ya en 2002 había dirigido Blade II (segunda parte de la saga del superhéroe vampiro que protege a los humanos de vampiros maléficos) y en 2004 Hellboy (adaptación del cómic de Mike Mignola, cuyo personaje protagónico no podría ser más atractivo para Del Toro tratándose de un superhéroe monstruoso con alma de niño travieso), así que en 2008 filmó Hellboy II: The Golden Army, secuela en la que introduce con fortuna un mundo fantástico heredero en cierta medida de El laberinto del fauno.

Dando un salto al mundo de la ciencia ficción, en 2013 dirigió Pacific Rim, una historia de monumentales batallas entre los Kaiju —colosales monstruos que emergen de un portal interdimensional en el fondo del océano Pacífico— y los Jaegers —gigantescos robots que deben ser pilotados por dos humanos cuyas mentes han de interconectarse—, la cual, pese a lo que pudiera pensarse, Del Toro reivindica como un filme tan personal como cualquiera de su filmografía en términos del conflicto emocional que expone: el crecimiento de una niña huérfana y la necesidad que le imponen las circunstancias de desarrollar su sensibilidad para conectar con un semejante (aunque no lo sea tanto) y así superar obstáculos. El tema de los vínculos afectivos lo explora también en Crimson Peak (2015), un romance gótico ambientado a finales del siglo XIX que transcurre tanto en Estados Unidos como en Inglaterra, donde Edith Cushing (Mia Wasikowska), una joven aspirante a escritora y admiradora de Mary Shelley, percibirá en la ajada y tenebrosa mansión de su marido,  Thomas (Tom Hiddleston), y de su cuñada Lucille (Jessica Chastain), presencias fantasmales que le advertirán sobre los intereses oscuros detrás de su idealizada historia de amor.

Hoy por hoy, convencido de que vivimos tiempos difíciles —en los que a decir suyo la inteligencia se ve peligrosamente desplazada por el cinismo, y las verdades emocionales son tan poco frecuentes que parecieran actos transgresores—, Del Toro parece querer explorar el lado más luminoso del amor —el reverso de lo que hiciera en Crimson Peak— y ha pretendido plasmar en The Shape of Water, como en ninguna otra de sus películas, una apuesta por el vitalismo y por el entendimiento entre seres distintos cuya radical “otredad”, lejos de ser un obstáculo para establecer vínculos efectivos, se convierte en una fortaleza, en una puerta hacia el propio reconocimiento y por encima de la marginación implícita en los parámetros rígidos e inflexibles de una pretendida “normalidad”. La nueva etapa de “exhalación” de su quehacer como cineasta no podría arrancar con mejor aliento.

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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Las Navidades no siempre nos brindan la posibilidad de hacer maletas y embarcarnos en un viaje que nos aleje de nuestra rutina. Por eso, pensando en quienes han de pasar sus días de asueto decembrino en casa, ofrecemos diez propuestas para emprender maratónicas travesías por la pantalla chica. Partiendo de que el 2017 fue un fructífero y afortunado año para las series televisivas, y de que el abanico de opciones a veces parece inabarcable, hemos elegido títulos de reciente aparición o que acaban de ampliar su universo ficcional con la llegada de nuevas temporadas, así como algunos que se destacan entre lo más relevante de este año y que bien valdría la pena revisitar aun cuando ya se hayan visto.

1. The Handmaid’s Tale (HBO)

Basada en la novela homónima de Margaret Atwood, publicada en 1985, The Handmaid’s Tale fue sin duda una de las más sobresalientes novedades dentro de las series televisivas estrenadas en este 2017, obteniendo ocho premios Emmy en su primera temporada, conformada por diez episodios. Esta ficción distópica se ambienta en un futuro indeterminado en el que los Estados Unidos se han convertido en la República de Gilead, un territorio bajo un régimen teocrático, fundamentalista y totalitario, en el que las mujeres sufren el yugo de un sistema patriarcal que las despoja de sus derechos más básicos; no solo se les prohíbe leer y desplazarse libremente, sino que incluso se les impone un nuevo nombre que las cosifica (pasan a ser objetos “de” algún miembro de la élite en el poder).

Puesto que la baja tasa de natalidad es uno de los grandes problemas que enfrenta el régimen de Gilead, aquellas mujeres que se mantienen fértiles son convertidas en “criadas”, obligadas a copular con sus amos en una “ceremonia” durante la cual su cabeza reposa sobre el regazo de sus estériles amas. Tal es el caso de Defred, antes June (Elisabeth Moss), la protagonista de esta historia a través de cuyos ojos el espectador va descubriendo este mundo opresivo, recreado con una estética igualmente subyugante donde el color rojo de las capas de las criadas —más vivo en tanto más se aglutinan, casi en un sentido coreográfico que prefigura la rebelión— contrasta con la grisura de su entorno, acaso como el anuncio de una lucha emancipadora encaminada a restituirles su identidad, esa que les fue arrebatada y de la cual percibimos algunos atisbos a través de muy eficaces flashbacks.


2. Alias Grace (Netflix)

Puede que el 2017 no haya sido el año del Nobel para Margaret Atwood, pero lo cierto es que esta autora canadiense vio extendida su popularidad gracias a las adaptaciones televisivas de algunas de sus mejores novelas, como The Handmaid’s Tale o Alias Grace. Para esta última, publicada en 1996, Atwood se inspiró en el caso real de los asesinatos de Thomas Kinnear y su ama de llaves, Nancy Montgomery, ocurridos en 1843 en Canadá, poniendo el foco de la narración en las remembranzas de su presunta asesina, su entonces criada, Grace Marks.

Como en la novela de Atwood, los seis episodios que integran esta serie aprovechan con fortuna el recurso del “narrador no fiable”, pues la historia de Grace (Sarah Gadon) se nos va revelando a través de las confesiones que le hace al doctor Simon Jordan (Edward Holcroft), un psiquiatra que se propone evaluar el estado mental de esta inmigrante de origen irlandés luego de quince años en prisión purgando su condena. Entre los saltos temporales del presente al pasado parece diluirse la posibilidad de una verdad objetiva, pero conforme las potenciales narrativas se confrontan, emergen crudas certezas, sobre todo en lo que se refiere a un mundo en el que las mujeres experimentan la peor clase de opresión, activando así el resorte de la reflexión en torno al feminismo que caracteriza a la obra de Atwood.


3. Mindhunter (Netflix)

El género policiaco en la pantalla chica, y más específicamente aquel que pone en el centro de sus obsesiones a la inquietante figura del “asesino en serie”, tuvo en 2017 una más que interesante bocanada de aire fresco con el estreno de la primera temporada de Mindhunter. Creada por el dramaturgo y guionista Joe Penhall, y producida entre otros por un cineasta que en más de una ocasión ha explorado con maestría los vericuetos del crimen como lo es David Fincher (quien aquí dirige cuatro de sus diez episodios), esta serie se ambienta a finales de los setenta, cuando una unidad del FBI intenta por primera vez adentrarse en las mentes retorcidas de diversos asesinos seriales para trazar un mapa de su psicología.

Una de las más encomiables innovaciones de Mindhunter respecto a las convenciones del género consiste en privilegiar el discurso por encima de la acción: a los criminales se los persigue no al calor de atronadores tiroteos, sino a través de la confrontación verbal a lo largo de los interrogatorios a los que los someten los agentes Holden Ford (Jonathan Groff) y Bill Tench (Holt McCallany), en verdaderos duelos dialécticos en los que una declaración puede llegar a ser más perturbadora y terrorífica que un baño de sangre.


4. Dark (Netflix)

El hecho de que esta primera serie original de Netflix en alemán, creada por Baran bo Odar y Jantje Friese, presente como evento detonador de su trama la misteriosa desaparición de dos chicos en un pueblo, le ha ganado no pocas comparaciones con Stranger Things. Sin embargo, mientras aquella fundaba en buena medida su sello de identidad en guiños nostálgicos al Hollywood de los ochenta, esta hunde sus raíces en una tradición europea que ralentiza el ritmo de la narración en favor de asentar una atmósfera ominosa y lúgubre, en la que los conflictos de una comunidad se interrelacionan en tres líneas temporales separadas por lapsos de treinta y tres años —1953, 1986 y 2019— poniendo de manifiesto una de las cuestiones fundamentales de esta historia: los viajes en el tiempo.

Mezcla de ciencia ficción, fantasía sobrenatural e incluso thriller filosófico, Dark hace honor a su nombre y ofrece una oscura caja de misterios que se van presentando a lo largo de los diez episodios de su recién estrenada primera temporada. Si bien en un principio puede resultar difícil entrar en ella y seguir a tantos personajes entre sus numerosos giros de guion, termina imponiéndose el estímulo de encajar las piezas del sugerente rompecabezas que contiene.


5. The Sinner (Netflix)

Basada en la novela del mismo nombre de la autora alemana Petra Hammesfahr, The Sinner captura la atención del espectador desde los primeros momentos de su episodio inicial, cuando Cora Tannetti (Jessica Biel), una mujer aparentemente normal que disfruta de un día en la playa en compañía de su esposo y su pequeño hijo, de pronto apuñala a un hombre hasta la muerte. Posteriormente se confiesa culpable, sin tener claro ella misma el motivo que la llevó a perpetrar tan atroz asesinato. Así, en este drama criminal la pregunta no es quién cometió el delito, sino por qué lo hizo, lo cual reorienta las expectativas del espectador por los caminos del drama psicológico, a lo largo de ocho episodios en los que el detective Harry Ambrose (Bill Pullman) intenta descifrar las incógnitas en la mente de Tannetti, que se derivan de un pasado no menos problemático.

Pese a cojear en algunos lapsos de ciertas incoherencias y situaciones inverosímiles, The Sinner es una serie que aborda con interés las relaciones entre el trauma y la violencia, con un buen manejo de la intriga y con el buen tino de ofrecer un final que cierra su historia en el último episodio.


6. The Crown (Netflix)

La serie creada por Peter Morgan en torno al reinado de Isabel II en el Reino Unido acaba de estrenar en Netflix su segunda temporada, conformada por diez episodios al igual que la primera. Manteniendo el listón alto en lo que se refiere a su majestuosa puesta en escena y sus solventes actuaciones, esta nueva entrega abarca el periodo que va de 1956 a 1963, una vez que la monarca (Claire Foy) ha superado su precoz e inesperado ascenso al trono y pasa a mostrarse como una reina fuerte, tradicional y estratégica. Y es que las circunstancias la obligarán a crecerse, pues enfrentará diversas crisis tanto en su vida privada —sobre todo en lo que se refiere a ciertas desavenencias con su marido, el duque de Edimburgo (Matt Smith)— como en la esfera pública, en la que un contexto cambiante, que la pone en jaque en cuestiones como el colonialismo, parece apuntar hacia la obsolescencia de la monarquía, o al menos a su reformulación para adaptarse a los nuevos tiempos. 


7. The Marvelous Mrs. Maisel (Amazon Prime)

Con esta serie cómica creada por Amy Sherman-Palladino (creadora también de Gilmore Girls), Amazon tuvo uno de sus mayores éxitos en 2017, al grado de que ya se ha confirmado una segunda temporada luego de que la primera obtuviera dos nominaciones a los Globos de Oro, tanto en la categoría de mejor comedia o musical como en la de mejor actriz en dicho género.

En sus primeros ocho episodios, esta serie desarrolla la historia de Miriam “Midge” Maisel (Rachel Borsnahan), una ama de casa que vive en Nueva York a finales de los cincuenta y que apoya a su marido Joel (Michael Zegen) en su sueño de despuntar como comediante. Sin embargo, desde su episodio inicial la historia da un giro cuando Joel la abandona y, ante esa situación adversa, Miriam termina descubriendo que es ella quien tiene un talento innato para la comedia, lo que abre la puerta para su transformación de una dama convencional a una rebelde de vibrante desparpajo, todo a un ritmo tan vertiginoso como los diálogos que Sherman-Palladino ensayara ya con éxito en Gilmore Girls.


8. Gunpowder (HBO)

Estrenada originalmente en la BBC, esta miniserie británica de tan solo tres episodios constituye un sólido thriller histórico que se remonta al año de 1605, cuando en Londres se llevó a cabo la llamada “conspiración de la pólvora”, un movimiento en el que un grupo de ingleses católicos planeó un atentado para asesinar al rey Jaime I, en respuesta a la persecución de la que eran objeto por su fe.

Kit Harington, mejor conocido por interpretar a Jon Snow en Game of Thrones, no solo es uno de los productores de la serie, sino que encarna a uno de sus personajes principales (de quien casualmente es descendiente en la vida real): Robert Catesby, uno de los líderes de la conspiración junto con el célebre Guy Fawkes (Tom Cullen), cuyo rostro ha pasado a ser un icono del anarquismo posmoderno tal y como lo ha popularizado la máscara de V de Vendetta. Desde su primer episodio, Gunpowder atrapa por su convincente ambientación histórica, pero sobre todo por los altos niveles de tensión que alcanzan algunas secuencias en las que los católicos son perseguidos y torturados.


9. Top of The Lake: China Girl (HBO)

Cuatro años después de haberse emitido su primera temporada, llega ahora la secuela de este drama policial creado por Gerard Lee y Jane Campion, en la que la aclamada cineasta neozelandesa dirige dos de sus seis episodios, mientras que de los otros cuatro se hace cargo el director australiano Ariel Kleiman.

Si en su ciclo anterior Top of the Lake se ambientaba en los paisajes naturales de Nueza Zelanda, relatando los intentos de la detective Robin Griffin (Elisabeth Moss) por desentrañar el misterio en torno a la desaparición de una niña embarazada de apenas doce años, en esta continuación la acción se traslada al espacio urbano y dinámico de Sydney, donde la aparición del cadáver de una chica china dará pie a una nueva investigación que supondrá el abordaje de problemáticas como la prostitución y la trata de personas, todo con el tono sutil y propicio para la reflexión en torno al machismo y la misoginia que ya caracterizaba a la primera temporada.


10. Twin Peaks: The Return (Netflix)

Sin duda uno de los acontecimientos más esperados en el horizonte televisivo del 2017 fue el regreso de Twin Peaks, la mítica serie creada por David Lynch y Mark Frost y cuya primera temporada se emitiera en 1990. A diferencia del entorno de hace veinticinco años, en el que las presiones de la cadena ABC obligaron a Lynch y a Frost a revelar la identidad del asesino de Laura Palmer —el misterio que constituía el punto de arranque de la historia y cuyos creadores pretendían continuar prolongando—, en este regreso la cadena Showtime permitió que el genio creativo de Lynch se explayara a sus anchas y sin restricciones, lo cual se hace patente en cada uno de los dieciocho episodios dirigidos en su totalidad por el cineasta (para despejar cualquier duda al respecto basta con reparar especialmente en el episodio 8, con una propuesta experimental tan arriesgada que excede todas las expectativas que un espectador pudiera tener ante la pantalla chica).

Como suele ocurrir con la obra de Lynch, este regreso de Twin Peaks obliga al espectador a un segundo visionado para aclarar los múltiples misterios que se desprenden de lo que de manera muy simplificadora podría considerarse su conflicto principal: la reaparición del agente Dale Cooper (Kyle Mclachlan) en el pueblo de Twin Peaks luego de que su identidad se escindiera al final de la segunda temporada.

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Los calificativos de “burtonesco” o “burtoniano” refieren un estilo inconfundible y un territorio aparte dentro del mainstream hollywoodense, un sello de identidad muchas veces construido a base de transgredir las convenciones de la industria y de recombinar, desde una óptica singular y personal, aquellos referentes menospreciados por el canon. Con casi una veintena de películas a cuestas, y a propósito de la recién inaugurada exposicón El mundo de Tim Burton en el Museo Franz Mayer, ofrecemos el perfil de este oscuro vitalista.

Si hay un cineasta en la actualidad que ha conseguido conciliar una visión única como artista con una popularidad de escala universal, ese sin duda es Tim Burton. Desde sus inicios ha sido capaz de cautivar a amplios sectores del público con una estética y una sensibilidad tan distintivas y originales, que los calificativos de “burtonesco” o “burtoniano” refieren un estilo inconfundible y un territorio aparte dentro del mainstream hollywoodense, un sello de identidad muchas veces construido a base de transgredir las convenciones de la industria y de recombinar, desde una óptica singular y personal, aquellos referentes menospreciados por el canon, como las películas de serie B protagonizadas por monstruos o invasores marcianos que tanto lo marcaron en su infancia y adolescencia, cuando a pesar de su desbordante imaginación no le pasaba por la cabeza la idea de convertirse en director, y mucho menos en uno con una carrera tan fructífera como la que se ha forjado a lo largo de más de treinta años —y dieciocho largometrajes— reivindicando el poder de la imaginación desde los márgenes.

Timothy Walter Burton nació un 25 de agosto de 1958 en Burbank, un suburbio de Los Ángeles que, como tantos otros a lo largo y ancho de Estados Unidos, representaba el sueño de “normalidad” y “estabilidad” de la familia americana promedio en esa década de los cincuenta. Su madre, Jean, tenía una tienda de regalos de temática felina, mientras que su padre, Bill, había sido jugador de beisbol en las ligas menores, hasta que una lesión lo obligó a retirarse y trabajar para el Departamento de Recreación y los Parques de Burbank. El pequeño Tim, sin embargo, no heredó esas aptitudes para los deportes ni conectaba con ese optimismo (tan idílico como ingenuo) propio de los suburbios; su sensibilidad lo llevó a convertirse en un chico solitario que pasaba la mayor parte del tiempo consigo mismo, ya fuera dibujando, imaginando historias o paseando por el cementerio cercano a su casa. Asimismo, pasaba horas delante del televisor, desarrollando una fascinación por películas como King Kong (1933), Dracula (1931) y Creature from the Black Lagoon (1953), pobladas por monstruos que no lo atemorizaban y a los cuales consideraba creaturas incomprendidas, mucho más interesantes y con más corazón que cualquiera de los humanos con los que supuestamente tenía que empatizar. Especialmente significativo para él fue el visionado de la versión clásica de Frankenstein dirigida por James Whale en 1931, un filme al que con los años le rendiría más de un homenaje en películas como Frankenweenie —tanto en su cortometraje con actores reales de 1984 como en su remake extendido y animado en stop motion de 2012— o la propia Edward Scissorshands (1990), cuyo protagonista epónimo será también una creatura extraña —inacabada y con tijeras por manos debido a la muerte de su inventor— que sufrirá el rechazo y la incomprensión en un suburbio tan constreñido por las convenciones como aquel en el que vivió el propio Burton. El mito de Frankenstein fue sin duda uno de los estímulos que detonaron una de las constantes en el imaginario “burtoniano”, que una y otra vez problematiza las fronteras entre lo normal y lo raro, desde un ángulo en el que la normalidad puede terminar resultando más terrorífica.

Tras terminar la preparatoria y haberse independizado —viviendo en un pequeño apartamento sobre un garaje propiedad de su abuela, y sirviendo mesas en un restaurante local—, Burton encontró la oportunidad de explotar sus habilidades como dibujante y su obsesión con las fantasías audiovisuales al ganar una beca para estudiar en CalArts, la escuela que Walt Disney estableció en 1961 para formar a futuras generaciones de animadores, donde se sintió uno más entre una colección de inadaptados. Impresionados con la animación en torno a un científico loco que Burton realizó para graduarse (Stalk of the Celery Monster, 1979), en Disney lo contrataron como animador. A la par que ponía su talento al servicio de historias inocentes y coloridas que poco tenían que ver con sus inquietudes, se daba el tiempo para desarrollar sus propias creaciones, bastante más oscuras que los animalitos sonrientes y de tierna mirada que dibujaba para ganarse el pan. Así, en 1982 vio la luz —o casi sería mejor decir las sombras— su cortometraje Vincent, una animación en blanco y negro cuyo protagonista es un niño trasunto de Burton que, rebelándose contra la aplastante “normalidad” de su vida familiar en los suburbios, se pasa los días imaginándose aislado, acosado por murciélagos y vagando a través de oscuros pasillos deudores del expresionismo alemán, todo esto emulando a su ídolo Vincent Price, el famoso actor de películas de terror como House of Wax (1953) o The Fly (1958), así como de varias de las adaptaciones de relatos de Edgar Allan Poe dirigidas por Roger Corman en la década de los sesenta. Burton tuvo la fortuna de que el propio Price accediera a prestar su voz para recitar el poema narrativo que refiere el desarrollo de la acción en el corto, dando pie a una amistad entre ambos fundada en la admiración mutua y que se refrendaría en la participación del veterano actor en Edward Scissorshands, encarnando al inventor-padre de Edward en lo que sería su última aparición en la pantalla grande.

Pero sería la siguiente osadía creativa de Burton, su cortometraje Frankenweenie, el que lo pondría en la senda de abrirse su propio camino en la industria fuera de Disney, pues fue despedido luego de que los ejecutivos de la empresa le reprocharan que gastara sus recursos en una película demasiado oscura y tenebrosa para el público infantil, a su juicio poco susceptible de conectar con la historia de un niño —también con ecos autobiográficos de la infancia de Burton— que intenta revivir (mediante las descargas de una tormenta eléctrica, a la manera de Frankenstein) a su querido perro Sparky luego de que este es atropellado, provocando con su experimento un ánimo de linchamiento ante lo diferente que muestra el lado más cruel y salvaje de sus rectos vecinos.

Luego de algunas incursiones en la televisión, en 1985 se le presentó a Burton la oportunidad de realizar su primer largometraje, cuando el actor Paul Reubens (encantado con Frankenweenie) lo eligió para dirigir una película sobre su personaje cómico Pee-wee Herman, un adulto de amaneramientos infantiles y peculiares gestos faciales que gozaba de una creciente popularidad gracias a su programa televisivo, desde el cual se proclamaba “el niño más afortunado del mundo”. El conflicto central en la trama de Pee-wee’s Big Adventure se basaba en los intentos de Pee-wee por recuperar su bicicleta luego de que esta fuera robada —en un guiño paródico a esa joya del neorrealismo italiano que es Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948)—. Si bien a priori el tono naíf del mundo de Pee-wee podía parecer muy lejano a los intereses más sombríos de Burton, lo cierto es que el debutante director consiguió imprimir en el filme algunos de los rasgos que con los años se irían consolidando en su obra subsecuente, y que conformarían su inconfundible sello de autor.

Así ocurre, por ejemplo, con la inclusión de secuencias oníricas, como en la que Pee-wee, tras sufrir una concusión, tiene una pesadilla en la que payasos satánicos desarman su bicicleta. Esta invasión del sueño en la realidad (aun y cuando esta pueda tener de por sí un aire surrealista y fantástico en los mundos de Burton), será un recurso habitual prácticamente a lo largo de toda su filmografía, tanto en sus títulos más “realistas”, como su excelente biopic Ed Wood (1994), como también en la fantasía de terror gótico Sleepy Hollow (1999), o más recientemente en su irregular versión de Alice in Wonderland (2010), que puede interpretarse como un sueño en su totalidad.

La predilección de Burton por la técnica de animación del stop motion (fotograma a fotograma) —para la cual encontró su principal fuente de inspiración en los trabajos de Ray Harryhausen en películas como Jason and the Argonauts (Don Chaffey, 1963)— también tuvo su momento en la gran aventura de Pee-wee, cuando la conductora de un camión se convierte en un cadáver de abultados globos oculares, típica imagen en los cuadernos de dibujo de Burton. Es tal la fascinación del director por esta técnica que dentro de su filmografía se pueden contar tres películas consagradas en su totalidad a mostrar sus alcances expresivos, si entre ellas incluimos la revolucionaria The Nightmare Before Christmas (1993), cuya historia original, mundo y personajes fueron creación de Burton, si bien tendría que encargarle el trabajo de dirección a su colega Henry Selick por estar en esos momentos dirigiendo Batman Returns (1992), la muy afortunada secuela de Batman (1989), la película con la que Burton reinventó el género de superhéroes al imprimirle un sello más oscuro, y que a su vez lo lanzó al estrellato como uno de los cineastas más cotizados de Hollywood con apenas treinta y un años. Pero volviendo a su relación con el stop-motion, después de esa visionaria cinta que hizo confluir los universos aparentemente opuestos de Halloween y la Navidad, Burton se dio finalmente el gusto de dirigir un largometraje a partir de dicha técnica en 2005 con The Corpse Bride, donde el efecto de contraste se produce a partir del encuentro entre un opresivo mundo de los vivos y un bastante más liberador y estimulante (vital, cabría decir) mundo de los muertos. Posteriormente, en 2012, revivió a su Frankenweenie de 1984 no con descargas eléctricas, sino mediante una acertada utilización del stop-motion en blanco y negro, enriqueciendo su trama base con homenajes a personajes emblemáticos del cine de terror de serie B, y todo ello bajo el auspicio de Disney, en un irónico giro del destino.

Por otro lado, en el tono inclasificable de su primer largometraje —fluctuante entre la comedia, el terror y el musical— se anuncia uno de los rasgos más distintivos del cine de Burton: la borrosidad de fronteras entre los géneros, la cual provoca que en el visionado de buena parte de sus filmes el espectador experimente una diversa gama de sensaciones, que van desde la risa hasta el espanto, pasando por alguna catarsis trágica (como en Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) o la caída de alguna lágrima ante alguna escena conmovedora (como en Big Fish, 2003; o en la propia Frankenweenie). Esta hibridación genérica se hizo patente de manera brillante en el segundo largometraje de Burton, Beetlejuice (1988), en el que entremezcla horror y comedia a partir de un anárquico planteamiento que invierte el argumento típico de la casa embrujada: en este caso no se trata de una familia normal que quiera liberar su hogar del acoso de espíritus chocarreros, sino de una pareja recientemente fallecida que intenta expulsar de su casa a la insufrible familia de vivos que la ha invadido, para lo cual recurren a los servicios de un fantasma por demás extravagante y desvergonzado: Betelgeuse, interpretado por Michael Keaton con brillantes destellos de comicidad gamberra. Y es que, entre la galería de personajes freaks e inadaptados que pueblan el mundo de Burton, es posible apreciar una interesantísima dualidad: por un lado están aquellos de personalidad desbordante, auténticas fuerzas de la naturaleza (o en su defecto del ámbito sobrenatural) que sacan pecho ante el mundo y se vanaglorian de su excentricidad, como pueden ser Betelgeuse, el Guasón o en una expresión más mundana el impetuoso Ed Wood (siempre entusiasta al momento de emprender los rodajes de sus malogradas películas), pero frente a esta actitud crecida y un tanto cínica (quizá la que Burton querría tener), se opone aquella con la que más se identifica el director desde sus solitarios e introspectivos días de juventud, la del inadaptado atormentado y melancólico, quien ante sus infructuosos intentos por encajar se refugia en última instancia en un mundo de fantasía, ya sea en las fantasmagorías que imagina el pequeño Vincent en ese cortometraje seminal o tras la máscara de un oscuro superhéroe de resonancias góticas, como hace Bruce Wayne al disfrazarse de Batman para combatir a villanos tan inadaptados como él, en lo que constituye un duelo épico entre ambos tipos de marginados (acaso una representación de las pugnas en el inconsciente de Burton).

Quizá sea en Edward Scissorhands —la siguiente película que dirigió Burton tras el éxito de Batman, y sin duda una de sus obras cumbres, en la que por primera vez cuaja por completo su universo más personal en términos estéticos y narrativos— donde mejor se plasma el conflicto de este tipo de inadaptado melancólico, en este caso un joven con manos de tijeras que vive recluido en un castillo propio de una fantasía gótica, y cuya existencia sufrirá un cambio radical al salir al mundo e intentar adaptarse a las convenciones sociales de los suburbios, no sin tener que enfrentarse a los prejuicios y la discriminación sobre las que sus pobladores fundan su identidad. Significativamente, las cartas con las que cuenta Edward para sortear estas dificultades son, por un lado, las dotes artísticas que cultiva gracias a su sensibilidad y su destreza con sus manos-tijeras —ya sea cortando el pelo o esculpiendo figuras en arbustos o en hielo—, y, por el otro, su capacidad para establecer profundas conexiones emocionales —en especial ese vínculo romántico que construye con la joven y sensible Kim Boggs (Wynona Ryder)— aun a pesar de su introversión y su mutismo, que no le impiden transmitir sentimientos gracias a esa brillante interpretación de Johnny Depp, en la que sería la primera de sus ocho colaboraciones con Burton, con quien ha formado uno de los más prolíficos y memorables tándems de director y actor en el cine contemporáneo.

Y es que, si bien frecuentemente la obra de Burton es considerada como oscura y sombría en términos de su imaginería visual, en el fondo es profundamente vitalista y apuesta —como afortunada vuelta de tuerca al aislamiento y la melancolía del inadaptado— por la confianza en su capacidad creadora y en el poder redentor de su imaginación, esa llave que probablemente abra la puerta para entablar una conexión personal con un hipotético cómplice que pueda sintonizar en la misma frecuencia de sensibilidad. Tal y como lo plantea con convincente colorido en Big Fish, la pasión que se ponga en una historia termina pesando más que su cualidad de falsa o verdadera, lo que al fin y al cabo permite en dicha película una reconciliación entre un padre y un hijo distanciados.

Es por esto mismo que Burton se permite homenajear a un cineasta fracasado como Ed Wood en una de sus más celebradas obras maestras (y la menos redituable en taquilla), porque a pesar de sus filmes fallidos y de pasar a la posteridad como el peor cineasta de la historia, a pesar de ser un inadaptado por su travestismo, creía en sus proyectos y en su arte con una fe equiparable a la de un Orson Welles dirigiendo Citizen Kane, o a la de un Tim Burton concibiendo cualquiera de sus proyectos, gusten más o menos, pero siempre en la búsqueda de historias en las que pueda proyectar las luces y sombras de su mundo interior, y en las que así como la realidad pueda percibirse rodeada de un aura de fantasía animada, una animación pueda adquirir el peso sustancial de las más complejas realidades.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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A pesar de sus tropiezos, la carrera de George Clooney como director no deja de generar expectativas, gracias a que su astucia creativa lo impulsa a seguir tomando riesgos de acuerdo con sus inquietudes y su conciencia humanista, sin dejarse intimidar por presiones comerciales o por mantener una fama que para él siempre ha sido un medio y no un fin. Con pretexto del estreno de Suburbicon, repasamos la trayectoria de este ícono.

Si bien es uno de los astros que más brillan en la constelación de estrellas de Hollywood —habiendo protagonizado más de una treintena de títulos a la orden de cineastas consumados como Steven Soderbergh, los hermanos Coen, Alexander Payne o Alfonso Cuarón—, George Clooney afirma encontrar más estímulos detrás de las cámaras, donde la dirección o la escritura de guiones le parecen retos infinitamente más creativos que la pura actuación. En sus propias palabras, “es más divertido pintar que ser la pintura”. Es por ello que, a lo largo de una exitosa trayectoria de más de dos décadas, este actor de fama internacional, conocido también por sus iniciativas filantrópicas, se ha atrevido a incursionar como director, guionista y productor para filmar historias que le permitan plasmar sus propias preocupaciones e inquietudes. Ejemplo de esto es su sexta película como realizador, Suburbicon (2017), recientemente estrenada y cuyo guion fue retocado por él mismo en colaboración con su socio Grant Heslov, a partir de un texto originalmente escrito por Ethan y Joel Coen en 1986, cuando un Clooney de veinticinco años buscaba abrirse camino como actor interpretando esporádicos y marginales papeles en series televisivas.

George Timothy Clooney nació el 6 de mayo de 1961 en Lexington, Kentucky. Hijo de Nick Clooney —presentador de noticiarios y programas de concursos en la televisión— y de Nina Bruce —quien fuera reina de belleza y concejala de la ciudad—, desde muy joven se destacó como un buen estudiante, compaginando sus actividades escolares con la práctica de deportes como el basquetbol o el béisbol, lo que en 1977 lo llevaría incluso a buscar sin éxito un puesto como beisbolista profesional en las filas de sus queridos Rojos de Cincinnati. Entre 1979 y 1981 estudió periodismo al tiempo que se ganaba un dinero con los más diversos empleos, ya fuera vendiendo seguros de puerta en puerta, trabajando en la construcción o cortando tabaco en la granja de sus abuelos. Pero su vida dio un giro el día en que su tío, el actor de origen puertorriqueño José Ferrer (marido de Rosemary Clooney, quien fuera una popular cantante y actriz en la década de los cincuenta), filmaba en Lexington con sus hijos una película sobre carreras de caballos, para la cual llamaron a George proponiéndole que se incorporara como extra. Eso fue el fin de su etapa en Kentucky y de la tentativa de convertirse en periodista, pues decidió mudarse a Los Ángeles, donde empezó a presentarse a audiciones para obtener papeles en películas y series de televisión.

El éxito y la fama en la pequeña pantalla le llegarían finalmente en 1994, cuando interpretó al doctor Doug Ross en el popular drama médico ER, que protagonizó a lo largo de cinco años en los que obtuvo nominaciones como mejor actor tanto en los premios Emmy como en los Globos de Oro. Ese fue el trampolín que lo llevó a interpretar su primer papel relevante en el cine en 1996, encarnando al maleante Seth Gecko en From Dusk Till Dawn, comedia negra con tintes de acción y terror dirigida por Robert Rodríguez y escrita por Quentin Tarantino. Un año más tarde pasaría de antihéroe a superhéroe al meterse en el traje de Batman, en la muy desafortunada cuarta entrega de la franquicia del hombre murciélago lanzada por Warner Brothers en los noventa, firmada por Joel Shumacher y que fuera vapuleada por la crítica al grado de ser considerada una de las peores películas de todos los tiempos. Lo cierto es que, después de ese mal trago, su carrera como actor experimentó un salto cualitativo indudable al participar en proyectos como Out of Sight, de 1998 (en su primera de seis colaboraciones con el director Steven Soderbergh), The Thin Red Line (Terrence Malick, 1998), Three Kings (David O. Russell, 1999), y O Brother, Where Art Thou?, en el año 2000 (en su primera de cuatro colaboraciones con los hermanos Coen). La consagración definitiva como uno de los actores más cotizados de Hollywood le llegaría al protagonizar Ocean’s Eleven, el filme de trama criminal dirigido en 2001 por Steven Soderbergh que dio pie a una trilogía en la que Clooney interpreta al encantador y meticuloso pillo Danny Ocean. Asimismo, el reconocimiento por parte de la crítica a sus capacidades histriónicas lo obtendría a partir de sus muy convincentes trabajos en películas como Syriana (Stephen Gaghan, 2005) —que le valió un Óscar como mejor actor de reparto por interpretar a un agente de la CIA en medio de un huracán de intrigas políticas en torno a la industria petrolera—, el thriller legal Michael Clayton (Tony Gilroy, 2007), o las comedias dramáticas Up in the Air (Jason Reitman, 2009) y The Descendants (Alexander Payne, 2011), por las cuales fue nominado al Óscar como mejor actor.

Pero fue en el 2002 cuando George Clooney tuvo su debut detrás de las cámaras al dirigir la muy interesante Confessions of a Dangerous Mind, con un guion del siempre innovador Charlie Kaufman basado en la autobiografía del productor y presentador de televisión Chuck Barris, en la que sostiene la difícilmente verificable versión de haber sido reclutado por la CIA como agente secreto, lo que lo habría llevado a cometer la escalofriante cifra de treinta y tres asesinatos. En este retrato de una mente retorcida, a ratos megalómana y a ratos atormentada por los demonios de la frustración, Clooney tiene el acierto de construir una narración con los toques justos de ambigüedad para mantener difusa la línea entre ficción y realidad, lo que a fin de cuentas constituye el conflicto central del protagonista, toda vez que la escritura de sus memorias (donde los recuerdos se perciben hambrientos de fantasía) se perfila como la última salida para escapar de un vacío existencial fraguado en la desazón de sueños incumplidos y potencialidades desperdiciadas. Para ello Clooney se apoya en un afortunado equilibrio entre un realismo casi documental —mediante inserciones de fragmentos de entrevistas a personajes que trabajaron con Barris— y secuencias de textura más bien onírica en las que la experimentación visual, a través de alteraciones cromáticas o movimientos de cámara, nos remite a la subjetividad trastocada pero autoconsciente (y muy cercana al cinismo) de un hombre cuya intención pareciera ser la de expiar sus pecados como pionero de la llamada “telebasura” (recreados con el brillante colorido pop de los sesenta y setenta) a través de su identidad alterna como peón utilizado por las insondables manos de los servicios secretos (en segmentos donde los tonos sombríos nos trasladan a los territorios característicos del cine negro). Sumada a estas apropiadas elecciones de estilo, la brillante actuación de Sam Rockwell en el papel de Chuck Barris, en la que es capaz de caminar como un equilibrista entre el desasosiego y el oportunismo picaresco, constituye otro punto a favor para conseguir un filme bastante sólido y sugerente para un director primerizo.

En su siguiente película como realizador, Good Night, and Good Luck (2005), Clooney confirmó e incluso superó las expectativas que había generado con su ópera prima, ofreciendo lo que buena parte de la crítica sigue considerando su obra más lograda, y que le llevaría a conseguir sendas nominaciones al Óscar como mejor director y por mejor guion original (coescrito con Grant Heslov). Este drama donde se cruzan política y periodismo (dos temas predilectos de Clooney), retoma el encontronazo mediático entre el periodista Edward Murrow (un impecable David Strathairn) y el senador Joseph McCarthy, quien instigó a mediados del siglo XX una infausta cacería de brujas en su afán por impedir el menor brote de comunismo en Estados Unidos. Si en su anterior película Clooney había abordado el lado oscuro de la televisión como medio para la frivolidad escapista, en esta oportunidad reivindica los esfuerzos de un equipo de periodistas íntegros y comprometidos con la verdad que, bajo el liderazgo de Murrow, se atreven a revelar en un programa televisivo de la cadena CBS (See It Now), las irregularidades e inconsistencias en los procesos acusatorios del macartismo, cuyos excesos ponían en riesgo derechos fundamentales como la libertad de expresión. En esta ocasión Clooney se decanta por un realismo incisivo con la precisión de un bisturí, en el que la apuesta por el blanco y negro no solo dota al filme de un aire clásico de época, sino que juega en favor de la verosimilitud de la narración al momento de insertar con gran naturalidad fragmentos de metraje con declaraciones del propio senador McCarthy. Filmada prácticamente en su totalidad en interiores, recreando el ajetreo en las entrañas de la industria televisiva entre el humo de incontables cigarrillos, la película tiene el mérito de trascender las tentaciones maniqueas de una mera obra de denuncia, pues atina a señalar las contradicciones inherentes al negocio informativo, donde los principios profesionales y las presiones económicas no siempre corren en la misma dirección.

Y es que una constante en el cine de George Clooney, independientemente de la diversidad de tonos y géneros a los que alude en su filmografía, es la de plantear en algún punto de sus tramas un dilema ético, muy frecuentemente alrededor del ejercicio del poder y de los habituales desequilibrios entre los fines y los medios cuando intereses particulares forman parte de la ecuación. Quizá la película en la que dicha inquietud resulta más evidente sea The Ides of March, thriller político que dirigió en 2011 a partir de un guion escrito por él mismo en colaboración con Grant Heslov y Beau Willimon, adaptando una obra de teatro de este último con toda la carga de intrigas, ambiciones y deslealtades que plasmaría poco después en la serie televisiva House of Cards. En este caso, The Ides of March se desarrolla en el contexto de unas elecciones primarias del Partido Demócrata, en las que compite el gobernador de Pensilvania Mike Morris, un liberal idealista interpretado por el propio Clooney. Sin embargo el personaje central no es dicho candidato, sino su joven secretario de prensa Stephen Meyers (Ryan Gosling), quien bajo la batuta del experimentado jefe de campaña Paul Zara (Philip Seymour Hoffman) se entrega con ahínco al cometido de conseguir el triunfo del gobernador, sin sospechar que al calor de ofertas tentadoras por parte de sus adversarios, así como de inesperadas revelaciones que harán peligrar la imagen de Morris a partir de una imprudente relación con una joven becaria (Evan Rachel Wood), se verá en la encrucijada de renunciar a sus principios y actuar en su propio beneficio, tal y como hacen sus propios mentores. El prolongado primer plano con el que finaliza la película, con el rostro impasible del personaje de Ryan Gosling mirando fijamente a la cámara tras el reconocimiento de su innoble (pero lucrativo) destino, es una interpelación directa a la conciencia del espectador, que lo incita a reflexionar sobre la propia condición humana y los desfases entre discursos y acciones, esa hipocresía tan común en la política de nuestro tiempo.

En contraparte, uno de los puntos flacos en las películas menos afortunadas de Clooney está en la imposición forzada (aunque bienintencionada) de este tipo de dilemas trascendentes y comprometidos en medio de historias cuya simpleza argumental (sobre todo cuando lo ha intentado por los derroteros de la comedia) no es capaz de detonar por sí sola las reflexiones correspondientes. Así ocurre por ejemplo con la que fue su tercera película, Leatherheads (2008), una comedia por demás ligera en la que él mismo interpreta a un veterano jugador de futbol americano en los años veinte, justo cuando este deporte está a punto de profesionalizarse y se imponen nuevas reglas del juego en las que el impacto mediático y los beneficios económicos se vuelven más importantes que el afán recreativo. Los diversos elementos de los que Clooney echa mano para enriquecer la trama (comedia romántica con triángulo amoroso, el desenmascaramiento de un jugador estelar con aura de héroe de guerra por parte de una periodista, la crítica a la ambición de un agente) resultan todos tan dispersos e inconexos que la historia no solo deja de ser terreno fértil para la reflexión en torno a su pretendido mensaje, sino que incluso durante varios lapsos deja de cumplir con su premisa fundamental de ser entretenida.

Algo similar puede decirse de The Monuments Men (2014), ambientada en los estertores de la Segunda Guerra Mundial y cuya trama gira alrededor de una operación del ejército norteamericano para rescatar obras de arte de la rapiña y la destrucción a manos de los nazis. A pesar de una premisa inicial atractiva —que pone sobre la mesa un interesante debate en torno al valor del patrimonio artístico de la humanidad cuando esta muestra su peor cara—, y de un talentoso reparto con nombres como los de Matt Damon, Bill Murray, John Goodman, Jean Dujardin, Bob Balaban o el propio Clooney, interpretando a un entusiasta grupo de expertos en arte reconvertidos en soldados improvisados, la película pierde fuerza al no conseguir combinar de manera convincente su filo dramático y su lado cómico, quedándose en muchos momentos en una tierra de nadie donde ni las escenas de tensión emocionan ni los gags divierten. Si a esto añadimos subtramas que no terminan de cuajar, como el insustancial flirteo entre el personaje de Matt Damon y el de una muy desaprovechada Cate Blanchett, tenemos como resultado una historia cuya inconsistencia no se corresponde con su mensaje, que por lo tanto el guion tiene que hacer explícito para que el espectador lo entienda a través de frases afectadas como la que lanza el personaje de Clooney ante los altos mandos para justificar su misión, preguntando quién, si no ellos, se encargará de que el David siga de pie y la Mona Lisa siga sonriendo.

A pesar de estos tropiezos, la carrera de Clooney como director no deja de generar expectativas, gracias a que su astucia creativa lo impulsa a seguir tomando riesgos de acuerdo con sus inquietudes y su conciencia humanista, sin dejarse intimidar por presiones comerciales o por mantener una fama que para él siempre ha sido un medio y no un fin. Así ahora, con Suburbicon, revisita la década de los cincuenta para desmitificar, en ese tono de comedia negra tan propio de los Coen, los idílicos orígenes del sueño americano, donde debajo de la apacible prosperidad de los suburbios se cuecen problemáticas como la intolerancia y el racismo, que hoy, en la era Trump, salen a la luz en su versión más descarada. Es de esperar que un cineasta como Clooney continúe abordando en proyectos posteriores estas complejidades de nuestro tiempo y sus raíces en el pasado, sobre todo cuando ha llegado a un momento de su polifacética y fructífera carrera en el que puede darse el lujo de poner sus recursos al servicio del talento.

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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Con sus más y sus menos, con sus acertados equilibrios y sus desafortunados excesos, la obra de Kenneth Branagh ha tendido, como pocos cineastas en la actualidad, un fértil puente entre los clásicos y la cultura popular. El estreno de Asesinato en el Expreso de Oriente, pretexto para este perfil, es solo la muestra más reciente.

Desde sus orígenes, el séptimo arte ha basado uno de sus resortes fundamentales en la relación dialéctica entre tradición y modernidad. Las innovaciones tecnológicas que a finales del siglo XIX dieron pie a la imagen en movimiento, muy pronto apelaron a discursos esencialmente narrativos: al mito, a la leyenda, a los grandes clásicos de la literatura cuyo corpus se convirtió en materia prima inagotable para alimentar esa nueva forma de contar historias: la obra cinematográfica. No obstante los continuos adelantos técnicos que día con día revolucionan los recursos expresivos del medio audiovisual, las adaptaciones de textos canónicos siguen llegando a las carteleras y captando el interés de los espectadores, como ha sido el caso de la más reciente película del director, actor y guionista británico Kenneth Branagh, Asesinato en el Expreso de Oriente, título que adapta a la pantalla la novela homónima de Agatha Christie, autora clásica por antonomasia del género policial con personajes paradigmáticos como Miss Marple o el detective Hércules Poirot, quien en este caso en particular es el encargado de resolver este misterio sobre rieles.

No faltará quien tache de innecesaria a esta nueva versión teniendo en cuenta que Sidney Lumet rodó una bastante meritoria en 1974, pero no hay más que echar un vistazo a la trayectoria de Branagh para entender por qué este apasionado de Shakespeare pudo haberse interesado en revisitarla y reinventarla. Con una heterogénea y fecunda filmografía que comprende ya una quincena de largometrajes como director, y más de una treintena como actor, Kenneth Branagh es sin duda uno de los cineastas que más se han preocupado por tender puentes entre los grandes clásicos y la cultura popular moderna (en buena medida perfilada por el imaginario del Hollywood de la época dorada). Los esfuerzos y la creatividad que ha invertido en este sentido, prácticamente definen lo que podríamos considerar su sello de autor, que una y otra vez, con mayor o menor fortuna, parece hacer eco de esa lúcida reflexión de Italo Calvino, según la cual: “es clásico lo que tiende a relegar la actualidad a la categoría de ruido de fondo, pero al mismo tiempo no puede prescindir de ese ruido de fondo”.

Nacido en Belfast, Irlanda del Norte, el 10 de diciembre de 1960, Kenneth Branagh fue el segundo de tres hijos dentro de una familia de clase trabajadora que nueve años más tarde se mudaría a Reading, Inglaterra, huyendo del tenso conflicto (conocido como The Troubles) entre unionistas protestantes y republicanos católicos. En su entorno familiar la literatura y las artes eran poco menos que extravagancias ignotas. Recuerda Branagh que al momento de comprar su primer libro, cuando tenía alrededor de once años, su padre le preguntó para qué lo quería y para qué servían las bibliotecas. Tal vez en ese momento no tuviera una respuesta muy clara, pero lo cierto es que a la larga el joven Kenneth les sacaría a esas lecturas muy buen partido y terminarían definiendo su vocación, junto con las representaciones teatrales de obras de Shakespeare en las que intérpretes como Derek Jacobi, Brian Blessed o Judi Dench brillaban en el escenario, sin sospechar que entre el público les aplaudía un futuro colega y director de cine en cuyos proyectos colaborarían repetidamente.

Después de estudiar en la Royal Academy of Dramatic Art, donde sus dotes histriónicas fueron merecedoras de reconocimientos como el premio Bancroft, Branagh se unió a la Royal Shakespeare Company, y con veintidós años se convirtió en el actor más joven en interpretar el papel de Enrique V en la historia de dicha compañía. Cinco años más tarde fundaría junto con su colega David Parfitt la Renaissance Theater Company, abocada sobre todo a la puesta en escena de obras del Bardo de Avon que le permitirían consolidar su reputación como actor, faceta que, dicho sea de paso, Branagh nunca ha abandonado a lo largo de su trayectoria, encarnando siempre con solvencia a una variadísima gama de personajes en los más diversos medios, ya sea en el teatro como en el cine y la televisión. No solo ha estado de uno y otro lado de la cámara en buena parte de los filmes que ha dirigido, sino que se ha puesto a la orden de directores como Woody Allen (Celebrity, 1998) o Christopher Nolan (Dunkirk, 2017), además de interpretar a personajes icónicos como  Laurence Olivier (el legendario actor y director británico con quien tanto se le ha comparado, y a quien Branagh personificó en Mi semana con Marilyn mereciendo una nominación al Óscar como mejor actor de reparto), o más recientemente, al inspector de policía Kurt Wallander, en la serie televisiva de la BBC que adapta algunas de las aventuras de este personaje creado por el novelista sueco Henning Mankell.

Pero el deslumbrante debut de Kenneth Branagh como director se produjo en 1989 con la adaptación —a partir de un guion escrito por él mismo (tal y como ocurrirá en la totalidad de sus versiones de Shakespeare)— de Enrique V, en la que interpreta precisamente al joven monarca que entra en guerra con Francia reivindicando el derecho de Inglaterra sobre ciertos territorios, en una pugna que lo obliga a emprender un necesario proceso de maduración interior para consolidar su liderazgo, el cual hará valer en la épica Batalla de Agincourt ganada por los ingleses pese a su inferioridad numérica. Ya en este filme aclamado por la crítica, que le valdría a Branagh ser nominado al Óscar como mejor director y mejor actor, se aprecian algunas de las características que distinguirán a sus sucesivos intentos como cineasta por acercar a Shakespeare —y a otros tantos clásicos— a un público de masas. En primer lugar, cabe señalar el afán por recontextualizar la obra en cuestión, introduciendo ciertos anacronismos que, al mismo tiempo que la hacen más cercana al espectador, destacan su universalidad. Así, por ejemplo, en la secuencia inicial de Enrique V, el coro interpretado por Derek Jacoby luce un vestuario propio del siglo XX y nos conduce a través del escenario de un teatro moderno hasta abrirnos las puertas que nos transportarán al siglo XV, ahora sí caracterizado según una ambientación de época. Además de este detalle, que añade un distanciamiento temporal en el rompimiento de la cuarta pared para aludir a la conciencia del espectador, las elecciones estilísticas de Branagh al recrear el momento crucial de la batalla —ralentización de la imagen para acentuar el dramatismo del combate, el profuso baño de sangre y lodo que parece salpicar la pantalla— nos remiten a escenas propias del cine bélico tal como Hollywood lo ha modelado en su afán de elevar al máximo la ilusión de realidad.

Así pues, un concepto clave para interpretar la obra de Kenneth Branagh es el de “intertextualidad”, no solo en cuanto a la obvia relación de sus filmes con los textos clásicos que se proponen adaptar, sino también respecto a los referentes del cine clásico de Hollywood a los que suele hacer guiños o evidentes homenajes, referentes que tienen un mayor o menor impacto en la puesta en escena y que, a su vez, operan como una suerte de canal para facilitar la transmisión del argumento clásico en el imaginario popular del público moderno. Dicha estrategia implica riesgos que alimentan la animadversión de los puristas y que ciertamente pueden derivar en excesos poco afortunados, como ocurre en su adaptación de Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost, 2000), en la que convierte esta comedia de Shakespeare en un musical de los años treinta. Aquí la trama por momentos parece un mero pretexto para encadenar coreografías y escenas de canto al son de temas de Cole Porter, George Gershwin e Irving Berlin, en perjuicio del equilibrio entre tradición y modernidad que caracteriza al mejor Branagh.

Uno de los aspectos que favorecen ese eficaz balance tiene que ver con los eclécticos repartos de sus películas, sobre todo a partir de su segunda adaptación de Shakespeare, la muy celebrada Mucho ruido y pocas nueces (Much Ado About Nothing, 1993), comedia de atmósfera bucólica en la que a muchos sorprendió la inclusión en el elenco de actores provenientes del star system de Hollywood, como Denzel Washington, Keanu Reeves y Michael Keaton, compartiendo escenas con histriones fogueados en el teatro y con sobrada experiencia en la representación de obras de Shakespeare, como Richard Briers, Brian Blessed o los propios Kenneth Branagh y Emma Thompson, todavía entonces pareja en la vida real y en cuya química descansa buena parte del atractivo del filme, gracias a los agudísimos duelos dialécticos que mantienen en el estira y afloja que define su particular historia de amor. Especialmente llamativa fue su decisión de asignarle a Denzel Washington un papel tan importante como el de Don Pedro —quien de uno u otro modo, como si fuera un trasunto del autor, propicia la conformación de las parejas románticas—, pues al tratarse de un actor de raza negra desafía la homogeneidad racial imperante en la época isabelina y en sus convenciones de representación, como si con esta elección —que repetirá desde entonces en muchos otros de sus filmes— Branagh contemporizara estas obras clásicas ajustándolas al panorama multiétnico y poscolonial de la actual aldea global.

Otro elemento fundamental que apoya el equilibrio en las adaptaciones que Branagh ha hecho de Shakespeare —haciendo de contrapeso respecto a sus anacronismos y licencias poéticas—, radica sin duda en su fidelidad y devoción al lenguaje shakespeareano, acaso por su firme convicción de que “en manos de un gran poeta, las palabras tienen modos de afectarnos de maneras que no entendemos”. Ya en Enrique V, Branagh dejaba clara su apuesta por trasladar los parlamentos tal cual aparecen en la obra original, criterio que aplicaría hasta sus máximas consecuencias en 1996 con su monumental adaptación de Hamlet, película de cuatro horas de duración en las que se vierte de manera íntegra el texto de Shakepeare, compensando esta elección tradicional con aspectos renovadores, como el vestuario (que remite al siglo XIX), la ambientación (rodando los exteriores en el Blenheim Palace, residencia de los duques de Marlborough) y el ecléctico reparto (que incluye nombres tan variopintos como los de Kate Winslet, Robin Williams, Billy Crystal, Charlton Heston, Judi Dench y Derek Jacoby, entre otros). Así pues, la contextualización temporal y espacial en las adaptaciones de Branagh es susceptible de cambios y sorpresas —en 2006 ambientaría la que de momento es su última versión de Shakespeare, Como gustéis (As You Like It), en el Japón del siglo XIX—, pero en lo que se refiere al lenguaje, este parece ser un innegociable principio rector de su cine, al grado de constituir un elemento que determina muchas de sus marcas de estilo, como las tomas largas o los movimientos de cámara que rodean a los personajes, como dejándose llevar por el fluir del discurso.

Este versátil clasicismo de Kenneth Branagh se manifiesta también en otros proyectos que le han permitido trascender su rol como “adaptador de Shakespeare” sin obligarlo a renunciar a su sello, no solo al filmar versiones de obras clásicas como Frankenstein, de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) o La flauta mágica, de Mozart (The Magic Flute, 2006), sino también al embarcarse en el rodaje tanto de guiones originales como de superproducciones y blockbusters que en principio parecerían ubicarse a años luz de sus inquietudes artísticas. En este sentido, vale la pena referirse a su segunda película, Morir otra vez (Dead Again, 1991), un guion original de Scott Frank en el que confluyen el thriller policiaco (en un hilo de la acción empujado por el esclarecimiento de un asesinato), el thriller psicológico (impulsado por el misterio en torno a la identidad de su amnésica protagonista) y el drama romántico (basado en la expectativa de que se consume la relación amorosa entre los personajes de Kenneth Branagh y Emma Thompson, aspecto íntimamente relacionado con el esclarecimiento de su identidad). Esta mezcla de elementos diversos se articula en términos de estilo a través de guiños al cine negro, a los thrillers de Hitchcock e incluso a la comedia romántica, todos ellos en su acepción más clásica, lo que provoca en el espectador el efecto de estar ante una película bastante anterior a la década de los noventa, con una historia que mantiene de manera eficaz el suspenso y el buen ritmo pese al uso excesivo de algunos recursos más propios del melodrama, como la artificiosidad en algunas tomas a cámara lenta o la exacerbación en la banda sonora para manipular, de manera demasiado evidente, la respuesta emocional del espectador.

Y es que, todo hay que decirlo, los puntos más flacos en la filmografía de Branagh se producen allí donde la grandilocuencia y la desmesura de la puesta en escena opacan y desvirtúan el interés dramático. Ese fue sin duda uno de los motivos por los que la crítica atacó —de manera quizá demasiado despiadada— su adaptación de Frankenstein, donde los excesos efectistas distrajeron la atención respecto a lo que por otro lado apuntaba a erigirse como un convincente drama existencial, en el que la criatura interpretada por Robert De Niro se enfrentaba a dilemas de aire hamletiano o que, como mínimo, recordaban al Calibán de La tempestad. Lo mismo puede decirse de una película como Thor, con la que en 2011 los estudios Marvel apostaron por Branagh para darle un toque de autor a su franquicia. Si bien a priori la historia de este superhéroe derivado de la mitología nórdica parecía venirle como anillo al dedo a un versado en Shakespeare —no solo por las similitudes entre Thor y Enrique V en cuanto a su épica transformación para consagrarse como líderes legítimos, sino también por ese tema eminentemente shakespeareano de la relación entre padres e hijos—, los resultados no fueron del todo convincentes, pues durante varios lapsos del filme, sobre todo en sus dos últimos tercios, la trama se diluye y parece convertirse en un mero pretexto para el despliegue de espectaculares efectos especiales.

Ahora bien, con sus más y sus menos, con sus acertados equilibrios y sus desafortunados excesos, la obra de Kenneth Branagh promete seguir recorriendo ese fértil puente entre obras clásicas y cultura popular que él mismo ha cultivado como pocos cineastas en la actualidad. Lo hizo en 2015 con Cenicienta, en una adaptación adecuada y técnicamente impecable en función de los parámetros de los estudios Disney, y lo ha vuelto a hacer ahora con un signo alentador al retomar a una autora clásica como Agatha Christie, poniéndose en la piel de Hércules Poirot delante de la cámara, y dirigiendo a un reparto tan versátil y estelar como en tantos otros de sus filmes. Solo nos queda esperar que en un futuro revisite a su admirado y querido Shakespeare. Y si no es a él, ya será a algún otro clásico, pues, volviendo nuevamente a Calvino, podemos afirmar con él —y Branagh seguro estaría de acuerdo— que “los clásicos son esos libros que nunca terminan de decir lo que tienen que decir”.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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Ya con once películas a cuestas, la obra del cineasta neoyorquino Noah Baumbach lo perfila como uno de los autores más destacados en el panorama del cine independiente americano. A propósito del reciente estreno en Netflix de The Meyerowitz Stories, ofrecemos un perfil de este “melancómico”.

El reciente estreno en Netflix de la nueva película de Noah Baumbach, The Meyerowitz Stories (New and Selected), permite afirmar que cuando un cineasta es capaz de contar una buena historia —máxime si tiene la fortuna de conjugar altas dosis de talento en cada uno de los rubros que componen el filme en cuestión—, el tamaño de la pantalla en la que se exhiba pasa a segundo término. Al margen de la polémica suscitada hace unos meses en el marco del Festival de Cannes, respecto a si títulos que se estrenarían en la popular plataforma de streaming deberían o no participar en la carrera por la Palma de Oro, lo cierto es que este “melancómico” retrato de una familia disfuncional mereció una efusiva ovación tras su presentación en dicho certamen, generando un entusiasmo cuyo eco resuena en las críticas favorables que continúa cosechando. Esta nueva joya en la fecunda filmografía de Baumbach (ya con once largometrajes a cuestas antes de cumplir los cincuenta años) lo confirma como uno de los autores más destacados en el panorama del cine independiente americano, con una obra que en su conjunto revela una visión personal que se va afianzando película tras película, quizá no tanto en términos de un estilo visual —terreno en el que ha explorado una heterogénea gama de posibilidades—, pero sí en lo que se refiere a una narrativa cuyo centro gravita en torno al desarrollo emocional de sus protagonistas, habitualmente personajes en transición que se enfrentan a la agridulce aventura de la madurez, ese proceso humano (pródigo en contradicciones y nunca del todo concluido) que Baumbach aborda desde una perspectiva donde la comedia y el drama se entremezclan sin posibilidad de decantarse en última instancia por las risas o por las lágrimas; en todo caso, propician un efecto híbrido cuya expresión más elocuente sería la de una sonrisa torcida acompañada de un ceño fruncido, albergando reflexiones no siempre cómodas para el espectador.

Nacido en 1969 en el barrio de Brooklyn, Noah Baumbach se crio rodeado de libros y películas en el seno de un hogar donde sus padres, Jonathan Baumbach y Georgia Brown, alternaban la escritura de ficción con la crítica cinematográfica. Un poco en actitud de rebeldía ante las exigencias de ese clima intelectual, el joven Noah se aficionó en la década de los ochenta a filmes de mero entretenimiento, como las comedias ligeras protagonizadas por Steve Martin o Chevy Chase, sin que ello impidiera, a la larga, la influencia determinante del cine de autor impulsado por la nouvelle vague francesa o por la revolución que en el propio ámbito estadounidense estaban llevando a cabo directores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Brian de Palma (quien años más tarde, en 2015, sería objeto de un documental codirigido por Baumbach y Jake Paltrow).

Con ese ecléctico bagaje de referentes, y tras haberse graduado en Literatura Inglesa en Vassar College, Baumbach debutó como cineasta en 1995 con un largometraje titulado Kicking and Screaming, en el que se cuenta la historia de un grupo de jóvenes, recién egresados de la universidad, que no parecen tener las cosas muy claras a la hora de enfrentar el reto que les impone la cronología de su historia personal: el paso a la vida adulta. Desde su secuencia inicial, la película establece el tono con el que Baumbach abordará este motivo recurrente a lo largo de su filmografía, arrojando una mirada cómica sobre situaciones de cierto patetismo. En el contexto de una fiesta de graduación, un chico aspirante a escritor (Josh Hamilton) discute con su novia (Olivia d’Abo) porque ella ha decidido dejarlo para irse a Praga. Ante los pueriles reproches que él le lanza (adornados con no pocas pretensiones intelectuales), ella saca una libreta y toma nota de esas frases para utilizarlas en algún relato, en una actitud que no solo resalta la estrecha relación entre el arte y la vida, sino la manera en que esta puede ser aprovechada (e incluso ridiculizada desde una postura de superioridad no exenta de narcisismo) por un creador cuya obra se beneficia de las desgracias o desatinos de los demás (acto vampírico que pondrán en práctica otros personajes de Baumbach en películas como Margot at the Wedding o Mistress America). Todo esto sucede mientras en otra área de la fiesta un grupo de amigos (uno de los cuales confiesa que lleva pijama bajo su formal atuendo de saco y corbata) se entretienen jugando a ver quién es más culto respecto a temas por demás intrascendentes, al tiempo que en las proximidades de la barra de bebidas una mujer se acerca a un chico mayor entusiasmada por poder conversar por fin con alguien más adulto, pero lo deja hablando solo cuando él le explica que en realidad sigue siendo estudiante desde hace diez años y continúa trabajando en su tesis de filosofía alemana.

La tensión entre los atavismos infantiles y el dictado social que ordena superarlas, vuelve a ser fuente de conflictos y objeto de ironías en la segunda película de Baumbach, Mr. Jealousy (1997), en la que de nuevo un aspirante a escritor (Eric Stoltz) ve cómo sus inseguridades afectan la relación que tiene con su novia (Annabella Sciorra), sobre todo a partir de que él se obsesiona con uno de sus exnovios (Chris Elgeman), un escritor de éxito al que decide seguirle los pasos al grado de integrarse en una terapia de grupo a la que este acude, dando pie a una comedia de equívocos en la que el protagonista se acerca peligrosamente a convertirse en aquello que más detesta: uno más de los ex de su novia.

El mismo año del estreno de Mr. Jealousy, Baumbach pasó por una de las experiencias más ingratas de su carrera, filmando otra comedia titulada High Ball en circunstancias caóticas plagadas de desacuerdos con los productores, sin poder realizarla como lo había planeado. La película salió directamente en DVD sin la aprobación del director neoyorquino, a quien solo le quedó exigir que su nombre fuera retirado de los créditos. Tras esta decepción, Baumbach sintió que estaba lejos de plasmar en la pantalla una visión auténtica y personal, al menos tal y como lo estaban consiguiendo otros cineastas contemporáneos suyos como su amigo Wes Anderson (con quien colaboraría más tarde en la escritura de los guiones de The Life Aquatic with Steve Zissou y Fantastic Mr. Fox).

No fue hasta ocho años después cuando Baumbach tuvo su triunfal regreso como director con la que muchos siguen considerando su mejor película: The Squid and the Whale (2005), de la que Wes Anderson fue precisamente uno de los productores y que le valdría a Baumbach una nominación al Óscar en la categoría de mejor guion original —compitiendo entre otros con el de Match Point, de Woody Allen, ni más ni menos uno de los cineastas con los que más se le suele comparar y de quien ha reconocido una enorme influencia—. Filmada cámara en mano para propiciar una mayor sensación de intimidad en el espectador, la película está inspirada en la experiencia que supuso para Baumbach el divorcio de sus padres, y constituye un retrato ácido y mordaz de una familia en crisis, contado de manera predominante desde la perspectiva de su hijo adolescente (Jesse Eisenberg), sin restarle por ello importancia a los perturbadores efectos que la ruptura del matrimonio tendrá en el despertar púber de su hijo menor (Owen Kline). El padre, interpretado con maestría por Jeff Daniels, reúne muchos de los rasgos de los antihéroes de Baumbach: es un escritor egocéntrico que vive de sus glorias pasadas y lleva un buen tiempo sin publicar —acumulando en su interior una amargura y un recelo que salen a la luz cuando recibe con envidia la noticia de que su mujer (Laura Linney) está abriéndose un camino prometedor como escritora de relatos—, pero ante todo es un adulto que, pese a su altura intelectual y su desdén por la gente inculta, es capaz de caer en las actitudes más infantiles e inmaduras, como se observa en las rabietas que hace cuando juega al ping-pong con sus hijos o en sus intentos por conquistar a una de sus jóvenes estudiantes (Anna Paquin). En contraparte, el hijo adolescente pretende darse aires de chico mayor repitiendo frases eruditas de su padre para impresionar a su novia, o presentándose en un festival de música de su escuela interpretando con su guitarra una canción de Pink Floyd que hace pasar por suya.

Este tipo de incongruencias, de desfases entre la edad de un personaje y los comportamientos que lo definen, se hace patente en un tono más oscuro en la siguiente película de Baumbach, la muy infravalorada Margot at the Wedding (2007), donde Nicole Kidman interpreta a Margot, una escritora que viaja con su hijo adolescente (Zane Pais) desde Nueva York a Long Island para visitar a su hermana Pauline (Jennifer Jason Leigh), quien vive en la casa que le dejaron sus padres y está a punto de casarse con un hombre sin oficio ni beneficio (Jack Black). En una de las secuencias con mayor poder simbólico en la filmografía de Baumbach, Margot trepa a un gran árbol en el jardín, reviviendo un acto cotidiano de sus juegos de infancia, pero al llegar a lo más alto, un insecto revolotea cerca de su oreja y le provoca una ansiedad que la deja paralizada, al grado de que tienen que acudir los bomberos a bajarla. Durante los siguientes días, Margot seguirá escuchando ese zumbido molestándole en el oído (acaso como un recordatorio de que los ecos de la infancia pueden ser tan entrañables como aterradores) y sus actitudes serán inquietantemente contradictorias, pues mientras por un lado se regodeará dando lecciones a quienes la rodean respecto a cómo llevar sus vidas, su comportamiento será tan caprichoso como el de una niña mimada.

La versión quizá más patológica y angustiante de estos personajes que no pueden terminar de crecer es la que presenta Greenberg (2010), filme con el que Baumbach compitió por el Oso de oro en el Festival de Berlín. En este caso, Ben Stiller interpreta a Roger Greenberg, un hombre de cuarenta años nativo de Los Ángeles que en su juventud formó parte de lo que prometía ser una exitosa banda musical, pero que al rechazar las condiciones de una discográfica terminó disolviéndose. Roger abandonó ese sueño y se mudó a Nueva York para convertirse en carpintero, un giro en su vida que no le ha reportado precisamente una mayor felicidad. Después de pasar un tiempo en un psiquiátrico por una crisis nerviosa, vuelve a Los Ángeles para instalarse una temporada en casa de su hermano mientras este y su familia están de viaje. Una vez allí, contacta a algunos de sus viejos amigos, ya todos casados y con hijos, y asiste a una fiesta infantil en la que parece desbordarlo la molesta sensación de no encajar. En ese contexto queda grabado en la pupila un plano paradigmático que captura uno de los dilemas esenciales del antihéroe baumbachiano: la cámara, en ángulo picado, nos muestra en la parte izquierda del encuadre a un grupo de niños jugando; del lado derecho se observan grupos de adultos charlando; y en el medio, Greenberg solitario, incómodo, transpirando en medio del bochorno y alimentando en su interior la neurosis y la misantropía que lo llevan a sentirse constantemente inconforme con el mundo (no en balde uno de sus pasatiempos es escribir cartas de reclamación). Así las cosas, la única alternativa de redención que parece presentársele a Roger es la potencial relación amorosa con Florence (Greta Gerwig), una chica veinteañera, también un tanto perdida, que se desempeña como asistente de su hermano, ya sea paseando al perro o haciendo la compra. Sin embargo las manías de Greenberg, su narcisismo y sus torpezas para socializar (traducidas en su facilidad para ahuyentar a Florence con los comentarios menos apropiados) se erigen como un obstáculo que amenaza con cancelar una y otra vez dicha posibilidad.

Tras haberse conocido en el rodaje de Greenberg, las colaboraciones entre Baumbach y Greta Gerwig —cuya sociedad terminaría consolidándose no solo a nivel creativo sino también sentimental— marcaron un giro en la filmografía del director, sobre todo al ensanchar en sus historias las ventanas para el optimismo. La primera prueba de ello llegó en 2012 con Frances Ha, cuyo guion fue escrito por ambos. Filmada en blanco y negro, con planos que remiten tanto a Manhattan, de Woody Allen, como a Jules et Jim, de Truffaut, cuenta la historia de Frances (interpretada por la propia Gerwig), una bailarina entusiasta que se acerca a la treintena ocupando un puesto como suplente en una compañía de danza. Su apacible y jovial vida comienza a complicarse cuando Sophie (Mickey Sumner), su mejor amiga, con la cual comparte apartamento, decide mudarse a una zona más cara de Nueva York que ella no se puede permitir. A partir de ese punto, Frances emprende una odisea por encontrar su lugar en un mundo en el que muchas veces le cuesta encajar, pero, a diferencia de Greenberg, ella es capaz de remontar la adversidad, adaptándose a las circunstancias sin que estas mermen su romanticismo y su capacidad para establecer vínculos significativos, lo que a la larga le permitirá reinventarse. Este último aspecto adquiere también relevancia en Mistress America (2015), donde Greta Gerwig interpreta a Brooke, una treintañera impetuosa con el proyecto de montar un restaurante con el apoyo económico de su novio. En eso conoce a Tracy (Lola Kirke), una joven estudiante de literatura con aspiraciones de convertirse en escritora, cuya madre se casará en breve con el padre de Brooke, convirtiéndolas en hermanastras. Todo se complica cuando el novio de Brooke la deja, y entonces tiene que arreglárselas para obtener fondos para abrir el restaurante. Tracy se convierte en una suerte de escudera que acompaña a Brooke en sus andanzas quijotescas, pero en secreto huele su fracaso y escribe un corrosivo relato inspirado en ella, en el que consigna una frase que podría valer para muchos personajes de Baumbach: “Su juventud había muerto y ella arrastraba el cadáver consigo”. Sin embargo, al conocer más a fondo a Brooke y valorar la fuerza de su espíritu (aun tras darse de bruces contra los molinos del pragmatismo capitalista), la visión de Tracy cambiará y la elogiará comparándola con una hoguera frente a la cual el resto de la gente es solo un fósforo. Y es que, con independencia del balance entre vicios y virtudes de cada uno de los personajes de Baumbach, lo cierto es que todos son profundamente humanos, como si su autenticidad fuera una compensación a su mayor o menor grado de patetismo. Por eso el espectador no se carcajea de ellos desde un pedestal de superioridad moral, porque son tan complejos que desde uno u otro ángulo surge siempre algún punto de identificación.

El humor de Baumbach no juzga; más bien rehúye del afán didáctico-moralizante de la comedia clásica. Sus finales, en el mismo tenor, nunca son del todo felices, sino que prevalece la ambigüedad necesaria para activar el resorte de la reflexión. Incluso en un filme como While We’re Young (2014), que parece plegarse a los preceptos más convencionales del género —en un arco en el que el matrimonio cuarentón conformado por Josh (Ben Stiller) y Cornelia (Naomi Watts) parece estar llamado a aprender la lección de que es su hora de madurar y vivir la vida adulta—, en la última secuencia Baumbach introduce con brillantez un par de planos finales que conducen a la estupefacción, al dejar tanto a los protagonistas como al espectador con más preguntas que respuestas.

The Meyerowitz Stories (New and Selected) reúne muchos de los elementos presentes en la filmografía de Noah Baumbach. Podría ser entendida como una puesta al día de The Squid and the Wale, donde si en aquella plasmaba la ruptura de una familia disfuncional, en esta nos presenta un retablo de su recomposición a base de reconciliaciones y conexiones emocionales; no sin contradicciones, no sin patetismos, sino tan estrafalaria y tan surreal como la vida misma, solo aprehensible a  través de esa contrastante combinación de drama y comedia, tan dulce como amarga (tan insoportable como graciosa), en la que sin duda radica una de las claves fundamentales en la obra de este sugerente cineasta. No en vano él mismo cuenta que de niño se consideraba una persona divertida que en secreto quería ser seria, mientras que ahora se considera una persona seria que en secreto desea ser divertida.

 

Jorge Carrión Castro
Escritor y crítico de cine. Autor de la novela Eco de tinieblas.

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