Durante la segunda mitad del siglo XX, el cine mexicano luchó por su independencia contra el férreo control estatal. Poco a poco, se desarrolló la sátira y la comedia política como forma de protesta saludable, aún vigente. La siguiente crónica completa un primer panorama histórico sobre los ricos vínculos entre el cine y la política y las distintas realidades electorales del país.

Si para detener la violencia es necesario que corra mi sangre… la tendrán.
—Jorge Zárate en Pachito Rex. Me voy, pero no del todo

 

Hoy entendemos las campañas políticas como los momentos históricos en los que los partidos y los candidatos exhiben su capacidad de convocatoria y ponen a prueba su influencia en la sociedad compitiendo por un puesto de poder (que no de representación). Pero no siempre fue así. Durante años la pugna por la presidencia y otros cargos de supuesta elección popular se dio al interior del partido hegemónico, el PRI. Las elecciones eran un mero trámite.

Propaganda de la película La dictadura perfecta (Luis Estrada, 2014)

En la década de 1960 no abundaron películas con temática abiertamente política y menos aún que se refirieran a los tiempos electorales. Por un lado, los gobiernos de Adolfo López Mateos y Gustavo Díaz Ordaz mantuvieron la estabilidad social amenazando, censurando y reprimiendo las opiniones que cuestionaban el statu quo; por el otro, una política de puertas cerradas dentro del sindicato de la industria fílmica impidió el relevo generacional que comenzó a darse a cuentagotas a partir del Primer Concurso de Cine Experimental (1965). La profunda crisis que    reflejaba la industria en aquellos años desembocó en una solución desquiciante para reestructurarla. En 1970, el gobierno del recién electo presidente Luis Echeverría operó un agresivo programa para administrar desde el Estado todas las áreas del quehacer cinematográfico, algo impensable en un país no socialista.

Aquellos años de agitación social, de rebeldía juvenil y de unión latinoamericana se vieron reflejados en las nuevas propuestas. Auándar Anapu (Rafael Corkidi, 1974), El recurso del método (Miguel Litín, 1977), La sucesión (Alfredo Gurrola, 1978), Bandera rota (Gabriel Retes, 1978) o Bajo la metralla (Felipe Cazals, 1983), entre muchos otros títulos, mostraron a una generación comprometida socialmente, que intentó trasladar la compleja realidad nacional a sus historias de ficción, con la intención de orientar a la opinión pública. Algunos directores prestigiosos de la vieja guardia como Alejandro Galindo —Ante el cadáver de un líder (1973)— y Roberto Gavaldón —Las cenizas del diputado (1976)— aprovecharon la coyuntura para criticar incisivamente al sistema que los había marginado.

Héctor Valdés, dibujo publicitario para la película Ante el cadáver de un líder (Alejandro Galindo, 1973)

Si en las comedias ligeras producidas durante las primeras décadas de nuestra industria, la sátira política se deslizó simplona entre sketches y juegos de palabras, en la segunda mitad del siglo XX su tratamiento se aproximó más a la caricatura política, con alusiones indirectas a hechos y personajes identificables. Una primera tentativa fue la adaptación de la popular historieta política Los Supermachos, escrita y dibujada por Ríus (Eduardo del Río). Su versión fílmica, Calzonzin inspector (Alfonso Arau, 1973), procuró mantener el tono crítico que la historieta tenía no sólo hacia el gobierno y los políticos, también hacia la sociedad.

Después de leer la consabida advertencia, distorsionada al grado de anularla: “Cualquier parecido de los personajes de esta película con personas vivas o tontas, instituciones, funcionarios, etc. es una pura y celestial chiripada”; vemos al indio Juan Calzonzin escapando de una matanza de campesinos inconformes orquestada por el cacique Andrés Chagoya, “preclaro y eficaz dirigente del partido aplanadora en Rompopeo de las Guayabas”. Calzonzin llega al pueblo de San Garabato donde desde hace 30 años gobierna el alcalde Perpetuo del Rosal, compadre de Chagoya. Ahí es confundido con un inspector federal encubierto y don Perpetuo, que busca una nueva reelección, intenta ganarse su simpatía por todos los medios.

Perpetuo exige a su esposa e hija que se vistan de chinas poblanas para la recepción de Calzonzin (situación que aludía al empeño de doña María Esther Zuno, esposa del presidente, de promover los trajes típicos de México imponiéndolos a las esposas de los altos funcionarios en los actos oficiales). Los dos únicos policías de San Garabato limpian el pueblo de “opositores, comunistas y feos”, uno de ellos se ensaña con un hombre al que ha sacado de la cantina:
—Éste estaba hablando mal del presidente municipal.
—Pues ¿qué dijo?
—Que era un viejo asesino, burócrata y corrupto
—¿Y cómo sabes que hablaba de don Perpetuo?
—¿Pues de quién más?

Ríus, portada del guión de Calzonzin inspector, editorial DIX, México, 1973

En el mismo tono paródico, Fernando Cortés dirige al año siguiente La presidenta municipal, película protagonizada por “la mexicanísima India María”(María Elena Velasco). En ella, el eterno cacique Mario N. Cruz, candidato único del partido único: el RIP, se prepara para ser nombrado nuevamente presidente municipal de Chipitongo el Alto; sin embargo, un error de impresión en la boleta hace que la ganadora sea la ciudadana María N. Cruz, una indígena alfarera que vende “antigüedades modernas” a un gringo del pueblo. El representante del RIP que valida las elecciones reconoce su triunfo: “Al que madruga el partido le ayuda”.

El candidato único del partido único fue una realidad nacional en las elecciones de 1976, cuando el priista José López Portillo compitió sin oposición alguna por la presidencia. Se dice que en una ocasión comentó: “con mi propio voto gano”. No obstante, realizó una intensa campaña de siete meses por todo el país buscando el reconocimiento de la ciudadanía. Durante la solitaria y anticlimática campaña de López Portillo, el veterano Roberto Gavaldón, quien había sido diputado años atrás por el PRI, filmó la ya mencionada sátira, Las cenizas del diputado.

También en ese sexenio apareció una comedia de poca valía pero que utilizó el recurso de suplantar al político rico por el ciudadano común, al estilo de El príncipe y el mendigo. En ¡Esa mi razaaaa! (Roberto Schlosser, 1977), el cómico televisivo Eduardo Manzano “el Polivoz” interpreta al indio Lorenzo Rafael y al corrupto gobernador Victorio. Con la misma fórmula, en 1991, Roberto “el Flaco” Guzmán protagonizó Político por error (Alejandro Todd), cinta en la que un barrendero le enmienda la plana a su gemelo diputado no sólo en sus obligaciones públicas, también en las maritales. Finalmente la India María hará su versión feminista en Las delicias del poder (Iván Lipkies, 1998), en la que la candidata a la presidencia Lorena Barriga, es suplantada en plena campaña por su gemela perdida María.

Cartel propagandístico de Lorena Barriga (María Elena Velasco), candidata del Partido Único Feminista, que formó parte de la película Las delicias del poder (Iván Lipkies, 1998)

Durante el proceso electoral de 1982, el cineasta y abogado Alejandro Pelayo dirigió la película que mejor retrató el poder en tiempos electorales:  La víspera. Esta joya independiente de bajo presupuesto exhibió las entrañas del poder sin juicios ni concesiones. Conocedor de los recovecos políticos, Pelayo nos muestra la intimidad del ingeniero Manuel Miranda (Ernesto Gómez Cruz) en un día crucial para su carrera: la toma de posesión del nuevo presidente; fecha en que se dará a conocer su gabinete. Reunido con un grupo cercano de amigos y colaboradores en su lujosa residencia, producto de otros tiempos cuando sirvió al gobierno de Adolfo López Mateos, el Ing. Miranda espera una nueva oportunidad para servirse del gobierno. Sin estreno comercial, La víspera se transmitió por primera vez en Canal 11 justo el día de la toma de protesta del presidente Miguel de la Madrid.

Hasta ese momento, las jornadas electorales no habían representado ningún reto para el PRI, pero en 1988 la oposición obtuvo casi el 50% de los votos, algo inédito. El Frente Democrático Nacional impulsó la candidatura de Cuauhtémoc Cárdenas y el PAN la del empresario Manuel Clouthier; tres partidos menores compitieron con sus propios candidatos, entre ellos Rosario Ibarra de Piedra, la primera mujer en una contienda presidencial. En contraparte el PRI presentó una candidatura sin aliados, la primera en su historia, con Carlos Salinas de Gortari. La nueva correlación de fuerzas obligó al gobierno a intervenir en la organización, el proceso y el desenlace de la elección para garantizar el triunfo de su partido.

En este tenso ambiente electoral, Fernando Pérez Gavilán filmó Intriga contra México. ¿Nos traicionará el presidente? (1988), película nominada a nueve Arieles, incluyendo Mejor Película, pero que hasta la fecha resulta imposible ver. Una reseña para televisión explica queal final de su mandato, “el presidente de México tiene que nombrar a su sucesor, […] las altas esferas de la política, el ejército, el pueblo y los burócratas intrigan por sus propios intereses”. Una presión política realmente fuerte se vivió durante las siguientes elecciones presidenciales, las de 1994, debido a sucesos como el asesinato del cardenal Juan Jesús Posadas Ocampo, la cacería de “El Chapo” Guzmán acusado del crimen, el secuestro del banquero Alfredo Harp Helú, la firma del TLC y el levantamiento Zapatista.

Bajo estas condiciones el candidato del PRI, Luis Donaldo Colosio, se vio obligado a desmarcarse del gobierno, y el 6 de marzo de 1994 pronunció su controvertido y multicitado discurso en el que advertía:

Cuando el gobierno ha pretendido concentrar la iniciativa política, ha debilitado al PRI, por eso hoy, ante la contienda electoral, el PRI sólo demanda del gobierno imparcialidad y firmeza en la aplicación de la ley. ¡No queremos ni concesiones al margen de los votos, ni votos al margen de la ley!

El 23 de marzo Colosio fue asesinado en Lomas Taurinas, Tijuana, desestabilizando por completo la política del país. Pese a todo (o quizá por ello), el candidato sucesor Ernesto Zedillo ganó las votaciones con amplio margen.

En el cine, el tema del atentado siempre estuvo presente como recurso de suspenso o de comedia y como parte de las intrigas políticas, pero ahora el tema se había vuelto tabú. Apenas un año antes de los acontecimientos, Raúl Araiza había filmado Guerrero Negro (1993), thriller sobre un pistolero contratado para matar a un industrial, candidato a la gubernatura de su estado. No obstante, el impacto mediático del asesinato de Colosio hizo evidente que el tema sería retomado por el cine tarde o temprano. El primer asomo fue Maten al candidato (1998), última película del director Gilberto Martínez Solares que, salvo el título sensacionalista, nada tenía que ver con los sucesos de 1994.

Años después apareció la muy bizarra Pachito Rex. Me voy, pero no del todo (Fabián Hofman, 2001) “un proyecto de investigación desarrollado por el Centro de Capacitación Cinematográfica que intenta explorar la posible relación entre la dramaturgia, la interactividad y el soporte tecnológico”, según el texto en el DVD. La película recrea el asesinato de un candidato presidencial en pleno mitin, en este caso, la estrella popular Pachito el Titán de la canción (Jorge Zárate). El atentado debía ser una estrategia publicitaria pero alguien cambió las balas de salva por balas de verdad. El asesino material es arrestado y torturado mientras se escucha una voz en off: “Muchos critican nuestra labor, pero no tiene nada de especial, hay quien fabrica tuercas, hay quien fabrica aviones, a mí me toca fabricar culpables”.

Postal publicitaria de Pachito Rex. Me voy, pero no del todo (Fabián Hofman, 2001)

Pronto aparecieron varias películas de bajo presupuesto y videohomes que explotaron el morbo del espectador, entre ellas Magnicidio, complot en Lomas Taurinas (Miguel Marte, 2002) que presentó una burda versión de los rumores más extendidos sobre el atentado. Pasarán diez años antes de que Carlos Bolado filme la que es hasta hoy la película definitiva sobre el tema: Colosio, el asesinato (2012). “Hay décadas en las que no pasa nada y semanas en las que pasan décadas”, dice una cita de Lenin al iniciar la película. Abordada como un thriller policiaco, Colosio, el asesinato revela la compleja conexión entre los diferentes poderes fácticos y el gobierno, dejando que el espectador llegue a sus propias conclusiones.

Portada del DVD de la película Colosio, el asesinato (Carlos Bolado2012)

A la par de estas películas que abordaban un episodio doloroso de nuestra historia reciente, el director Luis Estrada trabajaba en un nuevo género de comedia política más mordaz y directo. En 1999 presentó La ley de Herodes, una oda a la corrupción que hablaba sin rodeos de los vicios del partido en el poder. Juan Vargas (Damián Alcázar), un inocente político… “pendejo, pues”, llega al pueblo de San Pedro de los Saguaros como presidente municipal interino prometiendo llevar los beneficios de la modernidad. Cuando busca al gobernador para solicitar más presupuesto es atendido por el secretario López (Pedro Armendáriz Jr.): “No, no, no y no Varguitas, estamos muy próximos a las elecciones y todo el presupuesto se tiene que ir al partido para que no tengamos sorpresas”.

Para no desampararlo, López le entrega una pistola y un ejemplar empolvado del Compendio de las Leyes Nacionales y Estatales al que le sacará provecho: “Recuerda que todo lo que está aquí, que diga Poder Ejecutivo, Legislativo y Judicial, eso eres tú”. Vargas comienza una pendiente de corrupción, autoritarismo y crimen que lo lleva no a prisión, sino a la Cámara de Diputados. Tras su estreno en un festival en Acapulco, diversas instituciones intentaron prohibir su exhibición comercial, esta torpeza derivó en publicidad gratuita y en un escándalo que coincidió con las campañas electorales del histórico año 2000, cuando por primera vez el voto de los mexicanos no favoreció al PRI, sino al candidato de la Alianza por el Cambio, PAN-Partido Verde, Vicente Fox.

Portada del DVD de la película La ley de Herodes (Luis Estrada, 1999)

El júbilo por la alternancia se diluyó rápidamente en la inestabilidad y en un errático proceso de definición política. Seis años después, Luis Estrada retrató el desencanto en Un mundo maravilloso, película producida y estrenada durante las campañas presidenciales del 2006. El PAN en el poder se parecía mucho al viejo PRI y Fox utilizó todos los medios a su alcance para evitar el triunfo de la izquierda, representada por Andrés Manuel López Obrador. Así, el candidato oficial Felipe Calderón, asumió la presidencia tras una jornada electoral con olor a fraude. El resultado fue catastrófico para el país cuando Calderón intentó subsanar su bajo nivel de aceptación emprendiendo la mal llamada “guerra contra el narcotráfico”.

El gobierno no sólo perdió la guerra en las zonas de conflicto, también en los medios de comunicación. Con inteligencia y humor Estrada volvió al ataque con El infierno, película producida y estrenada durante los festejos del bicentenario de la Independencia y el centenario de la Revolución: “México 2010. Nada que celebrar” apuntaba su publicidad. Benny (Damián Alcázar) un inmigrante deportado, regresa al pueblo de San Miguel Arcángel para atestiguar un panorama devastado por la “guerra contra el narco”. Un retrato de la terrible situación que padecen cientos de poblaciones pobres a lo largo y ancho del país y la imposibilidad de sus habitantes de sustraerse de la violencia.

Si bien El infierno no sucede en tiempos electorales, la impactante escena final es contundente. El Benny, a quien han dado por muerto después de hacerle pagar su traición, regresa a San Miguel Arcángel para cobrar venganza, la noche del 15 de septiembre. En plena plaza rebosante de adornos patrios, Benny espera a que aparezca el nuevo presidente municipal, nada menos que su exjefe y líder del cartel local, José Reyes (Ernesto Gómez Cruz). Tras una balacera, el dorado escudo nacional que adornaba el templete se tiñe de sangre.

El desastre panista hizo que, en las últimas elecciones celebradas en México, las de 2012, el PRI volviera a ocupar la silla presidencial. Su candidato Enrique Peña Nieto fue tildado de ser un producto mercadológico construido con la ayuda de Televisa. La siguiente comedia de Luis Estrada, La dictadura perfecta (2014) apuntó precisamente hacia la influencia de la televisión sobre los políticos nacionales, haciendo un recuento de los escándalos más mediáticos de los últimos años: los videoescándalos de René Bejarano, la llamada telefónica de Mario Marín “el Gober Precioso”, la muerte de la niña Paulette, el montaje televisivo de Florence Cassez y un largo etcétera. “En esta historia todos los nombres son ficticios, los hechos, sospechosamente verdaderos. Cualquier parecido o semejanza con la realidad no es mera coincidencia.”

Una vez más nos encontramos en tiempos electorales, el recuento de estas películas puede ayuda a comprender el impacto de las imágenes como información, propaganda o denuncia. Desgraciadamente los temas pendientes no se han resuelto y los candidatos presidenciales y sus partidos no parecen estar a la altura. La violencia ha cancelado toda aspiración de un futuro mejor: 114 políticos asesinados durante el proceso electoral, 40 de ellos candidatos o precandidatos y más de 200 aspirantes que han renunciado a sus candidaturas por amenazas. Bajo estas condiciones cabría preguntarnos quiénes gobernarán y quiénes serán los valientes que se atrevan a llevar esta tragedia a las pantallas.

 

Héctor Orozco
Curador e investigador de diversos proyectos en torno al arte, la fotografía y el cine. Desde hace una década trabaja en las Colecciones Fotográficas de Fundación Televisa.

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Los vínculos entre el cine y la política en México han sido múltiples y variados. Sin embargo, durante el primer siglo de nuestra industria resultó prácticamente imposible hablar críticamente del poder. El siguiente es un repaso por aquellas cintas que, ya sea en clave cómica o bajo el formato de la revisión histórica, dialogaron con la realidad electoral de México.

Ah, pueblo inocente que te dejas engatusar con las promesas de los políticos y cambias tu libertad por un par de pesos y un taco miserable; ni siquiera como el hijo de Noé que recibió un plato de lentejas…
Manuel Medel en Pito Pérez se va de bracero.

 

Material publicitario de Su excelencia (1966)

 

Al calor de las contiendas electorales que saturan los sentidos y los medios de comunicación y tras el muy deslucido primer debate entre los candidatos presidenciales, nos hemos refugiado en la revisión de algunos momentos del cine mexicano que han tenido como tema principal justamente las campañas políticas y la representación del poder en tiempos de elecciones. Muchos han sido los vínculos entre el cine y la política en México. Sin embargo, durante el primer siglo de nuestra industria resultó prácticamente imposible hablar críticamente del poder.

Dos géneros sirvieron de válvula de escape en aquellos años: por un lado, las revisiones históricas (películas sobre la Reforma, de evocación porfirista o el cine de la Revolución),1 en las que algunos cineastas denunciaron los vicios vigentes enfundados en personajes del pasado; por el otro, algunas comedias ligeras lograron burlar la censura ubicando su historia en provincias remotas o inexistentes e incluyendo la consabida advertencia: “Los personajes y hechos de esta película son ficticios y no tienen relación alguna con la vida política del país”.2

Sin duda son estas últimas las que mejor ilustran el modo de pensar y de hacer política en nuestro país y las que evidencian claramente lo poco que han cambiado las prácticas y las propuestas de nuestros políticos. Los personajes que en ellas los representan se mueven siempre en una delgada línea que el historiador de cine Arturo Garmendia identificó como la diferencia entre el personaje cómico y el chistoso. “El primero es quien, aparentando divertir, dice verdades que hieren; el segundo es quien, divirtiendo, hace que se olviden las verdades”,3 pero en ambos casos, las lecturas que se pueden hacer hoy son inquietantes.

 

Carmen Salinas y Alfonso Arau en Calzonzin inspector (Arau, 1973)

 

En 1937 se filmó la primera película de temática electoral, Mi candidato, dirigida por Chano Urueta.4 Ese mismo año se llevaron a cabo elecciones para diputados federales. Silvano Barba, presidente del Partido Nacional Revolucionario (PNR) excluyó a los comunistas de las candidaturas, entre ellos varios miembros de la Confederación de Trabajadores de México (CTM). La película inicia en el interior de la Presidencia Municipal de Texcolapam —con escudo nacional y foto de Miguel Hidalgo de fondo— donde el presidente municipal saliente y otros políticos discuten sobre el inminente triunfo de su candidato, el cacique explotador del pueblo don Valentín Vaca del Corral (Domingo Soler).

Haciendo un guiño al contexto, el síndico del pueblo se inconforma: “todo esto se ha decidido sin consultar la opinión de nosotros, los verdaderos representativos de los intereses del pueblo. Además, usted mismo me hizo creer que podía postularme para esa candidatura y ahora resulta que oficialmente se apoya a don Valentín. ¡Eso no es justo!”

El consejero político Prócoro (Joaquín Pardavé con bigote hitleriano) interviene: “Pero señor síndico, ¿que no comprende usted que don Valentín es el que ha venido poniendo los presidentes municipales de mucho tiempo a esta parte?” Y remataba: “y, sin querer molestarle señor síndico, no hay comparación entre don Valentín y usted, y si no, dígame, ¿qué ha hecho usted de notable por las clases populares? ¿Qué ha hecho usted de notable por la emancipación de la mujer?” A lo que el síndico responde furioso: “Con que ¿qué he hecho yo por la emancipación de la mujer? ¡Nada don Prócoro! ¿Le parece a usted poco?”

Durante el periodo presidencial del general Lázaro Cárdenas, la lucha por el sufragio femenino devino tema central en las demandas de todos los sectores progresistas del país que buscaban poner fin a la marginación política y social de las mujeres. Justamente en 1937 el presidente Cárdenas generó una iniciativa de ley a favor del sufragio femenino, la cual ya se daba como un logro histórico cuando, de último momento, los legisladores le dieron marcha atrás.

De vuelta a la película, los obreros de Texcolapam fundan en secreto el PPP, Partido Político Popular —para los oligarcas del pueblo el Partido Político de los Plebeyos—, eligiendo como candidato al platero Pancho García (Pedro Armendáriz). Las campañas se llevan a cabo en medio de espionaje político, represalias a la prensa opositora y agresiones al candidato no oficial. Y durante el sufragio: intento de robo de urnas, festejos anticipados de ambos bandos y la consumación del fraude. Al final, a nombre del Presidente de la República se invalidan los resultados y se convoca a nuevas elecciones, pero la palabra “FIN” impide conocer el resultado de la segunda elección.

En 1940, año de elecciones presidenciales, Fernando de Fuentes aprovechó la efervescencia del momento para filmar El jefe Máximo, un “satírico asunto de palpitante actualidad” en el que nuevamente la figura del dictador local que busca perpetuarse en el poder es utilizada para denunciar los abusos de la clase política provinciana. “Los Grandes Dictadores de la Historia: Nerón, Atila, Catalina de Rusia, Robespierre, Juan Vicente Gómez, Santa Anna, Machado, Hitler, Stalin, Mussolini… le parecerán unas ‘birrias’ comparados con Máximo Terroba, alcalde de Ponteverde de Abajo”, apuntaba el material publicitario.

Las elecciones de aquel año, en las que se enfrentaron el general Manuel Ávila Camacho y Juan Andreu Almazán, culminaron con una serie de manifestaciones violentas y sospechas de fraude. Durante más de un sexenio el cine mexicano no volvió a abordar el tema electoral, pero para las campañas de 1946, el recién creado Sindicato de Trabajadores de la Industria Cinematográfica (STPC) tuvo una participación muy activa a favor del candidato oficial, el Lic. Miguel Alemán.

Fue hasta 1948 cuando Jesús Martínez Palillo, cómico famoso por sus sátiras política en el teatro de revista, protagonizó ¡Ay, Palillo, no te rajes! (Alfonso Patiño Gómez). En ella interpreta a un mariachi que es contratado durante las elecciones de Tepexpan para acarrear simpatizantes a favor de Andrés Huesca, un sucesor a modo del corrupto presidente municipal don Timoteo, o don Timo. El director ya había denunciado esta práctica en una escena de Pito Pérez se va de bracero (1947) cuando el protagonista (Manuel Medel) es invitado a participar en un mitin en el que pagan dos pesos: “¿Cómo quieren que le haga la buena a un diputado por dos pesos? Si dieran siquiera cinco yo daba mi voto razonado…”

 

Escena de El impostor (Emilio Fernández, 1956)

 

Para 1950 México tiene por fin un gobernante honesto, por lo menos en la ficción cinematográfica. En El señor gobernador (Ernesto Cortázar), sin que se sepa bien cómo, un humilde capataz gana en las urnas. La película inicia con un largo monólogo de este singular personaje interpretado por Luis Aguilar: “¡Ciudadanos! Yo soy Fortunato Pastrana, un hombre como cualquier otro. Como así lo quiso el destino, soy el gobernador de mi estado. […] Por ahí andan diciendo que soy un gobernante arbitrario porque he repartido la riqueza de unos cuantos ricos para aliviar la miseria de muchos pobres […]”.

Es sintomático que este honesto representante del pueblo que se mueve en una carcacha rechazando autos regalados; que clausura casinos, incluyendo el de su compadre que financió la campaña esperando beneficios; y que perdona los impuestos a los más necesitados, proceda con idéntica tiranía: amarra a pleno sol a un viejo hacendado obligándolo a dar agua a los demás campesinos, retiene a la fuerza, en un hotel, a la hija de otro hacendado y le lleva serenata sin importarle los huéspedes que intentan descansar. Un diálogo del encargado del hotel resulta bastante ilustrador: “Mire señorita, como el señor gobernador pues… es el señor gobernador, yo no puedo oponerme a su voluntad”.

Personajes como Fortunato Pastrana comienzan a ser una amenaza para la política nacional. El comunismo es ya el enemigo a vencer y en el cine se estrena la comedia Dicen que soy comunista (1951) dirigida por Alejandro Galindo, director sospechoso de simpatizar con esta doctrina. En la historia, un humilde cajista de imprenta, Benito Reyes (Adalberto Martínez Resortes), recibe el encargo urgente de formar el contenido de un manifiesto del Partido Radical de las Juventudes Revolucionarias de Vanguardia, escrito por el bachiller y poeta Leobardo Tolentino —obvia referencia al dirigente obrero Vicente Lombardo Toledano—.


Adalberto Martínez Resortes en una escena de Dicen que soy comunista (Alejandro Galindo, 1951)

 

Convencido del contenido, se afilia con fervor al partido y es designado a una importante misión, asesinar al gobernador electo que derrotó en las urnas a su candidato Dionisio Robles —en alusión a Dionisio Encinas, Secretario General del Partido Comunista Mexicano—, pero al presentarse en el evento donde debía cumplir su cometido escucha un elocuente discurso que lo hace desistir. Al final, los dirigentes comunistas resultan ser acaparadores al servicio de un gobierno extranjero que busca influir en la política de nuestro país.

Ese mismo año, Mario Moreno Cantinflas protagoniza Si yo fuera diputado (Miguel M. Delgado) donde da vida a un peluquero que en sus ratos libres se improvisa de abogado defensor de los pobres, ganándose la simpatía de la gente del barrio que le pide que sea su candidato en las próximas elecciones: “Bueno señores, ¿pero ustedes me han visto cara de trinquetero o a qué vienen esas indirectas y esas ofensas?” El candidato a vencer es un gánster de nombre Próculo L. de Guevara.

Se organiza un debate que tiene por sede la escuela del barrio (escena visionaria si recordemos que el primer debate presidencial sucedió hasta 1994), en el que Próculo advierte: “al votar por mí, no es precisamente a mi persona a quien eligen, sino a un partido de tradición que por su costumbre de gobernar posee la experiencia de las necesidades del pueblo, sin la cual, iríamos al más pavoroso de los fracasos”. Y Cantinflas replica: “Yo, contrariamente a lo que dijo cierto sujeto que no quiero pronunciar su nombre pero que lo estoy viendo, no represento a ningún partido, y no represento a ningún partido porque, como dice el dicho, ‘más vale solo que mal acompañado’.”

 

Mario Moreno Cantinflas en una escena de Si yo fuera diputado (Miguel M Delgado, 1951)

 

Cantinflas resulta ganador en las elecciones. La escena en que se aparece una filas de votantes exclusivamente del sexo masculino nos puede parecer extraña y arcaica. Las mujeres mexicanas aún no podían votar, ni pudieron hacerlo el siguiente año cuando Adolfo Ruiz Cortines llegó a la presidencia. Fue hasta el 17 de octubre de 1953 cuando apareció en el Diario Oficial de la Federación el decreto que permitió a las mujeres votar y ser votadas para puestos de elección popular. El 3 de julio de 1955 las mujeres votaron por primera vez en nuestro país.

Mientras las mexicanas asistían a su cita con las urnas, en los estudios Churubusco, Gilberto Martínez Solares aludía a este importante momento político con su cinta Club de señoritas, sobre un exitosísimo programa de radio y televisión que empoderaba a su audiencia femenina: “pronto reformaremos las leyes o las haremos de nuevo y en las próximas elecciones tendremos más diputadas, senadoras y posiblemente secretarias de Estado. Y puedo asegurar que muy pronto una de nosotros llegará a la Presidencia de la República”, aseguraba al aire Lucero (Ninón Sevilla), “la defensora de los derechos sagrados de la mujer”.

La novedad del sufragio femenino dio mucho de que hablar y fue tema de otra “película no apta para políticos”: Mi influyente mujer (Rogelio A. González). Lo más interesante en esta malograda comedia es que el papel del corrupto gobernador lo interpretó Rodolfo Landa o Rodolfo Echeverría Álvarez, hermano de un futuro presidente, y él mismo, futuro director del Banco Cinematográfico.

En 1956, sucedió el primer intento por abordar con seriedad el tema electoral. Emilio el Indio Fernández dirigió una controvertida adaptación de El gesticulador, la controvertida pieza de Rodolfo Usigli. El impostor, título que llevó esta fallida adaptación, narra la historia del profesor César Rubio (Pedro Armendáriz) quien regresa a su pueblo tras varios años de ausencia. Ahí, se hace pasar por su primo homónimo, un respetado general revolucionario, y compite en las elecciones por la gubernatura contra del general Juan Navarro, el traidor asesino de su primo.

En un patriótico discurso ante el pueblo que lo aclama, Rubio condena a quienes se sirvieron de la Revolución para saciar su ambición personal. De pronto, un balazo termina con el discurso y la vida del impostor en pleno mitin. La intolerancia gubernamental enmudeció también el discurso de la película que no se estrenó hasta 1960, curiosamente el mismo año en que se filmaría La sombra del caudillo, la “obra maldita” del cine mexicano, la cual también denunciaba la corrupción y las traiciones al interior de los gobiernos derivados de la Revolución.

La obra cumbre de Julio Bracho permaneció enlatada por treinta años. La batalla por su exhibición ayudó a que los márgenes de la censura se desplazaran en las siguientes décadas, pero esa es otra historia. Hasta entonces, fueron las comedias fílmicas las que permitieron a los realizadores hacer algún comentario político de su época, pero lejos de dejarnos un sentimiento de nostalgia, estas imágenes desbordadas de propaganda, de vítores y de discursos retóricos —mezcla de promesas y acusaciones— nos dejan una sensación de déjà vu sexenal en el que se han agotado los chistes.

 


Escena de la película La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960)

 

Héctor Orozco
Curador e investigador de diversos proyectos en torno al arte, la fotografía y el cine. Desde hace una década trabaja en las Colecciones Fotográficas de Fundación Televisa.


1 Sobre el cine de la Revolución ver https://cine.nexos.com.mx/?p=15688#.WuLYMoXFE7B

2 Advertencia aparecida al inicio de la película Mi candidato, 1937.

3 Arturo Garmendia, periódico Esto, 22 de mayo de 1970.

4 Chano Urueta era hijo del célebre tribuno Jesús Urueta, a quien se le conoció como El príncipe de la palabra.

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Aprendiendo a leer con John Baldessari es el título de la exposición que integra las dos facetas de este importante artista y profesor estadounidense, y se presenta en el Museo Jumex de la Ciudad de México hasta el 8 de abril. El texto que compartimos recorre la vida y obra de un autor cuyo trabajo ha cuestionado con maestría e ingenio los límites y nociones del arte contemporáneo.

John Baldessari es hoy por hoy uno de los artistas norteamericanos más reconocidos e influyentes; su trabajo se centra desde hace varios años en la enseñanza y la investigación del lenguaje artístico en donde busca insistentemente nuevas formas de sentido (de dar sentido a las cosas), utilizando todos los recursos a su alcance. Como profesor de arte, redactó en 1970 un texto didáctico que repartió a sus alumnos para orientarlos cuando necesitaran ideas creativas. En él recomendaba experimentar con fotografías, grabaciones de audio y material fílmico o videográfico; pero también con el teléfono, los walkie-talkies, la hipnosis, la magia o la cocina… para expresarse libremente.

En CalArts Post-Studio Art: Class Assignments (Optional), el texto antes referido, Baldessari presenta irónicamente un “recetario” para estimular la libertad creativa de sus discípulos. Un par de ejercicios (15 y 16) de ese listado nos permite comprender mejor su propuesta artística y didáctica: “15. Supongamos la posibilidad de utilizar un avión o un helicóptero por poco tiempo, por ejemplo, una hora. ¿Qué harías?” o “16. Supongamos $1. ¿Qué tipo de arte puedes hacer con esta cantidad de dinero?” En la obra de Baldessari, el arte se presenta siempre como un juego aparentemente simple pero que encierra un análisis inteligente y sofisticado.

Nacido en National City, en 1931 —periodo marcado por la Gran Depresión—, John Baldessari se formó como artista en aquel pequeño poblado del condado de San Diego, al sur de California, por lo que pudo mantenerse lejos de las imposiciones y prejuicios que dominaban la escena del arte en la costa este de Estados Unidos. Esa libertad fue fundamental para que el joven artista redefiniera con sus juegos semióticos el arte y la cultura visual contemporáneos. Su obra, frecuentemente humorística, rompía intencionalmente con todas las convenciones culturales y pedagógicas. En 1968 escribió para sus alumnos: “[…] no hay reglas fijas sobre las que puedas o debas guiarte cuando se trata de pintar. Si encuentras alguna, rómpela tan pronto te sea posible”.1


Double Feature: The Set-Up, 2011.

A través de la enseñanza de un nuevo lenguaje, Baldessari controvirtió términos que parecían absolutos en el arte: “procedimientos correctos e incorrectos”, “buen arte y mal arte”, “lo que da o quita contenido estético”. Su labor como profesor la desempeñó sobre todo en el California Institute of Arts (CalArts), en la Universidad de California en San Diego y en el Nova Scotia College of Art, lugar donde, en 1971, fue invitado a montar una exposición que dio origen a su famosa pieza I Will Not Make Any More Boring Art. En aquella ocasión solicitó a los alumnos de arte que llenaran las paredes de la galería con esta frase, como si fueran un pizarrón. El mismo año, realizó una versión en video en la que él mismo repite planas del texto en un cuaderno escolar durante 13 minutos, lo que irónicamente resulta muy aburrido.

Para Baldessari, ser profesor es enseñar, crear y aprender al mismo tiempo, una gran cantidad de sus obras derivan de estos procesos que él mismo califica como “procesos de desaprender”, los cuales son necesarios para encontrar otras lecturas en el arte. El lenguaje es siempre la materia prima de la que se nutre su trabajo: “Me interesa cuando dos imágenes colindan entre sí […] Es como cuando dos palabras colisionan y sale alguna nueva palabra con un nuevo significado”.2 A lo largo de los años ha desarrollado un complejo sistema de asociaciones visuales y lingüísticas en las que con frecuencia se apropia de imágenes y textos de otros autores, incluso contrata rotulistas para realizar parte de la obra, lo que contradice el concepto de “autor” y pone el acento creativo en el proceso y no en el resultado.

Miró and Life in General: Right, 2016.

Por otro lado, el mundo que se construye desde el lenguaje de los medios de comunicación es uno de sus temas centrales. Como apunta el curador Kit Hammonds: “la gramática visual de los medios masivos utiliza juegos de imagen y lenguaje para influenciar nuestros impulsos, para coquetearnos o incluso seducirnos”; Baldessari utiliza esos mismos elementos en “un arte totalmente consciente de las narrativas afectivas […] que se inscriben en la vida diaria a través del cine y la publicidad”,3 por eso su estética nos es al mismo tiempo familiar y atractiva.

Por ejemplo, en Virtues and Vices (for Giotto) de 1981, Baldessari retoma la iconografía religiosa pintada por el artista italiano en la Capilla de los Scrovegni y la remplaza por stills de películas para representar los modelos de conducta contemporáneos. El resultado final, al igual que en otras obras, mantiene una estructura narrativa cercana a la publicidad cinematográfica, el storyboard o la fotonovela. Más claramente en A Movie: Directional Piece Where People Are Looking (1973) las 28 imágenes fílmicas y televisivas que componen la pieza pueden ser acomodadas libremente respetando una única regla: la secuencia debe seguir la trayectoria marcada por la mirada de los personajes. Cada acomodo, por consiguiente, crea una lectura narrativa (una historia) diferente.

Vista de la exposición; a la derecha se observa la pieza Virtues and Vices (for Giotto), de 1981.


A Movie: Directional Piece Where People Are Looking, 1973.

Mezcla de realidad y ficción, los fotogramas y los stills cinematográficos tienen una presencia recurrente en la obra de Baldessari, quien a lo largo de los años ha conformado una basta colección de estos instantes suspendidos que son parte de tramas y contextos narrativos más amplios. Estas imágenes le permiten complejizar las tensiones entre representación y verdad: “Si las fotografías provienen de la realidad,  ¿qué clase de realidad proviene de las fotografías?”.4 Su obra evidencia el sutil desfase que existe entre lo que vemos, lo que leemos y lo que entendemos; quizá por eso es considerado el máximo representante del conceptualismo estadounidense.

Studio, 1988 (obra realizada sobre una imagen fija de la película mexicana María Candelaria, dirigida por Emilio Fernández en 1943).

El 24 de julio de 1970, Baldessari realizó su famoso Cremation Project, en el que quemó toda su obra pictórica anterior a 1966 y guardó las cenizas en una urna en forma de libro como testimonio. A partir de aquel momento su arte cambió y sus propuestas fueron bien recibidas por las nuevas generaciones de artistas.

Aprendiendo a leer con John Baldessari es el título de la exposición que integra las dos facetas de este importante artista y docente estadounidense, y se presenta en el Museo Jumex de la Ciudad de México hasta el 8 de abril, por lo que estos pocos días que le quedan representan una excelente oportunidad para conocer, revisar o revisitar la obra de este creador que redefinió el arte conceptual contemporáneo.


Vista de la exposición Aprendiendo a leer con John Baldessari donde se observa la pieza Green Kiss/Red Embrace (disjunctive), 1988.

 

Héctor Orozco
Curador e investigador de diversos proyectos en torno al arte, la fotografía y el cine. Desde hace una década trabaja en las Colecciones Fotográficas de Fundación Televisa.


1 Inciso 16 de Advice to Young Artists, 1968.

2 Hal Foster, “The Baldessari Effect”, en John Baldessari Catalogue Raisonné: Volume Two: 1975-1986, Robert Dean y Patrick Pardo; tomado de Gabriel Villalobos, “Leer es una forma de mirar”, en Aprendiendo a leer con John Baldessari, Museo Jumex #12, 2017, pág. 23.

3 Kit Hammonds, Aprendiendo a leer con John Baldessari (catálogo de la exposición), Colección Jumex, pág. 57.

4 Inciso 90 de CalArts Post-Studio Art: Class Assignments (Optional), 1970.

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El pasado 13 de febrero, tres años después de su retiro involuntario, murió quien fuera testigo insustituible del nacimiento de nuestra industria fílmica, de su “época de oro” y de su internacionalización; pero también de sus recurrentes crisis y resurgimientos. Gracias a su trabajo, que se extendió a lo largo de siete décadas, Pascual Espinosa devino pieza clave de nuestra memoria cinematográfica. Ofrecemos aquí un breve homenaje.

La fábrica de sueños (como se le conoció al cine antes de ser desplazado por la televisión en las ensoñaciones del espectador mexicano) ha requerido, durante sus más de 120 años de historia, del trabajo y el talento de un ejército de profesionales que hacen posible esa fantasía espectral que enriquece nuestras vidas. Durante 70 años de esa historia, el fotógrafo Pascual Espinosa produjo y reprodujo miles de imágenes que sirvieron para  la promoción de las películas y de las estrellas que en ellas participaban, algunas de incipiente o efímero fulgor.

Dueño de un estudio que tenía por clientela a buena parte de la farándula nacional, don Pascual se desempeñó también como fotógrafo del Departamento de Publicidad de PELMEX (Películas Mexicanas),1 como responsable de los retratos de filiación para la recién creada ANDA (Asociación Nacional de Actores), como documentalista de la industria fonográfica, y como ocasional stillman y cinefotógrafo al margen de los sindicatos.2 No obstante, su principal desempeño consistió en imprimir miles de copias de imágenes que sirvieron para promocionar nuestras películas dentro y fuera del país.

Fanny Cano fotografiada por Pascual Espinosa, ca. 1965. Archivo Documental Héctor Orozco

Esas fotos fijas, o stills, eran el principal “gancho” para la venta de una película. A diferencia de otras prácticas fotográficas, su producción estaba inmersa en el vértigo de una industria que vivió sus mejores años como una de las tres más importantes de nuestro país. Los fotógrafos de fijas eran los responsables de registrar todas las escenas, retratar a los personajes principales y documentar el proceso de filmación. Los negativos llegaban al laboratorio de don Pascual, quien imprimía hojas de contactos y hacía las copias seleccionadas. “A veces no servía nada de lo que me entregaban y yo tenía que hacer milagros […] si no me daban buenas fotos iba a los laboratorios por tiras de fotogramas para extraer de ellos alguna imagen que me sirviera”.

Por sus manos pasó, en imágenes fijas, la historia del cine nacional —y de alguna manera, también de la fotografía, ya que Manuel Álvarez Bravo, Luis Márquez, Agustín Jiménez y Leo Matiz, entre otros, formaban parte de la planilla de fotógrafos de cine—. “Siempre me quedaba de ver con los fotógrafos en el set para recoger los chasis, me gustaba mucho escaparme [del laboratorio] para ver las filmaciones”. Su extraordinaria memoria y su inagotable cinefilia, nacida en el cine Briseño cuando era apenas un niño, hicieron de su persona una enciclopedia rebosante de anécdotas, de esas que no consigna ningún documento.

Mauricio Garcés posa en su casa junto al retrato que le hizo el artista Lamadrid en 1968. Archivo Pascual Espinosa

A finales de los años treinta, “los productores Luis y Guillermo Calderón me apoyaron para que pusiera un estudio de foto, querían que yo realizara retratos de las artistas que querían contratar. […] Un día, llegó a retratarse Andrés García, era muy galán, pero no era actor, yo se los recomendé a los Calderón para que hiciera la película Chanoc”. Los hermanos Calderón, quienes tenían participación en los Estudios Azteca, le instalaron un laboratorio “arriba del cuarto de edición donde trabajaba Emilio Gómez Muriel, con su asistente Gloria Schoemann”. En ese lugar comenzó a revelar y a imprimir las imágenes que le entregaban los fotógrafos de esos estudios.

Los socios de CLASA Films Mundiales, nada menos que Emilio el Indio Fernández, Pedro Armendáriz y Gabriel Figueroa, convencieron y apoyaron al joven fotógrafo para que montara su propio laboratorio. Esto le permitió trabajar también para los otros estudios; para las distribuidoras Películas Mexicanas y Películas Nacionales; y para las compañías norteamericanas como RKO, Columbia, Paramount, Universal o Dream Works. “Todavía hice todas las fotos del monstruo verde… Shrek se llamaba. Creo que esa fue la última película que me pidieron”. El intempestivo surgimiento de lo digital frenó casi por completo la demanda de trabajo para el veterano impresor.

Sin embargo, con el gran amor que siempre profesó a su trabajo, don Pascual conformó un enorme archivo fotográfico; “cuando les llevaba de regreso sus negativos, la mayoría de los publicistas me decían: ‘ya tíralos yo aquí no tengo dónde guardarlos’”. Durante años almacenó y documentó este material en la medida de sus posibilidades ya que, por su origen, calidad y volumen, resultaba imposible para una sola persona. De hecho, importantes instituciones se han enriquecido con imágenes provenientes de él: Filmoteca de la UNAM, Cineteca Nacional y Fundación Televisa, en cuya colección existe un fondo que lleva su nombre.



Las actrices: Fanny Cano, Hilda Aguirre y Verónica Castro en montajes realizados por Pascual Espinosa para los calendarios de la distribuidora Pelmex —1967, 1968 y 1973 respectivamente—. Archivo Pascual Espinosa

Del mismo modo, revistas especializadas como las emblemáticas Somos y Luna Córnea, libros y exposiciones sobre cine y las películas editadas en formato DVD —principalmente en sus portadas y en el “material extra” ofrecido en su contenido— mantuvieron vivo el archivo y muy activo a su centinela, hasta la edad de 91 años, cuando se vio forzado a retirarse por motivos de salud.

 

El pasado 13 de febrero, tres años después de su retiro involuntario, murió quien fuera un testigo insustituible del nacimiento de nuestra industria fílmica, de su “época de oro” y de su internacionalización; pero también de sus recurrentes crisis y resurgimientos. Los estudiosos y amantes del cine mexicano perdimos a un informante clave del quehacer fílmico nacional  y, personalmente, a un entrañable amigo, gran conversador, respetuoso y paciente, que me hizo apreciar los archivos como algo vivo y no solo como vestigios históricos; y a las imágenes como algo más que ilustraciones, como detonadoras y constructoras de memoria.

Selección fotográfica y montaje realizados por Pascual Espinosa para la publicidad de la película Barridos y regados (Jaime Salvador, 1963). Archivo Pascual Espinosa

Don Pascual tuvo una larga vida dedicada al cine, quienes tuvimos la fortuna de consumir largos momentos junto a él, compartiendo su archivo y sus recuerdos, fuimos testigos de lo que tantas veces dijo el crítico Emilio García Riera: que “el cine es mejor que la vida”.

Foto de filiación de Germán Valdés Tin Tan tomada por Pascual Espinosa para la ANDA, ca. 1950. Colección y Archivo de Fundación Televisa / Fondo Pascual Espinosa


Marcelo Chávez y Germán Valdés Tin Tan fotografiados por Pascual Espinosa, ca. 1965. Archivo Documental Héctor Orozco

 

Héctor Orozco
Curador e investigador de diversos proyectos en torno al arte, la fotografía y el cine. Desde hace una década trabaja en las Colecciones Fotográficas de Fundación Televisa.


1 El equipo de fotógrafos de PELMEX lo completaban Jesús Magaña y Alfonso Vallejo.

2 Realizó las fotos fijas de Así amaron nuestros padres (1964) y Los valses venían de Viena y los niños de París (1965), ambas dirigidas por Juan Bustillo Oro. También ayudó a su amigo Germán Valdés a terminar su película Tintansón Crusoe (1964) cuando se le agotó el presupuesto. “El gerente de producción me llamó y me dijo ‘¿Usted sabe usar la [cámara] Mitchell? Necesitamos que venga a Acapulco y nos ayude a terminar la película’. Filmamos unas escenas detrás del faro […] y otras submarinas, en las que utilizamos un tiburón muerto […]. Dos amigos de Tin Tan aventaban el tiburón hacia la cámara. Hicimos muchas tomas para que no dijeran que no había quedado bien por mi culpa”.

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El siguiente texto pondera los aciertos y errores de la feria de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica, que con esta edición cumple quince años.

La siempre controvertida ZONAMACO cumple XV años de ser la feria de arte contemporáneo más importante de Latinoamérica. El pasado 7 de febrero dio inicio la edición de este año con 160 galerías de 27 países —según los números publicados en la pagina oficial—, más algunos espacios destinados a publicaciones especializadas, instituciones culturales y patrocinadores. Y por si esta oferta no fuera suficiente, alrededor de ZONAMACO orbitan una gran cantidad de exhibiciones en museos, galerías y ferias alternativas que buscan atraer la atención de coleccionistas, galeristas, curadores y artistas internacionales que visitan México con motivo de la feria.


Adrián Fernández, El umbral de la incertidumbre, 2017

Todo este estímulo visual aturde y maravilla al visitante; uno termina por confundir piezas y artistas; por olvidar obras que conscientemente se había propuesto recordar y por registrar muchas otras a las que no había dado importancia… así es el arte contemporáneo; al final, siempre queda la sensación de que mucho de lo visto era prácticamente “lo mismo”. Evitando caer en la simplicidad de “lo bueno, lo malo y lo peor de ZONAMACO” que invariablemente aparecerá como cada año en la red, rescataré tres elementos de esta XV edición: el buen nivel que han alcanzado en estos años algunos artistas y galeristas mexicanos; la solidez del mercado de arte moderno —concentrado en una zona específica del recinto ferial—;  y la casi omnipresencia de la imagen fotográfica como objeto de reflexión, como recurso o como discurso del arte contemporáneo.

Centrémonos en el tercer punto. Entre las galerías de prestigio, las que conforman la Selección General, se puede ver el trabajo de artistas tan importantes como Thomas Ruff (Mai 36 Galerie) y John Baldessari (Marian Goodman Gallery), pero también la sección denominada Nuevas Propuestas, conformada por galerías emergentes, exhibe obra fotográfica muy interesante. Anunciada como una novedad de este año, se presenta en el recinto ferial una exposición colectiva titulada Sample 2018: El aparato ficcional, la cual integra obra de jóvenes artistas que responde al concepto de “la era de la post-verdad”. Aquí, la obra The Brazilian Suitcase (Part 1) del holandés Jasper de Beijer, resulta de lo más revelador, aún cuando su localización impide la articulación con el resto de las obras.


Cristóbal García, Rituales bárbaros, 2017

En esa misma exposición se presenta la serie fotográfica Espuma, todo es antes de la fiesta, de José Miguel Costa Martínez, originario de Cuba. La verdadera sorpresa este año es una mayor presencia de artistas y galerías de esta isla caribeña. Servando Galería de Arte, que representa a Costa Martínez, exhibe en su espacio de la feria la mística serie El umbral de la incertidumbre de Adrián Fernández. Por su parte, GalleriaContinua ha montado un par de dípticos de la serie Un día feliz, en los que el artista Reynier Leyva Novo borra la imagen del comandante Fidel Castro Ruz de lo que en el origen fue una imagen fotográfica. En el espacio de la galería SeanKellyNY se presentan fotografías de gran formato del alemán Frank Thiel, la más interesante de ellas proviene de su serie de quinceañera realizada en 2015, en la Habana: Kiara Isabel & Karla Amelia Soliño González.


Frank Thiel, Kiara Isabel & Karla Amelia Soliño González, 2015

 

En su primera incursión en ZONAMACO, la galería Licenciado presenta la obra fotográfica del colombiano Tomás Ochoa, cuyo trabajo utiliza la pólvora como elemento metafórico en alusión a la guerra insurgente en su país. Proyectos Monclova presenta una serie de celajes de Chantal Peñalosa. En la Galería Hilario Galguera se presenta una pieza en gran formato de Cristóbal García inspirada en los stills de la película Tarzan and the mermaids (filmada en Acapulco en 1948), y otra pieza de Joaquín Segura también de reminiscencia fotográfica. Mientras que la GAM (Galería de Arte Mexicano) presenta, como en otros años, los interesantes ensayos fotográficos de Fernanda Sánchez-Paredes y las intervenciones de textos metafóricos sobre retratos antiguos de Eugenia Martínez.

Resulta ocioso continuar con un recuento exhaustivo de artistas, obras y galerías de arte contemporáneo que tienen a la fotografía como tema medular, pero vale la pena reflexionar y aprovechar el buen momento que atraviesa nuestro país como productor y centro de exhibición de arte. En 2015, los organizadores de ZONAMACO decidieron lanzar ZONAMACO FOTO, una feria destinada supuestamente a incentivar el coleccionismo pero que en realidad contrasta demasiado con su predecesora. El resultado ha sido fallido por diversos factores, entre ellos la desafortunada y controvertida inauguración que se llevó a cabo en los días que siguieron al fatídico terremoto del año pasado. Lo que es indiscutible, es que la variedad y calidad de la obra fotográfica que se presenta en ZONAMACO es muy superior a su versión bizarra que tiene lugar en el mes de septiembre y que comparte espacio con el Salón del Anticuario.


Joaquín Segura, Liquidaciones ideológicas (Mao), 2015

La naturaleza técnica de la fotografía, así como la diversidad de procesos y usos sociales, ha hecho que constantemente se mantenga en tensión con los linderos de lo artístico. Confinarla a un evento como ZONAMACO FOTO no beneficia ni al arte contemporáneo ni a la fotografía; tampoco al público o a los galeristas… (pienso en el surgimiento de los Latin Grammy, en el año 2000, cuando en pleno boom de la música en español la Academia de Artes y Ciencias de la Grabación decidió segregar a estos artistas). El intercambio, el crecimiento y la competencia de los diferentes medios y soportes del arte son necesarios y enriquecedores y esta última edición de MACO, así como la efervescente estela de eventos que la rodean, da cuenta de ello.


José Miguel Costa Martínez, serie Espuma, todo es antes de la fiesta, 2014-2016

 

Héctor Orozco
Curador e investigador de diversos proyectos en torno al arte, la fotografía y el cine. Desde hace una década trabaja en las Colecciones Fotográficas de Fundación Televisa.

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