Crudeza es el nombre del juego. Crudeza y dureza. Áspero, seco, agresivo, desafiante, austero, el segundo disco de Polly Jean Harvey es una obra de arte del rock más esencial y más puro. Despojado de ropajes inútiles y sin adorno alguno, Rid of Me (Island, 1993) transcurre a lo largo de doce canciones sin dar concesiones, sin la menor gana de otorgar al escucha un momento de descanso. Es un manifiesto punk, en el más estricto sentido de la palabra. Feminista, individualista, contestatario, pero sin demagogias baratas. Las letras de PJ Harvey van directo a la yugular, no miden consecuencias, atacan al enemigo sin remordimientos y la música que les sirve de compañía es de una austeridad y una sencillez tan filosas como irresistibles.

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Luego de su álbum debut, el estupendo Dry de 1992, en el que la nacida en Dorset, Inglaterra, dijo cosas que ninguna otra cantautora de rock había dicho con tal claridad e inclemencia, el discurso continuó en su siguiente plato, sólo que con mejor música y una producción más rigurosa (de parte de Steve Albini).

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Rid of Me es un disco que a nadie puede dejar indiferente. Desde la inicial canción homónima, nos topamos con una brutalidad sorda, marcada por la guitarra rítmicamente punteada y la voz de Harvey que clama “no te vas a librar de mí; te lo ruego, querido: no me dejes, estoy herida”, para que una sorda segunda voz aparezca como salida de la nada para rogar: “lame mis piernas, estoy que ardo; lame mis piernas del deseo”.

La intensidad prosigue con la extraordinaria “Missed”, una angustiante pieza sobre la pérdida de la pareja y su búsqueda exasperada. “Legs”, en cambio, es un tema en el que la autora se burla con sadismo del hombre al que ha abandonado y a quien le ha cortado las piernas (¿en sentido figurado?).

“Rub ‘Till It Bleeds” continúa con las atmósferas cortantes y minimalistas: guitarra, bajo, batería y voz tan sólo, mientras sigue cantando de relaciones enfermizas y posesivas, furiosas y vengativas. Las cosas no cambian en absoluto con “Hook”, en la que habla de una mujer que se deja embaucar y atrapar por un hombre lleno de labia que la pesca como con un anzuelo.

“Man-Size Sextet” es una composición completamente experimental y avant-garde, con un sexteto de violines en un arreglo interesantísimo que se combina con vocalizaciones casi atonales: sorprendente. Viene luego el único cover del disco, la versión histérica de PJ Harvey a “Highway ’61 Revisted” de Bob Dylan (y digo histérica en el mejor sentido de la palabra, si es que la palabra tiene un mejor sentido).

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La segunda parte de Rid of Me abre con un corte (casi de cuchillo) que recuerda al primer Nirvana. “50ft Queenie” es potentemente punk, ruidosamente grunge, mientras que “Yuri-G” regresa a la angst de las primeras canciones del disco con la voz filtrada por el micrófono y un ritmo más intenso y rocanrolero. “Man-Size” es la magnífica aunque menos interesante versión roquera del sexteto que escuchamos en el sexto track.

“Dry” es otra pieza monumental y un canto feminista que se burla del fallido amante, incapaz de excitarla, al echarle en cara: “me dejas seca”. Musicalmente es la más grungera de las composiciones del álbum e incluye un solo de guitarra slide.

El plato cierra con tres cortes como filo de navaja: el estruendoso y vertiginoso “Me-Jane”, el híper punk “Snake” y el cuasi bluesero y francamente genial “Ecstasy”.

PJ Harvey haría álbumes tan fuera de serie como To Bring You My Love (1995), Stories from the City, Stories from the Sea (2000), Uh Huh Her (2004) o Let England Shake (2011), entre otros, pero ninguno tendría el salvaje sentimiento tan a flor de piel y tan a flor de odio mujeril de este apabullante, poderoso e implacable Rid of Me.

 

https://www.youtube.com/watch?v=36G15OR6jvY
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Si Lou Reed hubiese fallecido a los 27 años, como algunos colegas suyos de la misma generación (Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix, Brian Jones), seguramente tendría el mismo halo de leyenda que ellos, pero nos habría privado de una obra tan rica como extensa, desarrollada a lo largo de más de cuatro décadas febriles y fructíferas. Porque si bien con The Velvet Underground, al lado de John Cale, Sterling Morrison y Maureen Tucker, con Andy Warhol como su propulsor, había logrado conformar a una agrupación que hoy es mítica, su carrera como solista fue tanto o más importante.

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Nacido en Brooklyn, Nueva York, en 1942, Reed nos dejó el 27 de octubre de 2013, a la edad de 71 años, víctima de un problema hepático. Su muerte nos tomó por sorpresa, a pesar de que ya llevaba un buen tiempo enfermo. Ahora sólo queda recordarlo y la mejor manera de hacerlo es acudir a su música y a sus letras, para rememorarlas y recrearse con ellas o, en caso contrario, para conocerlas y entrar a un mundo sórdido y crudo, a la vez que lleno de profundidad y belleza.

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Lou Reed fue un cronista del lado salvaje de la gran ciudad. Su temática hablaba de sexo, drogas, miseria, dolor, pero también de amor, mujeres, amistad y vida cotidiana. Su música era simple, sin complicaciones, básica, un rock directo y sin florituras o prodigios virtuosos. Fue un punk mucho antes de que existieran los punks. Un trovador contracultural, un rebelde, un innovador, un artista en toda la extensión de la palabra.

Muchas de sus composiciones se convirtieron en clásicas y lo mismo puede decirse de varias de sus obras discográficas, entre las que destacan Transformer, Berlin, Rock N’Roll Animal, Magic and Loss y New York.

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El fallecimiento de Lou Reed nos sigue entristeciendo. No obstante, el hombre vivió a plenitud y creó una obra que trascendió y seguirá trascendiendo por largo tiempo. Fue un transformador, un animal del rock n’ roll. Por ello nada mejor que una sonrisa cómplice en su memoria.

Cinco canciones clásicas de Lou Reed

“Walk on the Wild Side”

“Perfect Day”

“Heroin”

“Satellite of Love”

“Sweet Jane”

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Cuando Eddie Cochran compuso su inmortal e sardónica “Summertime Blues”, a fines de los años cincuenta, seguramente nunca imaginó la versión explosiva y más sardónica aún que de ella haría The Who once años después, pero mucho menos imaginó la forma como un oscuro y denso grupo de la ciudad de San Francisco transformaría a aquella simpática melodía en un atronador y pesado rock blues, tan atronador y pesado que para muchos especialistas fue la primera manifestación de lo que hoy conocemos como heavy metal.

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Blue Cheer era el nombre de aquel trío conformado por Leigh Stephens en la guitarra, Paul Whaley en la batería y Dickie Peterson en el bajo y la voz principal. Su estilo no concordaba con el que imperaba en la zona del norte de California en aquel año de 1968, cuando la psicodelia y la filosofía hippie, con sus mensajes de amor y paz y su optimismo rampante, se traducían en otro tipo de música, mucho más melódica y luminosa. Lo de aquellos tres impresentables sujetos era un rock lodoso, sucio, muy urbano, que ejecutaban a un volumen inusual, de altísimos decibeles, un rock que destrozaba tímpanos y que poseía una fuerza antes jamás vista en escena o escuchada en discos. Ni siquiera el ya mencionado The Who o Cream o The Jimi Hendrix Experience tocaban con tal estruendo, con semejante densidad.

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El nombre de Blue Cheer derivaba de una marca de LSD que vendía (entonces esa droga era todavía legal) el químico Owsley Stanley, miembro del equipo que rodeaba a la agrupación de folk psicodélico Grateful Dead. Su primer trabajo discográfico, Vincebus Eruptum, pudo quedarse en la oscuridad del más absoluto anonimato, pero gracias justamente al éxito comercial (por completo inesperado para los miembros de Blue Cheer) de su versión de “Summertime Blues”, la agrupación logró una súbita fama internacional que jamás supo capitalizar y que a final de cuentas resultó efímera.

A casi ya medio siglo de distancia de aquel su único hit, Blue Cheer conserva sin embargo su estatus como grupo de culto. No sólo hay quienes lo tienen como el verdadero precursor del metal, sino también de géneros y subgéneros como el stoner rock, el noise e incluso el grunge que a principios de los noventa encumbró a bandas como Nirvana, Pearl Jam y Soundgarden. Su forma de elevar el volumen, hasta el punto del ensordecimiento, lo sitúa también como un antecedente de la obra de Sonic Youth.

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Este 12 de octubre se cumplieron seis años del deceso del cantante y bajista Dickie Peterson, quien falleciera en Alemania en 2009, a los 61 años de edad. Su muerte pasó prácticamente inadvertida, pero hizo que algunos pocos recordaran lo que hizo con Blue Cheer, una agrupación que tendría que ser revalorada y rescatada del olvido en el que hoy tan injustamente se encuentra.

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Con Neil Young, cerca de medio siglo nos contempla (y me refiero al plano meramente musical y discográfico, ya que en lo cronológico este 2015 el canadiense cumplirá 70 años). Casi medio siglo de no parar, casi medio siglo de carrera intensa, creativa, productiva, bipolar (¿o esquizofrénica?), vibrante, hiperquinética, neurótica –casi histérica en momentos–, regocijante y siempre inventiva. Desde su lejano primer álbum, el homónimo Neil Young de 1968 (aunque el primer disco en que participó fue el Buffalo Springfield de 1966, con el quinteto del mismo nombre) hasta hoy, Young ha sido una fuerza de la naturaleza, un trovador tan tierno como rabioso, un folclorista atípico, un rocanrolero desatado, un rebelde incontrolable y caprichoso, un artista en toda la extensión de la palabra.

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Los meses más recientes han representado una especie de síntesis existencial para este hombre singular. En ese tiempo, Neil Young ha hecho y deshecho cuestiones tan diversas como la realización de un acetato de covers (A Letter Home), grabado en la primitiva cabina Voice-O-Graph que tiene Jack White en los estudios de su disquera Third Man Records; el lanzamiento de un novedoso sistema de audio digital conocido como Pono; el anuncio de su divorcio de Pegi, su esposa de 36 años; el fuerte disgusto que tuvo con David Crosby y que lo llevó a anunciar que jamás volverá a participar con Crosby, Stills & Nash; y la reciente aparición de su segundo libro, intitulado Special Deluxe: A Memoir of Life & Cars.

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Por si todo lo anterior fuera poco, el hiperactivo autor de canciones clásicas como “Heart of Gold”, “Old Man”, “Helpless” o “The Needle and the Damage Done”, entre cientos más, puso en circulación, a finales del año pasado, Storytone, un ambicioso y quizás hasta pomposo pero a fin de cuentas estupendo nuevo álbum.

Storytone viene en dos versiones: la “sencilla”, con diez temas en los que Neil Young se hace acompañar por una orquesta sinfónica (en siete cortes), un grupo de rock (en dos) y una big band (en uno), y la “de lujo”, que contiene, aparte del mencionado, un disco más, con las mismas piezas pero en su interpretación austera, es decir, con Young solo, hacindose acompañar por su ge y capr su interpretaciñar por una orquesta sinfan Recordsa grabacioso, un rebelde incontrolable y capréndose acompañar por su guitarra acústica, su piano o un ukulele. Es esta versión doble a la que me referiré.

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Si bien las diez composiciones tienen el más que conocido y característico estilo del buen Neil, éste siempre encuentra la manera de dar a sus melodías un toque que las hace diferentes y distinguibles unas de otras, a pesar de ser tan armónicamente semejantes. Esta es una virtud que no poseen todos los compositores.

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Ambos discos arrancan con “Plastic Flowers”, una preciosa tonada que escuchada con la suntuosidad de la orquesta adquiere colores muy diferentes a los de la versión austera, con sólo voz y piano, que la desnuda y le da una mayor autenticidad. Esto mismo sucede con el resto del material, sin que constituya necesariamente un defecto. Así pasa con cortes como “I Want to Drive My Car”, “Who’s Gonna Stand Up?”, “I’m Glad I Found You” o esa absoluta belleza musical y letrística que es “Glimmer”.

Young ya había utilizada orquestaciones con anterioridad, notablemente en el álbum Harvest de 1969, en temas como “A Man Needs a Maid” o “There’s a World”. Storytone remite sin remedio a ese, quizá su disco más célebre.

La temática de las letras básicamente se refiere al amor y el desamor (es clara la presencia en ellas de su ex esposa y, al parecer, de una nueva enamorada aún más joven), pero también a su pasión por los automóviles y las carreteras.

Storytone es un muy buen disco. Una inesperada joya en la amplia discografía neilyounguiana.

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John Fogerty es un héroe trágico del rock. Aunque no alcanza las proporciones épicas de un John Lennon, un Jim Morison, una Janis Joplin o un Kurt Cobain (quizá por la simple razón de no haber muerto), su historia es en muchos aspectos tanto o más terrible que la de los cuatro mencionados o de otros como Jimi Hendrix, Brian Jones, Keith Moon o Mama Cass. Para decirlo en palabras del propio Fogerty: “Básicamente soy como todos esos artistas que mueren jóvenes y se transforman en leyendas después de su muerte. Y en cierto modo yo morí. El milagro es que pude encontrar el camino para retornar”.

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Idolatrado en México al nivel de los Beatles, Creedende Clearwater Revival (CCR), el grupo que fundó y lideró John Fogerty durante varios años, tuvo una trayectoria accidentada, difícil, llena de conflictos internos y externos. Los famosos Cridens lograron situarse en la cima en muy poco tiempo, gracias precisamente al genio creativo de su compositor, guitarrista principal y vocalista. Sin embargo, su inexperiencia y sobre todo su ingenuidad los llevaron a caer en un sinfín de trampas y a transformar el paraíso del éxito en un verdadero infierno.

Contra lo que algunos todavía creen, John Cameron Fogerty no nació en el llamado sur profundo estadounidense. Sus orígenes no están en el delta del Mississippi, en los pantanos de Louisiana o en alguna aldea de Alabama, sino en la mucho más prosaica y moderna California. En efecto, el autor de “Born on the Bayou” vino al mundo muy lejos de ese mítico y rural Bayou y muy cerca de la sofisticada Costa Oeste de los Estados Unidos; para ser precisos, en el plácido suburbio El Cerrito de la intelectualizada Berkeley, el 28 de mayo de 1945. John y su hermano mayor, Tom, crecieron en el seno de una familia normal y desde pequeños se inclinaron por la música. Siendo aún adolescentes, a fines de los cincuenta, decidieron formar una banda de rock junto con sus compañeros de escuela Doug Clifford y Stuart Cook, a la que llamaron The Blue Velvets y poco después The Golliwogs. El grupo comenzó tocando rockabilly, blues y rhythm and blues (“musicalmente, mis raíces estaban en Memphis; mis ídolos eran Howlin’ Wolf, Elvis Presley y Jimmie Rodgers”, diría alguna vez Fogerty) y pronto incluyó otros géneros poco usuales en la época, como bluegrass, zydeco y cajun, música proveniente del lejano deep south (en donde ninguno de ellos había estado jamás) y que con el tiempo daría lugar al sonido característico de la agrupación, sonido al cual algunos especialistas bautizarían como swamp pop (pop del pantano) y que se popularizaría como “sonido Bayou”.

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En sus inicios, el cuarteto se presentaba en fiestas particulares, lugares pequeños y ferias de su localidad. Sus integrantes tocaban más por gusto que por hacer fama y dinero. Con su propio esfuerzo y como The Golliwogs, grabaron algunos discos, hasta que fueron descubiertos por la compañía local Fantasy Records, la cual los firmó y los puso bajo las órdenes de un astuto y ambicioso ejecutivo llamado Saul Zaents. Ese fue el inicio de la desgracia.

Zaents era un gangster. Con malas artes, había desplazado a los socios de la compañía de discos hasta apoderarse del control de la misma. Cuando llegaron los Golliwogs, de inmediato comprendió su potencial, pero les pidió que cambiaran su nombre. En aquella época se acostumbraban los apelativos largos y exagerados como Strawberry Alarm Clock, Country Joe and the Fish o Quicksilver Messenger Service, por lo que Creedence Clearwater Revival sonó bastante normal. Aunque el primer tema que grabaron fue un cover de “Suzie Q”, pronto empezaron a brotar las canciones compuestas por John Fogerty, melodías estilo deep south, de corta duración y tremendamente pegajosas. El éxito fue inmediato.

Para desdicha de Fogerty, a sus 23 años ese éxito no se vería reflejado debidamente en dinero, ya que debido a un contrato tramposo, en el cual Saul Zaents aparecía como arreglista y productor de las canciones, las regalías fueron a parar en su mayor parte a las arcas de la disquera, es decir, a los bolsillos de Zaents. Así, el éxito multimillonario que lograron durante cinco años composiciones como “Proud Mary”, “Bad Moon Rising”, “Green River”, “Down on the Corner”, “Travelin’ Band”, “Have You Ever Seen The Rain?”, “Fortunate Son”, “Up Around the Bend” y “Lookin’ Out My Back Door”, por mencionar algunas, únicamente sirvió para engordar a Fantasy y mermar los ingresos de John y sus compañeros.

El hecho de producir tantas ganancias sin recibir beneficios creó innumerables tensiones en la banda. Dado que de sus discos recibían muy pocos beneficios, debían vivir de los conciertos, pero no tenían manager y organizarlos era complicado. John Fogerty se autonombró manejador del grupo, lo que no gustó a los demás, incluido su hermano Tom, quien resentía haber pasado a segundo plano. Sin embargo, era John quien escribía las canciones, además de tener a su cargo la guitarra principal y la voz solista. Sin él, los otros eran poco menos que nada. El ambiente se fue haciendo más tenso y las discusiones y pugnas más frecuentes. Doug Clifford, Stu Cook y Tom Fogerty querían incluir canciones suyas y tener mayor ingerencia en las finanzas de Creedence, pero John se oponía a ello. Todo terminó tres años y cinco álbumes después de la grabación, en 1968, del primer disco de la banda, cuando en 1971, cansado del mal ambiente, Tom abandonó el barco para iniciar una muy poco exitosa carrera como solista.

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CCR se convirtió en un trío y John permitió al fin que Clifford y Cook compartieran el mismo número de canciones en el que sería su último álbum, el olvidable Mardi Gras de 1972, cuyas ventas resultaron muy bajas. Las críticas de la prensa fueron feroces y la banda se disolvió sin remedio.

Harto de la forma como Fantasy lo tenía atado, John Fogerty quiso romper su contrato y tuvo que hacerlo de la manera más inicua, al renunciar a la totalidad de los derechos sobre sus canciones y cederlos al insaciable Saul Zaents (quien con ese dinero se convertiría en productor de cine y financiaría exitosas películas como Atrapado sin salida, Amadeus y El paciente inglés, por la cual incluso recibió un Oscar). Existe la versión, con visos de leyenda, de que el empresario ganó esos derechos durante una borrachera, mientras jugaba con Fogerty una mano de poker que éste perdió y que lo obligó a ceder el total de su autoría.

Durante un cuarto de siglo, John Fogerty no pudo interpretar aquellos temas. Casi desapareció del mapa y si no se embarcó en la nave de olvido fue porque sus composiciones permanecieron vigentes en el gusto de varias generaciones. Durante una década peleó legalmente contra Zaents y Fantasy Records, hasta que en 1998 por fin se le hizo justicia y logró recuperar los derechos sobre sus viejas canciones. Sin embargo, en ese lapso le sucedieron otras tragedias, como una gira desastrosa a mediados de los ochenta, su divorcio en 1986, su hundimiento en la depresión y el alcoholismo, las constantes querellas legales contra ese grupo engañabobos que es Creedence Clearwater Revisited (formado por sus viejos coequiperos Doug Clifford y Stu Cook) y la muerte por SIDA, en 1990, de su hermano Tom, quien se fue del mundo lleno de rencor contra John y sin perdonarle jamás que lo haya relegado dentro del grupo.

Hoy día, con algunos buenos discos grabados como solista, John Fogerty (quien este mes de mayo cumple 70 años) sigue en activo, ha vuelto a casarse y al parecer vive más tranquilo. Menos mal, después de todo.

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Hace 30 años ya de la aparición de Little Creatures, un gran disco de los Talking Heads, por lo que viene bien rememorarlo.

Sexto disco en estudio (el primero fue el híper vanguardista –para su momento– Talking Heads: 77, grabado ocho años atrás) y octavo si agregamos sus dos álbumes en concierto (The Name of This Band Is Talking Heads de 1982 y Stop Making Sense de 1984), Little Creatures (1985) es quizá la última gran obra discográfica de las cabezas parlantes.

  A pesar de que muchos lo desprecian por considerarlo “demasiado orientado hacia el pop”, en realidad este Criaturitas es un trabajo notable por dos cosas: por su enorme sentido musical (si se entiende lo musical como la perfecta conjunción entre ritmo, melodía y armonía) y por la valentía del cuarteto neoyorquino para romper con sus propios esquemas y arriesgarse a emprender otros caminos distintos a los de sus discos previos, todos ellos extraordinarios pero muy distintos a éste.

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Lo primero que destaca en Little Creatures es que los nueve cortes que lo conforman están trabajados como canciones, es decir, con la estructura tradicional de la canción popular, con estrofas y coros que se repiten. Esto es muy distinto a lo que el grupo hacía hasta ese momento, ya que sus temas solían basarse en una estructura instrumental más o menos minimalista, sobre la cual David Byrne interpretaba letras y melodías de manera muchas veces improvisada.

Lo anterior no significa que los Talking Heads hubiesen renunciado a su carácter deliciosamente insano, finamente extravagante, divertidamente delirante y ahí estaban las singulares letras de Byrne para demostrarlo, muy especialmente la de la enfermiza “Stay Up Late”, en la cual dos niños, quienes parecen odiar a su nuevo hermanito y se quedan con él una noche en la cual sus padres salieron de casa, deciden despertar al bebé para que se quede levantado todo el tiempo. Por supuesto que la música que acompaña a semejante monstruosidad es cándida y hermosa, aunque ciertamente sardónica.

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Little Creatures abre con la magnífica e irresistible “And She Was”, un tema que en sí mismo marca lo que será el disco a lo largo de sus casi 40 minutos de duración. La canción narra con aparente inocencia –apoyada por su sencilla estructura armónica, su rítmica acompasada y su graciosa melodía que le da un encanto desconcertante por tratarse de los Talking Heads– la loca y surrealista historia de una mujer que levita por encima de un típico suburbio estadounidense.

El resto de las composiciones del álbum no tiene desperdicio. No hay una sola a la que pudiéramos considerar como de mero relleno. “Give Me Back My Name”, por ejemplo, es un corte ligeramente oscuro, levemente dramático, con las voces de David Byrne y Tina Weymouth en espléndida coordinación coral. En cambio, en “Creatures of Love” tenemos un tema casi country –slider incluido–, pleno de fascinante ironía. “The Lady Don’t Mind” es una maravilla rítmica, con un aire hechicero que de algún modo nos transporta a la zona vudú de Nueva Orleans (el arreglo de metales y percusiones afro atrapa sin piedad alguna). Finalmente, “Perfect World” retoma el estilo melódico de “And She Was”, aunque con un aire más bien melancólico y evocador, reforzado por las vocalizaciones con falsete de Byrne. Los coros finales (y otra vez los metales) son de una absoluta belleza.

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El lado B de Little Creatures inicia con la ya mencionada “Stay Up Late”: y prosigue con la exuberante “Walk It Down”, una pieza emotiva, seductora, con un beat más que sensual y una estructura armónica variada y exultante. Casi un himno.

“Television Man” remite a los Talking Heads anteriores a Little Creatures, cuando menos mientras el coro no hace su aparición. Byrne se explaya con su canto, mientras la atmósfera a su alrededor va de lo inquietante (el bajo con slap de Tina Weymouh y la batería de Chris Frantz constituyen una base rítmica fantástica que termina por estallar con la entrada de unas congas santanescas y un soulero “nah nah nah nah nah” que da pie a los finos y luego rocanrolerísimos acordes guitarrísticos del gran Jerry Harrison, para culminar con un clímax en el cual los metales hacen su colorida labor de la mejor manera. El corte más largo del disco y uno de los más intensos.

Little Creatures culmina con “Road to Nowhere”, con su inicio gospeliano que deriva en un ritmo galopante, cuasi militar, de los tambores, mientras David Byrne canta con ternura una letra desolada y desesperanzada que recuerda en cierta forma a la del “Nowhere Man” de John Lennon. Si en 1985 estábamos en el camino hacia ninguna parte, ¿en dónde demonios nos encontramos treinta años después?

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Aunque se trata de la estrategia mercadológica que emplean prácticamente todos los grupos y solistas que tienen la suerte de grabar, el lanzamiento de uno o dos “sencillos” antes de la aparición de un álbum es algo tan común dentro del mainstream como fuera del mismo.

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Sleater-Kinney, el trío femenino de rock-punk que despuntó en los años noventa, en plena efervescencia de lo que se llamaba el movimiento alternativo, siempre se ha ostentado como un grupo independiente y alejado de los grandes reflectores masivos. Es sin duda una agrupación de culto.

Independientemente de que cuando salga el nuevo disco le dediquemos una reseña más extensa, la aparición de su tema “No Cities to Love” tiene de novedoso no sólo el anuncio de que el trío regresa al terreno discográfico, sino el video de la propia canción, mismo que resulta francamente simpático y original, ya que en lugar de hacernos escuchar la pieza como tal, la misma es interpretada de un modo informal y muy “alternativo” por una serie de actores y actrices de la TV y el cine de Hollywood, además de uno o dos músicos amigos del grupo.

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Entre las caras que ahí vemos están las de gente como Fred Armisen, Sarah Silverman, J. Mascis, Gerard Way, Andy Samberg, Ellen Page, Connie Britton, Vanessa Bayer, Natasha Lyonne, Miranda July y otros.

El nuevo álbum (que se intitula precisamente No Cities to Love) aparecerá el próximo lunes 19 de enero, bajo el sello Sub-Pop. Mientras tanto, disfrute usted, estimado lector, de este divertido video.

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Aunque ya pasó la Navidad, no quisiera dejar que termine el mes de diciembre (y con él, el 2014) sin una última recomendación musical para esta época del año, aparte de las que los pasados tres viernes dieron nuestros colaboradores Eusebio Ruvalcaba (Diciembre y la música (I) y Diciembre y la música (II)) y Sergio Monsalvo (Diciembre y la música (III)).

Permítame hablarle de una pequeña maravilla que le dará un sabor diferente a sus fiestas finanuales y le brindará un sinfín de parabienes auditivos y emocionales. No se trata de un álbum nuevo, ya que apareció en 2008. Pero así como hasta hace algunos años Canal Once nos brindaba cada 24 de diciembre la proyección de Qué bello es vivir, la hermosa película de Frank Capra filmada en 1946, es igualmente válido escuchar un disco editado hace seis años por la disquera Putumayo y que lleva el título de A Jazz and Blues Christmas.

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Estamos ante una colección de diez canciones que no tienen pierde. Jazzistas y blueseros de enorme calidad nos brindan lo mejor del repertorio navideño y si no me cree, he aquí lo que le espera si incluye este plato durante su cena de año nuevo.

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Los nombres de los músicos que Putumayo eligió para esta singular y deliciosa recopilación incluyen a B.B. King (“Christmas Celebration”), Charles Brown (“Santa’s Blues”), Randy Greer y el Ignasi Terraza Trio (“Wrap Yourself in a Christmas Package”), Emilie-Claire Barlow (“Santa Baby”), Ray Charles (“Rudolph the Red-Nosed Reindeer”), el trío de Ramsey Lewis (“Here Comes Santa Claus”), The Dukes of Dixieland con Luther Kent (“Merry Christmas Baby”), Topsy Chapman y Lars Edegran (“The Christmas Blues”), Riff Ruffin (“Xmas Baby”) y los Mighty Blues Kings (“All I Ask for Christmas”).

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Consiga A Jazz and Blues Christmas y póngalo estas noches. Si en su hogar le protestan y le exigen que quite “esa cosa” y toque el disco navideño de Luis Miguel o alguna versión de “Los peces en el río”, no tendrá mejor prueba de que le estoy recomendando una verdadera joya.

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Dicen que las mejores cosas suceden en las altas horas de la noche. Así es para las prostitutas, los ladrones, los asesinos, los vampiros y los músicos. Cuando menos para algunos músicos, en especial aquellos que, enraizados en el blues y el jazz, desde los años veinte y a lo largo de las décadas siguientes practicaron un ritual pagano que mucho tiene de místico y religioso: el de las jam sessions. Era habitual que al terminar las funciones normales para el público en bares, centros nocturnos y demás tugurios, cuando ya sólo quedaba uno que otro parroquiano ebrio y alguna cansada aventurera (Agustín Lara dixit), los músicos se juntaran sin más compromiso que el gusto por tocar y dieran lo mejor de sí mismos. Un guitarrista de una banda determinada se juntaba con el bajista de otra y a ellos se unían un baterista, un saxofonista, un pianista, un cantante, un trompetista. La sesión comenzaba con una figura del bajo o de la guitarra de acompañamiento y todos se iban uniendo para improvisar largas, larguísimas piezas que se engarzaban una tras otra y terminaban al amanecer del nuevo día.

La tradición de las jam sessions pasó al rock de los años sesenta y dio frutos espléndidos, varios de los cuales por fortuna quedaron registrados en grabaciones que actualmente han adquirido el estatus de clásicas.

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Corría el histórico año de 1968 y el tecladista, vocalista, compositor, arreglista y productor Al Kooper, líder fundador en ese entonces de la banda Blood, Sweat & Tears, invitó a uno de los mejores guitarristas blancos de blues de todos los tiempos, el ya desaparecido Michael Bloomfield (miembro en ese momento de Electric Flag), para realizar un disco en el cual se reflejara el espíritu de una de aquellas jam sessions. Bloomfield acudió gustoso, pero debido a problemas de cansancio e insomnio, sólo pudo grabar cinco temas antes de caer abatido por el agotamiento físico. Urgido para terminar el disco, Kooper acudió al día siguiente a su amigo Stephen Stills, quien acababa de dejar a Buffalo Springfield y pronto se integraría a Crosby, Stills & Nash, a fin de que entrara al relevo. Stills lo hizo en forma magnífica en los cuatro cortes restantes del álbum. Así surgió esa obra maestra del blues blanco –grabada en tan sólo dos memorables noches, las del 28 y 29 de mayo de aquel 1968– que es Super Session (Columbia Records).

Aunque Bloomfield, Kooper y Stills eran en aquella época súper estrellas del rock, el proyecto no tenía como idea conformar lo que comercialmente se empezaba a llamar un supergrupo, al estilo de Cream o Blind Faith. La intención era mucho más simple y modesta y, no obstante, en términos objetivos sí fue un símil de aquellas agrupaciones.

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Apoyados por un sólido equipo de músicos de primer orden (Barry Goldberg en el piano, Harvey Brooks en el bajo y Eddie Hoh en la batería, más un anónimo aunque extraordinario ensamble de metales), los tres estelares terminaron produciendo un álbum que viene siendo dos y es que los estilos de Mike Bloomfield y Stephen Stills (quienes no se vieron las caras durante la grabación) eran tan diferentes que la primera parte del disco resultó por completo distinta a la segunda. Mientras Bloomfield apostaba por una guitarra de blues muy ortodoxa y limpia, Stills llevaba encima el peso de la psicodelia y de los efectos (wah wah, distorsionadores, fuzz tones), lo cual se puede escuchar claramente en lo que fueron los lados A y B del disco original en vinil (una joya que muy pocos coleccionistas poseen). Así, mientras Bloomfield requintea con diáfana claridad en las monumentales “Albert’s Shuffle” (un clásico de clásicos del blues de todos los tiempos), “Stop” y “Really”, Stills “ensucia” el sonido con singulares efectos en las geniales “Season of the Witch” (composición original de Donovan Leitch, transformada en un jam session de más de once minutos), “It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry” (de Bob Dylan) y “You Don’t Love Me” (del bluesero A. Cobbs).

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Super Session es uno de esos discos que crecen con el paso del tiempo y jamás envejecen. Basta oír las primeras cuatro notas de Bloomfield en “Albert’s Shuffle”, la guitarra wah wah de Stills en “Season of the Witch”, el órgano Hammond de Kooper en  “Stop” o la melodiosa voz de este mismo en “Man’s Temptation” para saber que estamos frente a un incunable.

 

Hugo García Michel.

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Jack Bruce, el legendario bajista y vocalista del supergrupo Cream, falleció el pasado 25 de octubre, a los 71 años de edad. Tal vez sería injusto limitarlo al breve tiempo (1966-1969) que duró el hoy mítico trío, en el que alternó con Eric Clapton (guitarra) y Ginger Baker (batería), porque el músico nacido en Escocia ya tenía una importante formación anterior y de 1969 en adelante desarrollaría una muy interesante carrera como solista, misma que culminó con el álbum Silver Trails, aparecido apenas en marzo de este año.

Un artículo más detallado sobre Bruce aparecerá bajo mi firma en el número de diciembre de Nexos. Por ahora, rindamos tributo al gran músico con una reseña del que quizá sea el disco más importante de toda su carrera: Disraeli Gears (1968) de Cream.

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Si en la década de los cuarenta Muddy Waters, Willie Dixon y otros de sus contemporáneos llevaron al blues rural a una radical transformación, al electrificarlo y darle un toque más urbano, cuando inició la segunda mitad de la década de los sesenta, un trío británico se encargó de llevar esta electrificación al máximo, al elevar en extremo su volumen sonoro y transformarlo en un alucinante viaje psicodélico. Eric Clapton (guitarra y voz), Jack Bruce (bajo, armónica y voz) y Ginger Baker (batería y voz) conformaban al poderoso y hoy legendario grupo Cream, un vehículo musical extraordinario que durante tan sólo tres años condujo al blues-rock psicodélico a niveles antes jamás imaginados. Gracias a su talento instrumental y a su capacidad para la improvisación cuasi jazzística, la agrupación logró convertir a sus conciertos en un acontecimiento mítico y a sus pocas grabaciones de estudio en un testimonio imperecedero de su creatividad y finura musicales.

Disraeli Gears fue el segundo álbum de la agrupación, luego del debutante Fresh Cream de aquel mismo 1967, el año del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band y del The Who Sell Out, entre varias otras joyas discográficas que hoy poseen el estatus de leyendas. Este segundo opus reafirmó la propuesta bluesero-psicodélica del trío, iniciada en su primer trabajo, pero la enriqueció con un mayor sentido armónico y melódico y con la creación de riffs tan memorables como los de “Strange Brew”, “S.W.L.A.B.R.” y, sobre todo, el de ese gran clásico que es “Sunshine of Your Love”.

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El disco –grabado por cierto en Nueva York y no en Londres– inicia justo con la ya mencionada “Strange Brew” (originalmente intitulada “Lawdy Mama”), un blues acompasado y sensual en el cual la guitarra de Eric Clapton luce desde el primer acorde, mientras él mismo le canta a una mujer misteriosa y amenazante (“She’s a witch of trouble in electric blue / In her own mad mind she’s in love with you / With you / Now what you gonna do? /  Strange brew, kill what’s inside of you”). El breve solo de guitarra es verdaderamente notable por su precisión y limpieza. En seguida, viene el por todos conocido riff de “El brillo de tu amor” (como se conoció en México) y de golpe surge la potente y característica voz de Jack Bruce (creador de su célebre riff, algo que muchos atribuyen a Clapton) que a lo largo de la canción se alterna con la del buen Eric, cuyo espléndido solo es casi tan bueno como el propio riff. “Sunshine of Your Love” es más que nada un hard rock bajo la estructura armónica de un blues, sólo relativamente quebrado por el contundente y portentoso puente (“I’ve been waiting so long…”).

“World of Pain” se acerca más a un tema de pop psicodélico a la manera de Traffic, dado su gran sentido melódico. Se trata de una gran pieza (escúchese el wah wah claptoniano) que da paso a la exuberante y finísima “Dance the Night Away”, composición en la cual Clapton ejecuta con maestría la guitarra eléctrica de doce cuerdas para dar un peculiar aire folk a un tema claramente enraizado en la psicodelia. La letra llena de fantasía parece prefigurar a las temáticas literarias de las canciones de Led Zeppelin.

El lado A del vinil original termina con la muy curiosa “Blue Condition”, única pieza cantada por Ginger Baker con una voz intencionalmente lánguida e irónica que dice “No relaxation, no conversation, no variation/ In a very dark blue, blue condition”.

La segunda parte de Disraeli Gears abre con uno de los grandes cortes del disco, el genial “Tales of Brave Ulysses”, cuya estructura armónica descendente es casi idéntica a la de “White Room”, la clásica composición de Cream que aparecería en su tercer álbum, el Wheels of Fire de 1968. Clapton había compuesto la música de este tema y en un club de Londres comentó a su amigo y vecino (ambos vivían en el mismo edificio, dentro de una comunidad artística de Chelsea conocida como The Pheasantry, algo así como La Faisanería), el ilustrador australiano Martin Sharp (quien creó la alucinante cubierta de Disraeli Gears), que necesitaba ponerle letra. Ahí mismo, en una servilleta, Sharp le escribió el poema que se convirtió, felizmente, en la mitológica letra de la canción.

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“S.W.L.A.B.R.” (siglas que significan “She Walks Like A Bearded Rainbow”, es decir, “Ella camina como un arcoiris barbado” [?]) es uno de los cortes más luminosos, divertidos y delirantes del álbum, lo cual contrasta con la dramática e intensa plegaria amorosa que es“We’re Going Wrong” (“Please open your mind / See what you can find / I found out today we’re going wrong”).

La luz regresa con una gran tonada de Arthur “Blind Willie” Reynolds, “Outside Woman Blues”, en la cual Clapton se deleita y nos deleita con la guitarra tanto como con la voz. Lo continúa “Take It Back”, otro blues festivo cantado por Bruce, cuya armónica se pasea de lúdica manera al tiempo que se escuchan voces de un público presente en un presunto antro creado dentro del estudio de grabación.

El título de Disraeli Gears surgió de una broma y una confusión verbal, cuando Eric Clapton comentó que quería comprar una bicicleta de carreras y uno de sus roadies, de nombre Mick Turner, al querer hablar de los riesgos de que la rueda de la cadena se zafara, se confundió y en lugar de decir “derailleur gears”, dijo “Disraeli gears” (Benjamin Disraeli fue un importante hombre de Estado en la Inglaterra del siglo diecinueve), lo que causó la hilaridad de los músicos, quienes decidieron que ése debía ser el nombre de su segundo álbum. El mismo culmina con “Mothers’ Lament”, una curiosa canción tradicional inglesa entonada con voces de borrachos por los tres integrantes de Cream, acompañados por un piano de cantina. Una buena y sonriente manera de terminar una obra fuera de serie.

 

Hugo García Michel

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