En esta temporada, muchas cintas vuelven una y otra vez para resaltar los supuestos valores que solemos emparentar con las fiestas decembrinas. Sin embargo, esta suerte de género cinematográfico, puesto a examen en las siguientes líneas, esconde dinámicas bastante cuestionables.

Empatía

Dentro de los elementos que ayudan simbólicamente a dar por iniciadas las fiestas navideñas, además del arbolito, el cambio de vasos de Starbucks o las latas de Coca-Cola (el mercado que controla las festividades), se encuentra también la actividad de ver películas de temporada, las cuales ayudan, generalmente, a hacernos sentir en sintonía con las decoraciones, con el exceso de gente en los centros comerciales y con el frío, porque no puede haber nada más inconexo con la Navidad que el calor, por lo menos en el imaginario colectivo.

Este tipo de cintas son ya una tradición que nos acompaña a muchos desde que éramos niños. Por eso las asociamos quizá a un periodo vacacional, que es cuando estando en casa y haciendo zapping nos encontrábamos con estas historias que ayudaban (domesticaban) a poner todo en contexto. Las cosas han cambiado: antes de la era Netflixy demás plataformas on demand, estábamos en manos de la programación de las televisoras, o en el mejor de los casos, de que alguien se apiadara de nosotros y nos llevara a algún videoclub a rentar películas. Lo cierto es que estar a la merced de la programación televisiva habitual significó durante muchos años dejarnos al amparo de horas y horas de películas sobre la vida de Jesucristo que alguien tenía el mal atino de programar porque era Navidad y porque había que crear conciencia de lo que en términos católicos significan estas vacaciones, condenando a las audiencias a un mínimo de películas verdaderamente navideñas y comerciales que ver. En buena medida también por esto el gran cariño que en México se le tiene a la saga de Mi pobre angelito: en medio de tanta paja que pretendía aleccionarnos en términos de fe, Mi pobre angelito era siempre un oasis en la televisión abierta que con el paso de los años se convirtió en un suceso que marcaba parte de las celebraciones: no puede haber Navidad si no pasan Mi pobre angelito en Canal 5.

Las películas navideñas son hoy en día, además de comercio, un género con caducidad anticipada y con periodos de vida cíclicos. Son pocas las personas que por motivos temáticos, de sencillez argumental o por la misma repetición de clichés, permanecen alejados de éstas. La mayoría, me atrevería a decir, no juzgan demasiado estos contenidos y gustan de verlos, además de que muchas son parte importante de la cultura pop, como El Grinch, (nuevamente) Mi pobre angelito, El extraño mundo de Jack o incluso Duro de matar. Las películas navideñas juegan un rol social. Su función (y por eso la misma sencillez) es introducirnos en estas festividades. Hay una suerte de preparación psicológica, de entrenamiento, para lo que la Navidad debiera de significar. Su función no es ser compleja sino siempre ser la misma fórmula bajo diferentes escenarios y generaciones: resaltar la bondad, el valor de la familia, la caridad y la amabilidad. Un panfleto. Y quizá también por esto a muchos les resulta un fastidio este tipo de películas: por la simulación que hay de por medio.

Las películas navideñas, al igual que la época misma, son un simulacro de la bondad humana. Durante esta temporada se juega a hacer el bien, a preocuparnos por la familia, a resaltar la importancia de ciertos valores sobre el dinero, aun cuando mucho gira alrededor de gastar para comprar regalos y/o viajar con la familia. Pero este simulacro es también excesivamente seductor. No es gratuito que año con año se regrese a visitar ciertas cintas, como si bajo una fórmula de fábula fuéramos a encontrar algo distinto y por lo menos a vernos reflejados según nuestra actualidad. Dentro del llamado que se hace en la Navidad a ser mejores personas, este tipo de obras se erigen como fetiches que hacen circular deseos específicos que parece que solo tienen vigencia durante esta época.

Simulación

Lo que hace funcionar a las películas navideñas, como a la época misma, es la ilusión romántica y rosa de un mundo mejor. Ante la realidad tan áspera que habitamos, este tipo de cintas son un cuento que ayuda a devanear con otra posibilidad que se erige en la empatía y que aun cuando funciona bajo la protección del capital, el capital se pasa por alto. La gran ficción de las películas navideñas no es que podamos ser todos mejores personas, sino que todos tengamos la capacidad de adquirir, pues a pesar de la facilidad propagandística con que este tipo de cintas resalta ciertos valores específicos y canónicos occidentales, lo que posibilita que funcionen y que se den de por medio todas las reflexiones, es la planicie económica en que se construyen estas historias. El único personaje quizá con problemas económicos y de salud en este universo es el pequeño Tim, que al final termina siendo protegido por el redimido Scrooge. Fuera de este caso, el dinero, que hace que la Navidad funcione en términos honestos y descarados, se presenta no como una adversidad sino como algo natural. Kevin nunca tiene problemas financieros para sobrevivir sin sus padres, ni siquiera estando solo en Nueva York. En El regalo prometido, Howard (Arnold Schwarzenegger) tiene que lograr conseguir a como dé lugar un Turboman: de esto depende que sea buen padre. En Santa clausula el conflicto es que siempre hay peligro de que los regalos no se entreguen, y como se mostrará en la última producción navideña de Netflix, Crónicas de navidad, donde Kurt Rusell interpreta a Santa Claus, cuando se comienza a presentar una demora en la entrega de los regalos el espíritu navideño comienza a bajar. Es decir, aun cuando en la mayoría de estas películas se busca realzar la nobleza del corazón, la gratuidad y la importancia de la familia, las dinámicas de comercio que posibilitan la Navidad nunca se cuestionan. Entonces la felicidad se vuelve algo opcional, así como el tipo de vida que se pretende llevar, como lo pone sobre la mesa Un hombre de familia, donde vemos a un Nicolas Cage que ante una vida de soltero y con el amplio goce al que el mercado nos ha domesticado, prefiere, una vez que puede no solo ver sino también experimentar una vida familiar sin tantos lujos, llevar una vida sencilla. Su problema es elegir entre dos formas de goce que el mismo mercado y el mismo cine han explotado desde hace varios años. “Tener 30, ser coqueta y próspera”, como dijera Jennifer Garner en Si tuviera treinta, o llevar esa vida familiar que conlleva también otros varios estereotipos: vivir en un suburbio, tener un perro, una esposa guapísima pero sencilla (una princesa que usa Converse como en cientos de películas románticas), hijos a los cuales ir a ver a recitales, una empresa pequeña.

El problema por el que pasan los personajes no tiene que ver con lo monetario sino con las toma de decisiones, una planicie frente al inestable terreno de la realidad. Si pareciera que muchas de estas películas apuntan al desapego material y económico en pro de los sentimientos como lo verdaderamente valioso, es desde un mero disfraz que continúa la simulación. Es como escuchar decir al hombre más rico del mundo que el dinero no lo es todo. Una especie de absurdo.

Cierto que el cine navideño es realmente seductor, como ya se ha mencionado, pero es también uno de los más deshonestos. Mientras se hace un llamado a lo sentimental se refuerza la idea de los regalos materiales a la vez que se omite lo financiero, así como también mientras se apela al perdón y la comprensión del otro se hace siempre desde una postura bastante conservadora e idealizada sobre el cómo debería de funcionar no solo el mundo sino el espacio comunal. Hay algo perturbador, por ejemplo, en ver a todos los vecinos reunidos en Una navidad de locos con tal de dar una fiesta de bienvenida a Blair, la hija de los Krank. Es un escenario terrorífico: ¿quién en su sano juicio es así de cercano a sus vecinos? Pareciera que el único que habita en la realidad es el vecino gruñón que se reúsa a la simulación pero que al final termina siendo seducido por el capital: un par de boletos para un crucero. La idea de familia y de comunidad es siempre una generalidad que más que retratar un escenario real, termina por ser un mero anuncio de Coca-Cola que por costumbre y por domesticación acaba por gustar a las audiencias. Todos estamos dispuestos a simular un poco en Navidad.

Para los que buscan algo más sobre este cine, aquí cinco recomendaciones de películas navideñas de terror:

1) Krampus (2015, Michael Dougherty).
2) Rare Exports: A Christmas Tale (2010, Jalmari Helander).
3) Silent Night, Deadly Night (2004, Charles E. Sellier).
4) Christmas Evil (1980, Lewis Jackson).
5) Deadly Games (1989, René Manzor).

Y aquí una lista (muy recomendable) en Letterbox, hecha por Gregory Escobar, de toda una variedad de películas navideñas.

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.

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Prolífico y complejo en otras latitudes, el stand-up es un género relativamente nuevo en México que ha cobrado fuerza gracias a las nuevas plataformas. En la escena nacional, esta forma de la comedia que suele abrevar de la actualidad política y cultural, parece recaer en el humor fácil y estereotipado, socavando la vulnerabilidad de grupos de por sí frágiles. ¿Es necesaria una reflexión ética o moral a la hora de hacer una broma, o la libertad de expresión no debe estar restringida arriba del escenario?

El stand-up en México

La comedia, el humor y la burla, son elementos distintivos de la cultura mexicana que incluso nos gusta destacar.  Los cuenta chistes han estado ahí por años y ahora parece que es el turno del stand-up, ese género de la comedia que, aunque viejo en otros países como Estados Unidos, donde cuenta con una larga tradición y una sólida industria, en México ha comenzado a cobrar fuerza en los últimos años.

Uno de los pioneros es Adal Ramones, quien en su programa Otro rollo comenzó a monologar en vivo frente a una audiencia poco acostumbrada a esta modalidad de la comedia. Abonó, guste o no, un terreno al que luego llegarían otros comediantes; presentó una dinámica ya probada en otros países pero que en su momento resultó nueva para un público acostumbrado a la estirpe de Polo Polo y Jorge Falcón. No fue poca cosa.

El éxito de Ramones sirvió para sentar precedente, pero no para establecer de inmediato un nuevo tipo de comedia, pues al principio, fuera del  programa, el género no germinó y tardó años en que se pudiera consolidar una nueva escena. La emergencia del stand-up en México parece deberse, entre otros elementos, al internet y a la descentralización de contenidos que antes solo eran accesibles mediante ciertos canales de paga. Gracias a esto, muchos comenzaron a empaparse de la cultura del stand-up que ya gozaba de gran prestigio en otros países. También fue gracias a las diferentes plataformas que muchos comenzaron a hacer comedia, y que después de ganar seguidores en Vine o YouTube, decidieron brincar a un escenario para hacerlo de forma profesional.

Hay una diferencia fundamental entre el stand-up gringo y el nacional. Mientras que allá es una escuela con años de tradición, en México los standuperos han tenido que labrar terreno y consolidar esta comedia. No es que la existencia de este género les haya abierto puertas en un principio: los incentivó pero no los ayudó a conseguir público, ni lugares donde presentarse. La gente no estaba a la espera de que este modelo se replicara aquí. Sin embargo, poco a poco su trabajo les ha abierto escenarios, que a su vez los ha empujado a plataformas como Netflix, para empezar a rentabilizar ese tipo de comedia. La demanda no era muy fuerte, pero ellos la impusieron.

Frente a la comedia agotada, repetitiva y reciclada de los cuenta chistes, el stand-up emergió como modalidad de entretenimiento que prometía mayor soltura y actualidad. Al estar atados a la contemporaneidad y ser conscientes de las redes sociales (pues de ahí vienen muchos standuperos), los cómicos saben que es primordial cambiar sus monólogos cada determinado tiempo, de lo contrario corren el riesgo de rezagarse, como les sucedió a sus antecesores.

Los años de ventaja que este tipo de comedia tiene, por ejemplo, en Estados Unidos, establecen también cambios temáticos y formas de operar. Allá muchos espectáculos trabajan líneas políticas y problemáticas culturales desde perspectivas en ocasiones muy oscuras, mientras que en México la comedia parece seguir atada a prejuicios y estereotipos muy escolares que no alcanzan a subir de nivel. Si por ejemplo en Estados Unidos algunos de los espectáculos utilizan acontecimientos políticos o culturales para desarrollar un discurso crítico, en el stand-up nacional se bromea solo desde las coincidencias, desde lo que a todos resulta incómodo, sobre aquello que ha servido para molestar (ridículamente) al otro: el color de piel, la pobreza, la tía, el barrio, las mujeres, el matrimonio, los pobres. Y no es que estos elementos no aparezcan en el stand-up de otros países, es solo que no se quedan en ese nivel sino que atraviesan más capas. Aquí, pareciera que hay un desconocimiento por parte de los comediantes sobre lo que sucede en su país y en el mundo, o que hay un temor a tocar esos temas, por lo menos entre los standuperos más reconocidos. Las bromas no alcanza a convertirse en crítica social sino que, al contrario, a veces sirven para reforzar lógicas que se han buscado erradicar. 

El último show de Sofía Niño de Rivera producido por Netflix, Selección natural, sirve de ejemplo. Éste fue blanco de diferentes críticas en los medios por algunos comentarios que la comediante arrojó. Su show arranca con un chiste (recurrente en ella) donde saluda a la gente que está en los últimos asientos llamándolos pobres: “Antes de empezar, un saludo a los pobres de allá arriba”, para, luego de los gritos, aplausos y demás, decir que “los pobres siempre son los más emocionados”. El show continúa en la misma línea: la burla de la gente casada (otro lugar común en la comedia), la categorización de la mujer como manipuladora, el señalamiento de que los hombres hoy en día ya no saben cómo ligar por culpa de las feministas (ya que “hay feministas muy agresivas”), y luego un chiste sobre cómo en su viaje a Sudáfrica vio por primera vez a un negro que era casi morado: “Yo no sabía que el negro llegaba a tan negro”. El show continúa en ese tenor.

Lo de Niño de Rivera es solo un caso. Muchos de los espectáculos nacionales habitan el mismo tipo de humor racial, clasista, y heteronormado. Pobres, morenos y mujeres son generalmente los tópicos a trabajar, a hacer risibles; o bien situaciones terriblemente tristes que, dichas sobre el escenario, detonan carcajadas ajenas a la consciencia social, como cuando en medio de su especial de Netflix, Alex Fernández menciona: “y como Ciudad Juárez, siempre fui muy malo con las mujeres”.  

Lo que (a veces) esconde la risa

Lo que la risa aniquila de primer momento es la razón. Es más fácil generar empatía mediante la ira y la risa que mediante la razón, y eso puede ser una trampa. Gran parte de la comedia standupera nacional está acostumbrada a bromear con lo políticamente incorrecto y, más allá de eso, a hacerlo atacando a grupos vulnerables o históricamente violentados. Como mencionara Liniers en entrevista con The New York Times en Español: “Hacer broma hacia abajo es bullying”. La comedia, en este tipo de espacios, debería servir para apuntar a los de arriba, al gobierno, al privilegio, de lo contrario son discursos meramente serviles que terminan por participar de la crueldad de ciertos discursos imperantes. Por decirlo con palabras de Deleuze: “No se trata de la arbitrariedad del Rey, se trata de la manera en que los dominados participan de la de la arbitrariedad del Rey”.1 Lo problemático de hacer esto, de reproducir estas prácticas, es creer que las bromas se quedan meramente en el escenario, decir que son bromas que toda la gente usa en su día a día y que no pasa de ahí, que es solo un chiste. Porque nunca es solo eso.

Tomar esta postura es permanecer ajeno al poder de la palabra, al papel que juega el lenguaje en nuestra constitución como sujetos. El lenguaje nos sostiene, nos informa, pero también puede injuriar, dejar al otro en un “no lugar”. Repetir, entonar discursos clasistas, racistas y misóginos, aun en tono de broma, es dar perpetuidad a discursos que rasgan, que dislocan al otro, pues como menciona Judith Butler: “aquel que pronuncia un enunciado de lenguaje de odio es responsable de la manera en la que el habla se repita, de reforzar tal forma de habla, de restablecer contextos de odio y de ofensa.”2

No podemos obviar que hay una cifra siniestra en estos chistes, algo inhumano cuando se enuncian pública y masivamente. Es una irresponsabilidad (además de que es lo más sencillo) generar comicidad a partir de estos puntos cuando en México estos son problemas urgentes de atender: la pobreza, la marginación, el clasismo, los feminicidios, los normalistas desaparecidos. No es, como varios acusan, el hecho de que sea una broma y que hay tomarla como tal. Es que la broma ha servido para disfrazar discursos que desestabilizan socialmente. El tono de broma y las risas no exenta a las oraciones de violencia y de exclusión, no las ampara de reproducir una lógica servil de desplazamiento del otro, de las minorías, de los diferentes, de los apenas visibles por el Estado. No olvidemos que es la herramienta con la que principalmente se molesta y ofende en diferentes escenarios. La violencia hablada es quizá más agresiva en términos afectivos y culturales, y lejos de ser un escalón civilizatorio (comparándola con la violencia física), es síntoma de que somos seres lingüísticos. Para Žižek, “lo que esto significa es que la violencia verbal no es una distorsión secundaria, sino el recurso final de toda violencia humana específica.”3

Nanette, el meta stand-up

Por esto se vuelve importante voltear a ver y hablar sobre el show de Hannah Gadsby, Nanette, estrenado en Netflix el pasado mes de junio. Es un espectáculo que de forma no prevista se ha vuelto un acontecimiento internacional. En él, Hannah Gadsby, historiadora de arte, gay y australiana, logra desmantelar la estructura en que este tipo de comedia se construye, evidenciarla y recular, y, mientras el show sucede, renunciar al tipo de enunciados tan característicos que aunque hacen reír a una audiencia, también logran herir de alguna forma, ya sea a quien los expresa, o a alguien de los que escucha. Lo dice al principio: “Hablo mal de mí misma para poder hablar”, refiriéndose a la postura que ha tomado durante años al estar en el escenario. Para causar risa, tenía que referirse a ella misma desde su vulnerabilidad disfrazándola de comedia. La ironía con la que se trabaja para articular este tipo de comedia pasa ciega ante lo moral y lo ético. Por esta razón es que la comediante afirma sobre el escenario que planea retirarse de este tipo de espectáculos, porque en un momento de entera reflexión detectó la falta de pericia en este tipo de comedia, que anula el momento crítico arrojándose, a veces, a la trivialidad. No es gratuito que Nanette haya resultado un parteaguas y que esté dando tanto de qué hablar (bien y mal) en el mundo del stand-up. Gadsby hace visible la tensión y liberación que hay que generar para disparar las risas, pero decide retirarse de la liberación, por lo que se le ha acusado de ser lo opuesto a un stand-up.

Hay muchos elementos negativos que habitan y dan vida a este tipo de comedia sobre los que no se problematiza realmente, ya que la vía para acercarse a ellos es simplemente el humor; por eso, en Nanette Gadsby decide no liberar la tensión y aconseja al espectador hacerse cargo de la misma. Y es esta misma postura liberadora que rompe el cascarón lo que ha servido para contrastar este espectáculo con otros, pues lo cierto es que las bromas que habitan estos espectáculos, indistintamente del idioma o del país, terminan por herir o por incomodar a un gran sector de la audiencia, ya que algunos, con tal de generar morbo o adoptar la imagen del cómico que ante todo coloca la esfera de lo risible, son terriblemente inhumanos con sus palabras.

Hannah Gadsby con Jason Wing. Fotografía de JAM Project, bajo licencia de Creative Commons.

Matt Zoller escribe en Vulture que el stand-up de Gadsby representa el futuro en comparación, por ejemplo, con el del aclamado Bill Maher (en particular su último show disponible en HBO, Live from Oklahoma); y aunque parece exagerado afirmar que lo que hizo Gadsby es el futuro, pues se lee más como un punto de ruptura que como algo que pueda generar continuidad, lo sucedido en Nanette es útil porque nos hace preguntarnos masivamente sobre cómo se hace comedia, sobre el lugar que ocupa (políticamente) el comediante, y también sobre la libertad de expresión. Hay quien dice que Nanette es más un Ted Talks que un stand-up; sin embargo, ese juicio pierde de vista que es solo desde la investidura de la comedia, desde el meta stand-up, como se puede desmantelar la maquínica  del espectáculo.

¿De qué hablamos cuando hablamos de libertad?

Hay toda una voz que reclama la libertad de expresión en la comedia, que enmarca al comediante como aquel que, con total amparo, puede decirlo todo: si no es el comediante, quién. Žižek ha acusado a la corrección política y a la tolerancia como trampas. Apunta que hoy en día, si te refieres a  alguien como “negro”, enseguida la gente lo toma como insulto. Para él eso significa una trampa, puesto que la corrección política nos obliga a abstraer al otro hasta el punto en el que es igual a uno mismo; es decir, no nos acercamos al otro desde su singularidad ni desde su diferencia, sino desde aquel punto general y abstracto en el que podemos coincidir. Una virtualización que elimina características distintivas del otro y que acerca pero de forma aparente.

Sin embargo, coincidir con la alteridad solo desde lo común es un simulacro. La puntualización del esloveno, aunque importante, no sirve como blindaje del comediante que se mueve en el espectro de lo políticamente incorrecto. Hay, sobre todo, una intención de por medio y una forma particular en la que se enuncian los discursos. Se puede ser descriptivo, enunciar rasgos o características esenciales, más no insultar ni vejar al otro desde ahí. Lo que no hay que perder de vista es que tocar estos puntos incómodos entre amigos es distinto a hacerlo con desconocidos, desde la burla, desde el privilegio. No es hipocresía: son diferentes escenarios con diferentes capas y responsabilidades políticas. Los comediantes, que hoy en día son figuras públicas con cientos o quizá millones de seguidores, deberían de asumir un mínimo de responsabilidad en aquello que expresan. No es la prohibición de lo cómico, del chiste o de la burla, es mera responsabilidad con respecto al contexto de enunciación. Poder decirlo todo no significa decirlo todo, no se puede pecar de indiferencia a esos niveles; el mal también puede revestirse de banalidad.

Hay una gran escena de stand-up nacional en ascenso. Hay muchos que ya gozan de público y que son tremendamente conocidos, como Alexis de Anda, Sofía Niño de Rivera, Ricardo O’Farril, Carlos Ballarta, Franco Escamilla, Mau Nieto y otros que vienen emergiendo desde diferentes contextos y finalidades. Todos siguen trabajando y renovando sus espectáculos, y en la medida en que es un negocio en desarrollo, no les caería mal, de pronto, repensar también su labor como comediantes en el escenario y, de forma más abstracta, el pensar sobre qué significa lo cómico, la burla y sus implicaciones. ¿Se puede hacer humor sin agraviar? Y sobre todo ¿Hasta dónde está permitido?

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos


1 Deleuze Gilles, El poder. Curso sobre Foucault, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2014.

2 Butler Judith, Lenguaje, poder e identidad, Madrid, Editorial Síntesis, España,  2004.

3 Žižek Slavoj, Sobre la violencia. Seis reflexiones marginales, Barcelona, Paidós, 2009.

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En Made in Mexico se asiste a un lugar de catálogo. Todo en la nueva producción de Netflix es un anuncio que nos quiere poner visualmente a la altura del primer mundo: gente guapa, con ropa de marca y una vida llena de lujos, que vive en una ciudad con grandes edificios. Una serie cuyos defectos evidencian la estructura clasista, racista y aspiracional de la que México parece no querer desprenderse.

Made in Mexico (1ª temporada, 8 episodios)
Año: 2018
País: Estados Unidos
Producción: Love Productions USA, Netflix.
Director ejecutivo: Richard McKerrow.
Elenco: Pepe Díaz, Kitzia Mitre, Roby Checa, Carlos Girón Longoria, Liz Woodburn, Columba Díaz, Chantal Trujillo, Shanik Aspe y Hanna Jaff.

Hay un terrible desfase sobre lo que México es y cómo representarlo en la pantalla. Es difícil decir que nuestro país es eso que aparece continuamente en las telenovelas, en las series televisivas y en las películas que abarrotan las salas comerciales, donde los personajes son primariamente blancos y ricos, y el pobre, el moreno, aparece generalmente como una otredad desplazada a segundo término. Hay un vicio por retratar y encumbrar a las élites, a esa minoría económica y racial que radica en nuestro país, pero también una demanda por parte del público que consume estos materiales afanosamente ya sea por mera estética costumbrista, por aspiración, por drama o por querer retirar la mirada de los problemas reales que hay alrededor.

En México tenemos ya una larga historia y relación con estos contenidos bajo diferentes formatos, los cuales generalmente se terminan por aceptar mientras se presenten bajo formato de ficción y se muevan en una línea romántica y/o cómica. Ahí el éxito con que se aceptan masivamente películas como Nosotros los nobles o series como La casa de las flores. Ambas comparten un mundo que bien podría entrecruzarse y donde los ricos son los personajes principales. Sin embargo, el epítome de la representación de las élites mexicanas en la pantalla se ha alcanzado con el reciente estreno en Netflix del reality show Made in Mexico, programa que sigue la vida de nueve personas de la clase alta mexicana y que nos enfrenta a una frivolidad extenuante al dejar en claro que la realidad puede ser peor que la ficción. Personajes como Chava Iglesias (Club de Cuervos) o Julián de la Mora (La casa de las  flores) son una mera caricaturización de la banalidad que habita en las altas esferas de nuestro país y que ahora vemos de forma directa. Un asomo que, lejos de la ficción y de la comedia, resulta espeluznante aunque tampoco desconocido.

El estreno de la serie no es gratuito por mucho que espante a varios o que les pueda resultar repulsiva la temática a otros, sino que atiende a una línea que ha funcionado bien en los últimos años. En nuestro país, la gente blanca, privilegiada y rica es objeto de consumo y de deseo, y los dos últimos éxitos de Netflix, Luis Miguel, la serie y La casa de las  flores, son apenas una pequeña muestra. A pesar del drama ahí vertido, los contenidos son aspiracionales para una gran audiencia y el cambio de formato de televisión a Netflix ha servido para revestir este tipo de historias con un aspecto más consumible y moderno. Made in Mexico es una apuesta que a pesar de haber generado una red de detractores es un triunfo comercial. Hay personas a las que poco les importa la banalidad ahí mostrada, el distanciamiento con el México que habita la mayoría, y que se sienten fascinados con todo lo ahí mostrado. Incluso hay quienes en redes sociales afirman que México también es eso que ahí se ve y no solo narcos y muertes, y que prefieren echar un vistazo a ese estilo de vida antes que al otro. Hay una mirada demasiado domesticada que se arroja a este tipo de contenidos por morbo y por deseo.

Mexico is the shit

El México al que asistimos en Made in México es uno desprovisto de su negatividad (aunque muestra un gran problema que nos aqueja). Igual que cualquier producción que Manolo Caro hiciera, lo que nos muestra es la Ciudad de México que solo habitan unos cuantos: Polanco, Santa Fe, la Condesa y la Roma. De Xochimilco solo nos muestran los embarcaderos, lo más turístico. No va más allá de eso. A lo que se asiste es a un México de catálogo. Todo ahí es un anuncio que nos quiere poner visualmente a la altura del primer mundo: gente guapa, con ropa de marca, con una vida llena de lujos, que habita una ciudad con grandes edificios. Sesgo radical que, aunque halagador, es una mentira. En una ciudad tan grande como Ciudad de México esos lugares no son una muestra real de la forma de vida que llevan la mayoría de los mexicanos sino solo algunos cuantos. El privilegio a diferentes escalas, lo fotografiable.

La peculiaridad que guardan este tipo de contenidos es que al final terminan por ser una apología de la clase alta. Nosotros los nobles lo marca descaradamente desde su nombre, que a la vez que apela a la nobleza de la sangre, también lo hace aludiendo a la generosidad. El mensaje era claro: “es cierto que somos ricos, que podemos ser superficiales, pero también somos seres humanos, tenemos problemas, vicios y sobre todo, somos buenas personas, queremos ayudar”. Es decir, este tipo de películas y series sirven para lavar la imagen del rico frente al resto de la gente. Cifra por más decirlo terrorífica que exime a las élites de responsabilidad moral con el resto de la población. Pues si son buenos no lo son con la totalidad de las personas sino solo con aquellas que están lo suficientemente cercanas a ellas: la gente de “bien”, la gente que fue a “escuelas bien”, aquellas que tienen las relaciones necesarias para poder estar ahí y ser consideradas como alguien igual. El pobre solo se presenta como empleado, a pesar de ser la nana, o en el peor de los casos como ejemplo que sirve para verse reflejado y valorar más la vida propia (como el rico que va de misiones o que va de vacaciones a lugares de extrema pobreza: solo ahí, frente a la alteridad radical, es que valoran ciertos privilegios y se sanan, se nutren de la precariedad que los impulsa a hacer el bien, a “echarle ganas”).

Made in Mexico pareciera pues una extensión y representación de aquella chamarra que se volviera famosa por portar la frase “Mexico is the shit”. Es la materialización de esa superficialidad con la que se pueden tocar las problemáticas nacionales. Son este tipo de personajes los que usan una chamarra y que con aires buena onda creen que están abonando a cambiar al país cuando el entramado es severamente más complejo. No es solo una cuestión de actitud. Resulta terrible ver a esta gente jugando a ser buenas personas mientras sus empleadas tienen que vestir uniforme (que usualmente se empleaba para dejar en claro quién no es familiar), mientras refrendan el linaje, los estudios en Harvard, todos los lugares a los que han viajado, el sufrimiento en el que viven a pesar de ser ricos y guapos. En México hay una acumulación del capital que difícilmente se liberará. Aquí vive el hombre más rico de toda Latinoamérica (y que en algún momento lo fuera del mundo) a la vez que existen 50 millones de pobres. Espectros a la espera de reconocimiento, de visibilidad, de sujeción por parte del Estado. Atender a estas vidas, aunque atractivo a razón del drama y del morbo, es una suerte de inmoralidad, de espectáculo vil. Hay más lugares donde posicionar la vista. Más vidas que merecen ser contadas y reconocidas. Aquí se da visibilidad a una vida que ya era visible. Se empodera a quien ya tenía poder. Pura frivolidad pues nos echa en cara cómo funciona este país. Hay gente para la que emprender es fácil pues además de tener dinero cuenta con toda una red de amistades que lo soporta y que lo apoya, mientras hay personas que jamás podrán subir económicamente, no por falta de ganas ni de actitud, sino por el entramado social en el que se desenvuelven.

Si algo es destacable de las nueve personas que vemos en este reality show es la forma en que entre ellos se ayudan mutuamente y cómo construyen un colchón de relaciones que los sostienen. Pero es también esta forma de operar la que ha posibilitado su estancia en la clase alta durante años. No se trata solo de tener dinero, de haberlo heredado, o de pertenecer a una familia reconocida en el país; mucho se trata de las relaciones, de entrar a esos grupos que son solidarios entre ellos mismos. Y no es que la clase baja y la media no sean solidarias, es solo que no disponen de los recursos suficientes para invertir y además apoyar al otro. Las élites se ayudan entre ellas a permanecer en el lugar más alto. No importa que en realidad no te dediques a nada, que solo recibas dinero de la empresa de tu familia y que vivas en una continua fiesta, igual te van a invitar a invertir. “Mexico is the shit” es la representación de la buena ondez que predican los jóvenes que pertenecen a esta alta esfera, los que vemos ahí en la pantalla, los que gustan de las frases motivacionales, que habitan en la superficialidad de México sin darse cuenta realmente de dónde están parados. Aquellos que creen que todo se reduce a un “chingarle más” o “echarle más ganas”.

Sin embargo, Made in Mexico es todavía más siniestro de lo que uno puede suponer porque ni siquiera es una producción mexicana. No se trata solo de un autolavado de imagen (en el entendido de que muchas de estas producciones son realizadas por gente que pertenece a la clase alta del país) sino de la localización de un paralelismo excesivamente morboso en nuestro país, entre ricos y pobres, por parte de una productora estadounidense llamada Love Productions USA. Richard McKerrow, director ejecutivo, ha creado y producido programas como The Baby Borrowers, Britain’s Missing Top Model, Young Mums Mansion, Famous Rich and Homeless, Famous Rich and Jobless y My Life As An Animal, entre otros. Aun sin haberlos visto, los títulos son un claro referente de cuál es la línea en la que la productora se mueve y en la que Made in Mexico no es la excepción: la radicalización del morbo. Por eso la serie comienza con varias declaraciones superficiales de los protagonistas. Una quiere inspirar a la gente, otro dice que en México hay personas muy diferentes y que quiere que esto se vea, otra dice que es muy mexicana pues es descendiente de Moctezuma, y otra (que es estadounidense pero está comprometida con un mexicano) dice que Polanco es como Beverly Hills. Todas y cada una de esas declaraciones están ahí solo para crear controversia, generar conversación y mantener al espectador a la espera de cosas aún peores. Es, pues, un contenido a priori chatarra hecho para vender no una buena imagen de México, sino lo peor de México aún cuando para muchos signifique una situación aspiracional.

La estructura es perversa, no están ahí solo porque son lo más fotografiable sino porque evidencian una estructura tristísima del país: la banalidad y superficialidad de un grupo de personas que a pesar de disponer de los suficientes recursos para viajar y estudiar en las mejores escuelas del mundo siguen ajenos a lo real y faltos de conocimiento. Vale la pena recordar aquel fragmento del show de las Kardashians que se hiciera viral, donde Kris Jenner dice estar obsesionada con un libro sobre la vida de Le Corbusier (que pronuncia incorrectamente): “es tan raro y tan aburrido, pero estoy obsesionada”. Khloe, su hija, le dice que eso no es un verdadero libro: “es un libro de mesa de café”. Lo tienen todo y aún así no tienen lo elemental.

En un país como el nuestro, donde el 70% de la gente nace pobre y morirá pobre, parece una frivolidad lanzar un reality show de este calibre. Sin embargo es vendible y genera morbo. Pero además, ¿no venimos (varios) de celebrar Luis Miguel, la serie o La casa de las flores? ¿En qué sentido son diferentes estas series de Made in Mexico? ¿Por qué sí ver las otras pero ésta no? En un país tan plural como el nuestro, contenidos varios no deberían de faltar. Hay muchas historias que merecen ser vistas, escuchadas (como la de la chef Cristina Martínez en el primer episodio de la quinta temporada de Chef’s Table). No hay por qué condenarse, absurdamente, a un régimen visual racista y clasista.

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos.

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La más reciente película del realizador mexicano supone un espléndido y nostálgico viaje al México de los años setenta. La historia, que se centra en la vida de una familia que vive en la colonia Roma, rebasa por mucho su aparente carácter local y apela a esos sentimientos que como humanos nos solidarizan frente al otro: el amor, la pérdida, la tragedia, el cariño, la injusticia, la solidaridad, la empatía y las ganas de vivir en paz.

Roma
Año: 2018
País: México.
Dirección: Alfonso Cuarón
Guion: Alfonso Cuarón
Reparto: Marina de Tavira,  Marco Graf,  Yalitza Aparicio,  Daniela Demesa,  Latin Lover, Enoc Leaño,  Clementina Guadarrama.

Luego de varios años sin filmar en México, Cuarón regresa con Roma, una película a  blanco y negro que transcurre en el Distrito Federal de 1971, el México donde creció y el cual recrea en un intento de contarse a él mismo, quizá, un relato sobre su infancia a partir de los recuerdos (principalmente) de su nana Libo, que espejea en el personaje de Cleo (Yalitza Aparicio) en la cinta.

La historia sucede en el interior de una familia que vive en la colonia Roma. No son clase alta pero tienen el suficiente nivel económico para poder pagar a dos chicas que trabajen y vivan en la casa, además de contar con un chofer que los ayuda a dar diferentes vueltas, como comúnmente se dice. Sofía (Marina de Tavira), la madre, se está separando de su esposo, no por decisión propia, y como es de esperarse, no quiere que nadie se entere realmente de lo que sucede. El conflicto sirve de pretexto para comenzar a desplazar la narración a las empleadas de la casa hasta enfocarse en Cleo, quien será el personaje principal o, por lo menos, la historia que interesa resaltar: la de la nana. Cómo vive, siente y piensa, atrapada en un mundo donde mucho escapa de su control.

Cleo, cuyo personaje fue creado a partir de recuerdos que Cuarón tenía de su nana, es la depositaria de las nanas que muchos han tenido. De aquellas personas que aunque formaban parte de la familia nunca fueron realmente la familia porque eran empleadas, porque ahí donde uno podía disfrutar, ellas no dejaban de trabajar, de criar, de estar al servicio del otro. Son esos personajes que de niño te crían, a quienes algunos incluso llaman mamá (y aquí hay un guiño con una línea de Y tu mamá también) pero que al crecer se van olvidando y que incluso pueden ser despedidas. La nana, que no solo se encarga de cuidar a los niños sino de sostener en correcto funcionamiento la casa (y que viven siempre en contacto con el agua: lavar la ropa, los trastes, el patio, la casa) son siempre personajes fundamentales emplazados por la historia, por la precarización del trabajo. Roma es un pequeño reconocimiento con amor a todo lo que hacen estas grandes personas.

La película es una pieza bien orquestada. Una cinta madura de Cuarón en tanto que refleja su vasta experiencia pero que también deja ver que estas historias y preocupaciones ya estaban ahí por lo menos desde Y tu mamá también (2001). Nuevamente es una historia que intenta contar no solo la principal, sino mostrar todo lo que sucede alrededor, el contexto, las historias paralelas (y que tiene que ver con el gusto de Cuarón por el plano secuencia); pero si por falta de recursos o por intención en Y tu mamá también esto sucedía con voz en off, aquí Cuarón, con gran precisión, logra tejer un mapa horizontal que permite avistar y conjugar todo lo que va sucediendo de forma orgánica; pues al final así es México, terriblemente barroco. Así, aunque Roma sigue principalmente la historia de Cleo, lo hace calcando el México de los años 70 de una forma que nos sigue interpelando al día de hoy: los ruidos que nos acompañan todos los días y que llevamos con nosotros, el temor ante los sismos, la desesperación de estar atorado en el tráfico de esta ciudad, las promesas de siempre de los políticos, las represiones a los estudiantes (el Halconazo en este caso) y más. Todo eso habita Cleo y todo eso son elementos que terminan por configurarnos como país porque siguen estando ahí.

 

Mucho de lo que habita en Roma ya se ha expuesto en diferentes cintas nacionales. Sin embargo, Cuarón logra convocar todo eso que ya se ha dicho en un solo diálogo. Nuevamente es un cine que expone los síntomas de muchos cineastas mexicanos: la cuna, los privilegios. Uno que expone cómo en nuestro país son los blancos los que generalmente ocupan ciertas posiciones económicas, y cómo el moreno representa lo marginal, las castas que nos dividen. Pero aquí Cuarón logra cesura.  Pues ahí donde muchas cintas de comedia nacional (y que es el cine que más se consume en México), terminan por hacer una apología de los ricos (no es que sean malas personas, en realidad son nobles), aquí se construye, parece, un acuse desde la culpa y desde la crítica de esto tan característico que sucede en nuestro país. Parece que a Cuarón le duelen esos recuerdos que nos siguen constituyendo, esas divisiones tan marcadas donde los empleadores festejan en la casa y los trabajadores en el sótano o en la cocina; el emplazamiento, la marginalidad, el llevar a la nana de vacaciones contigo cuando en realidad la llevas a seguir trabajando, el cómo los políticos continúan aprovechándose de ciertos grupos vulnerables, la indiferencia que nos puede habitar hacia el prójimo, la facilidad con que los hombres huyen y amenazan a sus parejas, a sus familias.

Es cierto que esta historia no es única de nuestro país. Como referente cercano y popular en el cine tenemos La ayuda (Tate Taylor, 2011) que de igual forma retrata la condición de las empleadas domésticas en los Estados Unidos de los 60. Cuarón lo hace desde México, desde su infancia, desde aquellos elementos que incluso con el paso del tiempo permanecen, para reivindicar y visibilizar la subjetividad de esas mujeres que agotan su vida en familias que no son las suyas, que dejan su hogar (el pueblo) con tal de tener un trabajo que les permita sobrevivir y que al hacerlo terminan subordinando sus necesidades, sentimientos y sueños al deseo del empleador. Todo esto a la par de aquello que como sociedad nos conforma y nos atraviesa aunque no todos estemos conscientes de estos escenarios. Al final, como Cuarón evidencia en esta película, somos un país que gusta de ir al cine, de gente que cree en Dios pero también en la magia, en lo místico, uno de perros en todos lados, de contradicciones, de promesas de progreso, de bienestar, uno de manifestaciones, de estudiantes muertos, de salud burocratizada, de dolor emplazado, del mar como destino de sanación, y también uno que olvida y donde muchos (quizá la mayoría) deciden ser felices en medio de tanta adversidad.

Ahora que se estrenó en el Festival Internacional de Venecia, la cinta recibió 7 minutos de aplausos de pie por parte de la audiencia.  Después de todo, aunque Roma está construida desde lo local, conmina a esos sentimientos que como humanos nos solidarizan frente al otro: el amor, el desamor, la pérdida, la tragedia, el cariño, la injusticia, la solidaridad, la empatía y las ganas de vivir en paz.

Roma logra fragilizar al espectador, pues a lo que se asiste es a la mirada de aquel que en silencio lleva su vida como un actor secundario. Algunos se verán reflejados en la historia desde el recuerdo de su nana, otros desde el recuerdo de ser esos empleados a la deriva. La cinta comunica en diferentes direcciones y será raro que no termine por encontrar un destinatario que no se vea reflejado en esos escenarios, en alguno de esos personajes. Roma es un nudo en la garganta, el recuerdo de la infancia, el pasado y el presente de un país que camina con heridas.

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos

 

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La legendaria serie que durante una década retrató la vida de seis jóvenes neoyorquinos parece cobrar nueva vida. Si bien es cierto que nunca ha dejado de ser vista por millones de seguidores, Friends, que cambió para siempre la forma de hacer comedia, es entendida de otra manera por las generaciones más jóvenes, que la acusan de homofóbica y racista. Volvemos un clásico que, como tal, merece ser revisitado.

Friends
País: Estados Unidos
Año: 1994-2004
Dirección: David Crane (creador), Marta Kauffman (creadora), Gary Halvorson,  Kevin Bright, Michael Lembeck,  James Burrows,  Gail Mancuso,  Peter Bonerz,  David Schwimmer, Ben Weiss,  Robby Benson,  Shelley Jensen,  Terry Hughes,  Dana De Vally Piazza, Sheldon Epps,  Pamela Fryman,  Alan Myerson,  Thomas Schlamme, Steve Zuckerman,  Roger Christiansen.
Reparto: Jennifer Aniston,  Courteney Cox,  Lisa Kudrow,  Matt LeBlanc,  Matthew Perry, David Schwimmer.

A catorce años de que Friends (1994-2004) transmitiera su último episodio, la serie, que ha continuado en forma omnipresente en algunos canales de televisión y por supuesto en Netflix, ha pasado por diferentes etapas así como por diferentes generaciones.  Algunos, después de verla varias veces completa, incluso nos hicimos el hábito de ponerla para dormir o solo como ruido ambiental que acompañe las actividades en casa. Junto a How I Met Your Mother (HIMYM 2005-2014), Friends es un clásico que se ha vuelto un referente dentro de la cultura popular además de que ha dado la pauta a la configuración de las comedias situacionales (sitcom) venideras. Seinfeld (1989-1998) posibilitó a Friends. Friends posibilitó HIMYM. Y después de esta última, ha habido un hueco que ninguna otra comedia ha podido realmente llenar.

De las tres sitcoms antes mencionadas, quizá es Seinfeld la menos popular. No por falta de calidad sino por la dificultad de conseguirla en alguna plataforma de streaming. Friends, aunque regularmente vista, estuvo un poco a la sombra de HIMYM, que al ser la más reciente logró tener mayor contacto con diferentes audiencias. La serie que terminó en el 2014 (diez años después que Friends) gozaba de actualidad, así que se convirtió en la preferida, o por lo menos en la más vista en Netflix en los últimos años, hasta que la plataforma la tuvo que eliminar de sus contenidos. Fue entonces cuando Friends resurgió y comenzó a ganar un nuevo público que ni siquiera sabía de su existencia, ocasionando un boom que ha dado como resultado ver de nueva cuenta a gente con playeras y sudaderas como ocurriera hace ya varios años atrás.  A falta de HIMYM mucha gente está conociendo a este grupo de amigos y actores que se sentaron precedente en la televisión, pues en su mejor momento, hacia el final de la serie, cada uno de ellos cobraba un millón de dólares por episodio debido a su alto rating.

Asomarse a Friends desde la actualidad ha generado diferentes reacciones en el público joven. En Reino Unido, donde hasta hace poco Netflix subió la serie, las reacciones las hizo notar The Independient, donde según su estudio, los millennials encontraban la serie homofóbica y racista. Lo cierto es que entre la serie y las nuevas generaciones, incluso en términos amplios, tomando en cuenta las tendencias ideológicas actuales, existe una brecha que produce impacto. Es cierto que incluso para quienes crecieron viendo la serie en su momento la lectura hoy día parece distinta. Pero lejos de señalar maliciosamente a la serie por estos puntos que parecen deficiencia, valdría considerarla como archivo que señala una época que va de salida.

La serie creada por Marta Kauffman y David Crane se abrió camino en los 90 en la televisión internacional poniendo a seis amigos blancos (solo uno con ascendencia italiana) compartiendo crecimiento profesional y humano en la ciudad de Nueva York. Es una serie bastante conservadora y de humor clásico que quizá hoy podemos incluso considerar pasado de moda, pero que dio paso a una evolución. Lo podemos ver en comparación con HIMYM, que aunque más reciente, está plagada también de comentarios sexistas, inconvenientes en la actualidad; sin embargo, hay también una evolución en el humor, diversidad de personajes y en la forma de abordar problemáticas. Si en Friends el grupo de amigos se reúne principalmente en el café Central Perk (que antes era un bar), los de HIMYM se reúnen en un bar. En Friends, aunque se habla de sexo, siempre se hace con un poco de distancia; en HIMYM es un tema completamente abierto hasta donde es posible. El humor cambia al igual que la perspectiva y la época. Lo expuesto por The Independient, más que servirnos como punto de ataque, podría permitirnos hacer una análisis comparativo que sería más útil. Por supuesto que hay un cambio y deberíamos de alegrarnos. Malo y triste, en dado caso, sería encontrar que todo sigue igual en los contenidos televisivos de hoy. La serie era, hasta cierto punto, un reflejo de la época que nos muestra las ideas generales que habitaban el momento, la visibilidad de ciertas problemáticas y el decoro o no que se les brindaba. En efecto, lo deseable para muchos quizá sería que la serie no tuviera estos defectos, pero es en buen medida el cambio de perspectiva y de tiempo el que ha posibilitado el asomo y el acuse. No es fortuito que el pensamiento esté cambiando, que exista mayor inclusión hoy en día y que se cuide. Pero esto ha sido un proceso.

A pesar de estos puntos ideológicos, Friends ha envejecido bien. No es gratuito la puesta en moda de prendas de vestir con el logo. Es interesante asomarse, revisitarla o bien mantener una permanente relectura de ésta puesto que funciona para diferentes análisis. Friends, junto a algunas otras series como Los Soprano (1999-2007) o The Wire (2002-2008), sirvieron para empujar la televisión a otro nivel. En aquel entonces, aún cuando la serie fuera popular, se condenaba a los actores, guionistas y directores a esa categoría. Los actores, al ser demasiado reconocibles por el personaje que interpretaban, no eran contratados en otros proyectos, y esto terminó por coartar su vida actoral. Por ejemplo, el elenco principal de Friends no pudo sostenerse mediáticamente después de que ésta terminara. Si acaso, quien ha logrado mantenerse es Jennifer Aniston  (Rachel) y quizá Matt LeBlanc (Joey), que estuvo a cargo de la conducción de Top Gear, pero al que mejor le ha ido (en términos de fama actual) es a Paul Rudd, quien fuera un actor secundario. Fuera de ahí, el resto de los actores han, por así decirlo, desaparecido. No fue así el caso del elenco de HIMYM. El tiempo cambia. Las generaciones cambian. Y afortunadamente la forma en que estos programas se construyen, también, pues esto nos ha conducido a mejores contenidos y a mayor calidad en la creación, incitando también a que el equipo pueda desplazarse del mundo de las series al cine y viceversa. Incluso pareciera que hoy en día la mejor forma de probarse es ser participe de estas dos vías.

A la distancia resulta raro ver a esos actores siempre detenidos en el tiempo, siempre jóvenes, una y otra vez. Ver a un Matt LeBlanc canoso o enterarse de que a Matthew Perry (Chandler) lo tuvieron que operar hace unos días porque tenía un hueco en el intestino, resulta inaprehensible. La poca o nula continuidad de estos en los medios los han convertido en unos entes suspendidos en el tiempo: siempre unos adultos jóvenes  Una tristeza el saber que no vivieron un tiempo de apertura actoral y que fueron agotados en el papel que desempañaron en Friends. También, una proeza histórica y de profesión. Son y ocupan un lugar importante dentro de la cultura pop, y los personajes a los que dieron vida son referentes no solo para la actuación y para construir una sitcom, sino también como estereotipos anclados en el tiempo que alguna vez sirvieron (o quizá sirvan todavía para algunos) como ejemplos a seguir por varias de sus cualidades. Después de todo, a pesar de los acuses que se le puedan hacer desde la actualidad, la serie era bastante ingenua y noble. Eran solo un grupo de amigos intentando sobrevivir en una de las ciudades más grandes del mundo, todos jóvenes al principio, recién entrados al campo laboral, con deudas, muebles viejos, nula sensibilidad estética, que con el paso de los años, del convivo y del esfuerzo (porque al final es una serie gringa) terminan por abrirse paso mientras se recuerda y enfatiza que para algunos, para los que se van de casa jóvenes, es en los amigos donde se encuentra el refugio, la compañía y el apoyo que la familia representa.

En lo personal, si algo le puedo recriminar a Friends, y pecando de romanticismo, es el poco crecimiento y el mal final que tiene Joey, a quien siempre lo muestran como guapo, tonto y de buenos sentimientos. Y quizá también el final de Phoebe (Lisa Kudrow), quien por estar jalada hacia un pensamiento mágico o hippie, nunca encuentra cabida real en el mundo laboral, y su estabilidad parece venir por la compañía de Mike (Paul Rudd).  Pero al final, estos dos puntos que escapan de lo positivo son el ancla con lo real. No todos seremos exitosos ni independientes. Una lástima que estos actores no hayan continuado con una gran carrera actoral. Una lástima aún mayor que se le haya concedido permiso a Lele Pons para hacer una versión millennial de la serie en su canal de Youtube.

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
Twitter: @ferbustos

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Título original: Jurassic Park
Año: 1993
Duración: 121 min.
País: Estados Unidos
Dirección: Steven Spielberg
Guion: Michael Crichton, David Koepp (Novela: Michael Crichton)
Música: John Williams
Fotografía: Dean Cundey

Fue en 1993, hace 25 años, cuando se estrenó en la pantalla grande Jurassic Park. En aquel entonces quizá fueron pocos los que imaginaban lo que realmente iba a suceder con este megablockbuster, pero lo cierto es que el fenómeno generado con esta película es uno que trastocó diferentes escenas del día a día que, para varios, resultaba inimaginable. Si la franquicia de Jurassic Park sigue resultando rentable, no es por el intento de revivir un mito, sino por el espacio que ya ocupa culturalmente el mito de Jurassic Park.

La historia de la película ya es bastante conocida. Jurassic Park está basada en la novela homónima de Michael Crichton, cuyos derechos compró Spielberg antes de su publicación. Fue luego el mismo autor, en colaboración con David Koepp, quien adaptó el guion. El resultado es de sobra conocido. La película fue un éxito en términos técnicos por la elaboración de dinosaurios en CGI y por el uso de animatronics a tamaño real de los dinosaurios, así como por el sonido, para el cual Spielberg tuvo que crear DTS, una empresa especializada en audio envolvente. Pero más allá de eso, parece que el verdadero éxito de la película (que sin los elementos técnicos no hubiera sido posible) reside en la temática así como en la problemática expuesta. Jurassic Park es una cinta que, jugando con la ciencia, posibilitó hacer devanear al espectador con la idea de que lo que nos presentaron en la pantalla pudiera suceder en la vida real. No es fácil implantar una fantasía de golpe. La historia que Spielberg puso ante nuestros ojos nos sedujo por completo: qué pasaría si lográramos revivir a los dinosaurios, esa especie extinta que habitó la Tierra antes que nosotros y sobre la que hay tantas preguntas sin respuesta. Pero el punto clave fue la historia del cómo se podría revivir a estas especies: un mosquito prehistórico encontrado dentro de un trozo de ámbar, al cual mediante una novedosa tecnología se le había podido extraer la sangre que contenía diversas cadenas de ADN de dinosaurios. Así, mediante la combinación de este con el de una rana se podrían clonar especies jurásicas para traerlas al presente (aunque curiosamente muchas de las que aparecen en la película no pertenecen a ese periodo). Esto por supuesto no solo resultaba atractivo para los personajes de ese mundo ficticio, sino también para el espectador.

Lo fascinante de Jurassic Park, además de la idea que introdujo en el imaginario colectivo, fue la puesta en escena del papel de la ciencia como una profesión laboral deseable. Luego de Jurassic Park hubo cientos de niños que desearon devenir paleontólogos, matemáticos y/o científicos en general, y esto fue explotado mediáticamente. En México se comenzó a vender una revista sobre dinosaurios que fue todo un éxito. Los niños jugaban a aprenderse los nombres de las diferentes especies y a coleccionar cualquier juguete de estos animales. La paleontología se volvió una profesión valiosa para la cultura pop gracias a los personajes de Alan Grant (Sam Neill) y Ellie Sattler (Laura Dern); nunca antes otra generación de niños ha sabido más de paleontología.

Spielberg puso como héroes y principales personajes de su película a un grupo de científicos, alejados de cualquier exageración, que lograban sorteárselas gracias a sus conocimientos más que a sus habilidades físicas. No es de extrañar, por ejemplo, que ahora que se cumplen 25 años del estreno de esta cinta, en Londres apareciera una estatua de Jeff Goldblum representando una de sus escenas más famosas de esta película como el Dr. Ian Malcolm. Entonces, él aparecía como un matemático rockstar especializado en teorías del caos, que además de ser brillante, lanzaba frases apabullantes evolucionistas que dotaban de sentido a la trama, como aquella que parecía un pronóstico de lo que sucedería en la isla Nublar con relación al experimento: “Life, uh, finds a way” (“La vida, uh, encuentra un camino”). Ian Malcom, a pesar de ser un personaje secundario, se volvió muy relevante en la película y en la cultura pop por sus argumentos que ponían en cuestión un tema bioético y darwinista importante: ¿éticamente es correcto revivir una especie extinta? Más allá de si se puede científicamente o no hacerlo, es el personaje del matemático el que pone a discusión una problemática que nos toca hasta la actualidad, pues en ocasiones el romanticismo o la mera posibilidad de salvar a una especie (como el panda sobre el que tanto se ha discutido) nos hace ir, pareciera, contra la evolución natural. Ian problematiza severamente el papel de la ciencia en temas que hoy en día continúan debatiéndose.

Jurassic Park fue un hito en términos cinematográficos pero también culturalmente hablando. Fue importante para la ciencia ficción pero también para la ciencia. Sus sucesoras, aunque han continuado el éxito comercial (con su respectiva y gran diferencia), no han podido igualarla aún cuando han continuado con la historia de lo sucedido con este experimento. La nueva saga ha sido muy clara en marcar una diferencia generacional elemental no solo dentro del universo cinematográfico sino en la vida real. Los protagonistas (con la excepción del velociraptor en la última) ya no son los dinosaurios como tal (ahora son mutaciones de estos), ni paleontólogos o científicos (de hecho en esta nueva saga el mal recae en el científico Henry Wu, que en la primera fuera parte de la proeza); los protagonistas de ahora son producto de la época actual donde mucho es espectáculo y comercio desmedido. Si bien es cierto que en Jurassic Park el abuelito bonachón y millonario quería hacer un negocio con este parque temático, también es cierto que mostraba interés genuino en estos animales desde una noble ignorancia (por eso busca a Alan y a Ellie). En las nuevas en cambio, el universo es meramente monetario, por eso en vez de paleontólogos tenemos a Owen Grady (Chris Pratt), un ex militar que cuida a estas especies y con quienes lleva años de experimentación conductual, pero el personaje, lejos de parecer un etólogo, se acerca más a un remedo de El encantador de perros. O bien tenemos a Claire (Bryce Dallas) que aparece como jefa de operaciones del parque temático en Jurassic World y que se volviera famosa por la escena donde corre en zapatillas perseguida por dinosaurios.

 La nueva saga es una que se tira por el precipicio de lo comercial. Es mero espectáculo, no hay nada más. Si Jurassic Park logró ganarse un sitio en la historia del cine, de la cultura pop y del imaginario colectivo, lo fue por el acontecimiento que significó. La película no solo detonó el megablockbuster sino que logró infiltrarse en diferentes lugares. Antes de Jurassic Park habían pocos contenidos televisivos sobre dinosaurios, como Pie pequeño y Los dinoplativolos, pero ninguna de estas animaciones cambió la forma en que la gente se relacionaba con estos animales y con la profesión del paleontólogo. Los niños que ahora se acercan a esta nueva saga de la franquicia no atraviesan la experiencia de quienes habitaron 1993, cuando la moda no era solo tener productos de la película sino saber sobre los dinosaurios: leer, comprar cualquier revista que hablara de estos, ver programas relacionados, documentarse. Jurassic Park sigue siendo una película completa que va más allá de los dinosaurios y la ciencia, pues además del tema bioético, recuerda y pone como tema de discusión a la naturaleza y su carácter violento. La naturaleza no son solo aquellas imágenes apacibles de árboles, playas, pajaritos cantando y todo en orden, la naturaleza es también lo más violento que podemos imaginar y el hombre mismo también es naturaleza.

Con el paso del tiempo, y aún con todo el avance en efectos especiales, Jurassic Park es una cinta que ha envejecido tremendamente bien. El logotipo, una adaptación que Sandy Collora hiciera de la portada de la novela hecha por Chip Kidd, se ha vuelto emblemático y es en sí mismo toda una pieza. El guion sigue siendo interesante, los chistes siguen funcionando a la distancia y la recreación de los dinosaurios vía clonación (aún cuando en su momento se escribió que esto era imposible) sigue conectando vía ciencia ficción con toda la tecnología que nos rodea. El parque temático inicial sigue resultando interesante y deslumbrante: los Jeeps, los visores nocturnos, los muros electrificados, la forma en que alimentan a los dinosaurios carnívoros, el vistazo al laboratorio, la mercancía. La labor y el papel de todos los invitados a ese primer tour siguen siendo justificados y entendibles: los científicos, el abogado, los nietos. Es difícil que una película incida históricamente de la forma en que Jurassic Park lo hizo y será complicado salvaguardarla si las nuevas continúan desarrollándose de forma injustificada, exagerada y principalmente sin el eje motor de mucho del cine: la fantasía.  

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos.

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La Rosa de Guadalupe es uno de los programas más vistos del país. Con una década a cuestas, esta sui géneris actualización de las fábulas moralizantes y doctrinales resulta risible para algunos y ejemplar para otros. ¿Qué nos dice un programa de esta naturaleza sobre la sociedad en que vivimos?

Creador: Carlos Mercado Orduña.
Productor: Miguel Ángel Herros.
Emisión: 5 de febrero 2008 – a la fecha.

El pasado 30 de abril el Instituto Federal de Telecomunicaciones presentó un estudio que indicaba, entre otras cosas, que el programa más visto por los niños en México es La Rosa de Guadalupe. El dato, entre morbo y preocupación, fue reproducido por diferentes medios, y más de una pregunta saltó al aire: ¿cómo puede ser que un programa que recibe tan mala crítica por sus contenidos genera tanta audiencia? ¿Por qué lo ven los niños? ¿Por qué Televisa, lejos de remendar los errores de coherencia y verosimilitud que tanto se le han achacado a este producto que lleva ya una década al aire, y que ha emitido más de mil episodios, ha decidido refrendarlos como un sello? ¿Cómo es que La Rosa de Guadalupe funciona a la vez como objeto de burla y como faro moral para muchos de sus espectadores?

Una estructura moralizante

Lo primero que habría que decir es que la fórmula del programa es exitosa: detectar alguna problemática actual, abordarla de forma conservadora, pero con simulación liberal, y dejar la resolución del conflicto al milagro de la virgen de Guadalupe que, como firma del contrato de redención, primero hace aparecer una rosa blanca para luego, después de haber cumplido, enviar un “airecito” a sus protegidos que da por concluida su participación. Un aire que alivia, que redime, y que a la vez exenta a los protagonistas de verdadera reflexión.  Pocas veces los personajes hacen algún análisis real y mucho menos crítico. El acto socrático de la reflexión sobre uno mismo se aniquila. En cambio, los personajes asisten a una especie de iluminación, a una hierofanía que, con tufo a innatismo, implanta en ellos un cambio de perspectiva: un milagro. De forma instantánea se puede distinguir entre lo bueno y lo malo.

Acto risible para algunos, acto de verdadera comunión con Dios para otros, lo cierto es que la estructura narrativa del programa ha dado el brinco y se ha instalado como referente de la cultura pop nacional. La gente sabe bien qué es el “airecito” de La Rosa de Guadalupe, conoce el significado de la aparición de la rosa blanca, juega con él, hace memes. Aun cuando no atienda todos los episodios, la gente ha tenido oportunidad de ver aunque sea un fragmento de este programa y, para muchos, es un símbolo que resume la mediocridad de la televisión mexicana. Hay quienes asisten a este sacramento sin oficio crítico, despreocupados, para divertirse; otros lo asumen con tono solemne, pues la televisión (independientemente del programa) sigue siendo un instrumento que educa (o domestica) y que es difícil poner en cuestión.

El problema, pareciera, no reside en quienes ven La Rosa de Guadalupe para pasar el rato (aunque al consumirlo posibilitan también su existencia y longevidad) sino en aquellos que, desembarazados de aparato crítico, lo consumen. A pesar de su supuesta “buena” intención de generar una reflexión moral, La Rosa de Guadalupe ha terminado por ser un semillero de dogmas, estereotipos y lógicas conservadoras que lejos de incitar a un cambio liberal y real, se encarga de fijarlo y transmitirlo a diferentes generaciones. Por esto preocupa que sea el programa que más ven los niños en México. ¿Lo ven solos o acompañados de su familia? ¿Qué sería peor?

El universo de La Rosa de Guadalupe es uno que vale la pena analizar. Muchos episodios son escritos con gran rapidez para estrenarse en el momento indicado, cuando la problemática está sucediendo, como es el caso de “Monsterball Go”, que salió a unos días del boom del juego de Pokemon Go, cuando cientos de personas salían a la calle a cazar pokemones. No es un programa desfasado de lo cotidiano sino, por el contrario, que se alimenta de la actualidad y que luego la reviste con marco presuntamente educativo. Aquí poco importan las actuaciones, pareciera incluso que la sobreactuación es un elemento propio de la serie, al igual que la elección de conceptos que, aunque pueden parecer actuales para muchos de sus espectadores, son bastante rancios en el mundo real, como por ejemplo la forma peyorativa en que se usa y entona la palabra “mariguana” en muchísimos capítulos.

Aunque mal programa en el sentido técnico y artístico, La Rosa de Guadalupe tiene ya una estructura bastante madura que puede reproducir sin complicaciones; aun con todos los señalamientos negativos que se le puedan hacer, ha logrado imponer una estructura que se sostiene a sí misma y que se vuelve flexible cuando lo requiere. Hay episodios donde no hay “airecito” al final, donde todo acaba mal (como el episodio “El doble infierno”, una especie de Réquiem por un sueño a la Televisa); otros donde, en una especie de crossover, la virgen de Guadalupe trabaja a la par con la virgen de Zapopan, e incluso el universo de La rosa de Guadalupe existe dentro de este mismo universo. En ocasiones se puede ver a los personajes viendo el programa (rosaguadalupeinception). Una maravilla, pues en la mayoría de películas y series los personajes actúan como si no tuvieran conocimiento cinematográfico. A veces hasta se dan el lujo de retomar a un personaje exitoso de uno de sus primeros programas para sacarlo como alguien maduro, como fue el caso del protagónico “Soy emo” (episodio 49) que reaparece en “Mi tía la emo”(episodio 1120).

La simpleza sociológica: raza, clase y analfabetismo

La mayoría de los episodios se fijan en problemáticas socioeconómicas. Las figuras del pobre y del rico son fundamentales aquí; sin embargo, ni la pobreza ni la riqueza se representan de forma genuina. Todo es clase media pintada de pobreza y de riqueza cuando en nuestro país las diferencias son más radicales y substanciales. En La Rosa de Guadalupe la clase baja puede vivir en casas de interés social (cuando en la vida real, a veces, apenas se llega a un techo de lámina), y alguien de clase media tiene tarjetas de crédito con disponibilidad de 500,000 pesos (como en el episodio “Mi rancho alegre”, donde la hija usa la tarjeta de su madre para poder jugar en línea). La familia pobre aparece siempre con problemáticas ya estereotipadas: los pobres son los fachos, los propensos al alcoholismo; los morenos son los dealers, los que se meten al narco, los que delinquen, los que tienen hijos con algún síndrome y los que tienen familias más unidas. Los ricos son los blancos, aquellos que pueden pasar mucho tiempo en casa con sus hijos, pero donde el padre deja toda la responsabilidad de la educación y cuidado a la madre por ser mujer; los hijos se meten en problemas no por necesidad sino por curiosidad, por descuido y sobre todo por ignorancia. La suegra pobre es comprensiva, ayuda. La suegra rica es una histérica, una controladora que es mejor evitar. Y si por alguna razón hay un sano convivio entre las dos clases sociales, los valores y costumbres del pobre siempre son reconocidas por el rico, sobre todo la comida y las ganas de trabajar. Los morenos rara vez aparecen como clase alta, las mujeres solo trabajan cuando son clase baja; las blancas aparecen como trophy wives, su labor es estar en casa, atender los asuntos de los hijos y permanecer guapas, el hombre solo se encarga de llevar el dinero al hogar.

Pero si en algo pone el dedo en la llaga esta caricatura de la sociedad mexicana es en el papel de la ignorancia. Tanto ricos como pobres son presas de ésta. No hay educación de ningún tipo: ni cultural, ni sexual, ni de salud. Ni el pobre ni el rico tienen entendimiento del mundo. No se lee, no se sabe, todo pasa por desconocimiento. Entonces no es de extrañar el morboso título de uno de sus episodios, “Las niñas ricas también se embarazan”, como si fuera una primicia que hay que develar a la gente, como si una condición biológica tuviera que ir de la mano con el nivel económico que se ostenta.

Sabemos que en la vida real este tipo de ignorancia existe. En México el clasismo impulsa a la gente a pensar que de la mano de la condición económica va un ropaje que los reviste de buen gusto, cultura, inteligencia, salud y más. La Rosa de Guadalupe expone la ignorancia promedio que nos habita: personas que desconocen enfermedades venéreas, métodos anticonceptivos, diferentes usos y costumbres, derechos y obligaciones, sexualidad, y un largo etcétera. Es un compendio de todo lo que se le presenta a la gente en el día a día y que no comprende. Lo grave del fenómeno es que hay quienes ven este programa en busca de consejo, de explicaciones, y lo que encuentran es desinformación conservadora; ahí tenemos de ejemplo el episodio “Lupito”, donde la protagonista, una adolescente de preparatoria, se embaraza, y con tal de generar “consciencia” sobre el aborto (léase promover el no aborto) hay varias escenas donde se puede escuchar el pensamiento del feto. Sí, del feto.

Alarma: una sátira involuntaria

La caricatura que La Rosa de Guadalupe ha construido es, quizá, una sátira (involuntaria) que enfatiza las similitudes que existen entre los “guadalupanos” de estas dos clases sociales, a pesar del mal dibujo. Hay una falta de interés por el conocimiento, por la cultura, por ir más allá de lo que nos dan la televisión y los medios. Por eso todo se deja en manos de la virgen, del milagro, de la fe. Por eso al final de los episodios la fábula se completa con la “iluminación” y no gracias a la reflexión crítica y analítica. Tanto los adultos como los jóvenes que habitan este universo televisivo son meros siervos de sus pulsiones y, sobre todo, de la buena voluntad de la virgen. Casi todos actúan de buena fe, son el buen salvaje que desde un punto de vista socrático actúa mal no con dolo sino por ignorancia. Una irresponsabilidad que se debería de erradicar pues al final el programa exime a la audiencia de reflexionar sus acciones diarias. Sí, la culpa se presenta (no siempre) como punto de inflexión donde Dios obra para que sepamos que algo está mal, y vía milagro todo se repara. En el mundo ‘rosaguadalupano’ el hubiera (what if…) sí existe como posibilidad de recuperación del camino del bien, al cual se llega gracias a la fe y el pase de entrada es una rosa blanca.

Sin duda es alarmante que un programa tan conservador sea el puntero en el país, pero si lo es, es justo por la denuncia que el mismo programa hace: la ignorancia que nos habita. Son pocos quienes solo lo ven como un programa de comedia. Los más, se enteran ahí de lo que está sucediendo en el mundo: de los emos, de las “aguas locas”, los brownies de mota, el reto de la ballena azul, Pokemon Go, los raves y más. La información está a nuestro alrededor, en los periódicos, en internet, en la vida real, sin embargo, la indiferencia nos venda los ojos y no nos enteramos de las problemáticas actuales si no es en un programa como éste. La Rosa de Guadalupe es solo un síntoma nacional. Una distracción pero también una preocupación. Una herida.

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos

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Una de las cintas de terror del año ha sido puesta en pie de igualdad con grandes creaciones de su género. La siguiente reseña nos explica por qué esta idea es falsa y pura estrategia de mercadotecnia, sin dejar de resaltar algunos de sus aciertos.

Hereditary
(sin spoilers)
Año: 2018
País: Estados Unidos
Director: Ari Aster
Guionista: Ari Aster
Reparto: Toni Collette, Gabriel Byrne, Alex Wolff, Milly Shapiro, Ann Dowd

Más allá de si El legado del diablo es El exorcista (William Friedkin, 1973) de nuestra época, afirmación tramposa que ha usado la prensa para hacerle propaganda, lo cierto es que la película, primer largometraje de Ari Aster, es un trabajo bien realizado, lleno de un conocimiento del género que termina por articularse de forma correcta. Todo está planificado con tal de generar tensión, rendir tributo a otras películas y directores, e intentar distanciarse de lo vulgar, en términos estéticos. No hay apariciones gratuitas ni tampoco exageraciones en la representación del mal. Pareciera que entre menos se ve al monstruo (demonio, bestia, fantasma) en la pantalla mayor incertidumbre invade al espectador. Se trata pues de una lucha contra la pornografía que invade a este género: mostrarlo todo es aniquilar buena parte del argumento.

El nombre de la traducción en español, El legado del diablo, parece bastante extraviado a la vez que amarillista. En su lugar, el título original, referente a una herencia, ayuda a comprender lo que estructura la trama. Una maldición heredada se vuelve expresa una vez que la abuela de la familia muere. Y la herencia aquí aparece como tragedia, algo de lo cual es imposible escapar como le sucediera a Edipo. Por eso quizá la película comienza mostrándonos las casas en miniatura que construye Annie Graham (Toni Collette), la madre de la familia. La cámara se mueve hasta llegar a una recreación de la casa de esta familia (lugar donde se desarrollará gran parte de la historia) y ahí vemos, de pronto, entrar a Steve (Gabriel Byrne) al dormitorio de su hijo. Este juego visual está ahí para simbolizar la poca o mucha decisión que los personajes pueden tener sobre sus vidas. Lo que ahí sucede es algo que va más allá de la voluntad de cualquiera de ellos. La herencia de la que son portadores es una maldición. Son marionetas a la espera de aquello que no saben.

Es poco lo que se puede revelar de la trama. La abuela muere y desata un drama familiar: la hija está en crisis, la nieta (Milly Shapiro con un rostro que seguro veremos de nuevo en este género) era muy cercana a la abuela y se muestra extraviada, Peter (Alex Wolff) no se logra entender ni comunicar con su madre, y Steve, aunque sea terapeuta, no logra conciliar a su familia. Todo es conflicto y tensión que comienza a acompañarse de algunas apariciones en las sombras y ruidos que delatan lo paranormal y que presagian lo que está por venir, aunque claro, sin urgencia, pues la cinta se toma lo necesario para exponer, para crear a los personajes, problematizarlos y entonces, luego de mostrar cómo la familia empeora, exponer la presencia del mal generado por el caos.

El legado del diablo es gran película de terror, pero cuesta trabajo afirmar que sea la mejor película de terror de los últimos tiempos o de nuestra época. Es extenuante cómo con cada nueva película del género se dispara una campaña de engaños, de artilugios que las revisten de vanguardistas. Hay una clara deshonestidad por parte del crítico de cine que repite lo que la campaña de mercadotecnia ha dicho. El legado del diablo tampoco nos entrega un nuevo tipo de cine de terror, y si lo hace (es decir, no es la primera) es en la medida en que se suma a un canon reciente donde el género goza de un impecable trabajo fotográfico, un sonido que intenta no agotarse en el cambio de decibeles radical y en la reubicación del mal en el campo. La nueva ola de cine de terror (si es que se le puede llamar así) desarrolla sus historias en casas ubicadas en el bosque, en medio de la naturaleza. Ahí donde la mano del hombre no ha arrasado completamente, parece que hay todavía un espacio propicio a que  el mal se presente: ahí donde el bien, Dios, tiene un punto ciego. Prueba de esto son por lo menos: Dulces sueños, mamá (Veronika Franz, Severin Fiala, 2015), La bruja (Robert Eggers, 2016), ¡Huye! (Jordan Peele, 2017), Viene de noche (Trey Edward Shults, 2017) y  Un lugar en silencio (John Krasinski, 2018).

Ari Aster, junto a su equipo de trabajo, nos entrega una película completa capaz de mantener al espectador en tensión, con ansiedad por saber qué sucederá. Requiere de una gran precisión el poder ponderar los tiempos de forma correcta con tal de no entregarlo todo en los primeros minutos, saber qué mostrar, hasta dónde y cuándo. Aquí no hay errores argumentales ni de coherencia, incluso los actores están ahí por razones específicas, pues tanto Toni Collette como Gabriel Byrne han aparecido en dos películas importantísimas del género: Sexto sentido (M. Night Shyamalan) y Estigma (Rupert Wainwright), ambas de 1999. En este caso, se trata de un proyecto sólido que vale la pena reconocer, ver y disfrutar.

Pese a todo, si de algo se puede culpar a la cinta, es quizá la similitud que guarda con La bruja (curiosamente las dos son distribuidas por A24) en términos de estructura. Después de todo, la fórmula es parecida y el desenlace también. La diferencia radica en la época y en que aquí el dilema no se plantea a partir de cuestiones de teología judeo-cristiana a la Job; se hace desde la magia y el espiritismo. Ambas son tragedias que se valen de la dinámica familiar para funcionar, pero si en La bruja el conflicto se genera principalmente entre el padre y la hija, aquí es entre la madre y el hijo, presencia que rompe con el blanqueamiento actoral que invade a la cinta. El legado del diablo parece una versión hollywoodense de La bruja (con el plus de posesiones al estilo de El exorcista: ¿qué es lo que nos posee? ¿Una voz? ¿No es nuestra propia voz algo que ya nos posee de antemano? ¿Un órgano sin cuerpo?), una versión que resulta más comercial por el mero contexto moderno en que se desarrolla y por librarse de requerimientos teológicos duros. Aun así, cabe reconocer que es un trabajo astuto y disfrutable y, sobre todo, una lección de cómo hacer una cinta de terror vendible que no le falte al respeto ni al espectador ni al género.

 

Fernando Bustos Gorozpe
Profesor en la Universidad Anáhuac Norte y candidato a Doctor en Filosofía por la Universidad Iberoamericana.
@ferbustos