Gustav Mahler

Todo habría ido muy bien:
más éxitos que fracasos,
el público, la crítica y las orquestas
pedían tu música.
Tu popularidad se ensanchaba como
un globo lanzado al cielo.
Porque te volcabas en tu obra.
Tus sinfonías crecían en dimensión
y conmovían como ejércitos de salvación.
Pero te enamoraste de la mujer equivocada.
A Alma Schindler no le era suficiente
con tu prestigio ni con tu música.
Ella quería un hombre y tú no supiste satisfacerla.
Te diste en fragmentos.
Y la paciencia no siempre es buena consejera

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Alma Mahler

Tenías el ardor que suelen brindar a manos llenas
la belleza, la finura y el deleite.
Para ti no existían secretos si de palpar
la hombría se trataba.
Cualquier hombre se sentía cautivado
si depositabas tus ojos en él.
Ya era tuyo en ese momento.
Que estuvieras casada con el gran
Gustav Mahler, lo hacía más excitante.
O que fueras la querida de Oskar Kokoschka,
o de Walter Gropius. Igual.
Hasta cierto punto eras inconquistable.
Cuestión de escribir cartas ardientes,
de hacerte llegar orquídeas,
o de conversar contigo sobre Haydn o Platón.

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Richard Strauss

Cargó con una esposa demoniaca
cuya misión era hacerlo infeliz.
Aunque vivieron épocas de amor.
Considerado el músico alemán

más sobresaliente del siglo XX,
carecía de pensamiento crítico
y aceptaba ofertas del Tercer Reich.
Lo cual le costó ser exhibido ante

el mundo como un partidario nazi.
Finalmente Hitler lo avasalló.
Muy pocos mostraron misericordia.

Sus obras postreras están imbuidas
de nostalgia, dolor, melancolía.
Basta con oír su Metamorfosis.

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Igor Stravinsky

Se le llegó a definir como el dios
del ritmo. Y es cabalmente verídico.
A toda su música le imponía
ritmos inusitados que influirían

en propios y extraños. Pero hay más cosas:
orquestaciones acres que dejaron
suspendido el corazón de Sergei
Diaguilev, gran promotor de la música

del mañana. Con Igor Stravinsky
la música se abrió de par en par.
Como Moisés hizo con el Mar Rojo.

Cambió la faz del arte del sonido.
El precio fue alto. Se ganó enemigos.
Pero nadie lo movió de su trono.

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Jean Sibelius

I

En Finlandia lo aman como a un dios.
Finlandia debe su celebridad
a Jean Sibelius. Su música evoca
la nieve cristalina en las montañas,

la mitología nórdica, el alma
del pueblo finés que se consumía
por mantener su libertad a toda
costa. Los niños fineses entonan

sus poemas sinfónicos cual si fueran
canciones de cuna. En sus alcobas,
las mujeres cuelgan fotografías

de Sibelius en uniforme. Voces
íntimas se intitula su cuarteto.
Donde expone su dolor y su rabia.

II

Desde niño, quiso construir la música.
Tocar el concierto para violín
de Johannes Brahms. Estudiaba todos
los días. Pero le faltaron dedos.

Se hacía pedazos el corazón.
Mejor se encerraba en su propio mundo,
donde su música se iba gestando.
Conoció el amor. Durante la guerra

entre Rusia y Finlandia, su país
lo mandó muy lejos, a las montañas,
para protegerlo. Pero él quería

estar en el frente. Batirse a muerte.
Su Concierto para violín y orquesta
es el favorito de David Oistrakh.

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Richard Wagner

Wagner brilla con luz propia. Ningún
otro músico ha hecho de su vida
y obra, un campo de batalla fecundo
y terrible. Todo lo que se sabe

de él sigue siendo memorable, cuando
no dramático. Con igual maestría
sedujo a hombres, mujeres y príncipes.
Si no hubiera existido Brahms, habría

sido el dios absoluto de la música.
Por encima de la pasión del cuerpo,
amaba a los perros hasta el delirio.

Semejante a la luz del sol, su música
ilumina y ciega. Más que sus óperas,
sus oberturas levantan el alma.

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Johannes Brahms

Supo antever, en el alma de cada
ser humano que tuvo cerca, el otro
yo que lo habitaba. Su corazón
se erguía tras aquella otra persona.

Se empapaba del sufrimiento ajeno.
Pero Brahms es más cosas. Es el músico
que hizo de la composición el arte
de la incomplacencia. Nada en su música

suena previsible. Supo vaciar
en su prodigiosa sonoridad
pasajes sublimes que tocan alma.

Como la voz de la madre, su música
desata recuerdos que se creían
olvidados, perdidos para siempre.

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Antonin Dvorák

Fue un grande. La inspiración le venía
de su Praga natal. De su cuñada.
De la carnicería de su padre.
De Smetana, su mentor preclaro.

Pero si tan sólo hubiera tenido
un poco de la fealdad de Niccolo
Paganini. De la dulce belleza
de Franz Liszt. De la modestia de Schubert.

De la arrogancia e ímpetu de Ludwig
van Beethoven. De la tuberculosis
de Chopin. Del aplomo de Berlioz.

De la embriaguez de Modesto Mussorgsky.
Del desparpajo de Mozart, sería
más un mito que un respetado.

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Eusebio Ruvalcaba

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6 marzo, 2015

Plagios

1) Hasta donde sé, que es bien poco, en la llamada música académica no se han dado plagios en el sentido de robarse la música de otra persona y capitalizarla como propia. (E insisto en llamarla académica —o música culta, clásica o buena música—, por que en lo que se refiere a la música popular sí han acontecido plagios memorables. Agustín Lara solía quejarse de que había sido víctima de tal o cual plagio, y a su vez otros músicos lo señalaban a él como plagiario inclemente.)

2) Naturalmente que plagiarse una sinfonía no ha de ser cualquier cosa. ¿Quién se atrevería a cometer semejante atropello? Sería imposible por varias razones. Para empezar, quien tendría que hacerlo sería un compositor. Un músico que se identificara con aquella voz, la del plagiado. Se estaría hablando de una obra sin estrenar. El ratero se allegaría la partitura —en la cual se registra la música de cada instrumento— y ya con ella en la mano se ocuparía de elaborar todas las partes, es decir la particella de cada instrumento. Como se ve, la sola idea de sentarse a reescribir tanta música suena descabellado.

Maurice Ravel

Maurice Ravel

3) Ésa es una cosa, y otra la admiración. Pensemos en Beethoven. Admirador de Haydn —en alguna época alumno suyo, aunque la amistad entre ambos no fructificó—, decidió hacerle un homenaje en el segundo movimiento de su cuarteto 13, el cual intituló Presto y que basta con escucharlo para percatarse de que está escrito a la manera de Haydn. Esto es más común de lo que podría pensarse. Por ejemplo, el violinista austriaco Fritz Kreisler era muy proclive a componer a la manera de fulano o de zutano. Maestro violinista del siglo XIX, sobre todo trajo a numerosos compositores del barroco a su legión personal. Lo hizo en tantos casos, que nadie sabe si simplemente componía música al modo de equis compositor o retrabajaba alguna obra que a él le parecía eminentemente violinística y que funcionaba bien para sus intereses. Un caso: el Preludio y Allegro de Pugnani-Kreisler.

Johannes Brahms

Johannes Brahms

4) Aquí es donde entra el tema de las variaciones, y que bien podría servir de ejemplo a incontables artistas. ¿Qué hizo Ravel cuando escuchó Los cuadros de una exposición de Moussorgsky, y que hizo Brahms cuando oyó los Caprichos de Paganini, y Schumann y Rachmaninoff cuando escucharon la misma obra, y Schoenberg cuando se desparramó en sus oídos el cuarteto en sol menor de Brahms? Pues simplemente tomaron aquella obra, la pusieron en el atril y la orquestaron o crearon variaciones alrededor de ella. Con lo cual lo que hicieron fue honrar al compositor y honrarse ellos mismos. Práctica que se sigue haciendo y que nadie ve mal. Es como si un escritor leyera el cuento “La Cuesta de las Comadres” de Juan Rulfo y a partir de ahí escribiera una novela. ¿Alguien podría reclamarle, si damos por sentado que bien podría intitularse Variaciones sobre la Cuesta de las Comadres? Creo que no.

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1) Se dice que la letra con sangre entra; de la música podría decirse que ni así. Su aprendizaje es cosa de toda la vida. Pero especialmente en épocas remotas, la enseñanza y el aprendizaje de la música significaban una tortura.

2) El aprendizaje de la música era tarea ardua. Solía llevarse en casa. Ya fuera del piano o del violín, se llevaba a cabo en una suerte de ceremonia. Como si todo mundo estuviera de acuerdo en poner su granito de arena. Nadie interrumpía. Nadie se aproximaba. Nadie se detenía a observar. La clase se dejaba correr.

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3) Cuando un alumno se disponía a tomar su clase, una gota de sudor le resbalaba por la nuca. Consciente de que sobrevendría un momento de discrepancia, afilaba sus resistencias mientras el maestro iniciaba su perorata.

4) El maestro de música era experto en el arte de atacar al pupilo. No existían los maestros pacientes. Se sabían dueños de un conocimiento de elite, escasamente difundido. El cual tampoco era recompensado con una buena paga, sino con un simple gracias, maestro, acompañado de unos emolumentos casi simbólicos.

5) A todo buen alumno, un buen maestro; así eran las cosas. No como en la literatura, que el escritor nunca menciona a un maestro en su vida. En música, los intérpretes suelen especificar en el programa de mano quiénes fueron sus maestros o quién fue su maestro, el hombre que le enseñó el arte de su instrumento. Para el alumno constituye un honor. Más que por méritos propios, las puertas del reconocimiento se le abren de par en par por el maestro que haya tenido.

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6) En el violín, Leopold Auer es considerado uno de los más notables maestros. Es de imaginarse las dificultades para que esta institución recibiera a un alumno. Maestro de David Oistrakh, de Leonid Kogan, de Viktor Tretiakov, de Jascha Heifetz, ser alumno de él equivalía a decir escúcheseme.

7) Y los hay en todos los ámbitos, de todos los instrumentos —o cuando menos de los más socorridos entre las cuerdas y los percutidos—, así como de la dirección orquestal.

8) Quizás porque los músicos más severos consideran sagrada a la música, su enseñanza reviste tal aura. Esa sensación se desparrama del maestro al alumno. No podía ser de otra forma. Tomar clases de música significa, antes que otra cosa, educar al espíritu. Significa darle un sentido de esfericidad a aquel amasijo de nervios. No es fácil cuando lo que se pretende es proyectar una imagen férrea. pobre del alumno que no controle sus nervios. Siempre cometerá los mismos errores. Nunca avanzará en el dominio de su arte. Y el maestro no podrá sentirse orgulloso de él.

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9) Nadie más ufano de los avances de un joven músico que el maestro. Ni los progenitores. El maestro ve en ese chico una prolongación de él mismo. Porque los maestros de la música no son como los de creación literaria. El maestro de música se vacía en cada clase, no se queda con nada guardado. No es egoísta ni pusilánime. Sabe que el camino del aprendizaje es infinito. Y en esa medida enseña.

10) Para que la enseñanza cumpla su ciclo tiene que haber interés por parte de quien aprende. Sólo de esa manera las cosas se afianzan. Para siempre. Y se transmiten de generación en generación. Es admirable que en la enseñanza del violín se siga empleando el método que creó Leopoldo Mozart, el padre de Amadeus.

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Cualquier día de cualquier mes de cualquier año es bueno para escuchar música. Pero de pronto, por alguna extraña razón, diciembre parece un mes ideal, más apto que los demás, para prestarle oídos al arte de la música. Hay algo en el ambiente, en la atmósfera, que invita a la reflexión o, más que eso, a sumergirse en estanques de tristeza. Quizá los responsables de este soplo mórbido sean escritores como Dickens, Andersen o Dostoievski, grandes narradores que vieron en la Navidad la coyuntura para capitalizar su cacería de conciencias. Es como si la pobreza, la soledad, la nostalgia, estallaran en forma incontrolable. Pero cabe preguntarse: si el ambiente se presta al abatimiento, ¿por qué no escuchar música que nos permita respirar sin sentir el pecho oprimido? Porque la música extiende sus manos y procura alivio a los corazones maltrechos.

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¿Cómo no escuchar el Oratorio de Navidad de Bach que hunde a sus escuchas en climas de meditación y gratitud, que bien visto extrae las impurezas del alma? Pero no nada más esta obra de Bach cumple ese cometido. Cima elevadísima del barroco, la humildad que precedía al padre Bach torna su música una fuente de consagración. Sus suites para violonchelo solo, por ejemplo, o su concierto para dos violines o sus Variaciones Goldberg, cualquiera de esta música que se seleccione hace de los tiempos navideños el mejor terreno para revestir de optimismo la vida cotidiana. Pero no sólo es Bach. En general, la música calma y serena. Precisamente Bach tenía en su mesa de trabajo ciertas líneas de Lutero: “La música es una semidisciplina que vuelve a los hombres más pacientes y más afables, más modestos y más razonables. Es un don de Dios y no de los hombres; por eso ahuyenta al demonio y produce alegría. Con ella se olvidan la cólera y todos los vicios (…) La música es el bálsamo más eficaz para calmar, para regocijar y para vivificar el corazón del que está triste, del que sufre. Es un regulador que suscita en las personas afabilidad, benevolencia, modestia y sensatez”.

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Digo, que cómo no sentarse a escuchar las sonatas para viola de Brahms, o su quinteto para clarinete y cuerdas, que colman el corazón de esperanza. ¿Y qué decir del divino Mozart, que con su alegría imperecedera imbuye de aliento y ganas de vivir al alma más triste? ¿Cómo no escuchar atentísimos su vigésimo concierto para piano y dejar que aquellas notas llenas de dicha y de vigor nos imbuyan y tornen luminosa nuestra existencia gris? ¿Y Beethoven, el grande, inmenso Beethoven, que abrevaba del dolor humano para nutrirse de vida y vaciarlo en su obra, transmutado en estado de gracia? No en balde se le escucha y la transformación se produce. Como luego de sumergirse en agua benigna y tonificante. Basta con escuchar su Missa Solemnis. Pocos, muy pocos han logrado establecer esa interlocución con Dios. Es como si Dios nos amara a través de la música. De esa música. Como si nos tendiera la mano a través de las pulsiones beethovenianas. ¿Y Schubert?, ¿el delicioso Schubert bajo cuya música nos brotan las alas y despegamos el vuelo? ¿Acaso no es La Trucha una de esas obras que nos hacen levitar de tan frescas y desparpajadas, tan libres? ¿Y Mendelssohn, ese hombre tan alejado de los conflictos habituales, no es el remanso para toda alma abandonada? ¿No es su Concierto para violín obra cumbre que nos aleja del desconsuelo de estar vivos? No son nada más estos compositores los que nos apartan de la tristeza proverbial navideña. La música toda tiene esa virtud. La música que eleva nuestro espíritu nos aproxima a un amanecer luminoso.

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La Natividad obliga a la reflexión y la meditación. Y la música es ideal para entrar de lleno en esa zona de elevación espiritual. Independientemente de las creencias de cada persona, en esta época de violencia extrema en que la vida es menos que prescindible, vale la pena aislarse acaso en forma temporal y asomarse al interior de sí mismo. Es de imaginarse la fuera de voluntad para llevar a cabo semejante hazaña. Cualquiera está capacitado para echar una mirada hacia sus oquedades más profundas. Pero pocos se atreven, porque las cavernas personales espantan. Digo que la música pone al ser humano en relación con la materia prima de la que está hecho. ¿Y qué compositor podría hacerlo mejor que Johann Sebastian Bach?

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Bach se sentía en deuda de Dios. Era un hombre de pensamiento diáfano. Sabía que la gratitud era piedra de toque para alcanzar estados de gracia. No perseguía nada más que ser grato a los ojos del Señor. Creó música específicamente para manifestar el sentimiento de contemplación que deviene de la humildad. Como su Oratorio de Navidad.

Cuánta sabiduría hay en esta obra. Cuánta conciencia. Basta con escuchar esta música y dejarse llevar por ella. Equivale a subir hasta lo más alto de una montaña y desde ahí contemplar la historia de la humanidad. Porque lo que le da sentido a esta inmensa obra es el dolor. Si alguien piensa que el dolor es vacuo, está imposibilitado de escuchar este oratorio. Pero precisamente para ese individuo fue hecha esta música.

Las tres cantatas que conforman este oratorio van abriéndose paso en el corazón de quien oye. Delante de nuestros ojos —de nuestros oídos, sería más apropiado decir—, aquella música va construyendo formas poliédricas sencillas y comprensibles. Porque ésa es una característica de la música de Bach: su comprensión inmediata, que equivale a decir su gozo mental.

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Es inaudito el bajísimo precio de la tranquilidad, de la tan cotizada quietud. La llave maestra es el Oratorio de Navidad. La música va atenuando aun el sufrimiento más profundo. Aquel sufrimiento causado por la orfandad moral va desapareciendo hasta integrarse a uno mismo y desaparecer. Entonces la paz es bienvenida.

Son momentos de dicha suprema. De algarabía de los sentidos. En un hombre de carne y hueso todo está dispuesto para la dicha. Pero al hombre actual se le olvida que puede disfrutar aun en los instantes de mayor introspección. De eso se encarga el Oratorio de Navidad. Como si raspara la corteza humana y dejara a la vista el espíritu maltrecho. Que al momento de imbuirse del espíritu de la música se fortalece y crece. O se fortalece y se sumerge. Que al fin son dos acciones que impelen a sentirse vivo.

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Pero acaso lo más importante es cómo esta música atrae el alma infantil. Los niños son el barro idóneo para dejarse moldear por la mano de Bach. Poner esta música mientras juegan es acción noble. Aquella música no va a dar al cesto de la basura sino al corazón del pequeño. Lo tornará resistente y alegre.

 

Eusebio Ruvalcaba

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1. Cuando se estrenó su Concierto para la mano izquierda —que compuso para su amigo Paul Wittengstein, quien había perdido la diestra en la Primera Guerra; por cierto, hermano de Ludwig, el filósofo— la gente —sobre todo las damas encumbradas— salió conmovida; pero no se sabe si por la música —que es profundamente bella— o por ver a un hombre manco tocar el piano. Que  a algunos les provocó pesadillas.

2. Su mayor hazaña fue la orquestación —escúchese si no su Bolero o la orquestación de Los cuadros de una exposición. Y la no orquestación —escúchese si no su Jeux d’eau.

3. Los libros de historia de la música conservan la fotografía de Maurice Ravel: impoluto, elegantísimo. Siempre de traje de tres piezas. Siempre de nudo Oxford, sostenido por el más fino calzado. Los oídos de los amantes de la música conservan la sonata para violín y piano —aquella del blues—, el cuarteto, el trío, los dos conciertos para piano, La alborada del gracioso… Que es un Ravel impoluto.

4. Maurice Ravel se habla de tú con el mar. Lo mismo trae a colación la superficie impertérrita marina, plena de quietud en la que parece que nada acontece, que el fondo marino, salvaje, de colores inauditos, donde se libra una batalla a muerte por la sobrevivencia.

5. Pese a su sello francés, nadie tan universal como Maurice Ravel. Su música suena a Rimbaud y a negritud, a Gershwin y a Mallarmé.

6. Los más disímiles extremos de la cultura tienen registro en el espectro raveliano. Como si hubiese tenido sobre su hermosa cabeza, el epíteto del tiempo.

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7. Los más disímiles extremos de la belleza llevan al espectador hasta Ravel. Como si él se hubiera propuesto sumergirse en el océano de lo insondable, donde los naufragios son cosa cotidiana.

8. Cuando su madre murió, él perdió la cordura. Soltero empedernido, desde muy joven gritó al mundo el amor por su progenitora. Sin menospreciar a su padre —por quien también sentía un amor indestructible—, afirmaba que a su madre le debía todo: desde el modo de tomar los cubiertos hasta la inspiración volátil. Como sea, el mundo está en deuda con aquella dama. No basta con traer hijos a este mundo.

9. Maurice Ravel coleccionaba juguetes. Nada insólito para un compositor que hacía del arte sonoro una juguetería musical. Vivía solo y los juguetes colmaban las habitaciones. Como si en ellos viera la ansiada compañía. Muchos de esos juguetes poseían una maquinaria que emitía melodías infantiles. Cada juguete era una cajita de música. Un modo poco socorrido de paliar la soledad. Pero eficaz.

10. Charlie Chaplin invitó a Ravel a participar en una película; Ravel se negó. Se ignora la razón. Sin embargo, alguien podría pensar que Ravel vio con desconfianza la montaña cinematográfica que todo lo aplasta. O simplemente no lo atraía el arte por antonomasia de las masas; que por mucho arte que sea, no deja de ser masivo.

11. Maurice Ravel le agregó una gota de desparpajo al universo de la música. Su enseñanza consistió en quitarse la camisa de fuerza de la solemnidad. Él mismo había tenido buenos maestros, en forma indirecta o directa: Debussy, Fauré. Y más tarde inocularía su ejemplo en Poulenc y de manera simultánea en Satie.

12. La enseñanza de Ravel rebasa el ámbito de la música. También comprende su modo de asumir la celebridad. Que en su caso lo hizo como sólo un caballero de alcurnia —por más retórico que se oiga esto, así es; en lo que a Ravel se refiere hay que estar abierto a todo—, como sólo un hombre de prosapia podría hacerlo: con frialdad.

13. No hay que ir muy lejos. Hay que seguir el ejemplo de Ravel: todo con frialdad. Sobre todo la gloria hay que tomarla así. Con frialdad.

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Por alguna extraña coincidencia, es el concierto favorito de quienes gustan de los conciertos para violín.

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Va un ejemplo.

Alguna vez fui a la casa de una amiga que, según me había dicho, odiaba la música clásica. Es raro que a mí me interese la gente que odia cualquier cosa, así sea a las cucarachas. Y no digo que no esté bien odiar de vez en cuando, lo que no tolero es que ese odio se pregone, como si fuera un adorno que hiciera más lindo el atuendo. Bueno, pues fui a la casa de esta chica y luego de servirme una copa de vino tinto, que desde luego ella gentilmente me ofreció —por más confianza que tenga, se trate de quien se trate, nunca sería capaz de sentirme como en mi casa—, y que me invitó a beber mientras se ponía “cómoda” (¿por qué hay mujeres a quienes les fascina utilizar las expresiones que ven en las películas, como si de verdad fueran tan eficaces; se sentirán estrellas hollywoodenses?), me puse a revisar todo lo que había en la estancia, y no me refiero a los cojines de la sala ni a las típicas fotografías domésticas que colgaban de las paredes, sino a los libros, discos y películas que atiborraban los anaqueles, distribuidos por aquí y por allá, exactamente para dar la sensación de que en esa casa se respiraba cultura. Había de todo, pero no voy a aburrir a nadie hablando de otra cosa que no sea música. Así que vi algo que llamó poderosamente mi atención: que, en efecto, no había un solo disco de música clásica, excepto uno solo: el concierto para violín de Beethoven. Pero, ojo, y he aquí lo verdaderamente inusitado: que el concierto lo había en no menos de una docena de versiones, lo cual hablaba de un fanatismo exacerbado, por no decir ceguera trepidante, y en marcha, pues aquella colección, como cualquier colección que se digne de serlo, seguiría creciendo. Violinistas franceses, alemanes, rusos; israelitas, japoneses, chinos, polacos, italianos, estadounidenses… No es posible, me dije, cuando reflexioné que muy probablemente estaba delante de una esquizofrénica o cuando menos de una bipolar. ¿Dónde se había visto esto? Por mi cabeza cruzó la idea de salirme de ahí cuanto antes. Soy enemigo de meterme en problemas y allí se estaba gestando uno.

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Entonces apareció en la sala. Se había dado una manita de gato —no más, tampoco era para tanto, se habrá dicho—, y la verdad se veía prodigiosa, como esas mujeres que son mitad argentinas y mitad cubanas. Mucho más linda que quince minutos antes. ¿Cómo es posible que las mujeres cambien tanto con sólo quince minutos ante el espejo y, claro, más un instrumental que ya quisiera un médico cirujano? Por cierto, esa manita de gato lucía mucho más en el marco de un body negro y tacones del mismo color. Que era lo que traís puesto.

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—¿Por qué tienes tantas versiones del concierto de Beethoven? —le pregunté. Y antes de responderme, me ordenó que escanciara el vino en su copa, que pusiera la versión que quisiera del concierto —“tú eres requeteconocedor”, fueron sus finas palabras—, y que la besara.

Cosa que hice al instante. Paso por paso. Cuando hube satisfecho su curiosidad femenina, respondió aquella pregunta:

—Porque el concierto de Beethoven es la única música clásica capaz de estimularme para amanecer en los brazos de un hombre.

Dijo, me abrazó y se quedó dormida. O, mejor dicho, nos quedamos dormidos. Ambos, los dos. Ah, puse la versión de Uto Ughi.

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Discografía. Acaso podría afirmarse que no existen versiones superficiales de este concierto, porque es de ese tipo de música en que la belleza priva por encima del intérprete. Pero también es cierto que versiones como la de Heifetz, Kreisler, Oistrakh o Kremer son de verdad insuperables.

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1) Keith Jarret es un grande de la improvisación. He escuchado un par de discos suyos y la ejecución es notable.

2) Yo no tengo obra de él, pero lo he oído en la casa de algún conocido. Los comentarios sobrevienen enseguida. La gente siempre emplea la palabra genio para salir del aprieto; es decir, se trata de un término que se adapta a cualquier ignorancia. Así las cosas, cuando se dice por enésima vez el epíteto genio, prefiero abandonar aquella casa e irme reflexionando en el camino.

3) Al parecer, lo que lleva a esa conclusión del talento de Jarret es su capacidad de improvisar y eso es lo que mueve mis cavilaciones. Pues la improvisación no es algo nuevo.

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4) Más bien es harto antigua. Tan lejana como la historia de la música. Aunque ha tenido etapas de señalado florecimiento. Por ejemplo, durante el periodo de la música barroca.

5) Ningún intérprete era tomado en serio si no improvisaba. Corelli, Vitali, Vivaldi, Tartini, improvisaban todas las mañanas cual ejercicio matutino, y, al momento de ofrecer un concierto, se daban el lujo de improvisar en su violín para demostrar de lo que eran capaces.

6) El auditorio —fuera de 50 o de 200 personas, lo mismo en el interior de un palacio que de un templo— se embebía cuando escuchaba a aquel artista. Porque resultaba de prodigio y maravilla deleitarse al mirarlo desafiar las posibilidades de su instrumento, como si se tratara de domar a aquel animal indomesticable.

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7)  Llegaba un momento en que el solista daba por concluida su faena. Entonces tocaba el concierto programado. Cuando menos, la improvisación le había servido de calentamiento.

8) Pero acaso los más diestros artistas de la improvisación hayan sido los maestros del teclado: Bach, Haendel y Telemann. No existen palabras tan sensatas como precisas para definir aquellas jornadas musicales. El público acudía desde lejanos puntos, de un país a otro, se apretujaba desde la entrada, atiborraba hasta el último espacio, con tal de no perderse un instante de aquella improvisación musical. Es de imaginarse cuando Bach ponía las manos en aquel teclado —digamos órgano, digamos clavecín. Entonces la emoción sobrecogía a propios y extraños. Lo extraordinario es que cada quien sabía que se encontraba ante un acontecimiento histórico. Irrepetible.

9) Por si la hazaña no fuera suficiente, por si alguien pensaba que había trampa y que el músico no estaba improvisando sino memorizando, el monarca en turno extraía de su cabeza un tema para que a partir de él aquellos genios improvisaran. Decía hágase la música y los ejecutantes tocaban y tocaban. Sin detenerse. Sin conocer tregua.

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10) Se cuenta que en un concierto, Beethoven, sentado al piano, se encontraba tocando un trío de su autoría para piano, violín y violonchelo. Que todo mundo estaba perfectamente concentrado en la música —y aquí todo mundo significa músicos y público—, cuando se llegó a un punto de silencio e introspección. Que entonces Beethoven empezó a improvisar. De un minuto pasó a dos, de dos a cinco, de cinco a diez, de diez a veinte, veinticinco. Algunos de los presentes se sintieron felices, y otros, los menos, francamente incómodos, hasta que el violinista tocó con su arco el hombro del compositor y le dijo: “Disculpe, maestro, estamos esperando”. A lo que Beethoven respondió: “Perdón, fui al cielo pero ya regresé”.

11) La improvisación habría de ser materia prima del intérprete. Que se suelte el pelo y se escuche. Porque la improvisación es el lenguaje del corazón. Cuando el ejecutante improvisa pone en tela de juicio todo lo que ha aprendido. Porque su propia voz se manifiesta sin dilación. Cual si fuera un niño al instrumento.

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En 1916, apareció en los diarios de Guadalajara un anuncio que decía: “Higinio Ruvalcaba. Joven de once años de edad, se ofrece a sus amistades y al público en general como violinista. Ejecuta solos de violín o con acompañamiento de piano. Propio para ceremonias, actos y audiciones en casas particulares”.
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Ganarse la vida era difícil y máxime cuando se provenía de una familia humilde, con un padre restaurador de colchones y cellista de corazón y una madre dedicada a coser ropa ajena. Higinio Ruvalcaba había nacido el 11 de enero de 1905 en Yahualica, un pueblo perdido en el horizonte de Jalisco. Pero curiosamente, sus padres, Eusebio Ruvalcaba López y Basilia Romero Gómez, lo bautizaron en Guadalajara, doce días después de nacido. De algún modo, el niño había empujado al matrimonio a dejar Yahualica y buscar un incentivo en la capital del estado.

Es fácil imaginar la vida del pequeño Higinio en aquella época. Corría de aquí para allá y se quedaba azorado mientras los mariachis cantaban una canción tras otra. Porque él vivía justo en la calle de Agua Fría, en el núcleo de San Juan de Dios, donde los famosos charros cantores se daban cita. ¿Qué opinarían don Eusebio y su esposa Basilia cuando el niño, de apenas cuatro años, facturó su primer violín, un burdo y tosco instrumento hecho de madera y carrizos? Sin que nadie le dijera cómo, en un violín que al poco tiempo le compró su padrino Atilano González, Higinio empezó a imitar las melodías que oía, pero con tanta facilidad que les improvisaba diminutas cadencias, al tiempo que aumentaba las dificultades. “Mi ahijado tiene gracia”, le dijo Atilano González a don Eusebio y, diciendo y haciendo, lo vistió de mariachi y se lo llevó a tocar a su grupo.
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Y en efecto llamaba la atención, pero también por otra causa: porque tocaba el violín con la zurda, al contrario de cualquier modalidad. Pronto, el nuevo mariachi se ganó el mote de “El Niño”, pues no era común que un violinista de cinco años alternara —inclusive a altas horas de la noche— con hombres rudos y vigorosos.

Pero siempre aparecen circunstancias que van encaminando un destino. Federico Alatorre, modesto violinista y maestro empeñado, obligó a don Eusebio a que retirara al niño de esa vida y a que le permitiera asistir a su academia. En ésta, Higinio permaneció tres años y tuvo como profesor a Ignacio Camarena, quien lo primero que hizo fue quitarle el violín y obligarlo a tocar como lo dictan las normas. Fue inútil que el niño protestara. Nunca había habido un violinista zurdo y no lo iba a haber ahora.

Estamos en 1914. El futuro violinista tiene nueve años y detesta la academia. Pero su padre es un hombre enérgico y al fin parece comprender su talento. Así que lo obliga a ir a otro instituto, el del maestro Félix Pereda, forjador de violinistas jaliscienses. El jovencito no tiene más remedio que acceder, sin contar con que él mismo se costeará sus clases, tocando por las tardes en mercados, parques y plazas públicas.
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Y las cosas empiezan a cambiar. Félix Pereda es un violinista de formación. Tiene su cuarteto Pereda, es director de orquesta y hombre de palabra sabia y franca. Se aplica con verdadero amor a verter en el pequeño Higinio todos sus conocimientos violinísticos, al punto de que tres años después, en 1917, a sus doce años, Higinio Ruvalcaba da su primer concierto como solista, en el Teatro Degollado. Dirige Félix Pereda la Sinfónica de Guadalajara y el difícil concierto de Max Bruch es la obra con la que debuta como virtuoso del violín. En la primera fila lo aplaude doña Basilia, quien ve admirada a su hijo en el traje que ella misma confeccionó con tela de terciopelo de una cortina raída.

La música de cámara, que con el andar de los años se convertiría en el bastión del maestro Ruvalcaba, pasa a ocupar un lugar definitivo en su carrera. Félix Pereda, en un gesto que pinta de cuerpo entero su reconocimiento, nombra primer violín de su cuarteto a Higinio, un chamaco que acaso frisa la adolescencia. Lo ha visto desempeñarse con tal fruición y acierto, que él decide sentarse en el sitio del segundo violín. Toca así los cuartetos de Mozart, Haydn y los primeros de Beethoven; pero llega un momento en que se agota el repertorio. Colmado de tristeza porque no hay más música que tocar, Ruvalcaba corre a la casa especializada más cercana, compra papel pautado y compone un cuarteto seguido de otro y de otro y de otro. Entre sus catorce y quince años, escribe catorce cuartetos, el sexto de los cuales sería estrenado hasta 1956 por el mundialmente famoso cuarteto Lener, en el Palacio de Bellas Artes ¡Treinta y seis años después! El novel compositor no había recibido clases de armonía o de composición, pero el paso había sido dado.

Dos acontecimientos mueven al violinista a marcharse de Guadalajara y trasladarse a la ciudad de México: el maestro Félix Pereda no tiene nada más que enseñarle, además de que reprueba la música “rara” de su brillante alumno, y la muerte de su madre. Esto significó un fuerte golpe en su vida, pues habrían de pasar muchos años para que volviera a recibir ternura y comprensión.

Higinio Ruvalcaba se establece en el Distrito Federal en el año de 1920. Y si en un principio intenta recibir clases del maestro Julián Carrillo —quien lo emplea en su residencia como mozo—, más tarde se inscribe en el Conservatorio Nacional de Música, en la cátedra de violín que imparte el gran violinista español Mario Mateo. De 1922 a 1925 se convierte no sólo en el mejor discípulo de violín que haya tenido el Conservatorio, sino en el jugador de básquetbol más entusiasta. Recibe a propósito otro sobrenombre: "El Chapulín", pues pese a su corta estatura brinca más que los demás con tal de encestar.

Higinio tiene la vida en un puño e igual lo abre con la confianza y el arrojo que proporciona la juventud. Se inscribe en la Asociación Cristiana de Jóvenes y practica gimnasia y box con la asiduidad de un futuro campeón. Nada distrae su pensamiento de no ser el violín, la fuerza física y la competencia a través del deporte.

Es 1921 y funda el inicial Cuarteto Ruvalcaba, con los primeros de muchos músicos que lo seguirán incondicionalmente: Héctor Reyes, al segundo violín; Ángel Rocha, a la viola, y Jesús Escobar al cello. Compone para ellos sus Cuartetos del 15 al 22; además, lo acomete una fiebre por la composición: salen de su pluma un Concierto para contrabajo y orquesta, un Quinteto para piano y cuerdas, numerosas Piezas cortas para violín y piano, Poemas sinfónicos, dos sextetos de cuerdas y canciones populares —entre ellas el sonado foxtrot “Chapultepec”.
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Sin embargo, sigue siendo un músico pobre y para mantenerse reparte su tiempo entre el estudio del violín —que ya asume por su propia cuenta—, el cuarteto, el deporte y salones de baile, cines y cabarets, donde lo mismo toca el violín que el piano o el cello, además de disfrutar de los placeres que poco a poco se le van ofreciendo en mayor cantidad.

En medio de tantas actividades, se casa con Sabina Saucedo, con quien procrea una hija y de la que se separa casi de inmediato. Se le presenta entonces la opción de ingresar a la Orquesta Típica que dirige Miguel Lerdo de Tejada y viajar a los Estados Unidos. Higinio acepta en el acto y ahora viste los uniformes que caracterizan a una orquesta de esa naturaleza: desde charro hasta policía. Por cierto, cumple dos trabajos en las giras: como violinista o guitarrista, según lo requiera la orquesta.

La oportunidad de tocar como solista, en cambio, no llega. Al parecer, las puertas están cerradas. Ya es un violinista de fama, pero se le niega el gran concierto. En esa etapa, se enamora de una mujer que para él será relevante: Ángela Silva Bishop, con quien se unirá en matrimonio. Vive con ella el ímpetu de su temprana madurez —tenía 23 años—, se materializa el amor en cuatro niños y forja tantos proyectos y sueños como podían caber en las cuerdas de su violín.

No como solista pero sí como violín segundo, se incorpora a la Orquesta Sinfónica de México, sitio que mantendrá de 1928 a 1931. En este año surge la oportunidad que esperaba: un concurso de violín para todos los violinistas residentes en México. ¿El premio? Tocar como solista con la Sinfónica de México un concierto de altos vuelos y en aquella época escasamente conocido: el Segundo concierto en re menor de Wienaiwsky. Ruvalcaba se prepara con ardor. Deja de lado todas las tareas que no sean estrictamente necesarias y, animado por Ángela, se dedica en cuerpo y alma al estudio. Ha aprendido de Félix Pereda y de Mario Mateo no la técnica —que volvió tan suya— pero sí el tesón y la fe, rasgos de todo violinista que se jacte de serlo. No se despega del violín hasta el día del concurso. El box le ha dejado la ceguera del ojo derecho y algo más peligroso para su oficio: la fractura y parálisis permanente del dedo cordial de la mano izquierda; pero encontrará el modo de sustituirlo. Triunfa en el concurso y se inicia su verdadera actividad como concertista.

Ya con el apoyo de la crítica, el público y los músicos, se le nombra concertino de la Orquesta Sinfónica de México, privilegio que conserva hasta 1940. Trabaja febrilmente con el Cuarteto Ruvalcaba, que en ese momento está formado por Francisco Contreras al segundo violín; Miguel Bautista a la viola y Luis G. Galindo al cello. Es un Cuarteto tan fuera de serie que en 1932 sorprende a la crítica tocando de memoria una temporada —cosa inaudita en música de cámara—, en la que se estrenan cuartetos contemporáneos.

Se avista el final de la década y en 1937, el Cuarteto Ruvalcaba alterna con el Cuarteto Coolidge en el Festival de Música Panamericana. Prácticamente diario estrenan un cuarteto durante una semana. Se suscita un duelo tácito entre el cuarteto norteamericano y el mexicano. Van a la par, con una salvedad: en el último concierto, ¡el Cuarteto Ruvalcaba toca de memoria!

Higinio Ruvalcaba, sin embargo, es un hombre que vive apresuradamente. Su infancia y pubertad fueron más que menesterosas y desconoció los juegos y las alegrías que rubrican los mejores años. Ahora vive en plenitud, exprimiendo el jugo de cada segundo, lo que le gana antipatías y rechazos de los promotores oficiales de conciertos. “Es un mal ejemplo”, dicen y lo relegan como solista. Su fuerte temperamento, así como su rebeldía innata, terminan por enfrentarlo y distanciarlo de Carlos Chávez, director de la Sinfónica de México y máximo jerarca de la música nacional. Se separa, pues, de la orquesta y se prepara para otro concurso, cuyo premio le significará un prestigio indiscutible.

Julián Carrillo estaba en la cima, y el concurso convocaba a los violinistas a tocar la primera Sonata para violín solo del creador del Sonido 13. Se presentaron violinistas de las más diversas escuelas y el virtuoso jalisciense se llevó el premio. Nunca más volvería a ser concertino de la Sinfónica de México —que después se llamaría Nacional—, pero él se podrá ganar la vida de otro modo. Estaba acostumbrado.

Sucede entonces un hecho que tendrá especial importancia en su carrera. El Cuarteto Lener, constituido por eminencias europeas en sus respectivos instrumentos, pierde a su primer violín: Jeno Lener. Con destino a Nueva York, donde fijaría su lugar de residencia, el Cuarteto se hallaba en México ofreciendo una temporada. Joseph Smilovits, uno de sus integrantes, propone la inclusión de Ruvalcaba como primer violín. La idea pareció descabellada: resultaba increíble la combinación de un violinista sin escuela europea, arrebatado y precipitado en su forma de pensar y actuar, con tres cumbres de la mesura y atingencia musicales: Joseph Smilovits, violín segundo; Sandor Roth, viola, e Imre Hartman, cello. Pero a veces las más extrañas mezclas dan resultados excelentes. Higinio Ruvalcaba asentó sus reales en el Cuarteto Lener y éste decidió radicarse definitivamente en México. A partir de su exitoso debut en Bellas Artes, con su nuevo y flamante primer violín, el 4 de diciembre de 1942, el Lener daría temporadas con lo más representativo de la música para el género. Fueron veinticinco años de labor cuartetística, con Herbert Froelich a la muerte de Sandor Roth.

Espléndida naturalidad, pureza de tono, afinación impecable, penetración musical, técnica insólita y fino lirismo —alguien sólo reconocía: memoria prodigiosa y ardiente musicalidad—, eran algunas de las más sobresalientes características del virtuoso Ruvalcaba. Corre el año de 1946 y el maestro encuentra por fin el amor definitivo: Carmela Castillo Betancourt, pianista consumada a quien desposa luego de un romance excepcional, y con la que no nada más tendrá tres hijos, sino que formará un dúo de sonatistas distinguido por la musicalidad y exigencia.

Esta vez Higinio Ruvalcaba se ha convertido en violinista solicitado. Lo elogian directores como Ansermet, Dorati y Kleiber y violinistas como Heifetz, Szigeti y Ricci. Recibe homenajes, toca continuamente en el extranjero y da conciertos por toda la República. Su trabajo como concertista, cuartetista, violinista al lado de su esposa, director de la Sinfónica de Puebla y de la Orquesta Filarmónica de México, además de primer violín de las orquestas cinematográficas, no conoce límite. No ha vuelto a componer —a excepción de las cadencias que produce para los conciertos de su repertorio y de las transcripciones para piano y violín de los veinticuatro caprichos de Paganini—, “es como si le hubieran puesto un candado a mi inspiración”, responde en una entrevista.

De esta forma, el tiempo sigue su marcha y finalmente los excesos cobran lo suyo. En 1970, en Guadalajara, durante la interpretación del concierto de Bach en mi mayor, cae fulminado por un síncope. No muere, pero no podrá tocar más el violín por una artritis que le inutiliza los dedos. A partir de ahí y hasta su muerte, el 15 de enero de 1976, se advierten en su rostro las huellas de la pesadumbre y el abandono interno. Sus últimos años transcurren en un silencio que sólo tiene alivio cuando escucha las grabaciones domésticas de sus conciertos y recitales.

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Mi amigo Jorge Mariné puso en mis manos un disco hermoso, que lleva por título De Profundis, producido por el gobierno de Jalisco, y que es música para piano de Hermilio Hernández, interpretada por Joel Juan Qui.

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Compositor jalisciense nacido en Autlán (donde también vieron la luz el músico Carlos Santana y el filólogo Antonio Alatorre), autor de una obra que comprende lo mismo música de cámara que concertante, para órgano que para voz, Hernández se caracterizó por su búsqueda incesante de nuevas formas en su expresión. Sin dejar de lado hondura y musicalidad, es maestro de la melodía fina y decantada. Pues bien, este disco rescata al Hermilio más íntimo a través de su producción pianística: Sonatina I, Diez preludios para piano, Sonatina II, Tema transfigurado, De Profundis y Berceuse (original de 1952 y revisada en 2003). Ni hablar que este disco es un hallazgo.

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Es común que cuando se habla de música mexicana para piano, se piense en Manuel M. Ponce, Felipe Villanueva, Ricardo Castro, por mencionar a los más socorridos. Pero la obra de Hermilio Hernández ofrece un alud de sorpresas. Es juguetona, tremendamente lúdica o de pronto trágica e introspectiva y el piano es excelente decantador para percibirla en sus muy variados matices. Mas de uno se pregunta hasta dónde el peso de esta excelsa música no recae en el intérprete y aquí hay que hacer un señalamiento delicado. Este hombre, Joel Juan Qui, que es un joven artista de ascendencia china nacido en Culiacán, entiende y siente en carne propia las propuestas, los secretos, los códigos de Hermilio Hernández. De verdad que da la impresión de que toda su vida se hubiese dedicado a estudiar esta música. Cada obra la transforma en una suerte de agua cristalina en la que es posible atisbar hasta el fondo. Se escuchan aquellas notas y si algo queda claro, es la poesía que constituye el tramado del arte de este compositor de Jalisco. Cuánto mérito hay detrás de una interpretación de esta naturaleza, en la que finalmente el ejecutante pone todo su ser al servicio de una obra que admira. Magnífico, por otro lado, que el Departamento de Música de la Secretaría de Cultura del gobierno de Jalisco haya producido este disco.

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