El siguiente texto revisa las dudas e inquietudes que ha dejado el nombramiento de Paco Ignacio Taibo II para una editorial como el Fondo de Cultura Económica. Doce puntos que abonan al debate en torno a otra polémica más del nuevo gobierno.

1.

Hay géneros literarios que cargan con un estigma entre las cúpulas de la “alta cultura”: la novela policiaca y la ciencia ficción, por ejemplo. Hay una generalización del todo común: lo popular se identifica con lo chafa, lo mal hecho, lo chatarra. Desconfiamos de los best-sellers y de la música que suena en todos lados, justo por eso: por su popularidad. Nada tan popular puede ser bueno, nos decimos. Pero la realidad se impone: el silogismo que lleva a esa conclusión está viciado de origen. Tenemos que seguir abiertos: en los géneros literarios más populares no todo es cultura mainstream y siempre existirá la posibilidad de que produzcan obras que valgan la pena, de acuerdo con sus propias intenciones y búsquedas.

Claro que yo también tengo a veces la sensación de que el capital nos mete un bocado ya deglutido en la boca, como si fuéramos polluelos. Por eso tenemos que estar muy a las vivas: ni caer en el clasismo chapucero, ni caer mecánicamente en las redes del poder económico, que a menudo impone ciertas manifestaciones y margina otras. Lo ideal, en cambio, sería vivir bajo un principio de Eclesiastés: hay tiempo para todo.

2.

Paco Ignacio Taibo II no me gusta como escritor. ¿Hay cortedad de miras de mi parte, al no entenderlo como un autor popular, sin mayores pretensiones estéticas, y cuya presencia enriquece el panorama literario, deseablemente plural? ¿O hay, por el contrario, una imposición del poder económico al difundir tan insistentemente su obra?

Sea como fuere, ni ser un buen escritor ni ser uno malo —aunque su obra es una de las cartas centrales de quienes defienden su nombramiento– califica o descalifica a Taibo II para ser un buen director del FCE. El Fondo es una editorial. Necesita un editor y un gerente y un administrador competente. Un escritor no tiene por qué ser ninguna de esas cosas. Escribir no es garantía de saber editar –de los anteriores, el oficio más cercano a la escritura–; es tan falso decirlo como afirmar que un editor, a pesar de dedicarse a la lectura profunda, sería necesariamente un buen escritor de proponérselo.1 En general, los grandes editores de la historia han sido primordialmente eso: editores, un papel tan modesto, por ocultarse tras la notoriedad de otros, como indispensable. No sé si la modestia sea una condición esencialdel buen editor. Eso sí: Taibo no la tiene.

3.

Además de su carrera literaria, hay otra carta que se ha jugado a favor del nombramiento de Taibo: su desempeño como director de la Brigada Para Leer en Libertad, una Asociación Civil dedicada a fomentar la lectura. La Brigada participa en diversas ferias del libro e inserta, dentro de esa dinámica capitalista, una disonancia importante: regala libros o los vende muy baratos. También organiza diversas actividades, en parte para seguir con esa labor de difusión, en parte con otros fines. Algunos de los libros que distribuye son ediciones hechas por la misma Brigada. Algunos son donaciones que la Brigada consigue. Algunos son comprados por la Brigada en saldos o a precios por debajo del precio comercial y revendidos de manera que solo recuperan lo invertido. Un ejemplo: Taibo II es autor de Planeta; la editorial ofrece un descuento más o menos sustancioso a sus autores cuando quieran adquirir sus propios libros. Taibo II, entonces, le compra sus libros y la Brigada los revende con ese mismo descuento. La Brigada Para Leer en Libertad ha luchado por hacer un trabajo loable, y le deseo la continuidad que merece. Una cosa tiene curiosa: uno de los autores más difundidos por la Brigada parece ser el propio Taibo II. Fomento a la lectura a la par que autopromoción; capitalismo a la par que supuesto comunismo, pues los libros se democratizan un poco más, pero la figura de Taibo crece gracias a esa democratización. Rara manera de leer en “libertad”.

El editor, entre otras cosas, forma un catálogo. ¿Formará Taibo el suyo como ha formado el de los libros que difunde mediante la Brigada, con él como centro? Ya sé, ya sé: no se editará ni difundirá su obra mediante el FCE. Me refiero, ahora, a la amplitud de miras que se necesita para formar un catálogo a la altura. En sus declaraciones recientes, ha dicho que los “gustos” editoriales de su gestión estarán marcados por sus locuras. ¿Eso qué significa, si no la imposición de su gusto personal, que se asume como aquel que el país necesita? El FCE ha sido sitio de muchas voces, contradictorias a menudo, no de un canon estrecho.

4.

El libro es producto de una larga reflexión sobre el mejor soporte para la escritura. Un tabique, mucho menos pesado que una piedra de su tamaño, hecho de hojas dobladas y cosidas en el lomo. Cada hoja, un espacio y un momento distintos. Transformó el conocimiento: lo dividió en unidades sucesivas, que recorremos como una ciudad, cuadra tras cuadra. Desde su origen, el libro insufló el conocimiento con dos fuerzas paralelas: preservación y transmisión. En los monasterios, los copistas volcaban todo su ser en la elaboración de manuscritos que, una vez terminados, se guardaban en una biblioteca, accesible para muy pocos: preservación más que transmisión. Todo cambiaría cuando Gutenberg inventó la primera imprenta de tipos móviles europea y la palabra escrita entró en la época de su reproductibilidad técnica, según el propio Benjamin, condición que se hizo más vertiginosa con las revoluciones industriales. Ahora, todo se hace mediante computadoras, y en softwares que pueden aprenderse a manejar en YouTube. El tiempo de la computadora es relampagueante. Todo sucede con más prisas. Y las prisas, sí, conllevan descuidos. Editar un libro tiene que pasar por un respeto profundo al texto. Y respetarlo es, entre otras cosas, reproducirlo en un estado que aspira a ser ideal. Si es así, el lector se olvida del editor y puede poner toda la atención al contenido. Si no es así, el editor, más que ser un feliz intermediario, se vuelve un incómodo lastre.

Sí: nunca había sido tan fácil hacer libros. Pero ello también ha implicado una desprofesionalización de los oficios involucrados en el proceso: parece fácil ser editor, diseñador, formador, lector de pruebas… Y no lo es. Tampoco es barato. Recordemos esas dos fuerzas de origen. Preservar qué. Transmitir qué. Cómo.

5.

De los libros que La Brigada para Leer en Libertad ha editado, yo tengo uno: Una antología levemente odiosa, de Roque Dalton. La selección de los textos y el prólogo –un texto crítico notable, que nos guía por la trayectoria del poeta salvadoreño, asesinado en 1975– corrieron a cargo del poeta mexicano Óscar de Pablo. La voz de Dalton merece estar muchísimo más presente entre nosotros, y por eso celebro esta edición. Es una lástima, sin embargo, que esté plagada de erratas. No me atrevo a criticarla porque sospecho que el libro, planeado para regalarse, se hizo con pocos recursos. Si ahora lo traigo a cuento, es porque el anuncio central de la gestión entrante del FCE es justo hacer libros muy económicos y accesibles para toda la población. ¿Será válido, entonces, hacerlos sin todo el cuidado necesario, con tal de hacerlos más y más baratos? A mí me gustaría más bien lo contrario: que esos libros fueran los mejores de todos, los más cuidados, los más pulidos y trabajados, desde las labores filológicas editoriales. Para eso, sin embargo, muchas cosas tendrían que cambiar en ese esquema.

6.

El FCE no ha estado exento de prácticas nocivas y despilfarradoras. Urge, como en tantos casos, una auditoría. Y no hablemos de la asimetría salarial: el pago que últimamente se ofrecía, por poner un ejemplo, a los correctores de estilo y lectores de pruebas –oficios cruciales, si bien menospreciados– era ridículo, y más si se le compara con los sueldos de los altos mandos burocráticos de la paraestatal. Que se acabe con los excesos y la corrupción me parece indispensable. ¿Se acabará también con esa asimetría? Ya se ha anunciado que bajarán la remuneración de los mandos altos y medianos del FCE, gracias al deseable plan de austeridad vigente, y que no modificarán la de los demás. ¿No sería mejor que sí aumentaran los sueldos, fijos o a destajo, de los condenados a galeras? ¿O se mantendrá la precarización laboral, en pos de una mayor democratización de la cultura?

7.

Como el de la música o la literatura populares, hay muchos clasismos soterrados. El de la buena ortografía, por ejemplo. La ciudad letrada cierra sus murallas y deja fuera a quien no sepa leer y escribir, o a quien escriba mal (y hable mal). La ortografía, por supuesto, debe ser uno de los pilares educativos. Pero el sistema ha fallado: se transmite más mediante un adiestramiento mecánico, tantas veces fracasado, y no mediante una reflexión profunda del idioma.

Lo mismo pasa con el fomento a la lectura: se asume que leer nos hará mejores personas. ¿Pero leer qué? ¿De qué manera? ¿Mejores según cuáles parámetros? Hay un libro precioso de Margit Frenk: Entre la voz y el silencio: la lectura en tiempos de Cervantes.2 Desde el mundo letrado de hoy, asumimos que la lectura es un acto individual y silencioso. En los tiempos anteriores y contemporáneos al Quijote, era también un acto comunitario. Leer era escuchar leer. Para leer así, para saber leer así, no se necesitaba ningún grado de alfabetización. ¿Cuánto les estamos negando a las comunidades orales de nuestro país, al asumir que están en un escaño inferior, por no participar de ese fenómeno civilizatorio e individual que es la lectura? ¿No se parece un poco todo esto a los procesos de evangelización?

No se me malentienda: siempre apoyaré los proyectos educativos, de alfabetización y fomento a la lectura. Pero creo que debemos replantearnos cómo se llevan a cabo y qué implicaciones tienen. La lectura puede ser una forma inagotable de crecimiento, y sería ideal que la compartiéramos con más y más gente. Pero también reconozcamos las bases indispensables para que ese crecimiento se dé, y también que hay otras formas en que ese crecimiento –intelectual, espiritual, humanitario– puede suceder, y sucede. Hacerlo conllevaría dinámicas más colectivas y menos paternalistas; menos adoctrinamiento y más pensamiento crítico.

8.

Hacer libros baratos, como parte del fomento a la lectura, no deja de ser una estrategia capitalista. De fondo, parece decirse: para leer hay que poseer libros. Y una vez que tengo el libro, ¿qué hago con él? Si lo poseo y no lo leo, ¿qué? Desde una perspectiva colectiva, valdría la pena preguntarse: para leer un libro, ¿debo poseerlo? La experiencia nos enseña lo contrario. Véase el hermoso trabajo de la red de bibliotecas colombianas, o el de la Biblioteca Vasconcelos en México —en riesgo, por cierto, de claudicar en sus esfuerzos, por las disposiciones del gobierno entrante—: hay otras formas de poner buenos libros al alcance de los posibles lectores. Y no solo eso: de acompañarlos en su formación activa, con círculos de lectura, con pláticas con escritores, con talleres de calidad, con los vínculos entre lectores y bibliotecarios no indiferentes. Además, una biblioteca despierta el apetito: hay todos esos libros que no he leído, y puedo tenerlos en mis manos, un tiempo siquiera. Vale más la pena leer un libro impecablemente bien hecho, que, si bien no puedo comprar, la biblioteca me presta, a poseer un libro baratísimo, pero mal hecho. Este es solo un ejemplo, pero ¿no sería mejor dejar al Fondo hacer más y mejores libros, e imaginar, desde el gobierno, nuevas políticas educativas y culturales para que el fomento a la lectura sea eficiente —lo mismo con la alfabetización— y escape de las dinámicas de un sistema fallido?3 Quiero decir: sería más importante impulsar esos vínculos comunitarios de lectura que hacer montones y montones de libros. En esos vínculos —en crearlos y fortalecerlos, al centro de cada comunidad y no solo de manera itinerante—, pienso, tendría que estar el centro de la estrategia.

Además me preocupa, en las declaraciones de Taibo, un desprecio por el catálogo del FCE, de las colecciones y géneros que publica. ¿Cómo que el FCE es, si seguimos su visión, una monstruosa casa de monstruosidades? Un libro como el de Margit Frenk será difícilmente popular. ¿En serio bajo la dirección de Taibo II se procurará la permanencia de libros como ése, hitos editoriales, si bien académicos? Yo noto más bien un desprecio por títulos así, considerados por él como mero consumo de élites. Esos libros “especializados”, es cierto, no aspiran a difundirse entre todos los habitantes del país, sino a llegar a las manos adecuadas. Si se logra ese feliz encuentro, les dan a esas manos herramientas para acaso construir, desde su radio de acción, otras realidades. Me preocupa, pues, que el enfoque principalísimo de la gestión entrante esté en nuevas colecciones populares, como “Vientos del pueblo” —creación que por cierto celebro—, y se abandonen las otras líneas editoriales. No basta con reeditar El Capital: a mantener, en cambio, viva y vigente y vasta la colección de economía. Revisemos los errores, sí. Pero no todo ha sido error.

10.

En algunas críticas a la llegada de Taibo al FCE he visto cómo se defendía lo indefendible: la xenofobia constitucional o la gestión reciente de la paraestatal, por ejemplo. Lo mismo del otro lado: gente que minimizaba sus dichos nefastos, con tal de verlo ocupar el puesto que, según ellos, merece. Yo no le resto importancia a algunas de las labores que Taibo II ha llevado a cabo en su carrera, y en más de un sentido me reconozco afín a sus posturas ideológicas. No obstante, y aunque al FCE lo haya dirigido hasta un expresidente —aunque el cargo sea político, pues—, ello tampoco vuelve su perfil el indicado para asumir esas labores. De hecho, en esta “Cuarta Transformación”, yo hubiera deseado un nombramiento menos político y más sensato —como el de Margo Glantz, en un inicio, por ejemplo. Un director o directora que “hiciera temblar la casa”, pero con un plan verdaderamente propositivo y no reduccionista. Reconozcámoslo: el FCE no estaba siendo ya lo que fue. Publicaba cada vez menos; no publicaba, en muchas ocasiones, lo que tenía que publicar; y se tardaba demasiado en reeditar clásicos fundamentales de su catálogo. En sus mejores años, fue quizá la mejor editorial de habla hispana, en constante y atinada actualización. Ahora se ve difícil que vuelva a serlo.

11.

¿Hay un clasismo similar al ortográfico al dar un respingo frente a libros mal hechos, mal diseñados, mal impresos, con erratas? Es cierto: el Quijote seguirá siendo el Quijote, aun en la edición más horrorosa imaginable. El texto se impone sobre la forma. Cabe, pues, la posibilidad de que un libro sea maravilloso por su contenido, aunque su continente sea deficiente. Pero no me parece frívolo desear que los libros, ya que dependen de la tala de árboles y de un proceso que de cualquier manera conlleva un costo, demuestren, de la única manera en que pueden hacerlo, ese amor filológico por el conocimiento, y con mayor razón si van a pagarse con recursos estatales. Cuando es así, el texto también cambia, cómo no; su recepción mejora. Creo que Taibo ha dado muestras de que a él sí eso le parece frívolo, o al menos secundario. También él, o gente cercana a él, ha dicho que la poesía —si no es revolucionaria o combativa— es un arte elitista. Más bien: su manera de entender la poesía lo es. Por dos razones: 1) deja de lado las manifestaciones vitalísimas de la poesía oral;4 2) parece negar, de manera francamente paternalista, la posibilidad de que los lectores, con el desarrollo de sus capacidades críticas, puedan acceder a lo que se les dé la gana. ¿Qué poesía se editará en el FCE? ¿Ninguna, por no ser popular? ¿Solo la que pueda aspirar a serlo, según su visión? A veces, esa lógica se parece también a la mercantil: se impone lo comfortable, lo conocido, lo fácil.

12.

Hay una realidad avasallante: muchísima gente que podría leer no lo hace. Taibo parece reducir el problema a una cuestión de posibilidades económicas: no leen porque no pueden tener una biblioteca personal. Puede ser una razón, sí. Pero hay algo mucho más profundo, que pasa también por la opresión e imposiciones capitalistas: ni teniendo libros la gente lee, porque leer no les ofrece lo que otras cosas sí. O lee solo pocas cosas que se alinean con su ideología y sus necesidades de evasión. Leer, a menudo, incomoda, desafía, provoca. Y el mundo está en un caos tan tremendo que muchas veces buscamos más aquello que nos haga sentir en calma. Lo conocido, lo digerible. Lo que no nos haga pensar mucho. Ya sea porque las preocupaciones vitales no dejan espacio a nada más; ya sea porque el mucho trabajo agota; ya sea porque me resulta más divertido hacer otras cosas. Si queremos un país de más lectores, tenemos que mirar esas realidades, algunas de las cuales el nuevo gobierno se ha propuesto transformar. Si lo logra, ojalá que su descuido del mundo editorial, mediante este nuevo FCE (que absorberá la DGP de la Secretaría de Cultura, volviéndose una especie de mando único de los libros; absorción que, según se ha dejado ver, tendrá montones de daños colaterales) y su anunciado desamparo a las editoriales independientes (quienes no deberían de depender del gobierno, pero dependen del gobierno, en un país de pocos lectores y poco poder adquisitivo), no los deje, a esos posibles lectores futuros, sin buenos y variados libros.

 

Emiliano Álvarez
Poeta, ensayista y editor. Es autor de: Sólo esto (Premio Elías Nandino, 2017).


1 Hay notables excepciones: Calasso, por ejemplo, es un autor descomunal y un editor no menos importante. En su caso ambas actividades llegan a fundirse en un mismo trabajo entregado a la literatura y desde la literatura.

2 Margit Frenk, Entre la voz y el silencio. La lectura en los tiempos de Cervantes, FCE, México, 1997.

3 Hablando de bibliotecas, celebro que Taibo vaya a abrir una en la normal de Ayotzinapa. Con todo, el gesto, evidentemente simbólico, no guarda relación con lo anunciado hasta ahora por él. De hecho, en la concepción de ese mando único de los libros en que están volviendo al FCE, Taibo II rechazó hacerse también cargo de la red de bibliotecas del país. Si vemos su propaganda, anuncia que enfocará la mayoría de sus fuerzas al fomento a la lectura. La cosa es desde dónde y si podemos considerar un acierto del gobierno hacer de la paraestatal un centro de fomento a la lectura, más que una editorial. ¿No sería deseable continuar con más y mejores esfuerzos en ambos frentes? Podría parecer una ampliación de las atribuciones del Fondo. En realidad, puede llevar a un reducimiento de las labores, en ambos frentes, por parte del Estado.

4 Yo también deseo, por supuesto, que México se vuelva un país de lectores. Pero también me gustaría que nos saliéramos un poco del adoctrinamiento de la palabra escrita, y entendiéramos que la literatura no solo está en los libros. Que impulsáramos y cuidáramos, pues, esa oralidad.

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Emiliano Álvarez, co-fundador y editor de La Dïéresis, ensayista y poeta, fue galardonado con el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 2017 por el libro Sólo esto,publicado por el Fondo Nacional Tierra Adentro. El poemario está compuesto por epístolas en verso, un género que fue muy común en cierta etapa de nuestra tradición, pero que hoy no es muy frecuente. En una carta, las palabras allí escritas tienen un destinatario en concreto; al volverse poema, idealmente, ese destinatario se vuelve múltiple —si el poema funciona—, y entonces lo personal puede también volverse político, comunitario. El título de este poema, compuesto de cinco fragmentos, proviene de un soneto de Francisco de Quevedo, aquel que da inicio “Ah de la vida, ¿nadie me responde”, en especial de sus versos 12-14: “En el hoy y mañana y ayer, junto / pañales y mortaja, y he quedado / presentes sucesiones de difunto”, versos que, de hecho, serán evocados en los versos que siguen.


 Sucesiones

1
Primero fue la inercia de la especulación: eso
que no eras tú se convirtió en un centro grave,
y, en torno suyo, nos tenía dando vueltas.
Fue tu último regalo ese silencio, cuya espesura
nos abrumaba, pero a la vez nos distraía
de la pesadumbre, dejándonos, fríos y sin sueño,
con ganas de saber. La inquietud parecía animarnos:
–¿A ti tampoco?
                         – ¿Será que él ya sabía?
                                        – Yo se lo vi en la cara.
–Yo, es cierto, lo vi mal la última vez, pero nunca…
La indagación nos mantenía con los ojos abiertos
y obligaba a nuestra vista a mantenerse un tanto seca.
Al final, tuvimos que renunciar a comprenderte,
hartos ya de orbitar ese silencio de madera clavada.

2
Tú muerto; tú, redonda y contundentemente, muerto:
la única evidencia que importaba. (¿Es octubre
un buen mes para morir? En ese mes nací. En ese
mes probé la muerte a los quince años). Te moriste
y faltaba una semana. (¿A qué te supo la muerte?
¿A buitre, a redención, a composta, a fulminante
culmen sin aleteo futuro?). Faltaba una semana
y cómo me costó palpar tu ausencia en el poniente
de esa noche inaugural y de cimiento. Pensaba
en ti, mentándote la madre, pero tú igual bien muerto.
Tú perfecto en tu placidez de recién entrado en el horno
crematorio. Y yo mandándote al carajo por no haberme
dicho nada. Porque sabías y nunca me dijiste:
Me estoy muriendo. Ven a verme o te vas a arrepentir cuando suceda.

3
Dicen que a esa edad eran idénticos, tu hijo
y tú; tu hijo, huérfano de ti, desde el tijeretazo
en el cordón umbilical, aunque no te murieras
todavía. (¿Se lo constaste a él, con la certeza
de que no podía entenderte?) Dejé que me ganara
la búsqueda apremiante en que vivimos, o que vive
a través nuestro, y, cuando había quedado
en ir a conocerlo, te hablé para decirte que otro día.
Te escuchabas molesto: ¿intuías que hubiera sido
el último momento en que nos viéramos?
Tú, comido por la enfermedad; tú, con tu maderamen
íntimo devorado por termitas. Y tu hijo allí: pura
masa de llanto, pura energía brillante, puro pedazo
de existencia, pura mortalidad gestándose,
y puro pálpito luchando como un horno.

4
Lo he visto sólo en fotos y ya veo en su cara,
porque tiene la tuya, esa certeza nuestra que evadimos.
¿Cómo verlo a lo ojos mientras ríe, come, aprende
a decir agua, viendo en él un reflejo de ti; viendo
en su babero un sudario y no una tela sucia
por un trozo del mango cuyo sabor descubre apenas?

5
Tal vez no es más que una exageración. Al fin y al cabo,
lo sabemos, Quevedo, “Ah de la vida”, versos doce
a catorce. Acaso lo que queda es sólo esto: una absurda
cobardía, un afán que no encuentra dónde asirse,
un sonido de serruchos en el cedro y una plaga
de termitas, un trozo de plática inconclusa,
un pensarte cuando leo ciertas cosas, escucho
ciertos discos, un no saber cómo ver a tu hijo
y decirle algo de ti. Una culpa encendida:
un resquicio afilado por donde sabe deslizarse.
Una foto de ti en la nieve o en una tina grande
de metal o en una en que salimos abrazados.
Acaso eso también deba ser suficiente.

 

Emiliano Álvarez
Poeta y ensayista. Es autor de los poemarios: Otras voces (2009) y Nômen (2011).

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Pocos ensayos de poética se han atrevido a entrar en el mundo complejo, hermético y entrañable de Incurable, poemario de David Huerta publicado en 1987 por ediciones Era. Para celebrar los treinta años del libro, Emiliano Álvarez ofrece aquí una lectura deslumbrante y comprometida que da fe de una de las más nobles funciones de la crítica: abrir puertas y ventanas para invitar a los lectores a acercarse sin temor a obras tan difíciles, exigentes y llamativas.

Hacia la segunda década del siglo XVII, uno de los momentos cumbres de nuestra literatura, en 1612 y 1613, para decirlo con mayor precisión, el genio descomunal de un cordobés cambiaría para siempre el rumbo de la poesía en nuestra lengua. Hablo, ya se sabe, de Luis de Góngora y Argote, quien publicó, en esos años, sus dos obras mayores, la Fábula de Polifemo y Galatea y las Soledades. A pesar de que quizá se trate de los poemas más importantes escritos en español, su recepción no fue, ni por asomo, homogéneamente entusiasta; más bien provocaron una apasionada polémica —“polémica de la dificultad” la ha llamado Martha Lilia Tenorio1—, que, aún cuatrocientos años después, sigue vigente. Y es que nadie lo duda: las Soledades y el Polifemo son poemas dificilísimos, en parte por su propia genialidad, por la tenacidad con la que, en ellos, Góngora violenta el idioma y el pensamiento para hacerlos parir una conmoción inaudita. Paradójicamente, por esa misma razón han sido menospreciados a lo largo de los siglos. Todavía hace no mucho, grandes escritores, como Octavio Paz o Jorge Luis Borges —cuya obra, por supuesto, tiene también sus altos grados de dificultad— hablaron más de una vez en contra de cierta poesía gongorina, para ellos exceso retórico, frialdad, hieratismo inaccesible.

Desde entonces —desde 1613, quiero decir—, podemos encontrar ecos de esa polémica, o polémicas similares, en todos los ámbitos de la poesía, y no sólo en torno a la obra del andaluz. Basta repasar el siglo pasado y lo que llevamos del presente, para encontrar numerosos poetas y constantes movimientos literarios que, ya contagiados por una noble preocupación democrática o marxista, ya renuentes a vencer las confortables barreras del sentimentalismo, se han esmerado en dejar en claro que, para ellos, la poesía o se vuelve accesible a un público más vasto, o morirá, en su torre de marfil, asfixiada por su propia ambición. Afortunadamente, nuestra lengua no ha dejado de contar con notables autores que la han honrado y enriquecido, fieles al compromiso de no dejar de complicarse la vida, y de complicárnosla a nosotros, sus lectores.2

Todo lo anterior viene a cuento, pues Incurable (1987), el libro del que nos ocuparemos, representa una de las intervenciones más radicales, intensas y arriesgadas en esa disputa. Cualquiera que se haya asomado a sus páginas me entiende: en sus casi cuatrocientas, no hay una sola concesión, un solo momento en donde sintamos permiso de abandonar, siquiera un poco, el compromiso intelectual y sensible que implica —o debiera implicar— la lectura. Y no se trata, por supuesto, de una falta de inteligibilidad adrede, de una dificultad por la dificultad misma: se trata, más bien, de una toma de postura problemática y problematizada frente al mundo, esa mancha elusiva en el espejo que se resiste a nuestra comprensión, pero cuyo enigma no nos suelta.

El libro de David Huerta (Ciudad de México, 1949), por su extensión y por tener una delgada línea anecdótica, ha sido, más de una vez, definido como una novela en verso.3 Aunque a mí en lo personal las clasificaciones de ese tipo me parecen innecesarias —en la poesía por sí sola, y desde sus orígenes más remotos, cabe el ensanchamiento y cabe la narrativa—, creo, en todo caso, que sería más adecuado considerarlo un ensayo, ese género proteico donde la reflexión convive al lado de la anécdota, la digresión, la autorreferencialidad, el lirismo. Poesía ensayística se ha escrito también desde hace mucho, por supuesto —en nuestro hemisferio, tenemos un innegable antecedente de Incurable: Muerte sin fin, de José Gorostiza, aunque en él, por momentos, pesa más la certeza filosófica que la duda del que ensaya—, así que quizá esa nueva clasificación aquí propuesta sea también innecesaria. O tal vez estemos frente a una novela en verso con aspiraciones ensayísticas, o ante un ensayo novelado escrito en verso… O tal vez, más bien, nada de eso importe: la división entre géneros es materia de la preceptiva. Las obras sólo son, y, al ser, sólo buscan ser fieles a sí mismas.

Sin embargo, más allá de si Incurable podría considerarse o no un ensayo, mi propósito aquí es ofrecer mis razones para preferir esa clasificación también innecesaria, a aquella otra, la novelística, que me precede.4 Para ello, dejo aquí una definición, particularmente lúcida sobre el ensayo: “Ejercicio del estilo y el pensamiento para seguir los movimientos de la conciencia en búsqueda de la verdad.”5 Ojo: la “verdad”, así, con minúscula: una verdad emotiva, personal, antitotalitaria, nacida del compromiso con la vida misma, del compromiso de aprehenderla, con la mente y con el espíritu, pero sin perder nunca la conciencia de la parcialidad inherente al ser humano, dependiente de su propia percepción. Busca, pues, un fin inconseguible. ¿No es eso lo que presenciamos en el complejísimo libro de David Huerta? En él, una voz —no hablaré de sujeto lírico, porque Incurable, sin duda posible, no pertenece a la lírica (yo pienso que quizá constituye una anti épica)—, una voz, digo, la de alguien que podemos llamar “el Civilizado”,6 comparte con nosotros, cautivos escuchas, su periplo salvaje, atormentado, en medio del urbano y tremebundo paisaje que lo rodea. Allí el amor, el sufrimiento, el delirio, la literatura, el arte y la filosofía asumidos como una vivencia emocional,7 todo surge desde el centro de un yo que nunca deja de reflexionar sobre todo lo que le acontece. Si me atrevo a decir que Incurable es más ensayo que novela, es porque esas reflexiones avasallan el territorio anecdótico, y en ellas, al menos para mí, se encuentra la mayor riqueza del libro: en su compromiso ineludible con la búsqueda sin fin de una verdad, la suya.

Pero también hay otras dimensiones de la palabra “ensayo” presentes en Incurable: el ensayo en el sentido de la palabra inglesa rehearsal, por ejemplo. En un ensayo, a diferencia de un concierto, se permite la interrupción, la repetición, la prueba y el error, la constante afinación del instrumento; a veces, incluso, el desorden. El esfuerzo es, a la vez, más notorio y más urgente. El ensayo es provisional; el concierto, definitivo. Incurable, según creo,tiene mucho de ese carácter obsesivo, cíclico, provisorio. Se nos presenta la indagación, no el hallazgo.

Creo que esta doble condición ensayística del libro se hace patente desde las primeras páginas: allí, ya se verá, la anécdota es mínima, casi ausente, y lo importante es que se nos permite seguir un proceso angustioso del pensamiento, un rehearsal de la conciencia tratando de encontrar su afinación, sin conseguirlo:

       El mundo es una mancha en el espejo.
       Todo cabe en la bolsa del día, incluso cuando gotas de azogue
       se vuelcan en la boca, hacen enmudecer, aplastan
       con finas patas de insecto las palabras del alma humana.

5      El mundo es una mancha sobre el mar del espejo,
       una espiga de cristal arrugado y silencioso,
       una aguja basáltica atorada en los ojos de la niña desnuda.
       En medio de la calle, con el ruido de la ciudad como otra ciudad conectada en la pantalla de la respiración,
       veo en mis manos los restos del espejo: tiro todo a la bolsa y sigo mi camino,

10     todo cabe en la bolsa del día, incluso la palabra incluso,
       un manchón negro en la línea que se va deshojando en la boca.
       Si me acercara, con un sonido genital y absolutamente húmedo, 
       tocando las paredes del miedo con manos espaciosas y una circulación de letras aplastadas contra la linfa color de olvido;
       si me acercara, seco y coordinado en los pliegues, oyendo el paso de los otros en el techo, 

15     una legión sorda, un estertor de marabunta, un hueso desmoronándose,
       una lluvia caliza por el suelo, en el paladar; 
       si me acercara, si desmenuzara una figurilla con los dedos que gotean vino;
       si me procurara un placer, un desvío, un tocamiento de nubes o un roce plateado,
       un manoseo en el oro, un deslizarse en la entrepierna de los muebles para dormir ahí un sueño de saliva y silencio;

20     si me acercara, dando en el tiempo un acorde caliginoso, un tempo fúnebre de reunión a oscuras…
       ¿Cómo comprobar entonces que estás ahí,
       construido en el plinto de tu ser sujeto, continuo y manifestado como un dato hundido en el fango de la evidencia,
       pensando en medio de las cosas, entero y positivo como un número estupendo? ¿Cómo saberlo, cómo sacarte de la multitud.
       del tiempo, de los apretados espacios, ponerte frente a mis ojos como un discurso impreso,

25     como una tinta fluvial en las venas del mediodía?
       ¿Cómo sentir el jugo de tu vuelo, tu anatomía que fluye entre los objetos maltratados;
       tu percepción que registra el mundo como lo que es, la mancha en el espejo, el simulacro?

       [Incurable, pp. 9-10]

Cuando inserté la larga cita anterior, mi intención era analizar ese comienzo detenidamente. Acabé por enfocarme, como ya se verá, sobre todo en el primer verso, el cual trataré de desmenuzar a continuación (en parte para continuar con las reflexiones precedentes, pero no sólo para eso).

El mundo es una mancha en el espejo

La importancia medular de ese verso inaugural en el poema,y en la obra toda de Huerta, se vio acentuada hace poco, cuando, al publicar su poesía reunida en el Fondo de Cultura Económica, eligió, como título, La mancha en el espejo (2013) —lo cual, acaso, nos señala que esos dos grandes tomos, caudal inmenso de poesía, contienen, justamente, una imagen compleja del mundo—. Si nos detenemos a pensar en el sonido de ambos, el verso original (“El mundo es una mancha en el espejo”) y el sintagma derivado (“La mancha en el espejo”), nos daremos cuenta de que tienen el mismo ritmo de intensidad, el yambo, pues uno es un verso endecasílabo, y el otro, un heptasílabo. Esta precisión formal no es gratuita: aunque Incurable fue recibido como el epítome de la posmodernidad en la poesía mexicana, o quizá por ello, pocas veces —al menos según lo que he podido investigar— ha sido verdaderamente estudiado su hondo anclaje en la tradición de la poesía en español (quiero decir: se da por sentado, pero no se comprueba). Que el primer verso de Incurable sea un endecasílabo no es, pues, casualidad. Además, su naturaleza se ve resaltada por el hecho de que es, prácticamente, el único verso aislado de esa medida dentro del libro. Me explico mejor: como se puede ver en el segmento citado, el libroestá escrito, mayormente, en lo que se ha dado en llamar “versículos”, que parecen algo así como versotes, o versos muy extensos. Después de cada uno, se introduce un aparte, como se hace tradicionalmente en la poesía. Así, que el poema dé inicio con un endecasílabo, aislado ortotipográficamente del torrente versicular que le sucede, es algo así como una declaración de principios.

Tomás Segovia, en el prólogo a su extraordinaria traducción de Hamlet (Ediciones Sin Nombre-UAM, 2009), acuña un concepto fundamental para entender su labor: el de métrica sumergida.Para explicarlo, Segovia nos dice que, para su oído, el eneasílabo es un breve endecasílabo acentuado en octava y el tridecasílabo, un endecasílabo alargado. Es decir, que en el endecasílabo están sumergidas u ocultas esas otras posibilidades de versificación. Guiados por la declaración de principios endecasilábica y yámbica con la que da inicio Incurable, no es muy difícil entender que la construcción de sus versículos sigue una lógica similar, y que, en ellos, se hallan sumergidos abundantísimos versos de 11 sílabas, pero también muchos otros de 5, 7, 9, 13 o hasta 15, sin dejar de lado el alejandrino, o doble heptasílabo —todos, por supuesto, de signo yámbico, y aliados naturales, por ende, del endecasílabo, sin duda el verso rector que articula el poema—. Tiene, en ese sentido, una estructura suelta, flexible, similar a la silva modernista, forma particularmente pertinente para el tema del poema y su carácter ensayístico (“La silva es la forma métrica de la divagación, del vuelo errante del pensamiento y de la fantasía”, dice Antonio Alatorre).8 No quiero, sin embargo, afirmar que el entramado silábico de Incurable siga un principio inamovible o rígido; hablo, más bien, de un sustrato harto propicio para el crecimiento intrincado y libérrimo de su boscaje, en el que, seguramente, habrá más de una excepción… (Ya se ve que estas consideraciones tienen aun mucho de hipotético. Claro que comprobarlas sería materia de una tesis doctoral: Sustrato yámbico, con preeminencia endecasilábica en Incurable, de David Huerta.)

Diré sólo una cosa más sobre el plano formal de ese primer verso, “El mundo es una mancha en el espejo”, endecasílabo heroico, por su patrón acentual. Un endecasílabo heroico, como acaso se deslía de su nombre, es, puesto al inicio de un poema, lo equivalente al acorde en tono mayor —brillante, exaltado— con que comienza una marcha triunfal. No obstante —ya he hablado arriba de la anti epicidad de Incurable—, ese tono, mantenido a lo largo del poema, contrasta fuertemente con aquello que en élse nos muestra: el viaje confuso, físico y mental, del Civilizado, un Ulises en su traje de Nadie que no encuentra salida de la cueva ciclópea. No hay heroísmo, pues, en la anécdota, y, así, tonalidad y sentido están en un perpetuo contrapunto, lo cual genera en nosotros mayor confusión, mayor desasosiego. El poema nos revela entonces su meticulosa confección: la discordancia antes referida, la vertiginosa intertextualidad, la arriesgada apuesta por lo difícil, todo se une para hacernos vivir en carne propia la ansiedad de esa voz alucinada.

Pero pasemos a analizar otros aspectos del verso inaugural de esa zozobra. En él hay tres palabras fundamentales —que son, por cierto, aquellas donde recaen los acentos del verso—: “mundo”, “mancha” y “espejo”. La primera, mediante esa absorción sonora que llamamos sinalefa, parece restarle importancia a una cuarta palabra imprescindible: el verbo “es”. El verbo permite la estructuración del significado metafórico del verso, y por ello es el eje de rotación del que depende su equilibrio; y, sin embargo, es absorbido por el primer término de esa metáfora, el mundo. Lo anterior confirma que en la poesía el significado está supeditado al sonido, y no al revés, una realidad particularmente evidente en Incurable.

Ahora bien, regresemos a las tres palabras protagónicas. La primera es, a la vez, la más sencilla de definir, y la que más nos va a meter en aprietos: el mundo, “conjunto de todo lo existente” (definición, previsiblemente, de la Real Academia Española). Así, la afirmación inaugural de Incurable no podría ser más arriesgada: el conjunto de todo lo existente no es más que una mancha. Esa segunda palabra, “mancha”, tiene aquí toda gama de connotaciones: con su dejo de onomatopeya, nos hace sentir, al pronunciar el verso en voz alta, que desde nosotros emerge esa sustancia que ensucia, que encubre, que instaura un desorden y un misterio —y, en ese sentido, la palabra “espejo” reafirma o continúa ese efecto sensible—.9 Una mancha no se puede definir, no se puede comprender, y es algo, además, no deseado, invasivo, escandaloso.

Vale ahora la pena preguntarnos por la organización de toda la imagen: ¿la mancha está sobre el espejo y no permite acceder a lo que de fondo se refleja —aquello que está más allá del mundo, sea lo que fuere—?, ¿o más bien el mundo entero, independientemente de la superficie reflejante que aquí lo contiene, es en sí mismo una mancha, omnipresente, por ende, en todos los espejos del mundo? Y más allá aún: ¿esa afirmación es sólo válida para el Civilizado (“yo, por mi propia condición, permanente o contingente, veo al mundo como una mancha”)?, ¿o, por el contrario, se arroja aquí como una teoría epistemológica de nuestra capacidad analítica frente al mundo? Sin proponer una respuesta definitiva —no creo que la haya, por cierto—, considero necesario señalar que, en todas las opciones anteriores, existe una profunda contradicción: si el mundo es el conjunto de todo lo existente, el mundo no puede ser contenido por nada, sino que lo contiene todo… Y sin embargo, el espejo, en el axioma aquí analizado, parece contener al mundo o no pertenecerle; es exterior, ajeno a él. En ese sentido, replica nuestro posicionamiento cognitivo frente al mundo: en el fondo de nuestro ser, aunque nos asumamos conscientemente como parte de nuestro entorno, instauramos una frontera necesaria para no diluirnos en él: para conocer el mundo, para sentir que podemos aprehenderlo, tenemos que separarnos de él, serle ajenos. (De hecho, un espejo sirve para distanciarnos incluso de nosotros mismos, al menos en un simulacro de alteridad íntima —y “simulacro” es una palabra importante aquí, a la que volveré más adelante—. Sirve para estudiarnos, como parte del mundo del que a la vez buscamos tomar distancia.)

Ese vínculo entre el espejo y el ser humano es una de sus cualidades ontológicas: a diferencia de las otras dos palabras ya comentadas, el espejo implica forzosamente la intervención humana: se trata de un artefacto —un objeto hecho con arte; es decir, mediante una técnica—, y los artefactos, a diferencia de las cosas naturales, no sólo se definen por sus cualidades intrínsecas, sino también por sus “propiedades relacionales que los ligan a productores y usuarios, así como a otros objetos culturales con los que forman un sistema”. Así, al presentar un artefacto, se presenta una intencionalidad, “tanto individual y explícita”, como “colectiva e implícita”.10 Hay dos tipos de artefactos: los útiles y las obras de arte —las cuales carecen de utilidad, en el sentido capitalista de la palabra—, aunque a menudo parece diluirse la frontera que los separa.11 En este caso, un artefacto cita a otro, de manera similar a las pinturas renacentistas o barrocas que incluyen la representación de un espejo, para introducir en la composición algo que, lógicamente, le sería exterior. Hasta ese punto de la historia, el espejo era el símbolo cardinal de la teoría del arte, que revoloteaba ansiosa en torno al concepto de mímesis: la supuesta intención del quehacer artístico era imitar o representar la realidad. La cita del espejo en el cuadro, cuando revela algo que no podríamos ver naturalmente (uno de los casos más famosos es “Las meninas”, de Velázquez, por supuesto), comienza a transformar al espejo en un instrumento semiótico, creador de sentido por sí mismo, no vil esclavo de la refracciones de la luz. A propósito, va la siguiente cita: “En la copresencia de lo representado y lo representante reside la especificidad de la imagen en el espejo. Para que haya imagen es indispensable que exista algo delante del espejo. Si este ser o esta cosa se aleja, la imagen del espejo desaparece. Si puedo ver en el espejo una imagen, sin ver, frente a él, lo representado, entonces la imagen que veré será también signo”.12

En parte por la revolución que lo anterior provocó en torno al papel alegórico del espejo, en el siglo XIX el símbolo que definirá la labor artística será trasladado a otro artefacto: la lámpara. Ahora el arte no refleja la realidad: la ilumina; nos permite descubrirla o verla de otro modo.13

Incurable, aunque en efecto participa de ese fenómeno inasible que hemos llamado posmodernidad, se coloca, voluntariamente, con un pie en ambas tradiciones poéticas. A la vez que retorna a la mímesis —mímesis de la mancha, del caos, de lo ingobernable—, al hacerlo arroja una luz —aunque tampoco se trata de la luz de la revelación romántica o simbolista—. Pone frente al espejo una lámpara, la de su propia imaginación, y manipula los efectos para hacerla salir del espejo y caer sobre el mundo. Lo que nos hace ver, sin embargo, la transmisión mimética de ese reflejo, no nos aclara ningún misterio; nos sume en la especulación —palabra que, por cierto, deriva de “espejo”: “especular” era indagar en el firmamento mediante un espejo de agua—, especulación, decía, indecisa frente al mundo.

Tanto si la mancha es una plasta en la materialidad del espejo, como si se trata de aquello que el espejo nos devuelve desde su profundidad plana, la reflexión —otra palabra especular— a la que nos conduce es la misma: el signo que es la imagen contenida en el espejo de Incurable (“la imagen que aparece en un espejo es un signo natural de aquello que representa”, nos dice la Lógica de Port-Royal)14 es un instrumento del conocimiento que de entrada asume el fracaso como su dinámica natural. Alumbramiento del fracaso, entonces, frente a la extravagancia informe de la mancha mundana.

Por otro lado, si llegáramos a pensar que la descripción del mundo en Incurable es, en realidad, sólo un retrato de la propia percepción, como he sugerido párrafos arriba, entonces su carácter mimético se enfocaría en seguir los vericuetos de esa percepción —y algo similar dijo Adorno sobre el ensayo—. De ser así, estaríamos frente a un autorretrato en un espejo manchado (lo cual recuerda a otro poema que también teoriza sobre la percepción y la deformación del mundo y de uno mismo, con el espejo como símbolo medular: “Self-protrait in a Convex Mirror”, de John Ashberry, publicado en 1975), autorretrato, el de Incurable, que implicaría un intento fallido de autoconocimiento, de autoalumbramiento. En ese sentido, y trasladando al terreno de la materia lo que aquí es concepto, cabe pensar que la mancha en el espejo no sea otra cosa que la propia faz del Civilizado, contenida en el espejo que tiene de frente: si el mundo no puede ser más que un fruto de nuestra percepción, es el mundo un reflejo de nosotros.

He dejado pendiente un concepto, el de “simulacro”, título del primero de los nueve capítulos de Incurable (del que proviene, por supuesto, la larga cita de más atrás), y que aparece hacia el final del segmento que cité hace unos minutos… Si pensamos que en Incurable, a la par de iluminación,hay una mímesis —sui generis como es, pero mímesis al fin y al cabo—, estamos entonces ante una duplicación que no termina: mediante el lenguaje, a la vez lámpara y espejo, se nos transmite esa imagen especular tan problemática, ese espejo lingüístico, artefacto absorbido por otro artefacto: el espejo cita se vuelve un espejo en el espejo. Así, podemos aspirar a una conclusión, forzosamente provisoria, pero necesaria: aquello que es más grande que el mundo, y que el espejo en donde es mancha, y que la conciencia que puede contemplar ambos, es, en el universo de Incurable, el lenguaje, límite e infinito. El lenguaje es el límite de nuestro mundo, como quería Wittgenstein, pero a la vez nos permite hacer crecer el mundo de los otros: a eso se dedica la literatura, ¿no es cierto?, a producir esos artefactos “inútiles” que no estaban previstos, y que, al aparecer, ensanchan los límites de lo existente. Cualquier manifestación del lenguaje es, sin embargo, simulacro: aspiración siempre incompleta de lo que quisiéramos decir, o callar, como nos recuerda el final de Incurable15 Es entonces, repito, el simulacro lingüístico de Incurable —y hago notar que también un significado de esa palabra, “simulacro”, se empalma con ciertas acepciones de “ensayo”— lo que permite el desdoblamiento de esa imagen donde alguien especula sobre el mundo, al que forzosamente pertenece, contenido en un espejo del que toma distancia.

Avanzar con la lectura de aquella larga cita introducida en la quinta página de este trabajo sólo complica más las cosas: el mundo, a la par que mancha en el espejo, sobre el mar del espejo [v.5], se vuelve “una espiga de cristal arrugado y silencioso” [v.6] y “una aguja basáltica atorada en los ojos de la niña desnuda” [v.7], definiciones de suyo indescifrables, como casi todas las imágenes por venir, pero de una potencia innegable. Allí, de nuevo, tenemos que renunciar al sentido racional para abrazar una realidad sensible. Después, el Civilizado, una vez que se introduce el escenario urbano en el que se mueve, confiesa ver en sus manos los restos del espejo [vv.8 y 9] (¿lo ha roto?, ¿lo lleva a cuestas, simbólicamente?), para luego plantear una hipótesis y una pregunta, en medio de un nuevo torrente de imágenes alucinantes: “si me acercara” [v.12] (¿a dónde?)…, “¿cómo comprobar que estás ahí?” [v.21] (¿a quién le habla?). Una respuesta, creo, se impone: en la lógica del desdoblamiento reflexivo y reflejante, el Civilizado se pregunta cómo lograr acercarse al espejo, y, si lo hiciera, cómo entenderse en lo allí reflejado: se dirige, entonces, a sí mismo, delirando en la imposibilidad de aprehender la propia existencia. Son importantes, también, esos dedos suyos que gotean vino [v.17], síntoma desbordado de una de las enfermedades incurables que atraviesan el libro. Debido a ella, y tal vez como otro de sus síntomas, es que la percepción del Civilizado “registra el mundo como lo que es, la mancha en el espejo, el simulacro” [v.27], reafirmación del dualismo ya mencionado: la imagen depende de la percepción del Civilizado, pero a la vez se afirma que la naturaleza objetiva del mundo es, en efecto, como aquel la percibe. Ello se debe a que Huerta, como Lezama, confía en los poderes creativos, demiúrgicos de la imagen: la poesía es, por ende, a sus ojos, ya no sólo lámpara y espejo, sino también “la causa secreta de la historia”,16 fuerza física y metafísica, impulso de gravedad, epicentro imantado. Al describir, porque así lo percibe, el mundo como mancha en el espejo, lo crea como mancha en el espejo, ensancha los límites de lo posible.

 

***

Espero que mi comentario de aquel primer segmento de Incurable, y sobre todo de su primer verso, no haga parecer que he rizado demasiado el rizo. Sólo quiero dejar una cosa clara al respecto: mucho de lo que he dicho quizá no esté contenido en ese endecasílabo por sí mismo; sin embargo, mi intención era analizarlo como parte del poema, y, en ese sentido, se trata de un comentario a posteriori, impregnado ya de ese abrumamiento, incurable de verdad, que produce su lectura. Quiero decir: si no todo lo que he dicho está ya en ese primer verso, creo, firmemente, que el resto del poema justifica, por lo menos, algunas de mis intuiciones.

Pero va un comentario final, que ya sigue otros derroteros. Más atrás he hablado ya de la “vertiginosa intertextualidad” de Incurable. y no quería dejar pasar la ocasión de decir siquiera un par de cosas al respecto. Bajtín definió intertexto como “aquel espacio donde el yo debe contar con el otro”. 17 Incurable, por su hermetismo intertextual, podría parecer, acaso, lejano. Sin embargo, si lo pensamos a la luz de la definición de Bajtin, sucede que se trata de justo lo contrario: no de un soliloquio, sino de una aspiración constante al diálogo con el otro que ha leído lo que yo, o que tiene una avidez como la mía. No se trata de exclusión o de pedantería. Es más: pocos libros como Incurable, por su decidida apuesta por la dificultad, nos demuestran una confianza tan grande del otro hacia nuestras propias capacidades. (Vista con la misma óptica, la poesía que aspira a la sencillez por la sencillez misma, como eje rector de su trabajo, resulta, en el fondo, paternalista; nos trata como inferiores, no como posibles iguales.)

Incurable, y ya termino, es un desafío que no se acaba. Yo lo leí por primera vez hace unos diez años, cuando cumplíamos, el libro y yo, nuestra segunda década, y, si soy realmente sincero, no creo, aun ahora, siquiera haber comenzado a comprenderlo. Eso, el estímulo del interminable reto que representa, y todo lo que ya he aprendido de él, me emociona inmensamente. Pero, a decir verdad, tampoco me ha faltado desnudar del todo su sentido para que Incurable se haya vuelto una de las experiencias fundamentales en mi vida. El misterio más intenso del libro, al menos para mí, es la manera en que siempre ha logrado conmoverme hasta la extenuación. Como la música, a veces la mejor poesía no se vive hasta que se renuncia a comprenderla del todo, hasta que abandonamos la manía de controlarla, y nos dejamos ser agua que tiembla en un vaso sostenido por otras manos. Quizá la mejor manera de aproximarnos a Incurable no sea la que he seguido aquí, la de la exégesis puntillosa del lector ávido de entender. Quizá sería más adecuado acercarnos como Alatorre nos sugiere hacerlo a Muerte sin fin: suprimiendo “el ingenuo afán de seguir un hilo conceptual, de traducir el lenguaje del poeta al lenguaje de las sesudas cuestiones ontológicas y epistemológicas”, pues “todo el poema se […] reduce a imágenes, palabras, ritmo[…]”, y “allí es donde ocurre todo: el ensueño, la música, la magia, la poesía”18. Incurable, como Muerte sin fin, es poesía pura. Por eso, brutalmente, nos desborda.

Vuelvo al párrafo anterior y, además de su tono confesional, que ahora me da cierto pudor, noto un error argumentativo: al plantear las cosas como allí lo he hecho, pareciera que ambas lecturas —la exegética y la hedonista— son incompatibles. Nada más falso. Es nuestra prerrogativa como lectores elegir una o la otra o ambas en un momento y cambiar al siguiente. Y también, hay que decirlo, pocas cosas dan tanto placer como entender algo difícil: no sólo no son incompatibles, sino que tienen más de una manera de empalmarse.

“Se dirá cuanto se quiera de este poema, de su dificultad, entre muchas otras cosas, pero no se podrá decir nunca: ‘es la obra de un timorato, de un cobarde’. Deberíamos decir exactamente lo contrario” ha dicho David Huerta sobre Muerte sin fin,19 y parece estar hablando de sí mismo. Es obligación del poeta, nos ha dicho Walcott, complicarse la vida. Ese dictum, fielmente seguido en Incurable, lo ha convertido, sin duda, en uno de los momentos cumbres de la literatura en español; quizá por ello ha sido responsable de una nueva y apasionada polémica de la dificultad. Quien lea, verdaderamente comprometido consigo mismo y con el idioma y con la literatura toda, entenderá. Vale.

Emiliano Álvarez
Poeta y ensayista. Es autor de: Otras voces (2009) y Nômen (2011), entre otros poemarios. En 2017 fue galardonado con el Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino.


1 Lo hizo en un curso impartido en el Instituto de Investigaciones Filológicas, de la UNAM el año pasado.

2 Cuando Derek Walcott visitó México, uno de los asistentes a su presentación en el Palacio de Bellas Artes, le preguntó cuál era la principal obligación del poeta. El santalucí contestó: “complicarse la vida”. De allí la idea final de este párrafo, recuperada, por cierto de una de las últimas entregas de Águas aéreas, la columna de David Huerta en la Revista de la Universidad de México —aparece en su número 158—.

3 El primero en hacerlo fue Christopher Domínguez Michael, en una reseña muy temprana de Incurable, y desde entonces son muchos los críticos han seguido su ejemplo.

4 Lo reafirmo: es sólo una cuestión de preferencia. Es igual o más válido considerarlo una novela, y hasta el mismo Huerta ha hablado del libro en esos términos en más de una ocasión. No busco, pues, romper con esa tradición crítica, sino, mediante su cercanía con el ensayo, proponer otras dimensiones de lectura.

5 La definición, basada en Le temps de l’essai. Histoire d’un genre en France au XXe siècle, de Marielle Macé (París: Éditions Belin, 2006), llegó a mis oídos gracias a la doctora Liliana Weinberg, en su seminario sobre “Teoría del ensayo” (UNAM: Posgrado en Letras). El original en francés dice: “Invitant à écrire une histoire parallèle de la littérature, l’atention portée à l’essai a permis de placer au premier plan cet effort conjoint de style et de pensée, celui que consiste à se maintenir au plus près des mouvements de la conscience dan sa recherche du vrai” (p.322).

6 Esta idea la he planteado ya en la presentación que escribí para Perro de Goya y otros poemas, de David Huerta (México: UNAM, colección Voz Viva de México, 2012), y tiene dos orígenes: por un lado, el título del tercer libro de Huerta, Huellas del civilizado (1977), donde el Civilizado, se entiende, es el sujeto que enuncia los textos, y cuya voz, retrospectivamente, se puede encontrar en Cuaderno de noviembre (1976), y más adelante en Versión (1978), para llegar a su cenit con Incurable. Al arribar a este último, lo lógico sería, quizá, decir que la voz en él es, justamente, la del Incurable, pero prefiero seguir hablando del Civilizado, pues, según creo, ello da mejor cuenta de la dinámica global de la obra de Huerta. Sobra decir, por supuesto, que son el mismo: el Incurable es la transformación a la que ha llegado el Civilizado; es el Civilizado 10 años más tarde. Por otro lado, la idea de la construcción poética de una voz, ajena al autor e identificable con él a un tiempo, viene del orillero borgesiano, descrito puntualmente por Beatriz Sarlo en Borges: un escritor de las orillas (Madrid: Siglo XXI de España, 2007). También tiene que ver con el foulard baudelariano, como lo entiende Benjamin.

7 Frase derivada de otra de Lukács: “La intelectualidad como vivencia sentimental”. Cito por medio de Umbrales del ensayo, libro de Liliana Weinberg (México: UNAM, 2009, p. 24).

8 Lo dice en la página seis de “Nada ocurre, poesía pura”, su hermosísimo comentario a Muerte sin fin, reproducido en la “aplicación” en torno al poema de Gorostiza (cuya curaduría, por cierto, corrió a manos de David Huerta).

9 Este acercamiento, el de la sensación física de la pronunciación del verso, fue inspirado por la iluminadora conferencia The Fourth Dimension of a Poem, de M. H. Abrams, disponible en YouTube.

10 Todo el segmento glosa y cita un párrafo de las páginas 25 y 26 de Umbrales del ensayo, libro de Liliana Weinberg (México: UNAM, 2009).

11 La distinción entre obra de arte y útil es de raíz heideggeriana. Véase El origen de la obra de arte (México: FCE).

12 La cita es de la página 177 de La invención del cuadro, de Victor I. Stoichita (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000).

13 De nuevo recurro a M. H. Abrams, ahora en su notable The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition (1971), cuyo título anuncia ya su temática: el cambio epistemológico-poético, simbolizado por el paso del espejo a la lámpara, que representó el Romanticismo.

14 Cito mediante La invención del cuadro, de Victor I. Stoichita (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2000, p.76).

15 Así termina el libro —donde, hay que decirlo, se escucha un eco de los últimos versos del Primero sueño de Sor Juana—: “Está amaneciendo pero yo no lo creo. Me levanto, dudo de todo. / Me entrego a la luz, otra vez me levanto. El mundo / es una mancha en el espejo. La luz va dándome nombre, no lo quiero. / El mundo me dice lo que tiene que ser. Hay una llama viva. / Tendré que decir lo que tenga que decir —o callarme” (Incurable, p. 389). Nótese también cómo la obsesión por el mundo/mancha recorre el libro de principio a fin.

16 La cita es de Lezama en Imagen y posibilidad (La Habana: Editorial Letras Cubanas, p.19).

17 Cito, de nuevo, por medio Liliana Weinberg, Umbrales del ensayo (México: UNAM, 2009, p. 11).

18 “Nada ocurre, poesía pura”, p. 7.

19 Lo dice en “Los ojos de ceniza”, una de las últimas entregas de sus Águas aéreas, columna que mantiene en la Revista de la Universidad de Méxcico (2017, número 158, p. 102), y que ya había hecho alusión en este texto.

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