En fechas recientes, distintas manifestaciones del #MeToo mexicano reavivaron la discusión sobre la violencia sexual que viven las mujeres en nuestro país y sobre la complejidad de los feminismos actuales. El siguiente ensayo propone erradicar la consideración de un feminismo monolítico desde la reconstitución de lo femenino como teoría crítica.

Mitad víctimas, mitad cómplices, como todo el mundo.
 —J. P. Sartre citado por Simone de Beauvoir en El segundo sexo

Fue en 1949 cuando Simone de Beauvoir respondió a la pregunta que todo feminismo debería hacerse: ¿qué es una mujer? “No se nace mujer: se llega a serlo”, escribió en el primer capítulo de El segundo sexo. En tres tomos que revisan exhaustivamente la forma en que personajes, autores o saberes (como el psicoanálisis) vieron lo femenino.

Hoy, setenta años después, muchos feminismos pasan por alto el argumento que desvanece la fijeza de la identidad: “ningún destino biológico, psíquico o económico define la figura que reviste en el seno de la sociedad a la hembra humana; es el conjunto de la civilización el que elabora ese producto intermedio entre el macho y el castrado al que se califica de femenino”.1 En El segundo sexo las cosas no son tan simples entre hombres y mujeres, no hay enemistad, hay articulaciones y posicionamientos posibles; hay libertad y responsabilidad.

Nociones como las de justicia, libertad de elección, responsabilidad o sujeto autónomo que se constituye a sí mismo, están enmarcadas en la corriente existencialista a la que Beauvoir perteneció. Las palabras sometimiento, opresión y libertad, se mencionan alrededor de 50 veces cada una. Poder, 182 veces, utilizada en un sentido de cosa que se posee, de orden binario entre dominadores y dominados, como una estructura o racionalidad formulada por grupos de control. ¿La palabra esclavitud es utilizada aquí como sinónimo de sometimiento y dominación o se puede hablar de resistencia?

Tal vez la primer tarea de todo feminismo es revisar el lenguaje que lo habla.

Para “pensar el sexo sin la ley y, a la vez, el poder sin el rey”,2 como propuso Michel Foucault en 1976, hay que visualizar otro poder, múltiple, de incesantes luchas y enfrentamientos, que se ejerce en relaciones de fuerza móviles, no igualitarias, constituidas por resistencias que no son exteriores al poder, sino su propia condición. Los focos de resistencia, distribuidos también de manera irregular, no son exteriores sino inmanentes a las relaciones (de saber, sexuales, de género, políticas, económicas); por lo tanto, se trata de relaciones que más allá de subyugar, producen, pues, “el poder está en todas partes: no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes, […] no es una institución, y no es una estructura, no es cierta potencia de la que algunos estarían dotados: es el nombre que se presta a una situación estratégica compleja en una sociedad dada”.3

El movimiento feminista no es exterior al poder ni está sometido: participa de estas situaciones estratégicas complejas, determinadas por momentos culturales específicos. En la medida en que participa del poder, produce tipos de relaciones.

Teresa López Pardina cree en la posibilidad de estados de opresión reemplazables que abran paso a una emancipación, un estado de justicia “en el que cada cual, hombres y mujeres convivan fraternal y libremente”.4 Cabe preguntarse si, más que considerar un estado de opresión, hay que reconocernos en lucha permanente. Y si esta tensión continua no vuelve insostenible la concepción lineal de batallas en las que en algún momento se triunfa. La justicia pensada como finalidad la convierte en una de esas grandes instancias homogéneas y trascendentes a las que se accederá en un tiempo mítico.

Sin finalidad solo queda el proceso, pero un proceso basta para desencadenar, además de discursos y prácticas, sujetos. Los sujetos surgen de estas relaciones no como individuos libres y autónomos, sino como seres sujetados por instancias productoras de nociones como las de sexualidad o género.  Se ha dicho que la diferencia entre el sexo y el género radica en que el primero nos es dado naturalmente, mientras que el segundo es construido culturalmente; sin embargo, revisiones genealógicas como la de Thomas Laqueur lo ponen en duda:       

Las fuentes en que me he basado dan testimonio de la incoherencia esencial de las categorías estables y fijas del dimorfismo sexual, del macho y/o la hembra. La noción, tan poderosa desde el siglo XVIII, de que debía haber algo exterior, interior o que comprendiera todo el cuerpo, que definiera al macho como opuesto a la hembra y que diera fundamento a la atracción de los opuestos está por completo ausente de la medicina clásica o renacentista. En términos de la tradición milenaria de la medicina occidental, que los genitales se convirtieran en signos de la oposición sexual es cosa de la semana pasada. En efecto, casi todas las pruebas sugieren que la relación de un órgano como signo y el cuerpo que, como si dijéramos, le da crédito, es arbitraria, como también la relación entre signos.5

Una revisión de los conceptos muestra que la diferenciación a partir de los órganos sexuales no siempre ha sido clara y distinta pues, al concebirse como signos, su posición es también arbitraria. A la misma conclusión llega Foucault, para quien la sexualidad está lejos de ser una instancia dada por la naturaleza que el poder se encarga de reprimir es, por el contrario, un efecto producido por el poder: “Es el nombre que se puede dar a un dispositivo histórico: no una realidad por debajo”.6

Si tanto la idea de “naturaleza sexual” como la de sexualidad son producidas, parece borrarse la relación del tipo causa-efecto entre sexo-sexualidad, mujer-género y un largo etcétera de conceptos que, al desnaturalizarse, se exponen como invención y, por lo tanto, como objetos a ser permanentemente remodelados. No solo eso, suele darse por hecho que el poder reprime la sexualidad, en realidad, la produce. Al hiperclasificar los géneros, las tendencias y gustos sexuales se insiste en separar, en diferenciarnos, en entender la identidad sexual como una esencia y no como un efecto de un dispositivo de poder. Algunos feminismos creen ubicarse en el lugar de un contrapoder pero, al utilizar los discursos esencialistas, positivistas y de determinismo biológico binario no hacen sino ratificar el lugar de dominación que se juega en la asignación de las identidades

Hablamos de un sujeto sujetado por la política, la economía, la sexualidad, el conocimiento, el género. Aunque hay diferentes modos de sujeción, no hay sujeciones invariables: hay inestabilidad.

A pesar de estar en ese desequilibrio, solemos pensarnos sobre categorías sólidas, por ello, nuestras estrategias suelen escamotearnos, engañarnos, incluso traicionarnos: creemos estar avanzando filas mientras sufrimos la emboscada de nuestros propios discursos. Esto ocurre porque los discursos funcionan como bloques tácticos en el campo de las relaciones de fuerza, y “puede haberlos diferentes e incluso contradictorios en el interior de la misma estrategia; pueden por el contrario circular sin cambiar de forma entre estrategias opuestas”.7

Esta utilización del mismo discurso para  distintas estrategias, ocurre regularmente en los discursos feministas que buscan tomar el lugar del enemigo sin poner en duda la estructura de poder que lo sostiene. Rita Segato propone tratar de entender la forma en que el patriarcado se organiza práctica y simbólicamente como una estructura que fija y retiene los símbolos del mandato de la masculinidad:

Una de las dificultades, de las fallas del pensamiento feminista, es creer que el problema de la violencia de género es un problema de los hombres y las mujeres. […] Yo afirmo que los varones son las primeras víctimas del mandato de masculinidad. […] Yo creo que aquel último gesto que es un crimen, es producto de una cantidad de gestos menores que están en la vida cotidiana y que no son crímenes, pero son agresiones también. Y que hacen un caldo de cultivo para causar este último grado de agresión que sí está tipificado como crimen, pero la mayor cantidad de violaciones y de agresiones sexuales a mujeres no son hechas por psicópatas, sino por personas que están en una sociedad que practica la agresión de género de mil formas pero que no podrán nunca ser tipificadas como crímenes. […] Son variantes de lo mismo, que es la posesión masculina como dueña, como necesariamente potente, como dueño de la vida.8

El machismo no es una cuestión de género, sin embargo, en el discurso de ciertos feminismos —no hay que dejar de decirlo, hay feminismos de todo tipo—  hay posiciones que van en contra de su propia estrategia. El mismo discurso de infantilización de la mujer utilizado para someterla es usado para redimirla, la victimización opaca la concepción de la autonomía: el victimismo es un recurso del poder que nos anula.

Quienes actúan con autonomía vencen las resistencias, asumen los riesgos, entre ellos el de quedarse sin un trabajo por decir: «No, gracias». No basta con exigir autonomía, también tenemos que vivirla de manera concreta. […] En su obra Emilio o De la educación, Rousseau ya dijo que la sexualidad femenina burguesa se desarrolla a partir del rechazo, de «decir que no». Según Rousseau, una mujer que dice que sí, que actúa sexualmente a la ofensiva, «disuelve la familia y rompe todos los vínculos de la naturaleza». Hoy en día seguimos sin haber liberado la sexualidad femenina de estas imágenes”.9

También es necesario repensar las prácticas de denuncia, formas de justicia espontáneas que operan como una toma de poder masiva bajo la lógica de la revancha (no importa ser injusto porque ya hemos sido víctimas de la injusticia). Esta posición ha sido vista por algunas feministas como una imitación de métodos masculinos —leídos como sinónimo de vicios patriarcales, crueles, narcisistas, castigadores y abusivos— contra los que hay que posicionarse:

Cuidado con los linchamientos, pues hemos defendido por mucho tiempo el derecho al justo proceso, que no es otra cosa que el derecho al contradictorio, a la contradicción, al contraargumento en juicio. Linchamiento y escrache no son lo mismo. El escrache […] se elabora a través de un “proceso”, que es de justicia aunque no de justicia estatal. Cuando la justicia estatal falla, otras formas de justicia aparecen, pero no son espontáneas, pues hay deliberación, consulta, escucha, y la consideración por parte del colectivo de que se puede estar cometiendo un error –eso es el contradictorio, eso es el espacio para la posibilidad de la contradicción–. El linchamiento es una forma de ejecución sin ninguna de esas garantías. Es una ejecución sumaria, y extrajudicial en el sentido de que no está sometida a ningún tipo de deliberación, ni estatal ni de la colectividad en cuanto tal.10

Pero movimientos como el MeToo tienen otros problemas además de la impartición de justicia desde el postulado de “demostrar la inocencia y no la culpabilidad”. El filósofo esloveno Slavoj Žižek lo ve como un “movimiento ideológico individualista capitalista tardío”,11 es decir, un movimiento que comenzó haciendo visible la miseria de la explotación diaria de mujeres negras trabajadoras —como la de Tarana Burke,  quien fundó el MeToo en 2006—, pero que rápidamente fue reapropiado por el individualismo liberal burgués. Después de hacerse un fenómeno masivo y un espectáculo, los problemas de explotación reales fueron borrados, haciendo énfasis en las formas afables de actuar, en lo políticamente correcto, virando  en un movimiento narcisista que crea una distancia insalvable con los otros. El problema es que las acciones no son intrascendentes, algunos espectáculos invisibilizan los problemas de fondo.

En su icónico libro La sociedad del espectáculo, Guy Debord aborda la posibilidad de que la aparición de los medios de comunicación y la concreción del capitalismo, modificara la forma en la que el espectáculo opera, ya no como articulación social, sino como mera representación: “el espectáculo no es un conjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes”.12 Así considerado, el espectáculo separa y vuelve pasivo. Los “medios” (esas entidades tecnológicas que transmiten información), más que instituirse como un vínculo espacio-temporal entre dos entidades (espectáculo y espectador) se han vuelto protagonistas: la producción mediática es el espectáculo por sí mismo.

Las redes sociales y los hashtags operan también como espectáculo que aísla y neutraliza al construir personajes (la víctima, a la que se le exigen ciertos comportamientos morales para estar en el papel, y el hombre, convertido en monstruo violento) y lenguajes robotizados (el lenguaje del MeToo está profundamente restringido a un  puñado de frases hechas que, a base de repetirse ad nauseam, pierden su sentido y erradican toda perspectiva ética). Los medios echan a andar una maquinaria en la que el espectáculo mismo toma el lugar protagónico.

Ilustración: Estelí Meza

Violencia, erotismo y asepsia

El lenguaje del poder es beligerante. La política, entendida como suplencia o “continuación de la guerra”, produce nociones como las de táctica, estrategia, enemigo, exclusión, muerte simbólica. ¿Queda algo de la violencia o está completamente simbolizada por la civilización? ¿La violencia simbólica es erradicable? ¿Toda seducción es una forma de violencia? ¿El acoso es interpretable o puede haber errores de interpretación?

No existe un erotismo encerrado en la asepsia del Uno.

Para Georges Bataille concebir un mundo no violento es de una idealización malsana; en su obra, apuesta por un universo en el que erotismo y muerte van de la mano. El  erotismo violenta los límites de los individuos como entes cerrados (discontinuos), los expande al otro (accediendo, con ello, a una idea de continuidad). Buscamos lo continuo porque siempre buscamos al otro.

Para Bataille, todos somos, en mayor o menor medida, seres violentos que reniegan de las destrucciones escandalosas para dar paso a la destrucción oscura y sigilosa: nos contentamos con una impresión poco consciente de destruir. La violencia se reduce a un acto culpable que nos atrae porque es el señuelo que nos permite vislumbrar el otro lado. Para la experiencia interior batailleana el sujeto y el objeto son inseparables, al destruir al objeto el sujeto queda afectado: “lo que nos atrae en el objeto destruido (en el momento mismo de la destrucción) es que tiene la capacidad de revocar —y arruinar— la solidez del sujeto”.13

En toda seducción se juega el poder. “Las mujeres se visten de forma provocativa para atraer la mirada masculina y se cosifican a sí mismas para seducir a los hombres. No lo hacen como objetos pasivos, son objetos activos de su propia cosificación, jugando juegos ambiguos, incluyendo el pleno derecho a detener el juego en cualquier momento”.14 Para Slavoj Žižek, las mujeres tienen derecho a objetualizarse a sí mismas, siempre que haya control del fin de un juego que siempre es doble, siempre entre líneas. Propone que, más que devaluar la sexualidad masculina se debe lograr una revalorización de la femenina. Devolver el deseo a la mujer borrando la idea de que la mujer solo se rinde ante el deseo del otro.

Esta restitución del deseo solo puede ocurrir mediante la actitud crítica que es, sobre todo, un ejercicio que modifica el “orden natural de las cosas”. Es un ejercicio de extrañamiento sobre nuestro propio lugar en ellas.
Se ha dicho que las críticas a movimientos como el MeToo parten de plataformas misóginas, de ejercicios inconscientes que no ven la atroz realidad femenina. Una autocrítica sería un retroceso de todo lo ganado, dar la razón al enemigo: una rendición. Si hay un punto débil en estos movimientos es que son axiomáticos, no dan lugar a la autocrítica.

La crítica, entendida kantianamente, es una herramienta de construcción, no una claudicación; es un ejercicio de libertad en la medida en que nos hace capaces de demarcar nuestros propios límites. A la impaciencia de la libertad es necesario oponer la paciencia de la actitud crítica. Problematizar nos abre a la contradicción porque nos pone en colectividad, en una cultura y un tiempo dados.

¿De dónde surge un discurso que considera que las mujeres no mienten, no tienen errores de interpretación, no deben ser cuestionadas? ¿Ese discurso monolítico, cerrado, autoevidente es patriarcal o teológico, cuándo se volvió feminista?

¿Por qué nos sentimos más cómodos en un universo de hipercontrol social donde el tribunal de las redes sociales desvanecen las paredes de lo público y lo privado? Necesitamos recuperar el deseo, los gestos, las palabras: “Debemos preparar a nuestras y nuestros jóvenes para que puedan tramitar sus relaciones con su propia palabra y con sus propios gestos. […] Que la mujer del futuro, no sea el hombre que estamos dejando atrás”.15

Gestos vacíos, palabras huecas

No se nace mujer pero, probablemente, tampoco se llegue a serlo. Estamos articulados por retazos, por multiplicidades. Somos efectos de dispositivos, de formas de sujeción inestables que también están en lucha. Si hemos sido inventados, también somos capaces de reinventarnos, de ficcionarnos, entendiendo la ficción no como simulación, falsedad o fantasía, sino como construcción que activa planos de distintas realidades, procesos de pluralidad más que de finalidad, que incluyen lo político y la participación de lo colectivo.

No llegará el día en que los sujetos vivan por fin en un reino ideal de justicia y libertad, de producción creativa apartada de exclusiones. Es estratégicamente inútil pensar en fines más que en procesos. Al desacostumbrarnos al pensamiento que ve al poder en manos de los enemigos, bajo la forma de aparatos de Estado —ejército, policía, administración jurídica—, podemos hacer visible el ejercicio del poder político a través de otras instituciones (familia, centros de enseñanza, colectivos virtuales) que parecen inofensivas y de las que solemos formar parte: mitad víctimas, mitad cómplices, como todo el mundo.

Una diversidad de teorías de género —posgénero, posfeminismo, descolonización del género, transformación de lo femenino en posibilidades de ser otros, ciberfeminismo, radfem, feminismo interseccinal— nos hablan de una exigencia por valerse de ideas y vocabularios de modo polifónico, por pluralizar los discursos. Parece prudente ya no refundar, sino abrirse al abismo de las invenciones. No ver lo colectivo como lo universal a lo que hay que anexarse, sino como suma de posibilidades abiertas.

 Hay violencias imperdonables, violaciones, feminicidios, números crecientes en la trata. No hay que perderlos de vista. Es necesario pensar en todo ello, ubicando nuestra responsabilidad en un terreno que se aleje de la culpa y se acerque a la consideración estratégica de los discursos y las prácticas;  apartarnos del espectáculo, crear comunidades, no quitar la palabra a los otros, restituir otros lenguajes.

Se sabe que pensar ni consuela ni hace feliz, no vislumbremos futuros edulcorados o asépticos. En el tránsito podremos apartarnos de posiciones determinadas, descolocarnos de los gestos de otros y de las consignas vacías para construirnos como efectos de nuevas prácticas. Siempre seremos sujetos de otros, pero podemos elegir no ser ser hablados de ciertas maneras. Entonces, tal vez algo habrá valido la pena.  

 

Claudia Monterde
Investigadora y ensayista.


1 Simone de Beauvoir, El segundo sexo, Argentina, Ediciones siglo XX, 1980, p. 109.

2 Michel Foucault, “La voluntad de saber”, Historia de la sexualidad, Tomo I, México, Siglo XXI, 2007, p. 111.

3 Ibidem, p. 113.

4 El segundo sexo constituye un corpus teórico que desmonta la desigualdad entre mujeres y hombres porque nos demuestra que la desigualdad es algo construido, una construcción cultural. Y, al mismo tiempo nos proporciona las herramientas teóricas para reemplazar esa construcción anti-igualitaria e injusta por otra igualitaria y justa; para terminar con un estado de opresión y reemplazarlo por un estado de distensión, en el que cada cual, hombres y mujeres convivan fraternal y libremente. Cfr. Teresa López Pardina, Beauvoir, la filosofía existencialista y el feminismo, Instituto de Investigaciones Feministas, Revista UCM.

5 Thomas Laqueur, La construcción del sexo, España, Cátedra, 1994, p. 52.

6 Entendido como una red heterogénea de discursos, prácticas, instituciones, leyes, etc., que está situada históricamente y que produce sujetos que quedan “sujetados” a efectos de poder.

7 Ibidem, p. 124.

8 Entrevista a Rita Segato en La tinta.

9 Svenja Flaßpöhler autora del ensayo La potencia femenina en entrevista con el diario ABC.

10 Rita Segato, “El problema de la violencia sexual es político no moral” en Página 12.

11 Slavoj Žižek en RT.

12 Guy Debord, La sociedad del espectáculo, Barcelona, Pretextos, 2004.

13 Bataille, La felicidad, el erotismo y la literatura, Argentina, Adriana Hidalgo Editora, 2004,  p. 121.

14 Slavoj Žižek.

15 Rita Segato, op, cit., id.

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El amor, esa experiencia elusiva, ha dado pie a un inagotable caudal de obras; desde que somos hombres, hemos tratado de atrapar y entender ese concepto. Hoy, en la época en la que las series prácticamente han suplantado a la literatura, una pléyade de propuestas abordan el amor desde los más diversos puntos de vista. El siguiente ensayo busca establecer una genealogía de las nuevas formas del amor en lo que se ha dado en llamar la “era Teleshakespeare”.

La experiencia amorosa es similar a su definición: escurridiza, móvil, indecible. Y cuando no se tiene un nombre para decir las cosas —nos aclara Baricco— se utilizan las historias. Así funciona desde hace siglos.

Encargada de restituir la vida, la ficción utiliza una sombría estrategia para acceder al amor: transparentar sus variaciones, ya como sentimiento, deseo o pasión; enamoramiento o lujuria; obsesión o apego; elaboración cultural; la entreveración de Eros y Tánatos; una trampa para la supervivencia de la especie (explosión química de serotonina, oxitocina, dopamina) o como mero hábito adictivo.

El filósofo polaco Zygmunt Bauman, al referirse a la fragilidad de los vínculos humanos modernos, habló del amor como un estado líquido. Uno de los grandes aciertos de su libro Amor líquido1 es expandirse a la experiencia de habitar un mundo globalizado, de entender más allá del amor romántico los lazos de solidaridad con la humanidad.

Bauman explora la forma en que los “expertos en relaciones” de afamados diarios y revistas cotidianamente aconsejan ver el amor como una inversión en términos de ganancia-pérdida, a negar el compromiso, a no detener el consumo y no perder oportunidades al “cerrarse las puertas a otras posibilidades amorosas más satisfactorias y gratificantes”. Con la complejidad de una nueva sexualidad que se piensa con posibilidades de autonomía, el sujeto amoroso va perdiendo habilidades para relacionarse; al debatirse entre la debilidad de la dependencia y la opresión del compromiso, sustituye la poca calidad con la cantidad de relaciones hoy facilitadas por las redes. En la era del amor líquido se pierde solidez en un mar de contradicciones.

Si el amor tiene su propia genealogía —nunca es el mismo, ni en la misma época ni con el paso del tiempo—, también la tienen sus soportes ficcionales. Como afirma Jorge Carrión en su libro Teleshakespere: si el siglo xix fue de la novela y el xx del cine, el siglo xxi es el de las series de televisión y sus complejos ejercicios de narración audiovisual.

Teleshakespere o el siglo XXI

Si las teleseries no son la televisión, sí son sus herederas más próximas. Ajustándose a nuevos términos como webserie, ciberespacio-cibernauta, pantalla global, cosmopolitismo pop o fan fictions, las series se han convertido en fenómenos complejos cuyo efecto son los telesujetos: agentes tan activos que pueden propiciar cambios en la trama y que ocupan el puesto de “la inteligencia colectiva de los fans mediáticos”.2

Las series, hoy consideradas la nueva literatura popular son, en muchos casos, verdaderas creaciones maestras. Aquellas que abrieron paso a esta nueva era de la televisión como The Sopranos (1999-2007), The Wire (2002-2008),  Mad Men (2007-2015), o Breaking Bad (2008-2013), han erigido verdaderos antihéroes contemporáneos como Don Draper, Tony Soprano, McNulty o Walter White. La serialidad resulta fructífera para ahondar en la realidad bajo la coartada de la cotidianeidad.

Es digno de atender el hecho de que el lenguaje narrativo de las teleseries logre productos de una altísima calidad que sitúan al telesujeto en un desafío mucho mayor que el que proponía “esa luz que habla si decir nada”, como llamó Marshall McLuhan a la televisión, en su intento poético de no llamarla por el célebre alias de la caja idiota.

Si como dice Jorge Carrión la caja idiota ha transmutado en la caja inteligente, una suerte de “nuevo Shakespeare”, en la que el amor no es algo por sí mismo sino “millones de millones de experiencias concretas, vividas por mentes y por cuerpos en contextos definidos”.3

El discurso fragmentado en once series televisivas

En 1977 Roland Barthes entendió que el discurso del amor no es compartido, sino de una extrema soledad, por eso dedicó uno de sus magníficos estudios al sujeto del amor. Entendiendo lo fragmentario como única posibilidad para hablar de la experiencia del sujeto amoroso, reunió textos4 de diversas procedencias discursivas (filosóficos, literarios, psicoanalíticos) y los agrupó bajo distintas figuras —una mezcla (des)ordenada de descripciones, conceptos, citas parafraseadas—. Estas figuras sirven a este texto de pauta para hablar de algunas series que problematizan la experiencia amorosa.

Abismarse

Ataque de anonadamiento que se apodera del sujeto amoroso, por desesperación o plenitud.

Sartre: ¿El abismo no es más que un aniquilamiento oportuno?

The End of the F… World (Canal 4-Netflix)

Roadserie inglesa basada en un comic de Charles S. Forsman (2013). Este dramedy de filoso humor negro turba poco a poco al espectador, testigo silencioso de la relación entre James y Alyssa, adolescentes que se debaten entre la dulzura y la violencia.

Considerado por sí mismo como un psicópata, James debe probar su capacidad para sentir metiendo la mano en una freidora o matando sistemáticamente animales. Con la idea de asesinar a Alyssa, su novia y nueva compañera de escuela, se finge complaciente con sus planes de huir por los bajos fondos de Inglaterra para buscar a su padre. Desgraciada y afortunadamente para James —todo en esta serie ocurre bajo una simultaneidad desquiciante—, Alyssa resulta ser mucho más que una típica chica inadaptada, su aguda mirada sobre el mundo provoca el surgimiento de nuevos sentimientos como la empatía, la complicidad y la solidaridad.

Ese aniquilamiento oportuno del que habla Sartre, desata esta historia de evasión de la ley que hace eco a historias como Asesinos por naturaleza o Bonnie and Clyde; personajes que se abisman —llegando a una desesperación plena— en un viaje que empieza con tendencias asesinas, pasa por un odio regado de empatía y termina con una pregunta que diluye las clásicas tipologías amorosas: aunque el amor es siempre un acto imperfecto, suele ser lo único que nos queda.

La carta de amor

carta: La figura enfoca la dialéctica particular de la carta de amor, a la vez vacía (codificada) y expresiva (cargada de ganas de significar el deseo).

Freud: Como deseo, la carta de amor espera su respuesta; obliga implícitamente al otro a responder, a falta de lo cual su imagen se altera, se vuelve otra.

I Love Dick (Amazon)

“Querido Dick, toda carta es una carta de amor”, es la frase inicial de los ocho capítulos de esta serie. Estructurados como una larguísima carta, son una pregunta por el deseo: de tomar la palabra, de ser escuchado, de esperar una respuesta.

Basada en la novela de Chris Kraus y escrita por Jill Soloway (Transparent), esta historia penetra en el amor obsesivo que la cineasta Chris (interpretada brillantemente por Kathryn Hahn) profesa hacia Dick (Kevin Bacon, una especie de artista-vaquero-macho alfa), mentor de su marido Sylvère (Griffin Dunne).

El desértico Marfa, Texas, un oasis del arte, es el escenario ideal para enredar con la vida al universo del arte contemporáneo (a veces obsesivo y ególatra, otras observador, franco y revelador).

La inexplicable obsesión de Chris representa una voluntad sexual claustrofóbica que provoca, tanto los celos y el despertar sexual de su matrimonio, como la reactivación artística de este triángulo amoroso.

Este delirio, ensayo frustrado por encontrar una satisfacción sexual, encuentra su sentido en la propia carta, en decir al otro. El otro, Dick, juego de palabras entre el nombre propio y la referencia a lo masculino, es objetualizado por el deseo femenino.

Envueltos en la monstruosidad del arte y en el amor como obsesión, mal o humillación, los personajes tienen una revelación. En un intento por entender lo que ocurre, Sylvère, el marido derrotado, dice sentir respeto por el amor, “por su ingenuidad y su negación a ser categorizado hasta fosilizarse —y agrega— no se puede amar a alguien sin estar dispuesto a terminar destruido”.

En esta historia, donde parece no ocurrir nada, el deseo ha cambiado al mundo irremisiblemente.

Somos nuestros propios demonios

demonios. A veces le parece al sujeto amoroso que está poseído por un demonio de lenguaje que lo impulsa a herirse a sí mismo y a expulsarse —según la expresión de Goethe— del paraíso que, en otros momentos, la relación amorosa constituye para él.

Fleabag (BBC-Amazon)

De nuevo el humor negro inglés se erige como ruta inequívoca para pensar el presente. Phoebe Waller-Bridge escribe y protagoniza seis episodios que resultan uno de los mejores retratos femeninos de los últimos años.

Con un formato de interpelación directa a la cámara, la protagonista contrasta la crudeza de los acontecimientos con un humor que pone a la deriva situaciones trastornadas: sonrisas entre las que se esconde una gran mueca de dolor.

Una frase ligera y rota no deja de rondarle la cabeza: los lápices tienen goma porque todos cometemos errores. Una esperanza, pequeña ventana que dé paso al autoperdón.

A pesar de sus búsquedas sexuales, amorosas, amistosas, familiares y económicas, Fleabag se expulsó de toda relación, primero como error, después como castigo. Le quedan un café y una familia en quiebra, está rota y, en esas condiciones, solo queda el humor, la parodia que abrace al absurdo.

Divertida, entrañable e inteligente, Fleabag es, sin embargo, una expulsión del paraíso, un permanente acento en el vacío.

Ningún sacerdote lo acompañó

Solo. La figura remite no a lo que puede ser la soledad humana del sujeto amoroso sino a su soledad “filosófica”, al no hacerse cargo hoy del amor-pasión ningún sistema importante de pensamiento (de discurso)

Banquete: La soledad del enamorado no es una soledad de persona (el amor se confía, habla, se relata) es una soledad de sistema: estoy solo para hacer el sistema (tal vez porque soy incesantemente compelido hacia el solipsismo de mi discurso)

Easy (Netflix)

El título de Easy, del cineasta Joe Swanberg, hace referencia al mumblecore, movimiento cinematográfico del cine independiente estadounidense. La naturalidad de la trama (de carácter cómico-dramático), el guión y las largas escenas de cámara en mano intentan la reconstrucción del tono realista de la corriente a la que pertenecen series como Looking, Girls o Love.

Las dos temporadas de Easy son una visión polifónica, una antología de las relaciones dentro de un centro urbano como Chicago. Con una estructura orgánica, personajes que se cuelan en otras historias, historias que prosiguen y otras que se olvidan, cada capítulo tiene una dosis de acertado desconcierto.

Su gran elenco logra con éxito que el acento esté puesto en los diálogos más que en la complejidad de la trama; y la neutralidad de su tono muestra con soltura que vivir en el reino de la ligereza puede ser la dificultad de nuestra era.

Cómo sobrellevar parejas veganas, hiperactivistas o falsas entusiastas, la glorificación de la juventud, el narcicismo del mundo del arte, las relaciones expuestas en redes, la movilidad de los géneros, la era de la vigilancia, terapias, matrimonios en Tinder, escritores, comediantes, taxistas, dibujantes de novelas gráficas, cerveceros… todo esto en la permanente contradicción de los deseos de un mundo en el que todo lo sólido se desvanece en el aire.

Fading

Odisea: Cuando el otro cae en fading, cuando se retira, en provecho de nadie, si no de una angustia que no puede expresar más que a través de estas pobres palabras: “no me siento bien”, parece moverse a lo lejos en la bruma; no punto muerte, sino viviente borroso, en la región de las Sombras.

Transparent (Amazon)

Las audacias amorosas de los Pfefferman atraviesan la teoría queer. Esta familia judía de Los Ángeles no se deja atrapar por ninguna identidad: el padre es transgénero, los hijos cambian continuamente de preferencia sexual, algunos son adictos al sexo, otros al amor, sadomasoquistas o incapaces de amar. Todos intentan liberarse del miedo y la vergüenza.

Sin embargo, no todo es tan desaforado como suena:

uno de los aciertos de la serie es que los cambios suceden al ritmo de lo cotidiano, en las hasta hoy cuatro temporadas, no se pierde el apego a los rituales familiares ni las pausas de la reflexión ni la intimidad con que visitamos el pasado de los personajes.

La trama central se desata cuando Mort (Jeffrey Tambor), un profesor universitario retirado, anuncia que es una mujer en el cuerpo de un hombre. Pero la plenitud no llega con el tan ansiado día de la transformación en Maura, lo único que toma forma es un proceso sin finalidad ni finitud. Maura nunca acaba de llegar, nunca deja de probar, nunca está completa: la felicidad se le escapa. Todas sus identidades se van desvaneciendo, se convierte en un viviente borroso.

Sus hijos, Sarah, Ali y Josh también muestran que la identidad es móvil. Ali, estudiosa de teorías de género, da la pauta teórica a la familia sobre la infinidad de las mutaciones de género y su relación con la genética (además de pensar cosas como la gematría hebrea, la interseccionalidad del patriarcado, la otredad como el mesías, etc.).

A veces, este desvanecimiento quita el peso de lo permanente pero, otras, logra personajes que se difuminan hasta quedar en la transparencia.

Amar el amor

Anulación. Explosión de lenguaje en el curso del cual el sujeto llega a anular al objeto amado bajo el peso del amor mismo: por una perversión típicamente amorosa lo que el sujeto ama es el amor y no el objeto.

Girls (HBO)

Hannah parece no tener mayores atributos. A sus veintitantos busca, con cierto ingenio y habilidad para la escritura, hacer llevadera su vida en Nueva York. Cuando sus padres le anuncian que le suspenderán el apoyo económico se enfrenta a un mundo que no entiende del todo y cuyas señales cambian vertiginosamente.

Escrita, dirigida y actuada por Lena Dunham, esta serie cuenta con una voz propia para describir comportamientos contradictorios, irritantes y profundamente narcisistas. Inspirada en acontecimientos de su vida, Dunham muestra, a lo largo de seis temporadas, a un grupo de cuatro amigas (llamadas por los productores “mujeres reales”) y su confusión ante las relaciones amistosas, laborales y amorosas.

Perteneciente al género del mumblecore (proveniente de mascullar, murmurar) los personajes no suelen expresar de forma clara sus emociones o pensamientos, no tienen grandes ambiciones, algunos son abiertamente apáticos, dependientes y, aunque son despiertos, se nota su desencanto y su pérdida de rumbo. Aman la escritura, el arte o el amor en sí, pero que se pierden en su capacidad para comunicarse con los sujetos.

En esta comedia de autoescarnio y autocomplacencia, sabemos que no veremos jamás sexo glamoroso, las coronas del triunfo o la felicidad permanente. Un reflejo del vacío narcisista de nuestro presente.

El buque fantasma

Errabundeo. Aunque todo amor sea vivido como único y aunque el sujeto rechace la idea de repetirlo más tarde en otra parte, sorprende a veces en él una suerte de difusión del deseo amoroso; comprende entonces que está condenando a errar hasta la muerte, de amor en amor.

Looking

San Francisco es caracterizado como un personaje más en las dos temporadas de esta serie cuya sinopsis parecería centrarse en la temática gay. Sin embargo, las buenas actuaciones, los diálogos convertidos en conversaciones y la ligereza de las situaciones hacen que la importancia de la serie rebase la orientación sexual de los personajes y se convierta en una de las que más ahondan en la idea de enamoramiento, esa arena movediza localizada entre los encuentros sexuales fugaces y las relaciones estables.

Con una dosis equilibrada de comedia y drama, esta serie acentúa la importancia de la pertenencia a una comunidad y a la solidez de un grupo de amigos que abren la pauta a otros tipos de familia —como la establecida por Dom y Doris, antiguos novios de la infancia—. Un sentido de lo cotidiano que refuerza en el espectador la idea de ser un voyeur.

Entre el macrocosmos de la cultura gay y el microcosmos de la amistad de estos tres personajes se erige un entorno sólido sobre el cual errar hasta la muerte, de amor en amor. Looking apuesta por hacer de esta condena a la búsqueda un terreno de la felicidad.

El desollado

Desollado. Sensibilidad especial del sujeto amoroso que lo hace vulnerable, ofrecido en carne viva a las heridas más ligeras.

Freud: Soy “una masa de sustancia irritable”. No tengo piel (salvo para las caricias).

Love (Netflix)

Love nos ha dado, hasta ahora, dos temporadas de aprendizaje sobre lo que representa el amor histérico para sus protagonistas: Mickey y Gus. Mickey (Gillian Jacobs), adicta al alcohol, las drogas, el sexo y el amor, enfrenta una lenta recuperación con el apoyo de Gus (Paul Rust, quien es también uno de los creadores de la serie).

Gus, con una personalidad a la baja, acepta los altibajos de Mickey con tal de no estar solo y, como se describe en algún capítulo, es un personaje “bueno falso”, una especie de bondad por falta de carácter, un exceso de amabilidad que se torna en agresividad.

El amor como crisis permanente en el ambiente de monotonía y aburrimiento enmarcado por una ciudad como Los Ángeles.

Sin mayor trama y con un tono irritable y antirreflexivo, la serie cristaliza lo que hasta ahora se ha dicho del amor líquido. Residuos de humanidad.

La incertidumbre de los signos

Signos. Ya sea que quiera probar su amor o que se esfuerce por descifrar si el otro lo ama, el sujeto amoroso no tiene a su disposición ningún sistema de signos seguros.

Balzac: ¿No es más bien, en resumidas cuentas, que quedo suspendido en esta pregunta, de la que pido al rostro del otro, incansablemente, la respuesta: cuánto valgo?

Lovesick (Netflix)

La premisa que da pie al doble sentido de Lovesick (enamorado) es por demás elocuente: Dylan da positivo en una ETS y debe contactar a todas sus parejas sexuales. Cada episodio, titulado con el nombre de una ex, es un viaje al pasado que revisa su proceder como amante. Un desciframiento del presente a partir de los signos del pasado.

Pero no se podría hacer este viaje sin el tenaz apoyo de sus compañeros de piso en Glasgow, Escocia, que, igual de perdidos en las relaciones amorosas, suelen preguntarse si no padecen alguna incapacidad, una perene disfunción para el amor. Como toda comedia de situaciones, este grupo contrasta sus personalidades en cada episodio: el donjuán, la sensata, el eterno necesitado o el adicto al amor, incompetente para hacer durar las relaciones. Para ellos, “hallar el amor es todo sobre corazones rotos, desilusión y miseria hasta que ya no lo es”.

Conscientes de que los amores de toda la vida son de otro tiempo, “una receta para el desengaño y el aburrimiento”, tienen la necesidad de repensar el amor como un sistema de signos inestable al que hay que descifrar mientras se “camina por la cuerda floja entre la dicha y el desastre”.

Los personajes de esta serie son una montaña rusa sentimental consciente de que la felicidad no cabe en su lenguaje, pero “estar bien” tiene un costo que están dispuestos a pagar.

El exilio de lo Imaginario

Exilio. Al decidir renunciar al estado amoroso, el sujeto se ve con tristeza exiliado de su Imaginario.

(La pasión amorosa es un delirio, pero el delirio no es extraño; todo el mundo habla de él, está ya domesticado. Lo que es enigmático es la pérdida del deliro: ¿se entra en qué?)

You-Me-Her (Netflix)

Serie estadounidense-canadiense sobre una pareja suburbana de Portland, Oregon, que al rondar los cuarenta muestra intenciones de formar una familia en medio de una crisis sexual. Gracias a una escort que se convertirá en amante de los dos, la vida sexual de la pareja revive.

Esta serie especula sobre la viabilidad de las relaciones poliamorosas. Si la primera temporada se focalizó en el enamoramiento, el secreto y en la posibilidad de aceptación social de una familia de este tipo, la segunda es un cuestionamiento al poliamor, ¿es una salida, una nueva forma de los mismos conflictos o el surgimiento de nuevas categorías?

Como dijera Helen Fisher5 desde la biología del amor, tenemos tres esquemas cerebrales dependientes de sustancias químicas: uno para la lujuria, otra para el amor romántico (como atracción sexual selectiva) y un tercero para el apego, la estabilidad a largo plazo.

Estos tres personajes comienzan con la adrenalina del sexo, pasan por los sentimientos románticos y terminan con el deseo de estabilidad de una familia.

El problema es el de siempre, no hay un orden y todo ocurre simultáneamente…

Catástrofe

Crisis violenta en cuyo transcurso el sujeto, al experimentar la situación amorosa como un atolladero definitivo, como una trampa de la que no podrá jamás salir, se dedica a una destrucción total de sí mismo.

Divorce (HBO)

Sarah Jessica Parker anuncia a su marido que lo deja. Cuando notifica esta decisión a su amante, no se muestra interesado en una relación. Ella se arrepiente y quiere regresar con su esposo, pero él (Thomas Haden) ya se ha enterado del amante. El divorcio de Robert y Frances Dufresne es inminente.

Tal vez por las medianas actuaciones de esta “comedia” con debilidades por el drama, no se descubre ningún amor, empatía o química entre los personajes. A diferencia de Frances, que es capaz de hacer un divorcio perfecto, Robert parece hundirse inconscientemente en la autodestrucción, en una catástrofe económica y personal.

Toda una lección de la familia como empresa, como estructura base del capitalismo; el divorcio como guerra legal a muerte y el aparato jurídico como construcción cultural terrorífica.

Aunque la palabra amor está ausente en la serie, se evidencia que el amor es también instrumento de otros poderes, de otros ordenes, como el matrimonio o el divorcio.

Entonces, ¿de qué hablamos cuando hablamos de amor? ¿El amor es una estructura sólida, una suerte de componente natural de lo humano o una tradición de discursos que configuran nuestras acciones? Discursos que han pasado por la intensidad del Cantar de los Cantares a la compleja lógica del amor cortés —cuya condición de posibilidad era no ser correspondido—, de sujetos de la química a los perenes sujetos en falta del psicoanálisis, de Shakespeare a la televisión, solo una cosa queda clara: como decía Carver, en el amor todos somos principiantes.

Dando la razón a la idea de Baricco de que a falta de nombres se cuentan historias desde  hace siglos, en el 400 a.C, Aristófanes contó una historia para describir el amor como naturaleza humana. En ella, se habla de un origen en el que seres de tres sexos, circulares y en total plenitud conspiraran contra los dioses. Como castigo, Zeus los dividió en dos, condenándolos a vagar en la búsqueda del otro; a una eterna persecución a la que se le llamó amor. Pero Aristófanes advierte: “Existe, pues, el temor de que, si no somos mesurados respecto a los dioses, podamos ser partidos de nuevo en dos y andemos por ahí como los que están esculpidos en relieve en las estelas, serrados en dos por la nariz, convertidos en téseras”.6

Cabe pensar entonces cuál historia habitamos, si ya no aspiramos a esa que pretende llevar el amor a una culminación platónica —en la que “cada uno encontrará el amado que le pertenece retornando a su antigua naturaleza”7—, tal vez, es porque ya hemos sido divididos, separados de nosotros mismos, convertidos en relieves serrados en dos por Eros, ese hijo de Poros y Penía que habita siempre una zona intermedia entre la pobreza y la valentía… “un formidable mago, hechicero y sofista”.8

El tiempo de café sin cafeína, azúcar sin calorías o cerveza sin alcohol, es también, nos dice Žižek,9 el tiempo del sexo seguro (de preferencia virtual) que evita caer en el abismo (falling in love). El consumo seguro y superficial de la publicidad nos tiene de vuelta en un amor prerromántico.

El héroe amoroso también se ha desplazado. Vivimos en una época en la que ya no se muere de amor, se muere de tedio, del desaliento que produce ya no poder morir de amor.

 

Claudia Monterde
Investigadora y ensayista.


1 Zygmunt Bauman, Amor líquido. Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos, México, FCE, 2003.

2 Henry Jenkins en Jorge Carrión, Teleshakespere, España, Errata Naturae, 2011.

3 Ibid., p. 57.

4 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 2011.

5 Helen Fisher, ¿Por qué amamos?: Naturaleza y química del amor romántico, España, Taurus, 2004.

6 Platón, “Banquete”, Diálogos III, España, Gredos, 2008, (193a).

7 Idem.

8 Ibid., (203d).

9 Slavoj Žižek, Amor sin piedad. Hacia una política de la verdad, España, Síntesis, 2004.

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Una de las más felices coincidencias de este año en materia de series es la emisión de dos adaptaciones de novelas de Margaret Atwood: hablamos de Alias Grace (Netflix) y El cuento de la criada (Hulu), que juntas conjugan algunos de los puntos clave de la obra de la gran escritora canadiense. El siguiente ensayo recorre brillantemente ambas propuestas, donde utopía y distopía trabajan para abrir caminos hacia nuevos tipos de humanidad.

¿Por qué proyectamos historias sobre el futuro? ¿Para qué rememoramos acontecimientos del pasado? ¿Dónde habita el presente? Son preguntas que parece susurrarnos Margaret Atwood (Ottawa, 1929) con una de las más felices coincidencias del 2017: la renovación de dos de sus prestigiosas novelas en formato de serie de televisión,  The Handmaid´s Tale [El cuento de la criada], escrita en 1985 y Alias Grace, en 1996.

Más que una coincidencia, parece la necesaria aparición de otras formas de contar, que estriben menos en las rígidas estructuras de los guiones convencionales y más en prácticas literarias que singularizan puntos de vista, pluralizan perspectivas, reflejan la riqueza de lo simultáneo, se disipan entre la memoria, la fantasía y el olvido. Como bien dice uno de los personajes de Atwood, todos vivimos en esos espacios en blanco, a orillas de lo impreso… en los huecos entre las historias.

Alias Grace o la utopía de la identidad

¿Somos lo que recordamos o lo que olvidamos?, se pregunta Grace Marks mientras estructura un relato para el psiquiatra Simon Jordan. Superponiendo capas, imagina situaciones, recuerda y borra episodios de su pasado, inventa y piensa, da cabida a los sentimientos y formula nuevas teorías sobre el perdón, la victimización y la culpa: El caso es que muy pocas personas comprenden la verdad acerca del perdón. No son los culpables los que necesitan ser perdonados sino más bien las víctimas, pues son las que causan todo el problema. Si fueran menos débiles y descuidadas y más previsoras y si no se empeñaran en meterse en dificultades, piense en todos los dolores que podrían evitarse en este mundo.

En 1843, Grace Marks se convirtió en una auténtica celebridad al ser condenada a cadena perpetua —por el asesinato de su jefe, Thomas Kinnear, y del ama de llaves, Nancy Montgomery— cuando contaba con dieciséis años de edad y una belleza remarcada por un aura de apacible inocencia. El crimen fue un fenómeno para la prensa canadiense, estadounidense y británica, que se sirvió de una combinación de detalles para dar color a esta insubordinación de las clases bajas, y para obsesionarse con dilucidar la culpabilidad o inocencia de los acusados.

Atwood cuenta que, junto con un equipo de documentalistas, reunió todo lo que consiguió sobre el caso Grace Marks —como puede leerse en la novela donde aparecen actas, periódicos, cartas, poemas, libros— pero fue esta suma de información lo que dotó a la historia de una sana contradicción, oscureció al personaje entre más se complejizó y truncó la búsqueda de la verdad con una renuncia anticipada.

Además de autoexplorarse, la mente de Grace examina las tradiciones decimonónicas de aquellas señoras medusas —por esos vestidos de campana que hacen sus pies invisibles— que los martes discuten la Cuestión Femenina y la emancipación de esto o de aquello, con personas reformistas de ambos sexos, y los jueves se reúnen los del Círculo Espiritista para tomar el té y conversar con los muertos. Para este examen del exterior se sirve de su amiga Mary Withney, su contraparte, quien la va despojando de su inocencia cuando le hace visible el significado de pertenecer a ese tiempo y espacio, a esa función específica de criada: como si, en realidad, Grace nunca hubiera sido del todo dueña de su vida.

En una época en la que conviven la confesión jurídica con la religiosa; la hipnosis con camisas de fuerza y teorías de desordenes de la personalidad; desdoblamientos con posesiones diabólicas; la idea de enfermedad mental con choques eléctricos y la cura de la palabra, Grace intenta recuperar los recuerdos perdidos del asesinato. Aunque el doctor Simon —seguidor de las nuevas técnicas psiquiátricas de la época—  le aclara que no le interesa su culpabilidad o inocencia, pues es médico no juez, y logra que ella le cuente los retazos de historia que recuerda y de la que somos testigos, en realidad, esta relación se construye desde la total incomprensión: ella no entiende el interés en su narración ni los nuevos métodos del doctor, mientras que él busca una identidad acabada que ella no puede darle. Simon busca en el pasado una transparencia de la identidad de Grace, a través de un sistema médico que termina por ser una utopía en esta especie de sociedad distópica del pasado.

¿Culpable o inocente, enferma o manipuladora, víctima o seductora? No hay una identidad cerrada para ella, siempre será un alias: la vivacidad de Mary, la victimización de Nancy…  Grace se entrelaza con ellas, del mismo modo en que cose una colcha de retazos mientras teje el relato.

Esta serie de Netflix, más allá de ser una estupenda adaptación de Sarah Polley, es una pieza en sí misma, brillantemente interpretada por Sarah Gadon como Grace. Sin intentar el argumento fútil de comparar la literatura con sus adaptaciones a otros lenguajes, es recomendable regresar al libro para quedar definitivamente recompensado con la inagotable y rica voz narrativa de Grace, que más que resolver el misterio de un asesinato, viaja por los confines de la mente, de la memoria, y de las implicaciones de la palabra hablada y escrita.

De la misma forma en que Simone de Beauvoir afirmaba “no se nace mujer, se llega a serlo”, Grace sabe que las personalidades nunca se cierran, todos son procesos, ninguna palabra delimita del todo, ¿puede ser definida con palabras como criada, asesina, inocente, mujer, seductora, manipuladora, víctima? ¿Puede alguien ser definido alguna vez?

El cuento de la criada o la distopía de la maternidad

Nada cambia instantáneamente:
en una bañera en la que el agua se caliente poco a poco,
uno podría morir hervido antes de darse cuenta
—Defred en El cuento de la criada

La normalización de lo terrible es uno de los propósitos de la República de Gilead. Defred —una de las mujeres que ha sido obligada a convertirse en criada y que en la serie es interpretada por la magnífica Elisabeth Moss— se sorprende de la facilidad con la que la humanidad se adapta a cualquier cosa, siempre que tenga una compensación, por mínima que esta sea. Su verdadero nombre le ha sido prohibido —el que ahora la designa proviene de la familia del comandante a la que pertenece: Fred Waterford, de Fred, Defred—, ha perdido sus derechos económicos y políticos, ya no tiene la posibilidad de escribir o leer,  es decir, se ha vaciado con un propósito: ser digna del don de la fertilidad. ¿Qué le han dado a cambio para normalizar su situación?, ¿nuevas formas del deseo, otras relaciones de poder?

El universo de El cuento de la criada es una inquietante proyección de elementos del pasado sobre un potencial futuro, en un género que Atwood prefiere llamar “ficción especulativa” más que ciencia ficción, acercándose a novelas como 1984, Un mundo feliz o Farenheit 451. Se trata de un ejercicio de especulación que lleva la premisa de un mundo con altos niveles de infertilidad hasta sus últimas consecuencias, como la consideración de la fertilidad como recurso nacional o la reproducción como obligación moral con la especie, una que, por cierto, ha perdido visos de humanidad.  Se trata de un sacrificio del individuo en provecho de una colectividad totalitaria.

Para Defred la idea de una república como la de Gilead no es novedosa, su genialidad consistió en la síntesis. Lo que en palabras de su autora es cierto: El cuento de la criada se nutrió de muchas facetas distintas: ejecuciones grupales, leyes suntuarias, quema de libros, el programa Lebensborn de la SS y el robo de niños en Argentina por parte de los generales, la historia de la esclavitud, la historia de la poligamia en Estados Unidos… la lista es larga. Más que una perdida de fe en el progreso científico es una crítica a los totalitarismos y a su monopolio de la verdad bajo argumentos político-sociales.

Nada cambia instantáneamente nos advierte Defred. Esta visión distópica de Margaret Atwood nos alerta de un retorno cíclico, extrapolaciones del pasado que ya existen en el presente. Se trata, más que de una pérdida de fe en el progreso —como suele ocurrir en las distopías— de una desilusión en la conducción de la idea de colectividad: una crítica social que es una advertencia. De nuestro presente surgió el futuro de Gilead que, para los espectadores, tiene ese extrañamiento de rancio pasado, de orden puritano, de disciplinas decimonónicas. Atwood construye un mundo imposible en el que, simultáneamente, se recuerda el futuro y se vive en el pasado.

En la serie de Hulu creada por Bruce Miller la visualidad toma el mando haciendo eco de  las prácticas estetizantes de los totalitarismos; el mensaje está en el orden obsesivo y la uniformidad visual: sectores de la población son reducidos a una paleta de colores. Hay un nuevo orden mundial, un estado policial donde conviven Criadas (madres) bajo hábitos rojos; Tías que adoctrinan ataviadas con discretos trajes cafés; Marthas que sirven en uniformes verdes; Esposas, mujeres de élite que viven su esterilidad en impecables vestidos azules; Econoesposas, en trajes a rayas, que pertenecen a hombres que ocupan lugares inferiores en la escala social; y, finalmente, Nomujeres, sin valor económico o moral, son enviadas a las colonias a limpiar desechos tóxicos. Para la República de Gilead, que se encarga de gestionar los pocos cuerpos fértiles que quedan, las mujeres infértiles son inservibles, las fértiles son criadas como úteros obedientes que pertenecen a familias poderosas.

La Ceremonia es un peculiar acto sexual que tiene lugar como una duplicación del cuerpo femenino; entre el comandante y su esposa hay un cuerpo intermedio, la criada que se ha convertido en un aparato reproductor. Acto que tiene lugar después de que “el patriarca” lea en voz alta el pasaje de la Biblia que inspira el ritual que se lleva a cabo en una sociedad sellada por la desventura de la literalidad:

Y viendo Raquel que no daba hijos a Jacob, tuvo envidia de su hermana, y dijo a Jacob: «Dame hijos, o me moriré.» Y Jacob se enojó con Raquel, y le dijo: «¿Soy yo, en lugar de Dios, quien te niega el fruto de tu vientre?» Y ella dijo: «He aquí a mi sierva Bilhá; únete a ella y parirá sobre mis rodillas, y yo también tendré hijos de ella.» Génesis, 30: 1-3

Defred dice sentirse viviendo en un espejo, es solo reflejo de las otras. Ha ido perdiendo su cuerpo, incluso como decisión propia: Evito mirar mi cuerpo, no tanto porque sea algo vergonzoso o impúdico, sino porque no quiero verlo. No quiero mirar algo que me determina tan absolutamente. Ha llegado a asumirse como objeto, como una máquina de producción de niños, con la simple condición de poder seguir viviendo.

Pero en medio de este estado de guerra, en un estado de emergencia que no parece formar “un mundo feliz”, hay relaciones de poder entre Criadas y Comandantes, choferes y Marthas, Tías y Esposas. Las reglas, como toda ley, pueden ser negociables siempre que sea en secreto. Entre Defred y su Comandante surge una relación más íntima que la humaniza con actos mínimos como jugar Scrabble, leer revistas prohibidas o conseguirle crema de manos. Pues como dice Defred: Creo en la resistencia del mismo modo que creo que no puede haber luz sin sombra o, mejor dicho, no hay sombra a menos que también haya luz.

Existe un movimiento clandestino de resistencia llamado Mayday en el que participan mujeres y hombres —cuyos cuerpos aparecen diariamente colgados tras las murallas, y están determinados por su posición económica para tener hijos o determinado tipo de esposas—. Sin embargo, esta organización no es la principal forma de resistencia de Defred, otra forma de lo colectivo que es el lenguaje es contar este cuento, narrar con todo detalle no solo su experiencia como Criada, sino poner en tensión su humanización a través de la recuperación de la individualidad con una crítica social. Una forma de no normalizarnos es el lenguaje, su extrañamiento, lo que en palabras de Defred es la posibilidad de creer en varias verdades al mismo tiempo, aunque sean contradictorias: ganar la riqueza de lo simultáneo.

Un feminismo otro

Cuando se le pregunta a Margaret Atwood si sus novelas son feministas, no suele responder con monosílabos, sino complejizando los conceptos. Rechaza la idea de la uniformidad de lo femenino y de su victimización, en pro de la diversidad de individualidades y posturas, un equiparamiento a los hombres en su condición de personas: lo que me gustaría es defender la dignidad de las personas, y tengo esa idea radical de que las mujeres son personas, dijo en una entrevista.

Si en Alias Grace logró difuminar la idea de identidad cerrada, en El cuento de la criada se transparenta una realidad donde las mujeres son quienes dominan con crueldad a otras mujeres. Ese discurso unificador contra el que no se puede disentir se ha transformado, en la práctica, en un arma contra las mismas mujeres que lo crearon, cuando todavía creían que el poder es algo que se posee, edificaron un monopolio de la verdad para controlar a otras mujeres de menor rango social.

En la novela aparece el personaje de la madre feminista a la que Defred dice en algún momento: Madre, pienso. Estés donde estés, ¿puedes oírme? Querías una cultura de mujeres. Bien, aquí la tienes. No es lo que tú pretendías, pero existe. Tienes algo que agradecer.

He ahí la variedad de visiones de lo femenino. Los dos personajes principales son criadas que han tenido un reducido espacio de decisión, sin embargo, más que victimizarse o reducirse a una configuración binaria del mundo, lo han abierto. Si no estamos nunca terminados, nunca somos sujetos libres y autónomos, sino seres sujetados a políticas, instituciones, saberes, somos producidos por el propio proceso.

Este feminismo que propone Atwood disloca a los individuos construidos como unidad, los articula como retazos, multiplicidades que solo se pueden tejer en prácticas de la invención de sí mismo.  Al viajar al futuro o al pasado, se obtiene una perspectiva crítica del presente, un extrañamiento de las funciones que nos otorgan los contextos históricos. Si las utopías nos llevan a sociedades inmóviles, las distopías abren nuevas tensiones. Tanto Defred como Grace nos hacen ver que siempre podemos ficcionarnos, construirnos, activar planos de otras realidades, procesos de pluralidad más que de finalidad. Ir en contra de cualquier monopolio de la verdad y no perder de vista el peligro de cualquier idea totalizada, universalizada. Eso es abrir la posibilidad a nuevos tipos de humanidad y, en tanto humanos otros, también a feministas otros

Claudia Monterde
Investigadora y ensayista.

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