Hablar del reciente declive de la comedia romántica en Hollywood es como hablar del reciente declive de la economía mundial. Se antoja reciente, pero sucede desde hace mucho.

El género nos viene desde el cine mudo: La comedia era física, el romance evidente y triunfal. Desde Buster Keaton en “Seven Chances” (que tuvo un re-make poco romántico y poco agraciado con EL SOLTERO (The Bachelor) en 1999),  hasta Charles Chaplin en LUCES DE LA CIUDAD (City Lights),  la comedia romántica como género  es dueña de muchos de los clásicos de la época.  Con la popularización del sonido y por lo tanto del diálogo como vehículo para contar una historia, nacieron las comedias románticas del Hollywood clásico: Directores como Ernst Lubitsch,Preston Sturges y George Cukor. Parejas de actores emblemáticas como Katherine Hepburn y Spencer Tracy. La mayor parte de estas comedias se apegaban a la llamada Trama Matrimonial -que ha sido eficaz contando historias desde el teatro Romano hasta las novelas de Jane Austen- en donde dos personas se encuentran, se desencuentran y finalmente se unen (generalmente en matrimonio). Las clásicas comedias románticas de los años treinta retrataban a dos personas con voluntades fuertes, que hablaban a toda velocidad y peleaban con palabras coreografiadas como si fueran espadas para ganar el amor, el respeto y la complicidad del otro al final de batalla. Su enfoque dramático sigue siendo el estándar de la comedia romántica en Hollywood, sin embargo los escritores actuales no tienen dos ventajas fundamentales de las que el género disfrutaba en los años trenita. Primero, la censura: estas comedias existían bajo el famoso estándar que dictaba -entre otras cosas- que dos personas sólo podían ser retratados en una cama siempre y cuando mantuvieran por lo menos un pie en el suelo. El sexo era un inalcanzable al final de un arcoiris hecho de eufemismos y elocuencias, cosa que le daba a los escritores el reto de hablar de sexualidad en metáforas y la conveniencia de usar la imposibilidad de su consumación como un obstáculo para el final feliz de sus protagonistas. La segunda ventaja de las comedias de los treintas: operaban dentro un marco social definible, un marco en el que las relaciones amorosas entre hombres y mujeres tenían roles y reglas  más o menos claras. Las comedias románticas vivían de retratar esos marcos y de rebelarse contra ellos,  dando como resultado la muy cantada  -y divertida- guerra de los sexos.  Películas como SUCEDIÓ UN NOCHE (It Happened One Night), “Bringing Up Baby”, “Adam’s rib”, viven en esa exploración,  el resultado es al mismo tiempo emocionante y trascendental, por eso siguen siendo el ideal inalcanzable de la comedia romántica en Hollywood.

El primer gran declive del género empezó  desde el final de la segunda guerra mundial. Los siguientes años tuvieron sus momentos y sus estrellas, Rock Hudson y Doris Day, la continuación de Lubitsch y por supuesto muchas de las cintas de Billy Wilder; pero para finales de los cincuenta, el péndulo de prestigio en Hollywood se había movido de forma definitiva hacia el drama y la épica, reduciendo la comedia romántica a la que sucedía dentro de los musicales, MI BELLA DAMA (My Fair Lady) es el ejemplo más claro.  Las comedias románticas que seguían la tradición de los clásicos de años anteriores empezaron a verse como un género secundario. Colocar la interacción entre dos personas, la conquista armoniosa de su relación en el centro de una historia, dejó de ocupar los talentos de los mejores escritores y directores de industria. Incluso quienes hacían comedias que el día de hoy se clasifican como comedias románticas, lo hacían poniendo la relación amorosa en segundo plano, abriendo la estructura dramática hacia una trama más amplia que la matrimonial. Billy Wilder es el ejemplo más claro de esta tendencia; UNA EVA Y DOS ADANES (Some Like it Hot), por hablar de la más emblemática,  es una comedia romántica, pero es también una comedia de enredos y equivocaciones, una persecución y a ratos hasta un misterio. Esta apertura y mezcla de géneros para crear una comedia romántica se ha tratado de emular al infinito con resultados dispares, desde la entrañable ME ENAMORÉ DE UN SIRENA (Splash), hasta las insufribles ÁMAME O MUÉRETE (Killers) y EX-POSADOS (The Bounty hunter).

Durante los años sesenta y setenta, el género de la comedia romántica tuvo su punto más bajo en Hollywood. Los cambios sociales de la época, la revolución sexual y el triunfo (por lo menos histórico) del feminismo, rompieron con la estructura tradicional de las relaciones amorosas. Los guionistas que seguían tratando de escribir como en la época dorada de la comedia romántica se toparon con un público que rechazaba o simplemente no entendía sus referencias a los roles de género y su apego a la Trama Matrimonial.  La trama tuvo algunas reinvenciones notables durante esos años.  EL APARTAMENTO (The Apartment) de Billy Wilder, filmada en 1960, vive en la frontera entre la censura y el cambio que vino en años siguientes. Su estructura dramática se ciñe a los retos de la imposibilidad de hablar de sexo de frente, sin embrago su contenido sexual es prácticamente explícito y es parte fundamental de la relación entre los dos protagonistas. Le la da vuelta a la trama matrimonial enfocándose en una relación entre dos personas para quienes el matrimonio no es una posibilidad bajo un estándar tradicional, por la parte del hombre -un maravillosamente  tímido Jack Lemmon- porque no tiene éxito o fortuna que ofrecer, por la parte de la mujer – una fantástica Shirley MacLaine-  porque es una mujer que ha ejercido su sexualidad en su detrimento, cosa que nos recuerda la rigidez que aún reinaba frente a ese tema. Sin embargo para el final de la película, Wilder conecta a sus protagonistas como amigos y deja abierta la puerta a una relación romántica que tiene todas las posibilidades de triunfar, rebelándose un poco en contra de la estructura social.  Otra notable retadora del género en esos años es EL GRADUADO (The Graduate), donde el sexo es sin duda utilizado como un obstáculo, pero de un modo distinto que en las comedias de los treinta.  EL GRADUADO rompe todas las convenciones, no sólo coloca una relación sexual ilícita en el centro de su trama, sino que termina uniendo a sus enamorados a través del rompimiento de la ceremonia matrimonial que hubiera sido el final feliz de la comedias clásicas.

Para los años setenta, las relaciones amorosas y las creencias que los jóvenes tenían sobre el matrimonio se habían diversificado tanto que Hollywood se había dado por vencido en su intento por retratarlas.  El ejemplo solitario de una película que lo hizo con éxito es HISTORIA DE AMOR (Love Story).   HISTORIA DE AMOR es, como su nombre lo indica, una película de amor tradicional, clásicamente romántica; pero que le dio la vuelta a la Trama Matrimonial colocando la unión a la mitad de la historia en vez de al final. Tenía la intención bien lograda de retratar una relación nueva, moderna, de valores que se oponen a lo tradicional, bodas sin denominación religiosa y cierta libertad sexual previa al matrimonio;  pero ese retrato no dio para una historia completa, así que HISTORIA DE AMOR, al no poder terminar en matrimonio y ser comedia, termina en la muerte de uno de los amantes y se hace tragedia. Esta también es una elección que se ha imitado algunas veces en películas vendidas como comedias románticas, con resultados poco elocuentes: OTOÑO EN NUEVA YORK (Autumn in New York) y DULCE NOVIEMBRE (Sweet November), por ejemplo.

La reinvención de la comedia romántica no terminó de encontrar su lugar hasta la aparición de ANNIE HALL.  El gran cambio, claro, es que en esta comedia romántica el final feliz para los personajes llega con su separación. Y este cambio es posible y exitoso porque es una exploración -concisa y emocionante- de los nuevos roles de género y su impacto en las relaciones amorosas. Annie y Alvy son una mujer y un hombre de 1977, tienen preocupaciones, libertades y expectativas de su tiempo, su especificidad es lo que la ha hecho trascender a las generaciones siguientes. Las comedias de los treinta tenían como base la virtud en las mujeres y el honor en los hombres;  el amor sucedía como un relámpago que amenazaba con opacar esos roles o con hacer que sus protagonistas cayeran en sus estereotipos,  para finalmente rendirse frente a la fuerza de su conexión. En los setentas, con ANNIE HALL, el amor es también una fuerza difícil de contener, pero sobre la cual triunfa la racionalidad. La racionalidad reina al grado de que parte del final feliz existe porque Alvy es capaz de creárselo en una obra de ficción, sublimando  racionalmente su relación con Annie. La cinta funciona porque está cimbrada en roles y aspiraciones de género claras: una mujer que necesita ser independiente y encontrar su identidad sin un hombre y un hombre que la pierde por empeñarse en hacerla la mujer que le vendría bien a su vida.  El final es satisfactorio porque hay un triunfo para ambos, aunque el triunfo no sea estar juntos

Mi generación -nacida hace más o menos treinta y cinco años- tiende a creer que los ochentas y noventas -sus años de infancia/adolescencia- fueron una época dorada para la comedia romántica. Y como no niego la cruz de mi parroquia, creo que es verdad:  CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY (When Harry Met Sally), SINTONÍA DE AMOR (Sleepless in Seattle), MUJER BONITA (Pretty Woman), CUATRO BODAS Y UN FUNERAL (Four weddings and funeral), más adelante LA BODA DE MI MEJOR AMIGO (My best Friend’s wedding), ALTA FIDELIDAD (High Fidelity) y las secuelas de forma si no de fondo que son NOVIA EN FUGA (Runaway Bride) y TIENES UN E-MAIL (You’ve got mail). Lo que tuvo esa época fue una falta de juicio en los roles de género, no había una estructura pero tampoco había la sensación de una falta de estructura. Las mujeres eran libres sin tener que pregonarlo y los hombres tenían miedos sin que eso los volviera infantiles.  MUJER BONITA  es una historia tradicional, de Cenicienta, en la que un hombre literalmente rescata a una mujer, pero al mismo tiempo tiene una soltura con su contenido sexual que sería imposible el día de hoy en una película de su clasificación.  CUATRO BODAS Y UN FUNERAL tiene varias transgresiones que no se cantaban como tales: incluye como parte importante de su trama una relación homosexual seria y bien cimentada; y tiene en el centro a una mujer que es sexualmente dispersa sin que eso sea parte fundamental de su personalidad o del obstáculo que le impide encontrar el amor.  Y CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY es un clásico porque es una exploración que se siente sincera de los roles de género modernos. Sally va de un lado a otro con el asunto del matrimonio, lo quiere, pero su búsqueda no es el centro de su vida; y Harry es un  mujeriego que no le teme abiertamente al compromiso.  Hoy en día es un reto encontrar personajes con la mitad de esa complejidad, las versiones actuales de Harry y Sally (seguramente interpretadas por Katherine Heigl y Matthew McConaughey) serían una mujer que tiene su boda planeada sin haber encontrado al novio, y un hombre que se rehúsa a crecer y es promiscuo por mandato de una trama que después lo obligará a reformarse y a llevar a la obsesiva matrimonial al altar. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY fue una incursión bien lograda hacia las diferencias entre los hombres y las mujeres en una época en la que esos roles estaba cambiando, reestructurándose después de la revolución de los años anteriores. Empujó los límites de lo que se puede y no se puede decir sobre sexualidad en una película en apariencia ligera, pero lo hizo sin intención de escandalizar, más bien como parte de la relación entre sus personajes. La escena en la que Meg Ryan finge un orgasmo en un deli, por ejemplo, se volvió un lugar común de la cultura popular porque es la primera vez que una película discutía el tema de manera abierta. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY es el emblema de las comedias románticas de estos años: películas marcadas por búsquedas y rupturas que no se justifican, a duras penas se mencionan.

Y con el nuevo milenio, vino SEXO EN LA CIUDAD (Sex and The City), que fue un parteaguas sin rival dentro del género. SEXO EN LA CIUDAD cambió las reglas de la Trama Matrimonial y cimentó la nueva generación de heroínas de comedia romántica; la serie inventó a esta mujer preocupada por su trabajo, libre con su sexualidad, que no quiere casarse y lleva su soltería como un emblema de independencia, pregonando explícitamente que su identidad está fuera de sus relaciones amorosas. La intención de la serie en sus inicios era noble y novedosa, fue transformadora. El problema con el que se enfrentó hacia su final  -exacerbado hasta el ridículo en sus dos encarnaciones cinematográficas- es que a pesar de que sus personajes vivían de decir que su soltería era su orgullosa elección, el día a día lo pasaban buscando de quién enamorarse, una contradicción que las hacía poco confiables como personajes. A esto se le suma que cuando las heroínas de SEXO EN LA CIUDAD detenían su búsqueda amorosa, la reemplazaban con deseos francamente frívolos y difíciles de defender, como el amor a sus zapatos. No es que esté mal querer comprar zapatos con el dinero que hacen siendo mujeres independientes que trabajan, pero invariablemente la serie terminó enfocando toda la energía de sus personajes -incluyendo su elección de zapatos- a la búsqueda de los hombres que pregonaban no querer. La independencia derivó en negación, las protagonistas de SEXO EN LA CIUDAD rápidamente se volvieron mujeres que querían al hombre perfecto y no eran capaces de encontrarlo, muchas veces porque eran incapaces de aceptar que lo andaban buscando. Personajes que se meten en su propio camino, ya sea por promiscuidad, por tener un enfoque poco sano en su carrera o -y esta es la peor de sus influencias en el género- por una imposibilidad inexplicable para aceptarse y ser felices. Los personajes de SEXO EN LA CIUDAD terminaron por ser mujeres profundamente tradicionales disfrazadas de progresistas y crearon un subgénero de comedia romántica que tiene poco que ver con una exploración real del amor, y más con un glamour cinematográfico que alimenta los peores vicios de la maquinaria comercial de Hollywood.  Esa mujer que no tiene tiempo para el amor y a la vez parece estar obsesionada con el matrimonio, esa mujer inexplicable y siempre superficial se ha vuelto la protagonista de facto de las comedias románticas de los últimos diez años. Se ha perfeccionado la imagen de esta mujer cuya aparente emancipación sexual y laboral es un escudo de mentiras que se derrumba en cuanto encuentra al hombre correcto; y es entonces cuando se suaviza, se feminiza, acepta el amor y se casa de blanco. Es una vuelta a La Bella Durmiente; están dormidas e insatisfechas por sus muchos logros independientes, hasta que llega el Príncipe Azul y las despierta, hasta entonces empieza la vida. CÓMO PERDER A UN HOMBRE EN DIEZ DÍAS (How to lose a guy in ten days), BAJO EL MISMO TECHO (Life as we know it), LA CRUDA REALIDAD  (The ugly truth); todas las terribles mini-historias en esos ataques a la taquilla que fueron A ÉL NO LE GUSTAS TANTO (He’s just not that into you), DÍA DE SAN VALENTÍN (Valentine’s day) y LA NOCHE DE AÑO NUEVO (New years Eve);  también las historias protagonizadas por hombres como LA BODA DE MI NOVIA (Made of honor);  hasta las encarnaciones más exitosas dramáticamente como ENCANTADA (Enchanted),  todas se centran en personajes  que andan dormidos en su independencia hasta que dejan entrar al amor -un amor muy limitado, de cuento de hadas- a su vida. Las comedias siempre han sido un escape en el que nos reconocemos, un reflejo de lo que sucede en una sociedad. El éxito global de todas estas películas ¿qué quiere decir? Responder eso es asunto para sociólogos más informados que yo. La único que veo con cierta claridad es que las comedias románticas de los últimos años no tienen una base sólida de relaciones amorosas de las que deslindarse o colgarse; y no ofrecen un marco de identificación para el público actual.

Tienden a dividirse en dos: las comedias clasificación B, que generalmente tienen a esa mujer de SEXO EN LA CIUDAD en el centro: neurótica y controladora, que finalmente se deja seducir hacia su lado suave y femenino, la maternidad, el matrimonio, etcétera,  por un hombre que generalmente es un niño en todos los sentidos, un bruto sin trabajo ni prospectos, con miedos adolescentes al compromiso, pero en el fondo un corazón bueno,  ideal para cuidar de la mujer que -en cuanto se relaje y adquiera un sentido del humor- será la mujer ideal. Estas comedias no ofenden (más que al intelecto de sus espectadores), el sexo es dulce o pasa fuera de cámara, los chistes son de bajo perfil o tratan de la actriz talla cero preocupándose de que la han crecido las caderas por comer demasiado helado. No mucho más.

Las otras son las comedias clasificación C. Comedias románticas perfeccionadas realmente por un sólo autor, Judd Apatow, quien es responsable ya sea como director o como productor de todas las películas de esta vertiente que son dignas de mencionarse: VIRGEN DE 40 AÑOS (The 40 year-old virgin), LIGERAMENTE EMBARAZADA (Kocked-Up), LA BODA DE MI MEJOR AMIGA (Bridesmaids), OLVIDANDO A MI NOVIA (Forgetting Sarah Marshall). Este subgénero de comedia romántica tiene muchos y bien merecidos acólitos, pero Apatow y quienes han aspirado a copiarle -Jim Field Smith con EN TUS SUEÑOS (She’s out of my league), por mencionar uno- tienden a confundir escándalo con honestidad. No hay límites en lo escatológico o lo sexual, en el uso de drogas o lenguaje altisonante, y aunque a veces estas cosas logran el efecto cómico deseado, no logran mucho más en términos de universalidad o de encontrar algo que nos conmueva y nos identifique.

En general, la libertad en el contenido sexual parece haber dañado a la comedia romántica, quizá porque su prohibición es un obstáculo menos; y las comedias románticas sufren de falta de obstáculos que mantengan su narrativa.  Durante años los escritores más talentosos lograron ignorar el problema y volver a la magia de los treinta inventando obstáculos físicos que mantenían a los protagonistas separados; el ejemplo mejor logrado de esto es Nora Ephron con SINTONÍA DE AMOR, una película en la que los amantes no se conocen propiamente hasta la última escena.  Nancy Mayers, en su imponente estilo preciosista y lleno de blancos bohemios y lujosos, también ha conseguido superar el problema del obstáculo en películas como ALGUIEN TIENE QUE CEDER (Something’s gotta give) o ENAMORÁNDOME DE MI EX (It’s complicated) aumentando la edad de sus protagonistas y con eso la complejidad de sus pasados, sus vidas y las emociones que los mantienen alejados. La convención de las relaciones amorosas y sexuales ha dado la vuelta tan radicalmente  -casi un siglo después de Hepburn y Tracy-  que la facilidad sexual se ha tratado de usar como el obstáculo a superar. El 2011 vio el estreno de dos películas con esa  premisa: AMIGOS CON DERECHO (No strings attached) ay AMIGOS CON BENEFICIOS (Friends with benefits), la segunda un poco superior a la primera porque sus personajes tenían más complejidad, pero ambas fáciles de olvidar porque su obstáculo es poco dramático. Dos individuos jóvenes,  guapos como estrellas de cine, solteros, simpáticos y con química sexual, se enamoran.  Lo complicado de esa ecuación es encontrarle un problema.

Es un retrato gris y desesperanzador, el estado actual de la comedia romántica. Pero es importante decir que, como en todo, ha habido honrosas excepciones en los últimos años. (500) DÍAS CON ELLA (500 days of Summer) se me ha descrito como el ANNIE HALL  de la nueva generación. No sé si sea para tanto pero sin duda es notable. Entre otras cosas porque se alimenta de los clichés creados por años de consumir comedias románticas y explora sus implicaciones: tiene un protagonista que cree en el amor como un estandarte, porque -se nos explica- vio EL GRADUADO antes de tener edad para entenderle. Y está enamorado de una mujer que no comparte su creencia. Al final ella se convence de que el amor existe pero -en la tradición agridulce de ANNIE HALL- no a lado de él. Lo que hay en esta película  es un reconocimiento de los vicios y las virtudes de las relaciones humanas, hay algo en los personajes que se siente específico y por lo tanto universal; es luz en la obscuridad.  Del lado independiente ha habido dos o tres comedias románticas que se han colado al mainstream de Hollywood en los últimos: “Like Crazy”, de Drake Doremus, una película entrañable en la que dos estudiantes de países distintos se enamoran y pasan el resto de la historia tratando de sortear la larga distancia, la burocracia internacional y sus propias expectativas; o “Weekend”, que retrata una relación entre dos hombres que se prometen tener una amorío de fin de semana y que -por su condición finita- se vuelve más abierto y más profundo de lo que esperaban. Y en la tevisión estña “Girls”  de Lena Durham, que merece un post completo y ya lo tiene en este blog. En fin, esperanza e historias buenas, siempre hay.

Existe un motivo relevante que hace de la comedia romántica un género fundamental en el cine: aunque sea difícil de retratar, la búsqueda y la pérdida de la conexión romántica es universal y está en el aire. Todos los días alguien se casa, alguien se divorcia, se enamora, se desenamora, se hace de una novia a espaldas de su marido. Todos los días éstas historias marcan nuestra vida y la manera en la que nos relacionamos con otros. Las comedias románticas han adquirido una mala reputación, de películas menores, películas de mujeres para mujeres o simplemente plagadas de frivolidad. Pero bien contadas son un retrato importante de usos y costumbres; no deben dejar de serlo. Hay mucho mérito en contar una historia de amor, en explorar cómo se encuentran dos personas que se quieren, cómo se desencuentran, qué las hace ser felices juntas o separadas. Es un reto que los cineastas no deberían dejar atrás como nimio o no digno de su tiempo, creo que es un reto que todos los cineastas talentosos deberían aceptar. Es un género que nos informa y nos retrata. Todo el mundo se enamora de alguien en algún momento de su vida. Todos los días ese amor termina bien, o mal, o simplemente termina. Y la mayoría de las veces esas experiencias duelen y lastiman, pero también dan risa y dan de qué hablar. La mayoría de las veces son asuntos cotidianos, que se resuelven, que nos marcan. Todo el mundo ha vivido un momento digno de hacerse comedia romántica, es una parte intrínseca de la experiencia humana. Que esté relegada a la frivolidad o a la complacencia comercial no es sólo una lástima, sino una oportunidad artística totalmente desperdiciada. –Catalina Aguilar Mastretta.

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En estos días de verano en que los blockbusters reinan en la cartelera, es invevitable pensar en la evolución de Hollywood, en el centro del negocio, el centro de la producción y la proyección cinemátográfica y su evidente tendencia a la descomposición. Que Hollywood es un horror y su producción basura es un lugar común que nos persigue desde siempre, pero mirando un poco al pasado es fácil ver que la meca no siempre fue tan desoladora como es hoy.
Para mí el ejemplo concreto de que alguna vez se hizo gran cine en mitad de Hollywood y atendiendo a sus grandes números de taquilla es 1977. Ese año las masas corrieron al cine como hoy corren a ver “Una noche en el museo 2” para ver:  “Rocky” en enero. “Annie Hall” en abril, “Star Wars: Episodio IV” en mayo, “Encuentros cercanos del tercer tipo” en junio, “Todos los hombres del presidente” en octubre.

Menos el último, todas las cintas salieron de guiones originales y todas gozaron de un éxito comercial sobrecogedor. Para agregar asombro frente a la industria hard core de esos tiempos, en los años cercanos las masas habían corrido al cine a ver:  “Naranja mecánica” y “Dirty Harry” en el ’71, “El Padrino” en el ’72, “Chinatown” y “El Padrino II” en el ’74, “One flew over the cuckoo’s nest” en el ’75, “Taxi driver” en el ’76.

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Los grandes éxitos económicos de la década de los setenta son clásicos, así de simple. Comparados con lo que nos escupe hoy la misma industria son una tristeza.
No me interesa hablar en este post del cine no americano porque  cine bueno, en algún lado, ha habido siempre. Y cada día más, en inmensísimas cantidades. Pero para efectos del día de hoy me interesa hablar del centro del negocio porque es lo que queda accesible a la mayoría de la población, es lo que vemos en las calles, nos guste o no, lo veamos o no, es la cultura popular que nos invade y es casi imposible ignorarla.
La descomposición de la industria central empeora mucho cuando nos acordamos de lo que fue capaz. La comparación directa: 1977  contra 2007.  De las cinco películas que alimentaron a la industria en 1977   todas siguen siendo clásicos y todas siguen ganando dinero. Treinta años después, las cinco películas que alimentaron a la industria en el 2007 fueron “Transformers”,  “Los piratas del caribe 3″,  “Shrek 3″, “Harry Potter 4″ ySpider man 3″. Para el 2037 dudo que alguien se acuerde de que esas películas existieron.
Y la tendencia va a peor, este verano las cartelera está de nuevo llena de secuelas y de fórmulas probadas “Terminator 4”, “Harry Potter 6”, “La era del hielo 3”, “Transformers 2”, y la estrella de oro, “Star Trek” que nos venden como lo más fresco del verano cuando es la franquicia más gastada y manoseada que existe.
La industria está tan blindada en marketing que manda a hacer las secuelas de sus grandes blockbusters antes de estrenar las primeras partes. Así de seguro es su negocio: no tiene nada que ver con la película misma. Las productores de los estudios no tienen ningún incentivo para apostarle a proyectos originales, y nosotros no podemos hacer mucho más que no ir a ver lo que nos dan (más allá de  apelar a su sentido de responsbilidad cultural, que ya sabemos es una causa perdida dado que no tienen uno).
Resulta inevitable preguntarse de qué nos estaremos perdiendo y más allá de eso, de qué se estarán perdiendo ellos. ¿Qué portunidades de crear nuevas mitologías y nuevas franquicias estarán dejando pasar? Porque los estudios como están hoy estructurados no financiarían “Star wars” o “Terminator”. No le darían el gran dinero y el gran estreno a guiones originales dirigidos por desconocidos.
¿Hasta dónde pueden estirar el hartazgo del público en general? ¿Cuánto puede durarles ese blindaje económico que los mantiene repitiéndose de manera crónica? Esperemos que no mucho más.
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Ayer estaba vagando por una conocida tienda de música y películas cuando me topé con el dvd de “Grizzly man”, el último documental de Werner Herzog que logró tener una corrida comercial en las pantallas mexicanas.  Costaba sesenta pesos, rebajado sobre rebajas, con todo, nadie había tenido interés en comprarla. Recordé la versión de “Grizzly man”  que me eperaba en mi casa: una Criterion Collection  por la que pagué una suma inconmensurable de dinero y cuya posibilidad me hizo tan feliz que la consideré un ofertón.

“No me preocupan las leyes del mercado. No tienen mucho que ver con mi trabajo.” – leí a Herzog decir alguna vez – “El mercado es bueno. Está lleno de verdades empíricas. Inapelables.”

A propósito de esta anécdota frívola pero ilustrativa,  se los dejo aquí hablando, entre otras cosas, de “Grizly man”, Hollywood y  la verdad:

Dejo también de pilón una escena que aunque no parezca viene al caso, si por ninguna otra cosa, porque es maravillosa. Herzog en  “Julien Donkey-boy” de Harmony Korine:

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Hace unos días, la policía tailandesa encontró el cuerpo sin vida de David Carradine colgado en el cuarto de hotel donde se hospedaba para el rodaje de la película “Stretch”.

A los 72 años Carradine no era precisamente un bebé, pero tampoco estaba en edad de morirse y mucho menos bajo circunstancias tan extrañas como las que han descrito los periódicos estos últimos días (The New York Times, Variety,  The Hollywood reporter) cincunstancias  que además de ser intrínsecamente difíciles, traen consigo la mala distracción de hacernos pensar más en su muerte que en su vida.

Sin embargo este post no pretende redimir esa tendencia; en realidad no pretende  mayor cosa que mostrar las caras de Carradine que yo, de manera arbitraria,  considero más dignas de recordar.

Primero su batalla contra Brandon Lee en la escena culminante de “Kung Fu: The Movie”, cinta con la que mi hermano me torturaba en la remota infancia, y que  ayer  me hizo inmensamente feliz encontrar en YouTube  (quizá por la nostalgia inevitable que trae una pelea entre dos hombres míticos que ya no volveremos a ver).

Después su monólogo de Superman en Kill Bill Vol. II, gran momento redentor y catártico en una película que estaba urgida de uno:

Dos caras del tipo fantástico que, con esas o con otras, todos vamos a recordar.

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Existen solamente once largometrajes con el sello de la marca Pixar (contando la próxima Toy Story 3). Sin embargo desde hace mucho el nombre del estudio es considerado una garantía de negocio y calidad. Pixar es un estudio que no conoce el fracaso. “Cars” la última de sus películas dirigida por el jefe de jefes John Lasseter es  lo más parecido a un flop que han conocido y eso sólo si consideramos  un flop que una película gane en taquilla casi tres veces lo que costó.

Desde su primera producción “A bug´s life” hasta  la recientemente estrenada “Up” Pixar ha invertido apróximadamente un billón de dólares en la producción de sus películas  y ha recuperado casi cuatro billones (solamente en la taquilla y en ventas de DVD, sin contar la infinita cantidad de merchandising que se ha desprendido de sus personajes y donde está el verdadero negocio de las películas animadas). Esto le da a Pixar  un margen de ganacia que no tiene precedente ni comparativo en la historia de la industria cinematográfica.

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Esta semana su más reciente producción “Up: una aventura de altura”  llega a las pantallas mexicanas. Estrenada en el festival de Cannes frente a un público enteramente agradecido, se ha mantenido dos semanas en la primera posición de la taquilla estadunidense, además de disfrutar de una crítica avasalladoramente  positiva (ejemplo aquí y aquí), comprobando de nuevo que hasta el momento Pixar es incapaz de cometer un error.

Veremos qué opina el público local, pero si pensamos que la semana pasada con un sólo día de pre-estreno en salas muy limitadas, la cinta logró colarse al cuarto lugar de la taquilla mexicana, es fácil augurar que “Up” mantendrá aquí la buena estrella que sigue a Pixar en todo el mundo.

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En el New York Times de hoy, los crítcos top de la sección de cine, Manhola Dargis y A.O. Scott, excriben una serie de memos con tips para mejorar la oferta de Hollywood. Los tipos son brillantes y sus sugerencias suenan particularmente bien a principios de mayo, cuando estamos a punto de ser invadidos por los blockbusters del verano.

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La foto da una idea de por dónde van. Les copio aquí los memos que me parecieron más elocuentes, simpáticos y/o iluminados.

Para ver la nota completa (que vale la pena), click aquí. 

Memo 1

To: The Internet

Cc: Hollywood

From: A. O. Scott

People really like movies. In theaters. On TV. On DVD. Whatever. We don’t mind paying for them, but we like to see them without too much trouble or inconvenience or confusion. It would be nice to be able to see some on our iPods or our computers. It might even be the best way for specialized, uncommercial movies to reach us. Can you come up with a business model to make this possible, while also ensuring that the artists and producers can make a living? When you figure something out, kindly forward it to the music, newspaper and publishing industries. Thanks!

Memo 2

 

 

To: Heads of production, Sony, Universal, Paramount, Fox, Disney

Cc: Joe SwanbergAndrew BujalskiGreta GerwigAaron Katz and all their FacebookFriends

From: A.O.S.

You all keep trying to make Rock HudsonDoris Day-style romantic comedies with the golden guys and gals of the moment, and the results are sexless, subtextless, bland career-girl-in-search-of-Mr.-Right retreads. Meanwhile, a bunch of hungry directors with digital cameras, time on their hands and not much money are making free-form studies about tentative hookups and long conversations among actual, overeducated, undermotivated young folks.

Memo 3

 

To: Filmmakers, especially under 40

From: Manohla Dargis.

The tripod is your friend. Few filmmakers can pull off florid handheld camerawork because most aren’t saying all that much through their visuals, handheld or not. (Also: Shaking the camera does not create realism.) Though it’s a cliché of contemporary cinema, fiction and nonfiction both, handheld camerawork that calls aggressive attention to itself tends to make empty images seem even emptier. If you want us to notice your cinematography, make sure you have something to say, like the French filmmaker Olivier Assayas (“Demonlover”), whose restlessly moving images convey a searching intelligence. He isn’t just waving the camera around; he’s saying something about the world and the people in it.

Memo 4

 

To: Anxious studio heads

From: A.O.S.

Did you notice the last election? People paid a lot of attention, took sides, argued back and forth. As they had, come to think of it, for much of the previous eight years. And yet so many of your “serious” movies tiptoe around areas of real public concern, trying to be vaguely topical while strenuously working to avoid offending anybody. As a result, nobody bothers to go see them. So why not risk troubling the waters a little bit? A lot of the audience likes to argue about movies and also about politics. Why not feed that appetite instead of suppressing it?

Memo 5

 

To: Members of the Writers Guild of America

Cc: M. Night Shyamalan

From: A.O.S.

You may think that slipping a doozy of a third-act surprise into your screenplay — a shocking twist that no one could possibly see coming — might make you look smart and the audience feel dumb, but please consider that the reverse might actually be the case.

Memo 6

 

To: Mary-Kate and Ashley Olsen

Cc: Every actress in Hollywood

From: A.O.S.

Calories: please consume more of them. Also, fire your personal trainers.

Memo 7

 

To: Scott Rudin

From: M.D.

Good call on taking your name off “The Reader.” BTW, weren’t those Nazi hottie ads that the Weinstein Company ran juxtaposing the word sexy with a bare-shouldered, come-hither Kate Winslet super tacky?

Memo Final

 

To: Hollywood

From: A.O.S. & M.D.

Yes, green is good. But there is no ecological benefit in recycling intellectual properties or in treating pop-culture treasures like so much scrap material. Let us read our comic books and watch our DVDs of old movies and television shows and try to capture our imaginations with something new. So, enough with the serial killers (unless you’re David Fincher); period dramas; movies in which children die or are endangered; (bad) literary adaptations; superhero epics; tween-pop exploitation vehicles; scenes with bubble-breasted women working the pole in strip clubs; shady ladies with hearts of gold; Google Earth-like zoom-ins of the world; sensitive Nazis; sexy Nazis; Nazis period; dysfunctional families; dysfunctional families with guns; suburban ennui; suburban ennui with guns; wisecracking teenagers; loser dudes scoring with hot women who would never give them the time of day even if they were drunk out of their minds or too young to know any better (hello, Judd Apatow!); feature films that should have been sketch comedy routines; shopping montages; makeover montages; bromances (unless the guys get it on with each other); flopping penises; spray-on tans; Kate Hudson; PG-13 horror remakes; or anything that uses any of the “classic” songs that we are sick of hearing. What’s left? We don’t know. Isn’t that your job?

 

Con que hicieran caso a la mitad, nos mejoraría la oferta tantísimo. Vuelvo a ponerles el link a la nota completa, por si no están de acuerdo con mi edición de los mejores.

También pueden dejar sus propios memos, hay algunos del público que son interesantes.

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Dado que el asunto de los Arieles quedó ya  en el pasado, inmediato pero remotísimo, Permanencia voluntaria cambia radicalmente de tema con esta frívola pero simpática joyita  que nos encontramos por ahí.

No tan a principios del siglo pasado, Mary V. Ford escribe a la Walt Disney Company para pedir trabajo como animadora, aquí la respuesta:

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¿Qué tal la fábrica de sueños? Desde entonces tan incluyente…

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Es interesante que la reciente controversia alrededor de los Arieles no habla mucho de  la calidad de las películas nominadas o no nominadas. En las múltiples discusiones en torno al tema de las que he sido parte,  no he escuchado a mucha gente que me alegue que “Rudo y Cursi” es una porquería sin redención posible, o que “Desierto Adentro” es una obra de arte que les cambió la vida. No. Lo que escucho en ambos bandos es que “Arráncame la vida” es muy cara y vendió muchos boletos, y que “Los Herederos” es el triunfo de un esfuerzo que fue capaz de multiplicar panes y peces en donde no había nada. Me parece triste y limitado pensar así. Más allá de eso: me parece necio e inconducente.

Decir que la lista de nominados es correcta porque es correcto que la academia elija la calidad sobre la comercialidad,  y defienda a las producciones nacionales que no defiende la opinión popular, es menospreciar a todos los involucrados: a la academia, al público y sobre todo a las películas nominadas. Películas que cuentan entre sus virtudes muchas más cosas que su bajo presupuesto y su corto paso por la cartelera. No hay un valor intrínseco en hacer una película que nadie ve. Simplemente no lo hay. ¿Eso significa que quien hace una película debe modificarle un sólo cuadro en nombre de buscarle éxito comercial? De ninguna manera. Pero tampoco significa que quien tiene  éxito comercial deba, casi por decreto, quedar excluído del prestigio y el valor que tiene el reconocimiento de la crítica, los festivales y sí,  de los Arieles y otros premios que entregan sus pares.

Yo tuve la suerte de ver los Arieles con un amigo mío que es una dosis de realidad: economista, fan de Ben Stiller, cinéfilo de domingo en la tarde. Se dedicó toda la ceremonia a preguntarme qué estaba pasando, por que medio notaba que había un desencuentro entre los asistentes. No tenía idea de quién era, vamos, ni Gimenez Cacho; de Yulene Olaizolamejor ni hablar.  Hizo el favor de identificar a Diego Luna como “el gordito de ‘El abuelo y yo’ que se está dando a Camila Sodi”.  Cuento esto para que nos acordemos (porque increíblemente a veces se nos olvida) de que no existe tal cosa como el cine mexicano comercial.   “Arráncame la vida” con su envidiable y exitosísimo paso por la taquilla,  no logró recaudar en diez semanas lo que “Un chihuahua en Beverly Hills”  recaudó en dos. En México existe nada más el cine nacional  que ve poca gente y el cine nacional que no ve nadie.  En una industria así ¿no es ocioso hablar de dinero a la hora de entregar premios?

Los disgustos, las quejas y las defensas deberían hablar de cine, no de cuentas.  Las cuatro películas que aspiraban al premio principal en los Arieles de este año sin duda merecían su nominación (las ví todas, y conociendo su calidad, me parece un hecho terrible que tuve que asistir a tres festivales en ciudades distintas para hacerlo). No creo que la calidad de los nominados esté a discusión, lo que me parece notable es que la defensa que sus allegados esgrimen contra  los quejosos del lado “comercial” del disgusto, tienen siempre menos que ver con su factura o su contenido que con su presupuesto: como si dijeran que a falta de dinero y público lo que les “toca”, de menos, es un premio que (aclaran, además) a nadie le importa. 

El hecho mismo de que se mencionen presupuestos y taquillas habla mal de la discusión.

Esta gran controversia hace muchas preguntas equivocadas: ¿Por qué la academia no se alínea con el público? ¿Por qué las películas caras no son premiadas? No tiene sentido.

Yo creo que las preguntas correctas van por otro lado:  ¿Por qué si se convoca a votar a 300 miembros de la academia, sólo confirman 70? ¿Quién da fe de los resultados? ¿Cómo se elige a los miembros votantes que no han ganado un Ariel? ¿Por qué nadie había oído hablar de los Arieles en años? ¿Por qué con tanta naturalidad hablamos de él como un premio sin repercusiones? ¿Por qué algunas de las películas nominadas no tienen dustribuidor? ¿Por qué ser consideradas por la Academia como lo mejor del año no las ayuda a conseguir uno? ¿Por qué aceptamos que el premio máximo de la cinematografía mexicana no tenga importancia?

Y sobre todo, sobre todo ¿Por qué no dejamos de contar pesos y hablamos de talento?  ¿Por qué no dejamos de hablar de esfuerzo y hablamos de cine? Y sí, también ¿Por qué no nos parece importante que mi amigo economista sepa quién es Fernando Eimbcke como sí sabe quien es Wes Anderson? Las academias y sus premios ¿no deberían servir también para crear esos puentes?

Por otro lado, es verdad que hay que dejar de llamarse a engaño y de rasgarse las vestiduras exigiendo democracia. Los premios son arbitrarios, está en su definición ser excluyentes.  Por lo menos estos premios, esta vez, nos están obligando a hablar de ellos; a pensar en lo que premian; a buscar y  formular las preguntas correctas. 

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