Narrador, ensayista, critico literario, Carlos Fuentes fue uno de esos escritores polifacéticos para quienes la literatura es la antítesis de la división del trabajo. En los años desde su muerte prematura en 2012, sus lectores hemos podido descubrir uno de sus avatares más afortunados: Fuentes el conferencista. El año pasado, por ejemplo, el Fondo de Cultura Económica publicó una antología de Conferencias Políticas en la que Fuentes se nos revela como un orador erudito pero nunca pedante y generoso pero nunca condescendiente.
Hoy tenemos el placer de presentar un extracto de A viva voz. Conferencias culturales, la antología de discursos, pláticas, y ponencias de temas literarios y humanísticos que Alfaguara presentará la próxima semana en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Pronunciada en Dublin en abril del 2000, la conferencia se ocupa del genio y figura de Balzac, novelista francés en quien Fuentes descubre la quintaesencia de la modernidad literaria.


No conozco ensayo más hermoso sobre una ciudad que el de Walter Benjamin, titulado París, Capital del Siglo XIX. Benjamin, el producto más acabado de la civilización alemana de su época, fue una víctima del nazismo que murió al filo de la noche, entre la espada y la pared, suicidado por la historia. Es, acaso, el más grande ensayista de nuestro siglo y sus palabras sobre París, la ciudad que el soñó y perdió en la muerte, me servirán de guía para acercarme a los problemas que trataremos en este curso: identificación, percepción y nominación del sujeto y el objeto literarios en el movimiento de des-plaza-miento.

Ciudad cerrada, ciudad abierta; ciudad virgen, ciudad desflorada. El paisaje moderno, nos dice Benjamin, es el pasaje comercial inventado en París en el S. XIX: una naturaleza de vidrio y fierro, los elementos modernos que la revolución industrial añade al aire, al agua, la tierra y el fuego clásicos; vidrio y fierro contra la quebradiza opacidad de la pobreza antigua, las ventanas cubiertas de papel aceitoso, las chozas asfixiadas, sin ventanas, pozos de humo oscuro.

El pasaje comercial, dice Julio Cortázar en el cuento del mismo título, es “el otro cielo”; se convierte en “la caverna del tesoro”: una caverna luminosa, accesible a todos.

El pasaje comercial es interior y es exterior. Adentro, protege de la inclemencia del tiempo, permite pasearse a toda hora bajo los techos de vidrio y fierro; afuera, permite mostrar públicamente la mercancía, ofrecerla y protegerla a la vez.

Subterráneo de vidrio: el pasaje comercial muestra y nos muestra al tiempo que nos encubre y aprisiona. Aproximación del paraíso: puede llover en el otro mundo, dice Cortázar, en el mundo del “cielo alto”; no aquí, en este segundo cielo, más cercano, que es el de las galerías Vivienne en París o Güemes en Buenos Aires. “Los pasajes y las galerías han sido mi patria secreta desde siempre”, confiesa el protagonista de Todos los fuegos el fuego. Y en Ese oscuro objeto del deseo, de Luis Buñuel, las imágenes culminan misteriosamente en esas galerías con luz de esperma: el protagonista de la película, Fernando Rey, se aleja por una galería comercial con un costal al hombro. ¿Qué acarrea el héroe del consumo hacia el tiempo consumido por la palabra que no tardará en aparecer en la pantalla: FIN?

El fetichismo mercantil, nos dice Walter Benjamin, alcanza su culminación en las llamadas ferias mundiales, ocasiones excepcionales, Navidades de Mercurio, Ascensiones y Epifanías del universo comercial cuyas manifestaciones cotidianas —la misa mercantil— serán las galerías y los grandes almacenes a los que tan misteriosamente nos desplazan Buñuel y Cortázar.

Ilustración: Alma Rosa Pacheco Marcos

La primera feria mundial moderna tuvo lugar en París en 1798 en medio de y como parte distintiva de la Revolución Francesa. ¿Pan y circo del Segundo Directorio? Sí, pero algo más también: dos percepciones diversas de lo que sería, de allí en adelante, el mundo de las cosas, la galaxia mercantil: los organizadores revolucionarios entienden ofrecerle al pueblo de París una diversión; para el pueblo, en cambio, la feria comercial es vista como emancipación. El valor de la mercancía es transformado por esta operación cuasi-sagrada: la revolución industrial, hija pragmática de la ideología revolucionaria, va a ofrecer una cantidad y variedad de objetos sin precedente a un número y variedad creciente de ciudadanos. No bastará con que esas cosas sólo sean usadas y desechadas prontamente; primero, deben poseer un valor metapecunario: deben ser percibidas, identificadas, nominadas como símbolos, fantasmagorías placenteras, sublimaciones del ego, distracciones que nos recompensan de un trabajo que por ser más libre ha convertido en más desvalido, de una política que con ser más igualitaria no ha sido más solidaria, de una sociedad que con declararse más fraternal no ha provocado menos sentimiento de enajenación.

La Ley Le Chapellier —el primer acto legislativo de la Revolución Francesa— disuelve las corporaciones profesionales y artesanales y entrega los trabajadores a la penumbra cenicienta de las fábricas de Dickens y de las cárceles de Balzac: será libre quien sobreviva en un mundo sin más ley que la voluntad individual, sin más límite que la ambición personal, sin más recompensa que la ganada en esta tierra y convertida enseguida en objeto vendible, comprable, atesorable pero también mirable y sobre todo admirable.

Las antiguas peregrinaciones religiosas a Santiago y a Canterbury se transforman en las peregrinaciones mercantiles a las ferias mundiales. Varias de ellas ––en este siglo y el pasado—  se celebran en París, convertida en capital del lujo, monopolizadora de la elegancia y la profusión de objetos que el mundo desea. Hoy más barata, cercana y democrática, esa opción la ofrecen Houston, Dallas y Miami o aun más modestamente Perisur. P e r o entonces como ahora, para el comprador potencial queen todo caso siempre es espectador primero, la mercancía es diversion — entertainment, show business — y para el empresario, séalo de mercancía o de espectáculo, el espectador es su mercancía. (Trasladado brutalmente al terreno político, esta simbiosis de mercantilismo y espectáculo explica sobradamente la elección, en los EE.UU., de Ronald Regan.)

La prensa moderna, nos dice Benjamin, aparece para organizar al valor de la mercancía, darla a conocer, informarnos qué cosas son deseables y, sobre todo, cuáles son nuevas, para ti, sólo para ti, cliente, elector, mi semejante, mi hermano.

En Las ilusiones perdidas y en La piel de zapa de Balzac, la prensa aparece como una nueva forma de conspiración: una conspiración alegre y sin peligro, la llama Benjamin. En nuestros días, el sociólogo norteamericano C. Wright Mills hablaría del producto final de esta conspiración sonriente de prensa y mercancía, y lo llamaría “el Robot Alegre”. Pero para el S. XIX que nos describe Walter Benjamin, la novedad no provocaba un sentimiento de adormecimiento, sino de liberación. Aun lo produce, pero hoy somos robots que aceptamos alegremente nuestra cómoda esclavitud; para el ciudadano emancipado y en ascenso del S. XIX, para Rastignac en París y para Pip en Londres, la transformación de la mercancía en diversión era un hecho revolucionario y liberador.

El París descrito por Benjamin se celebra a sí mismo con fotografías y, siempre, más y más mercancías. El Barón Hausman condena a muerte la vieja ciudad medieval y abre las grandes avenidas — la Avenida de la Opera, los bulevares de las Capuchinas, de los Italianos, de Courcelles –– que permitirán un tránsito más expedito para quienes compran cosas pero también para quienes las roban: Arsene Lupin, el caballero ladrón, escapará más fácilmente gracias a las anchas avenidas que comunican los centros del poder social y mercantil parisino.

En cambio, los revolucionarios potenciales ya no podrán levantar barricadas en los anchos espacios de los grandes bulevares. La ciudad de las revoluciones de 1789, 1830 y 1848 es demolida: adios, Los miserables, adios, La educación sentimental, adios, la Historia de dos ciudades. Nunca más tejerá Mme. Defarge junto a las guillotinas, ni saldrá Jean Valjean a buscar a Marius entre las barricadas del Faubourg St. Antoine, ni contemplarán los ojos inocentes y tristes de Frederic Moreau la caída de los Borbones en medio del furor de julio.

La lucha de clases ya no tendrá lugar. La Europa burguesa, después de la explosión de 1848 —el ardiente fiel histórico del S. XIX europeo, pero también su albergue español adonde cada cual lleva lo que ya tiene —  cree llegado el momento de la paz perpetua. En cambio, Marx lee en las revoluciones del año 48 un proceso de diferenciación irreversible dentro de la unidad anti-aristocrática fraguada por la revolución de 1789 —que, a su vez, fue un resultado de la ruptura del convenio secular entre la realeza y el estado llano: nunca hay política sin alianzas.

Los intereses dejan de coincidir. Las diferencias sociales se acentúan y —escribe Marx—  la burguesía percibe “claramente que todas las armas que había forjado en su lucha contra el feudalismo voltearon sus puntas contra ella, que todos los Dioses creados por ella la habían abandonado”. Sin embargo, ni Bismarck ni Francisco José ni Luis Napoleón ni la reina Victoria parecen muy asustados por este estado de cosas. El des-plazamiento que asegurará la paz interna se llamará, por un lado, crítica = la revolución burguesa ha sido la más profunda y fuerte de todas las revoluciones —y la más duradera y liberadora también— porque para establecer su sistema ha tenido que criticarlo = libros, escuelas, sindicatos, partidos, parlamentos son la salud del sistema porque atacan críticamente al sistema. El sistema del sistema es la crítica del sistema.

El otro des-plazamiento es internacional y se llamará imperialismo. El proletariado nacional será menos explotado que el proletariado colonial. Las insurrecciones y las represiones ya no tendrán lugar en Europa, sino en Argelia, México e Indochina. Los dictadores del mundo colonial perpetúan esta gran ilusión: Porfirio Díaz es el más acabado ejemplo de la paz en las colonias, el orden y el progreso, el Paseo de la Reforma a cambio del Bulevar de las Capuchinas y el Puerto de Liverpool a cambio del Bon Marche.

Pueden encontrarse todos los paralelos que se quieran entre el Segundo Imperio Francés y el Porfiriato Mexicano, su sucesor republicano y colonial en las Américas, pero ni los bulevares de Hausman, construidos para proteger a la ciudad contra la violencia civil, impidieron la explosión de la Comuna de París; ni los saraos del Centenario y los penachos del ejército federal impidieron la explosión de 1910 en México, encumbros del Imperio de Maximiliano y la república de Juárez.

Cuando París era la capital del siglo XIX, la golosina de los pasajes comerciales era muy dulce, las ferias mundiales sagradas, la prensa excitante y seductora. Y, sobre todo, la creciente clase media de Europa obtuvo por primera vez posesión de la mercancía misma a través del dinero, y posesión de la identidad propia a través de la fotografía. Voy a estudiar estos dos aspectos y los problemas que proponen a la literatura, en este orden.

Primero, las cosas, la historia de las cosas.

Luis Felipe, el monarca burgués, es el primer rey que posa en pantuflas. El cuadro que lo describe sentado junto a su chimenea, rodeado de su mujer e hijos, no sólo establece el ánimo democrático de la Monarquía de Julio. Es quizás el primer cuadro de un rey sin corona, sin armiño y sin cetro, aunque no desnudo. Sus posesiones son las de cualquier burgués acomodado: el rey vive como el banquero Nucingen o como el comerciante Birotteau en las novelas de Balzac. El rey tiene un interior: el interior hogareño se convierte en símbolo de la interioridad anímica. El rey ya no está en su palacio, sino en su casa. Trabaja en su palacio; vive en su casa. La Revolución Francesa, en cierto modo, culmina en la célebre pintura de Luis Felipe: el trabajo y la vida, han sido separados. Si el rey sale de su casa para ir al trabajo, ¿cómo no ha de hacerlo el obrero para ir a la fábrica, cómo no ha de hacerlo el antiguo peón de la tierra para abandonarla y pasar a la industria urbana? Vivir donde se trabaja —ese signo de la artesanía—  traduce las ocupaciones bajas, inseguras, tradicionales o excéntricas: zapateros y enterradores, abarroteros y escritores, la bohemia en su mansarda y el herrero en su covacha. La revolución industrial es un traslado masivo del trabajo del hogar artesanal a la fábrica impersonal —en nombre de la libertad individual, se trueca una forma de colectivismo por otra.

El interior —real y simbólico—  es el lugar donde tenemos nuestras cosas: nuestros valores. El arte del S. XIX, indica Walter Benjamin, tiene lugar en interiores. La gente compra, colecciona, amasa, sofoca: es la época de los salones recargados hasta la saciedad delirante; entrar a ellos es como verse obligado a comer cien pasteles de vainilla con cerezas y crema chantillí.

La fotografía nos dejará orgullosas, enfisemáticas pruebas de este encierro lúgubre que es, en cierto modo, el escenario elegante de la tuberculosis, la sífilis y la melancolía mortal, las enfermedades rampantes del S. XIX. La gente se viste como sus interiores: capas y más capas de cosas, corsets, corpiños, polizones, cachorones, gorros de dormir, chalecos, polainas, bastones, sombreros de copa, bombines, gorras acechavenados como las de Sherlock Holmes, sombreros de pluma como los de Zizi la emperatriz de Austria.

Estos interiores que en Francia se llaman tarabiscoteados, en Inglaterra y en EE.UU. gengibres, son la vitrina secreta de las cosas amasadas, atesoradas para ser mostradas a los demás en una especie de semi-virginidad entre afuera y adentro: las cosas, como las relaciones sexuales, pueden preferir la endogamia o la exogamia y son quizás las grandes familias de los robber barons, los barones ladrones, de los EE.UU. quienes con mayor gusto exhiban exteriormente sus interiores: los Gould, los Carnegie, los Stanford, los Harriman y sobre todo los Vanderbilt, cuyos palacios sobre el Hudson y en la playa de Newport tienen recámaras chinas, persas, versallescas, florentinas, sevillanas: el mundo entero puede ser comprado, ya no hay tesoros escondidos que no puedan ser extraídos del centro de la tierra y exhibidos, mostrados, celebrados como en la cena de los Astor en Madison Square Garden de N. Y., donde la 400 familias del capitalismo decimonónico norteamericano se hacen fotografiar mientras cenan, vestidos de frac y crinolinas, a caballo, servidos por mozos de librea que deben estirar el cuello y los brazos y evitar las coces y que también figuran como posesiones privilegiadas y mostrables. Rio abajo, en Hyde Park, viven los millonarios modestos que hacen sus propias camas y obedecen las reglas del puritanismo fundador. Su nombre: Roosevelt. Su hijo: el millonario renegado que les va a quitar sus “cosas” a los Rockefeller y a los Vanderbilt.

La gigantesca redistribución de la riqueza y la nueva organización del trabajo prohijadas por la Revolución Francesa y por la Revolución Industrial convierten al dinero y al trabajo en temas centrales de nominación, identificación y percepción en la novela del siglo XIX. Me limito al autor que con más delirante actividad bautizó a su tiempo: Dickens. En su obra abundan los nombres metálicos, cobre de Copperfield, níquel de Nickleby, plata de Silverstone, bronce de Sampson Brass; los nombres cortan como el pedernal de Jeremiah Flint y como la profesión del Dr. Slasher, el rebanador; la siderurgia se apropia del nombre de Tom Steele, la bolsa del de la señora Joe Pouch, y Mr. Price, el señor Precio, es un prisionero por deudas en la novela de Picwick. Heep, el hipócrita, es cosa amasada y Scrooge, el avaro, da su nombre a su vicio en el diccionario de los neologismos creso-industriales.

Balzac, lo sabemos, es el gran novelista del dinero. Sus héroes comparten con los de Stendhal, Dickens y Thackeray, la ausencia de pasado, la novedad histórica y la voluntad de ser. La descripción de objetos y de interiores adquiere gran relieve en todos estos autores; pensemos por un instante en algunas grandes escenas como el salón de la Sanseverina en La cartuja de Parma de Stendhal, la casa de los millonarios arrivistas, los temibles Veneering, en El amigo mutuo de Dickens, el baile la víspera de Waterloo en La feria de las vanidades de Thackeray. Pero acaso solo Balzac supo transformar radicalmente la posesión en símbolo, la cosa inerme en vida y en muerte, cumpliendo así el deseo secreto del poseedor: que la cosa que yo poseo sea tan mía que tenga, también, lo que yo poseo para perder y ganar: mi vida y mi muerte.

La piel de zapa, escrita en 1831 —es decir, al principio de la carrera de Balzac—  preside la vasta arquitectura novelesca de la Comedia Humana porque contiene las dos vertientes de la obra balzaciana: la vertiente social de los estudios de costumbres (Papá Goriot, Ilusiones perdidas, Eugenia Grandet, Los parientes pobres) y la vertiente fantástica de los estudios filosóficos (Louis Lambert, La búsqueda del absoluto, El elixir de larga vida). “El novelista de la energía y la voluntad”, como lo llamó Baudelaire, es también el novelista de un duelo con el terror, como definiría Roger Caillois a la literatura fantástica.

La energía que prodigan los personajes en ascenso de Balzac produce ciertos resultados deseables: expansión, ascenso social, ganancia financiera, estimación social, fama. Pero estos resultados van acompañados de otros nada deseables: desgaste, retroceso, envejecimiento, pérdida. La piel de zapa es el símbolo balzaciano de la cosa suprema, casi una cosa en sí, una posesión que aumenta nuestras posesiones a la vez que nos desposee de la vida y nos ofrece la cosa final, la posesión eterna: la muerte.

Para el protagonista de la novela, Rafael de Valentin, un joven de buena familia y de pésimos recursos, esta posesión-desposesión se inscribe en una percepción que es la del absurdo. Acaso el protagonista de La piel de zapa sea el primer héroe del absurdo moderno y no es fortuito que este absurdo tenga que ver con la posesión de las cosas. El viejo anticuario que, para deshacerse de ella, le ofrece la piel de onagro a Rafael, le advierte que su posesión puede asegurarle al dueño una vida breve, intensa y ardiente, o bien una vida larga, tranquila y sin pasiones. Pero para tener la vida larga, la condición es no usar la piel; es decir, no gozar de la propiedad. En cambio, la vida breve será el resultado del uso de lo que se posee: la piel de zapa.

Rafael de Valentin tiene plena conciencia de que la afirmación de su ser (y de su propiedad) le aproxima velozmente a la muerte. Pero descubre también que hay dos formas de la muerte. Nos creemos libres, dice Rafael; en realidad solo escogemos entre la destrucción y la inercia.

El protagonista es autor —eterno, inconcluso autor—  de una teoría de la voluntad: es el autor, vale decir, de un libro sobre el tema de la novela dentro de la novela. Es el hijo burgués, decimonónico y postrevolucionario de Cervantes, de Sterne, y de Diderot, tres fundadores radicales de la narrativa moderna que se apresuran a demostrarnos que toda novela se contiene a sí misma no sólo como texto explícito sino como reflexión crítica sobre ese mismo texto. Este matrimonio de la forma y su reflexión adversaria que es lo propio de las novelas cómicas de Don Quijote, Tristram Shandy y Jacques el Fatalista, asume en La piel de zapa el ropaje lúgubre de una parca paseándose en medio de un baile lujoso.

El baile de La piel de zapa es, a un tiempo, el de la muerte y el de la vida —pero la vida es carnaval explícito, pasión que la consume y la aproxima a la perdida de sí. “Muero porque no muero”: lo contrario también es cierto, vivo porque no vivo, y en el corazón de esta simbiosis inevitable Balzac coloca el tema de la posesión de las cosas y de la pérdida de esa posesión como un mito— el de Tántalo, condenado a jamás gustar verdaderamente de los frutos y el agua que tiene, casi, al alcance de sus labios; véase por ejemplo Quevedo: ”delgada sombra, denigrada y fría, ves de tu misma sed martirizarte” —y como una actividad: el juego, la apuesta brutal sobre vida y muerte, la ruleta que quita o da lo que poseemos. Y lo que poseemos, en el mundo de Balzac, en la Capital del Siglo XIX, es lo que somos.

Novela del siglo XIX y sus posesiones, La piel de zapalo es también por su construcción lírica. Como una gran ópera, la narración de Balzac tiene un primer acto en un casino, donde las cosas se ganan y se pierden física, monetariamente; un segundo acto con el anticuario que salva de la ruina a Rafael ofreciéndole el talismán: la piel de zapa que se reduce con cada deseo cumplido por ella en beneficio de su poseedor; y un acto final en la orgía prolongada de la propiedad y la muerte, en la que Rafael lo adquiere todo y lo pierde todo a través de su talismán.

Balzac logra una extraordinaria tensión entre el elemento temporal y el elemento espacial de su novela. Esto es necesario en dos sentidos. En tanto novela mítica, La piel de zapa requiere un tiempo, pero en tanto novela simbólica, requiere un espacio determinado.

El espacio simbólico de La piel de zapa es la piel de zapa. El objeto duro y feo que el anticuario entrega a Rafael se convierte en un objeto suave y dúctil como un guante apenas lo toca su nuevo propietario. Pero cuando Rafael, horrorizado ante las propiedades de su riqueza suprema, quiere destruirla, el talismán revierte a su dureza inquebrantable. A medida que se cumplen los deseos de Rafael, el espacio de la piel se reduce; pero también se reduce el tiempo de Rafael: la voluntad del héroe es anulada por el cumplimiento de sus deseos.

“Jamás —dice su criado, Jonathás—  jamás le digo, ¿desea Ud.?, ¿quiere Ud.?… Estas palabras están prohibidas en la conversación. Una vez, se me escapó una. “¿Quiere matarme?”, me dijo mi amo, encolerizado”.

Pocos instantes de terror y absurdo interdependientes se asemejan al momento baladí y estremecedor de esta novela de Balzac, en el que un camarero le dice al protagonista:”¿Quiere Ud. más espárragos?”

La manifestación de la voluntad, en este caso, es no sólo absurda: es mortal.

En esta novela desesperada, el tiempo y el espacio, el mito y el símbolo, la posesión y la desposesión, la vida y la muerte se reúnen finalmente en la pasión erótica. Esta es tanto más poderosa cuanto es más escondida. Al contrario de la avalancha de cosas, de objetos, de posesiones que significativamente decoran las teatros, las salas de juego, las tiendas de antigüedades, los bailes, los salones y los hoteles de este París del primer año de la monarquía de julio, la presencia y el uso erótico en La piel de zapa se esconden, no se muestran; apenas dicen una o dos palabras. Pero esas palabras poseen un secreto tal —el de su único lugar de encuentro de todo lo que, en el resto del libro, al tocarse huye de nuestras manos como los banquetes fugitivos de Tántalo–– que nos estremecen más que si ocurriesen en un bulevar, fuesen mostradas en una galería comercial o, finalmente, terminasen fotografiadas por los señores Nadar y Daguerre y sus descendientes, prontos a apropiarse, cámara en mano, de todas las imágenes visibles de la modernidad.

Pero el sexo en Balzac es casi invisible. Quizás por esto el siempre equivocado (y por eso consagrado, ya que sus errores revelan las virtudes de lo que critica) Sainte-Beuve llamó a La piel de zapa “Libro pútrido, apestoso”. Porque aquí la poesía carnal es vista a través de dos mujeres. La cortesana Fedora es una mujer cínica pero triste porque posee “una memoria cruel” y esa mujer que se entrega a todos no se entrega a Rafael de Valentin: el héroe agónico de La piel de zapa lo deseará todo, salvo la entrega erótica de Fedora. Es decir: nunca le pedirá esto a su talismán. A Fedora quiere tenerla sin la piel de zapa. Esto es imposible: Fedora sólo es obtenible artificial, mágicamente. La posesión de Rafael se reduce a una soberbia escena de voyeurismo: Fedora se desviste lentamente y Rafael la espía a través de los velos de gasa de su recámara.

La ópera es cuestión, finalmente, de telones. El erotismo con Fedora solo es concebible con una cortina, un velo, de por medio. Nos lo dice el propio Rafael desde antes de conocerla, con palabras que suenan a pronóstico borgiano: “Yo me creé una mujer, la diseñé en mi pensamiento, la soñé”.

Como en Las ruinas circulares de Borges, el objeto del deseo es otro deseo: el hijo del soñador no sabe que es soñado por su padre y el terror del padre es que el fantasma descubra “no ser un hombre, sino la proyección del sueño de otro hombre”. El humillante vértigo de esta situación es salvado cuando el padre descubre que él, también, es soñado: es decir, que él también es deseado.

Balzac no trasciende la creación de Fedora por el deseo de Rafael con la nitidez mítica empleada por Borges; prefiere apelar a la sustitución del objeto sexual por el fetiche.

Rafael de Valentin elimina el cuerpo de Fedora al obtener el objeto que podría comprarla; en vez, la piel de zapa sustituye el cuerpo de Fedora y se convierte, en las palabras de Freud, en “la prueba del triunfo sobre la amenaza de la castración y una salvaguarda contra ella”; posee, asimismo, la cualidad fetichista de ser ignorada y en consecuencia permitida: nadie le prohibe a Rafael tener su piel de zapa porque la significación del talismán es desconocida. Nadie le prohibe, en otras palabras, ser dueño de su propia muerte.

Fedora significa castradora: tal es su fama, su renombre. Rafael la desea pero teme la mutilación: la piel de zapa es el fetiche que sustituye a Fedora. Solo que esa sustitución no es la de un objeto sexual por otro, sino la del sexo por la muerte. El desplazamiento del erotismo a la mortalidad abre la brecha de una identificación que Rafael sabe pasajera: ¿puede conocer el amor a pesar de Fedora y a pesar de la piel de zapa?

La sorpresa erótica de La piel de zapa es que la plenitud sexual le es reservada a la heroína pura y virginal, Paulina. Paulina, como Lillian Gish o Blanca Estela Pavón, adora de lejos a su novio y no se atreve a declararle su amor, le plancha en secreto sus camisas y deja de comer un pedazo de pan para compartirlo con el. Esta figura del clásico melodrama populista es convertida por el genio de Balzac en la más estremecida figura sensual de sus novelas: convertida en heredera millonaria, Paulina, que sufrió la pobreza con Rafael, compartirá con él, en la riqueza, la pasión y la muerte al fin identificadas. S u primer orgasmo en brazos de Rafael merece, acaso como ningún otro en la historia de la novela, el nombre francés de “la pequeña muerte”: anuncio de la gran muerte de este héroe que no puede escapar a la muerte aunque escoja la vida. Porque al entregarle un placer total, Paulina se con- vierte en el deseo total de Rafael y desear totalmente, para él, es morir totalmente.

Paulina la dulce, y no Fedora la cruel, mata a Rafael porque no le permite vivir sin desearla —no le permite, más bien dicho, morir sin desearla. El coito final entre los dos amantes es a la vez una lucha con la pequeña y con la gran muerte; Rafael se arroja sobre Paulina desnuda con “la ligereza de un ave de presa” y busca palabras para “expresar el deseo” que devora “todas sus fuerzas”; pero de su pecho, ahora, sólo salen “sonidos estrangulados”.

Incapaz de palabras, Rafael muerde el seno de Paulina y la novela culmina cuando el criado, Jonathás, acude a los gritos de Paulina e intenta separarla del cadáver que la posee en un rincón de la recámara.

Una vez, al principio de su jubilosa carrera, Balzac dijo sobre sí mismo: “Sería curioso que el autor de La piel de zapa muriese joven”. A mí esta novela me conmueve también porque preside la obra y la vida de su autor. Es decir: preside su tiempo. Balzac murió a los cincuenta años de edad, pocos meses después de su siempre aplazado matrimonio con la condesa Hanska, aunque sus palabras finales consistieron, primero, en llamar al ficticio doctor Horace Bianchon, el médico de cabecera en varias novelas de La comedia humana  (nominación)  y enseguida   (identificación) exclamar:  “¡Dios mio, 500 mil tazas de cafe me han matado!”

La percepción real de esta individualidad, la de Honorato de Balzac, inmersa en un mundo donde los objetos aparentan dar la vida y en realidad reservan la muerte, es inseparable de la novela donde Balzac eleva la cosa al nivel simbólico, convierte al objeto puro en sujeto impuro y vence a la muerte con la literatura. Porque sólo una cosa es cierta en el combate, ya no entre Rafael de Valentin y la piel de onagro que lo derrota, sino entre ésta y la novela de Balzac: la piel se encoge, pero al mismo tiempo la novela —la escritura—  se amplifica. En una carta a la Duquesa de Abrantes, quejosa de que Balzac no la visitase con más frecuencia en su casa de campo, el novelista le dice: “No pienses mal de mí: trabajo de día y de noche. Y sorpréndete de una sola cosa: aún no he muerto”.

Balzac ha nombrado, en La piel de zapa, a una cosa que es la muerte: el talismán de la piel de onagro; ha percibido que la posesión ofrece vida y otorga muerte; pero no ha sabido identificar estas realidades literales y simbólicas sino en la medida en que ha sido capaz de identificar a su novela, La piel de zapa, como un texto, como una estructura verbal que contiene y da permanencia a cuanto se rehusa a tenerlos: la fugacidad de la vida como posesión de las cosas.

Ahora, permítanme terminar esta primera conferencia, que muy conscientemente he querido radicar en la historia de las cosas para progresar desde ese extremo al otro, el de la historia de las palabras y de las personas que las dicen que, en efecto, para el ciudadano emancipado y en ascenso del S. XIX, la transformación de la mercancía en diversión era un hecho revolucionario, liberador y, Helas!, pasajero: Madame Bovary cierra el drama del optimismo mercantil: es una mujer que necesita tener más y más para sentir que es más y más.

Imaginemos, sin embargo, a Emma Bovary provista de una tarjeta de crédito de la American Express. Su apetito por las cosas no hubiese sido menor que en la Francia provinciana del siglo pasado, sus deudas tampoco, pero acaso su destino hubiese sido distinto. Pero la literatura se adelanta siempre a la historia para decirnos que lo que parece un destino diferente es sólo un destino aplazado. Una buena mañana, armado de valor, el doctor Charles Bovary (Chabovary, como le decían sus condiscípulos) le retira a su mujer la tarjeta de crédito. Es decir: la devuelve al siglo XIX, la entrega en manos de los prestamistas sin escrúpulos y el destino literario, a pesar de todo, se cumple.

Drama universal y permanente, el de la heroína de Flaubert es el de una falsa percepción que conduce a un divorcio de la identidad entre las palabras y las cosas: la analogía, faro y fardo de la aventura quijotesca, se disipa cada vez más en el mundo de la diferenciación infinita del siglo XIX y Emma Bovary es su víctima: Emma Bovary muere porque no puede colmar la distancia entre la percepción sicológica determinada por las palabras románticas que ha leído y la percepción sociológica de los silencios tediosos impuestos a una espera de médico de provincia.

El precio para colmar esa distancia se llama cosas, objetos, mercancías para atiborrar al mundo con lo nuestro. Pero el mundo, misteriosamente, devora nuestras cosas y vuelve a presentarse, cada vez, como un vacío. Entonces tenemos que atiborrarnos de algo que nadie puede quitarnos: la mercancía invisible, la muerte, provocada por la mercancía indigerible y por ello entrañable: el veneno.

Pero no todos lo propietarios son, como Madame Bovary, una heroína, también nombre de droga, endrogados, como esta Quijotita con faldas, por la certidumbre de que lo que leen es la realidad literal. NO; generalmente, un propietario del Siglo XIX, cuando se da cuenta de que una cosa ha desaparecido de su lugar, ya no está y quizás ya no es, llama a un detective para que la encuentre y la restituya a su propietario y a su lugar. Así nace la literatura policial en el siglo XIX. y por eso nos ocuparemos en la siguiente ocasión de Edgar Allan Poe. Pues, naturalmente, tener tantas cosas es también tener miedo de perderlas.

Las cosas se ofrecen al consumo que es la suerte final de la posesión, y el uruguayo Lautreamont nos dice, que “los almacenes de la Rue Vivienne exhiben sus riquezas ante la mirada maravillada”. Esta es la misma galería de la rue Vivienne que el argentino Cortázar empleará, como lo recordé, en Todos los fuegos el fuego: extraño puente entre el Río Sena y el Río de la Plata por el que transitan las figuras de la imaginación no novelesca, portadoras, a la vez, de la realidad material descrita y de la realidad imaginaria deseada. Todo gran artista, al cabo, no sólo describe la realidad, sino que la funda.

Ba1zac fue el fundador de una realidad sorprendida en el acto de crearse a sí misma. Él la dotó de energía, vitalidad, exuberancia, sí, pero también de esa sabiduría que nos sabe descendientes de la muerte a fin de asegurar la continuidad de la vida.

Trinity College, Dublin, 13 de abril de 2000

 

• Carlos Fuentes, A viva voz. Conferencias culturales, México, Alfaguara, diciembre 2019, 304 p.

 

Carlos Fuentes
(1928-2012) fue uno de los escritores mexicanos más importantes del siglo XX. Entre sus libros póstumos se cuentan las novelas Federico en su balcón (Alfaguara, 2012) y Aquiles o El guerrillero y el asesino (Random House, 2016).

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Cal y arena relanza tres novelas de Héctor Aguilar Camín (Chetumal, 1946) —Morir en el golfo, Un soplo en el río y La guerra de Galio—, acontecimiento que marca el retorno del escritor a la editorial que lo proyectó como autor de ficción. Con este motivo rescatamos un ensayo de Carlos Fuentes sobre La guerra de Galio publicado en las páginas de esta revista en octubre de 1991.


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Tuve la fortuna de leer la última novela de Héctor Aguilar Camín, La guerra de Galio, al mismo tiempo que revisaba el libro de Franco Ferrucci, The Poetics of Disguise. La novela de Aguilar Camín lleva varios meses a la cabeza de los libros de mayor venta en México. Muchos lectores y comentaristas atribuyen este gran éxito a la aparición en sus páginas, como personajes centrales y secundarios, de un buen número de figuras de la vida pública en México.

Los personajes son fácilmente identificables. La situación también lo es: las guerrillas de los años 70; la pugna entre el poder y la prensa hace 15 años. El segundo tema lo habría tratado ya, como reportaje verista, uno de nuestros más destacados y versátiles escritores, Vicente Leñero. ¿Era necesaria, entonces, esta novela de Aguilar Camín?, se preguntan algunos críticos. ¿Posee otro interés que no sea el muy morboso de identificar a los personajes?

Mis respuestas, en ambos casos, son afirmativas. La novela en clave entraña sus propios riesgos y Aguilar Camín los ha corrido, aunque un epígrafe del autor advierta que “Todos los personajes de esta novela, incluyendo a los reales, son imaginarios”. Lo mismo pudieron decir Aldous Huxley, que en Contrapunto hizo desfilar a la fauna literaria y política de la Inglaterra de la primera posguerra; o Simone de Beauvoir, que en Los mandarines hizo otro tanto por los cenáculos parisinos de la segunda posguerra. Pero Aguilar Camín no ha hecho una profesión del misterio, como Roger Peyrefitte en sus novelas.

Más bien, se acerca a un modelo ilustre, el de La Bruyère, cuyos Caracteres, en el siglo XVII, causaron sensación, más que por la extraordinaria calidad de la escritura y de las ideas, por la sucesión de claves sobre personajes de la época. Las correspondencias entre los personajes literarios y los modelos de la vida real fueron anotadas en los márgenes de los ejemplares para venderlos mejor. Al cabo se publicó una clave para leer Los caracteres. De esta manera el lector podía leer a La Bruyére con un librito de compañía explicándole quién era quién. Quizás Héctor Aguilar Camín termine por hacer lo mismo. Aunque su espíritu lúdico podría llevarle a atribuir a sus personajes identidades distintas de las que les otorga la vox populi.

Pero si dentro de 50 o 100 años se sigue leyendo La guerra de Galio (y yo apuesto, otra vez, por la afirmativa) ya no será por curiosidad acerca de si en ella aparecen Fulano o Mengano, sino por los valores que hacen de esta una novela necesaria. Pues si el autor, con pleno derecho, disfraza a sus modelos para hacerlos “imaginarios”, el verdadero disfraz de la obra está en ella misma, en su interior, en su razón de ser y en su verdad más íntima.

Aquí es donde mi lectura de Ferrucci resultó oportuna y coincidente. El profesor de Rutgers alega que toda obra literaria tiene su autobiografía. Ferrucci nos obliga a entender que existe una autobiografía de la obra, distinta de la autobiografía del autor y, por supuesto, de la biografía de los personajes.

Una novela, por ejemplo, crea su propia biografía en el momento en que se separa de sus modelos, en la realidad o en la literatura, y crea su propia realidad y su propia literatura (al cabo la misma cosa). Cervantes, digamos, derrota el modelo de las novelas de caballería. Dostoievski derrota el modelo de las novelas por entrega. Pero al mismo tiempo, el autor disfraza el modelo que le sirve para crear una nueva obra con estrategias simbólicas. Siempre es más fácil juzgar lo que un novelista deja atrás, que adivinar el horizonte que abre. Y raro es el novelista que, como Laurence Sterne, hace evidente, en las palabras de Schlovsky, el entramado y la técnica de su obra.

Más cercano a Dostoievski que a Sterne, Aguilar Camín participa, sin embargo, del universo gestual, gestante, de nuestro padre Homero. En La Odisea, advierte Ferrucci, podemos observar cómo se hace la obra, cómo se gesta, cómo se hace la autobiografía del poema. Pero esa verdad se basa en un engaño. La Odisea es la historia de un hombre que debe disfrazarse para obtener lo que quiere: el regreso a Ítaca. Ante el gigante Polifemo el héroe, para escapar disfrazado, declara que es Nadie. Pero sólo Nadie puede llegar a ser Alguien. Disfrazado, Ulises viaja capturado, al mismo tiempo, por un pasado colectivo, arquetípico, que lo identifica demasiado. Éste es el pasado que compartió con Héctor y Aquiles. Pero ellos no regresaron.

El regreso de Ulises es una violación del pasado porque la tragedia es violada. Esta vez, el regreso a la ciudad tiene un final feliz. Ulises no es Agamenón. Y Ulises regresa sólo porque se disfraza. Nadie se vuelve Alguien.

Mediante esta estrategia, Homero nos permite ver la obra en el momento de hacerse. Mediante el disfraz, la mentira, el poeta nos brinda acceso a la autobiografía del poema.

Cito la autobiografía de La Odisea analizada por Franco Ferrucci como una recomendación para la lectura de La guerra de Galio. Atribuyo a Héctor Aguilar Camín, uno de los más inteligentes escritores mexicanos de la generación —20 años menos— que sigue a la mía, talento de sobra para presentar una biografía aparente de su novela, que engolosine y distraiga a muchos críticos y lectores, permitiendo a la obra que se construya disfrazada.

Pero detrás del disfraz del roman-a-clef, hay una verdad y la de esta novela es que es un canto sobre los desperdicios, un poema desde los sótanos de la existencia de eso que Adorno llamó humanidad dañada. Igual que Adorno, Aguilar mira de frente el daño humano, pero se niega y nos niega cualquier impulso romántico al retorno prístino, a la restauración de la unidad perdida. No soportaríamos un mundo justo, nos dicen Adorno y Aguilar.

En cambio, podemos ir hacia delante con la conciencia crítica de que, si hemos de crear valores, los encontraremos en la ausencia de unidad, en la diversidad, en eso que Bajtin celebraba como la fuerza centrífuga y sus manifestaciones novelísticas: “La diversidad y conflicto de lenguajes, la novela como arena de lucha y encuentro de civilizaciones, tiempos, ideas y no sólo de personajes”.

El tiempo y el lugar de ese encuentro en La guerra de Galio es la historia y es México. Entre la picaresca y el melodrama, entre Lizardi y Revueltas, entre Payno y Azuela, entre Guzmán y Del Paso, la literatura mexicana ha dado obras que trascienden e incluso corroen los modelos de unidad que han constituido los disfraces de la legitimación en nuestro país. La virtud de La guerra de Galio es que deslinda y distingue con una claridad deslumbrante, aunque en una atmósfera turbia, las pasiones y posiciones reales del disfraz político. En este rincón, el tomismo medieval. En éste, la ilustración dieciochesca. El réferi se llama la modernidad. Pero debajo del ring esperan, inquietos, gruñentes, los salvajes, los bárbaros, los caníbales…

País tomista en un sentido, México siempre le ha dado a la unidad y a la autoridad central que lo representa el poder necesario para obtener el bien común, que es el objetivo supremo de la política escolástica. La guerra de Galio no sólo demuestra esto, sino que lo encarna dramáticamente en el combate de dos élites: el gobierno y la prensa, la República y La república. Entre ambos se establece “un correo interno de la élite del país”, en el que las palabras son la realidad. Periodismo de declaraciones, más que de hechos, corresponsivo con una política de declaraciones también y de hechos que no coinciden con las palabras. No es de extrañar que los personajes, sobre todo Galio, se envenenen hablando; las palabras son su vicio, su compulsión, su única prueba de, y similitud con el poder.

Pero si las palabras de la élite intelectual se agotan en sí mismas, las del poder pueden convertirse en actos a pesar de que, o precisamente porque, contradicen a las palabras. Todo el debate gira en torno a esa pregunta: ¿Qué clase de actos políticos darán cuenta de nuestras palabras? ¿Continuaremos los mexicanos, como lo vio claramente el historiador inglés David Brading, imponiendo un proyecto liberal, ilustrado, comprometido (en el sentido de compromiso entre muchas partes) a “un país construido en la tradición inversa”, que es sacralizante, conservadora, intolerante, hija al cabo de Moctezuma y Felipe II? ¿O abandonaremos el compromiso liberal, hecho por partes iguales de concesiones, autoengaños y aufklarung, para descender a “ese horror que ustedes no sospechan”: un caos criminal, subterráneo, nuevamente sacrificial, comparable casi al primer grito y a la primera cuchillada?

La guerra de Galio es la historia de un duelo entre las dos élites de México: la oficial y la crítica. Por supuesto, el país no se agota allí. El “misterio liberal” al que alude Brading nunca ha querido darle su oportunidad a la sociedad posible, alternativa. Se teme al “México bronco”, al “tigre desatado”.

La sociedad alternativa se hizo presente en dos de las facciones de la revolución mexicana: las de Pancho Villa y Emiliano Zapata. El aura de Zapata es la de haber logrado hacer realidad, por un breve tiempo, la sociedad alternativa, local, basada en la cultura del autogobierno.

En La guerra de Galio los jóvenes guerrilleros de clase media abandonan sus hogares, sus estudios, sus ciudades, para darle otra oportunidad a la revolución perdida. La pregunta crítica es la siguiente: ¿Qué impediría que, si llegaran al poder, las guerrillas impusieran su ideología como una nueva élite movida por la razón histórica y el bien común?

Todos estos peligros se han hecho palpables en la América del Sur. El polpotismo delirante de Sendero Luminoso en Perú es otra cara de la barbarie de las dictaduras torturantes de Videla y Pinochet. Entre la escolástica de la derecha y de la izquierda, el poder moderno en México se ha presentado como una opción liberal imperfecta, perfectible, y en todo caso viable, cuya ilustración depende de dos cosas: admitir la crítica, pero no soltar el poder. Federico de Prusia y Catalina la Grande se hubiesen sentido a gusto en México a partir de 1920; Voltaire y Diderot también. Tom Paine, jamás.

¿En qué medida ha logrado el poder en México no sólo apropiarse de, sino identificarse con las claves profundas de las clases pensantes del país? Wilhelm Reich atribuye al nacionalsocialismo el éxito de haber comprendido y secuestrado la cultura de Alemania, mientras los comunistas y los socialistas hablaban de infraestructuras económicas y le abandonaban la “superestructura” cultural a Hitler.

La novela de Aguilar Camín se debate, se agita y se sufre al nivel de esa “superestructura” que, como lo está revelando todos los días la historia actual, es la verdadera “infraestructura” de la sociedad. Si Marx puso de cabeza a Hegel, ahora Nietzsche ha puesto de cabeza a Marx. Pero los personajes de Aguilar Camín, producto de la interpretación dominante a partir de Hegel, aún no lo saben. Quisieran el poder para cambiar la “infraestructura” económica. No saben usar el poder de la cultura. Ni siquiera saben que ya lo tienen porque actúan, o pueden actuar, en la “superestructura” cultural.

De allí la confusión, la amargura, la derrota de los Galio y de los Sala, los Santoyo y sobre todo el protagonista, ese “desperdicio llamado Vigil”, el historiador convertido en periodista. La verdad es que todos los mexicanos hemos vivido por lo menos una parte de esta Guerra de Galio. Todos conocemos a los hombres brillantes que dejaron el talento en la charla de café, la borrachera, la política fraguada entre el burdel y la cantina, la comelitona y la antesala del señor ministro. Todos conocemos a las mujeres que perdieron el amor porque el amor fue el desperdicio máximo de todas estas generaciones desperdiciadas.

Todos sonreímos y nos encogemos de hombros al reconocernos en esta cultura del cubalibre y del bolero. Aguilar Camín ha vivido y escrito todo esto por nosotros. De allí la admiración y la gratitud de muchos lectores. Estas biografías laceradas son, o pudieron ser, las nuestras; su baño amniótico es el desgaste, el asco. Más que la novela de Sartre, ésta de Aguilar merece el título de La náusea.

No oculto, pues, la desazón y las rasgaduras que produce la lectura de este libro. Pero criticar al autor porque aquí no hay amor es negar la razón de ser de este libro: aquí no puede haber amor, porque el amor es la primera víctima del mundo de Galio.

Pero si no puede haber amor, ¿puede haber democracia?

Nadie, ni en México ni en ninguna parte del mundo quiere perder esa doble esperanza, la democracia y el amor, la felicidad política y la felicidad amorosa. Intentamos el amor, aunque fracasemos. Intentamos la democracia, aunque una y otra vez el esquema autoritario —ilustrado a veces, otras represivo— se imponga al cabo. Y sin embargo, sin prejuzgar la buena fe de nadie, puede decirse que casi no existe un intelectual mexicano (me incluyo en ello) que en un momento de su vida no se haya acercado al poder, confiado de que podía colaborar para cambiar las cosas, impedir lo peor, salvar lo salvable.

Galio es el ejemplo más atroz del posible cinismo de este empeño. Vigil mismo, el ejemplo mejor de una entrega esperanzada a la vida pública. Ambos fracasan. Ignoran que en México (ésta es la lógica del poder) todo ocurre una sola vez y para siempre, aunque se repita (casi ritualmente) en mil ocasiones. Bastó una reforma agraria, aunque fracasase, para que no hubiera dos. Bastó una matanza de Tlatelolco para no repetir el error. Bastó un fracaso electoral en 1988 para que eso no ocurra nunca más. Basta, en otras palabras, una revolución mexicana para que no haya, nunca, otra.

Tal es el desafío del poder. ¿Lo recogerá una sociedad civil en gestación, a ratos enérgica, a ratos exhausta? ¿Triunfará al cabo una democracia mexicana más amplia y representativa, capaz de la, hasta ahora, imposible alternancia en el poder? ¿Triunfará el compromiso liberal? ¿O triunfarán la pistolerización, la impunidad, el sótano?

Asomado al abismo del horror, lo que Rómulo Gallegos llamó “la violencia impune”, Héctor Aguilar Camín encuentra en su propia crítica un motivo de aliento. La autobiografía de la novela se convierte en la autobiografía del tema de la novela —México, su política, su sociedad— cuando el autor nos habla de “la trágica generosidad de la vida mexicana, su enorme capacidad de dispendio humano y de resistencia… no sé qué fatalidad estoica, maestra de la vida dura e injusta, impasible como el tiempo, severa y caprichosa como él, matrona de la adversidad y de la lucha incesante, costosísima, por la plenitud de la vida”.

Aguilar Camín, como Odiseo, ha viajado capturado por un pasado colectivo, arquetípico. Pero al escribirlo, ha violado sus códigos, ha traicionado a su mundo, lo ha abierto a su propia verdad, ha revelado sus secretos: sólo podemos ser algo a partir de la nada aquí descrita; sólo podemos ser algo mejor a partir de este horror que aquí les muestro; la medida de nuestra salvación está en la energía de nuestra degradación.

No sé si ésta es, al cabo, la respuesta de una cultura cristiana, pero no de un cristianismo beato sino de ese cristianismo trágico, de opciones difíciles, que entre nosotros prefiguró José Lezama Lima. ¿Es La guerra de Galio, secretamente, un gran oratorio religioso, una misa degradada en la que ofician Santo Tomás, Voltaire y Al Capone?

El mundo actual nos exige ver de frente cuanto hemos sido sin engaño. Pero para poder conocer la verdad, no hay camino más seguro que una mentira llamada novela. Quizás el secreto de esta gran novela de Héctor Aguilar Camín es el de una cultura trágica como parte indispensable de la modernidad. No me atrevo a jurarlo. El escritor, por serlo, se ha guardado muy bien de revelarnos la autobiografía de su obra. No está la clave de ella en la clave de los personajes, sino en esa parte de mentira que siempre es la verdad de una novela.

Carlos Fuentes
Fue uno de los escritores más destacados del país. La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz y Cristóbal Nonato son algunas de sus novelas.

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