Pasadas dos terceras partes de la segunda temporada de Westworld —serie de ciencia ficción de la legendaria casa productora HBO—, la experimentación narrativa y la profundidad filosófica de su trama prometen mantener el legado que nos dejó la imperdible primera temporada.

Westworld
Temporada 2, HBO, 2018
Creadores: Lisa Joy y Jonathan Nolan
Elenco: Evan Rachel Wood, Anthony Hopkins, Ed Harris, Jeffrey Wright y Thandie Newton.

Obrar concierne a sucesos de los que un individuo es el autor, en el sentido de que el individuo pudo, en cada fase de una secuencia dada de conducta, haber actuado diferentemente.
Anthony Giddens

Si tuviera que comenzar en algún lugar, defendería la idea de que Westworld, antes que ser una puesta cinematográfica en el más amplio sentido de la palabra, es un ejercicio literario en la mente de sus creadores, Lisa Joy y Jonathan Nolan. Esto no quiere decir que el resultado visual de Westworld sea deficiente, ni mucho menos. Todo lo contrario. Como toda buena serie de HBO, es un producto cuidado y a la altura del diseño de producción al que nos tiene acostumbrados la filial de Time Warner. Pero parece innegable reconocer que su verdadera grandeza radica en el trabajo de sus escritores y en la ambición literaria de sus creadores. No se me ocurre una serie de los últimos tiempos con las mismas pretensiones tan agudas por profundizar y jugar con los alcances del elemento narrativo. Tal vez lo que hizo Damon Lidelof con The Leftovers, otra maravillosa serie de HBO, concluida en junio del año pasado.

En la primera temporada supimos que Westworld es un parque temático, cuyos anfitriones son robots humanoides programados para seguir las tramas creadas por los guionistas del lugar, con el fin de hacer más entretenida la estancia de los huéspedes. Una vez adentro, no hay límites sobre lo que los huéspedes pueden hacerle a los anfitriones. Y tampoco hay consecuencias, pues se restringe la posibilidad de que estos últimos puedan lastimar a los primeros. La intención es que Westworld sea ese lugar donde los visitantes puedan desatar sus pasiones más bajas y sus vilezas más crueles con total impunidad y sin ninguna clase de perjuicio; donde puedan llegar a hacer realmente lo que les plazca en condiciones de completa libertad.

En este mundo se conjuntan las aspiraciones de dos personajes: William y Ford. William, enganchado con las experiencias dentro del parque, se convierte en un huésped permanente, quien, a medida que pasa el tiempo como habitante, desea encontrar cada vez más autenticidad y complejidad en las tramas de los anfitriones. Y Ford, uno de los creadores del parque, busca lograr que los anfitriones sean cada vez más autónomos y espontáneos, pero no para el placer de los huéspedes, sino para aumentar los alcances de la propia inteligencia artificial.

Al final, veremos que, en cierta medida, se logran alcanzar estas aspiraciones con el “despertar” de la conciencia de los anfitriones, lo que desencadena una rebelión contra los huéspedes y la pérdida de control del parque, dejando el terreno listo para lo que nos esperaba en esta segunda temporada.

“(La realidad) es aquello que es irreemplazable”

Así abren los primeros minutos de la segunda temporada de Westworld. Pero ¿qué puede ser “irreemplazable” de la realidad? Ya desde la primera temporada, uno puede ir dándose cuenta quela serie no necesariamente quiere centrar su atención en aquella vieja pregunta ontológica sobre la verdadera naturaleza de la realidad física, su relación con lo que percibimos de ella y los posibles engaños y confusiones que pasan a través de nuestros sentidos, aun cuando en reiteradas ocasiones bombardeé al espectador con la duda sobre qué es lo que realmente está pasando. Por el contrario, parece querer dirigirse a un segundo orden de realidad. Aquel que le otorga significado a las vivencias y les da propósito a las acciones; aquel que intenta responder a la pregunta sobre quiénes somos y qué sentido tiene lo que hacemos. De ahí que lo irreemplazable pueda referirse a aquello que se vuelve constitutivo de la continuidad de nuestras identidades.

Y me parece que en esto radica lo más interesante de esta segunda temporada, porque hasta ahora no parece problematizar el despertar de la conciencia de los anfitriones para sugerir alguna idea moralizante de “humanidad” o de inocencia y bondad perdidas. Más bien, se vislumbra el intento por mostrar un confrontamiento real con la otredad. Pero no una otredad desconocida y ominosa (como la tematización del contacto extraterrestre dentro de la ciencia ficción), sino aquella que nace de la diferencia observable entre individualidades. Algo cercano a un “¿quién soy yo y qué lugar ocupo en el mundo respecto a ti?”. Es, pues, la construcción de un otro legítimo, al que, hasta entonces, se le había subordinado la posibilidad de autonomía. En ese sentido, no se busca humanizar a los robots, sino más bien dotarlos de la posibilidad de agencia individual, para luego jugar con las posibles consecuencias de ello.

Este nuevo elemento hace que las reglas del parque cambien por completo en la segunda temporada. Con la rebelión, ya no hay restricciones sobre quién puede o no ser lastimado, y tampoco sobre cómo tienen que responder los anfitriones ante los huéspedes. A los primeros se les abre la puerta para cuestionar esa realidad de segundo orden que, en algunos casos (como el de Bernard, Dolores o Maeve), es reconocida como un invento artificialmente impuesto contra su elección, pero que se vuelve irreemplazable para su identidad, porque es esencial para el único personaje que son. En la mayoría de los casos, tal vez con excepción de Dolores, se tienen que conformar con interpretar el papel de sí mismos, aceptando que ese “uno mismo” deriva de un guion escrito por alguien más. Y de momento no existe otra alternativa, porque es el único contenido de personalidad que poseen. Sólo les queda aprender a ejercer su auténtica autonomía individual sobre esa base de realidad interna.

Espejos de ficción

Por esta razón se puede defender que Westworld es un gran ejercicio literario. El carácter narrativo de la ficción que le da sentido al parque es el sustrato de la identidad de los anfitriones. Al final, ¿qué es lo que nos hace reales como individuos si no son nuestras propias historias, materializadas en recuerdos, sueños o creencias? Así también para ellos. Con la rebelión, se les da la oportunidad de conocer su propia historia y, por ende, de sedimentar alguna posición en el mundo, elegida por ellos mismos y no programada desde afuera. Por eso, si en la primera temporada Westworld era el perfecto lugar para el autodescubrimiento de los huéspedes, porque era el sitio “escondido de Dios” —donde se podía pecar en paz y sin la mirada omnisciente de la moral—, en esta segunda temporada también se convierte en el lugar perfecto para el autodescubrimiento del anfitrión, ya que funge como trama que le da sentido a sus vidas: si la realidad ha de prevalecer no es por su oposición a la ficción, sino porque su narrativa se arraiga en los individuos. Primero, como fantasía que ayuda a los huéspedes a encontrar su verdadero yo. Luego, como ficción útil de la que logran apropiarse los anfitriones como fundamento de su propia realidad individual.

La mejor muestra de ello se reconoce en las diferencias entre Dolores, Maeve y Teddy ante su autoconciencia, el nuevo orden y los nuevos propósitos que abrazan para sus acciones: Dolores a través de una intransigente defensa de la libertad recientemente conseguida; Maeve en la búsqueda de una hija de la que recuerda haber sido madre en alguna de las tramas que tuvo que desempeñar dentro del parque; y Teddy apelando al perdón y a un cierto sentido de compasión como forma de buscar reconciliación con sus creadores.

En última instancia, los anfitriones están originalmente programados para sentir como humanos y vincularse como humanos. No obstante, una vez que logran desviarse de los límites de su programación inicial, se ven obligados a buscar una nueva forma de relacionarse. Pero no a través de una caracterización genéricamente “humana” y tampoco asumiendo una identidad colectiva cohesionada (un “Nosotros”). En eso radica su conflicto y su tragedia, pues cada uno de ellos adquiere una voz propia que no sólo está íntimamente ligada a una codificación impuesta por otro, sino que además entra en conflicto con la primera finalidad que les es atribuida.

Así, parece que la serie también quiere poner sobre la mesa una premisa política, porque nos hace reflexionar sobre qué tan capaces somos para aceptar una agencia distinta, cuando ésta responde a la pura intencionalidad autónoma; aún y contra lo que se esperaba y se tenía previsto, o bien cuando toma un camino que choca contra los propios intereses. Pero aquí es peor, porque los creadores cargan con la responsabilidad de haberles otorgado a los anfitriones propósitos y personas a los que amar y por los cuales orientarse, y que, aunque empezaron siendo invenciones meramente lúdicas que se podían aprovechar, ahora son elegidas libremente por los anfitriones como elementos por los que vale la pena sacrificarse, frente al exterminio y la supresión.

La identidad fuera del tiempo

Llegado a este punto, es inevitable ver los paralelismos que hay entre esta serie y muchos de los recursos narrativos usados en la película de Memento, inspirada en un cuento de Jonathan Nolan. Primero por la difuminación de la temporalidad procesual de la trama. Es como si la secuencialidad del tiempo careciera de importancia frente a la centralidad de la historia y de la evolución de sus personajes (sus propósitos, el sentido de sus acciones, las pautas de su identidad y las transformaciones de su personalidad). Así como en aquella película, en Westworld hay un constante ir y venir entre líneas temporales y pedazos de sucesos, que después la audiencia podrá reconstruir como una secuencia cronológica. Es como si se desapareciera la temporalidad, o se hiciera intencionalmente confusa, para proyectar una metáfora sobre cómo opera la identidad: no como continuidad de eventos secuenciales, sino como una narrativa, a veces inconexa, que aparece al interior del personaje. En segundo lugar, está la referencia al autoengaño como mecanismo para que el personaje se otorgue un propósito existencial. Especialmente en el caso de los anfitriones es llevado a un nivel más allá, porque no sólo es la historia que los personajes se cuentan a sí mismos para darse un motivo para vivir (como Leonard en Memento), sino la narrativa reconocidamente impuesta por otros, inexpugnable, debido a que funciona como materia prima de su identidad, mientras asumen el conflicto constante que significa buscar aquello que los haría auténticos y libres.

Con este panorama, ¿qué futuro podemos esperar de la serie? Muy probablemente mucho nos lo dejó entrever el último capítulo transmitido hasta ahora. Ya no sólo se trata de observar las consecuencias de la agencia de los anfitriones y los efectos de los caminos morales que emprendan, sino también de resolver lo que realmente sucede tras bambalinas. Parafraseando a Dolores: la lucha entre aquellos que quieren ser inmortales y aquellos que, no pudiendo morir, luchan por ser libres.
 

Carlos Camp
Sociólogo, egresado de la UNAM.

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Lost in Space (Netflix)
Creador: Matt Sazama y Burk Sharpless
Actores principales: Toby Stephens, Molly Parker y Parker Posey.


La nueva serie de ciencia ficción de Netflix está plagada de desgracias, desastres y retos humanos. El desgaste del espectador es claro, no tanto su entretenimiento pasajero, a pesar de esas tramas retorcidas y forzadas a las que nos estamos acostumbrando por la fuerza, y por la cantidad de producciones que existen.

Cientos de veces la humanidad se ha preguntado, de diferentes maneras, sobre los alcances de nuestro ingenio frente a circunstancias límite, y más donde se pone en juego la propia supervivencia. Preguntas como ¿qué tan capaces somos para resolver problemas inesperados?; ¿de qué conocimiento disponemos ante situaciones desconocidas?; o bien, ¿cómo nos mantenemos vivos en condiciones extremas, desfavorables y peligrosas?, son usadas como expresiones frecuentes de esta curiosidad en torno a las fronteras de nuestra capacidad de respuesta a las catástrofes. 

Lost in Space —la última entrega de Netflix, dentro de su ya confiada apuesta por la ciencia ficción— busca mostrarnos esto a través de las aventuras y desventuras que se desprenden del viaje de colonización de la familia Robinson hacia Alfa Centauri, después de dejar atrás un planeta Tierra en aparente agonía (aunque hasta ahora no quede tan claro bien porqué, ni la gravedad de la situación).

Algo que resulta particular de Lost in Space es que, a diferencia de la mayoría de las otras series que Netflix ha producido dentro del género, este remake del programa de TV de los 60s, con un tono más relajado y orientado a la familia, tramas simples y personajes poco complejos, busca atrapar a un público más extenso, especialmente aquel que incluye niños. Sin embargo, los guionistas parecen confundir el contenido apto para todo público con una licencia para descuidar las premisas, los giros dramáticos y las motivaciones de los personajes.

Y resulta raro, porque una de las pocas cosas interesantes de la serie —además de algunas facetas del diseño visual— es la forma en la que está contada. Algo que es paradójico respecto a lo anterior, porque la estructura narrativa esta diseñada para exigir cierta paciencia de la audiencia. Le pide al público inferir muchos detalles fundamentales de la historia que no necesariamente son explícitos, sino que se van haciendo evidentes en el transcurso de los episodios. Básicamente sigue un formato que tiene la clara intención de mostrar “¿cómo llegamos aquí?”; es decir, que va develando las particularidades, motivos y misterios de la historia a través de diferentes flashbacks y de ir poniéndonos en el punto de vista de diferentes personajes. De hecho, uno podría reconocer que la historia corre en tres diferentes líneas temporales: el pasado contextual, que es en el que se enmarcan los conflictos que viven los personajes entre sí o con el que se entienden las motivaciones detrás de lo que hacen, el pasado inmediato, en el que se muestran los hechos que dan pie a la situación del presente, y el presente, que es básicamente donde vemos los sucesos que viven los personajes que están “perdidos en el espacio”.

Bajo esta estructura narrativa se desarrollan las tres principales tramas de la serie: la de la familia Robinson (los protagonistas), la de la Doctora Smith (la antagonista) y la que llamo del “naufragio”—que para fines prácticos es donde se pueden incluir detalles importantes de la trama principal, vistos de manera circunstancial o a través de los ojos de personajes secundarios.

Empecemos por la trama más contextual, la del “naufragio” (es inevitable no pensar que Lost in space es una “robinsonada”, en el sentido de referencia a Robinson Crusoe). Todo empieza con el “accidente” (a medida que transcurren los episodios se sabrá exactamente lo que pasó) que desvía el curso de la Resolute, nave donde viajan todos los colonos del nuevo mundo, ubicado en Alfa Centauri, tras haber concursado por un lugar en diferentes pruebas de conocimiento y resistencia, así como al haber demostrado un historial limpio de antecedentes criminales. La esperanza es que en ella se transportarán a los mejores, en la medida en que la promesa de un “nuevo comienzo” de la humanidad se haga realidad. Dentro de esta nave matriz se albergan las familias cuyos miembros lograron ganar un lugar. Cada familia habita una nave más pequeña, que les sirve de hogar hasta su llegada a Alfa Centauri: las Júpiter. En la catástrofe de la Resolute, un buen número de Júpiter, incluida la de los Robinson,logran evacuar hacia un planeta con condiciones favorables para la vida humana, donde naufragarán y desde donde buscarán establecer contacto con otros sobrevivientes y, eventualmente, con la propia Resolute.

La trama particular de los Robinson, si bien está entrelazada con la del “naufragio” (la supervivencia del día a día), sigue un arco dramático muy particular, orientado por el problema de la unión familiar ante un padre ausente. Desde el inicio, a uno le queda claro que la mayor de las dificultades que tendrán que superar los Robinson (que no son pocas) será la de su propia reconciliación emocional como familia, especialmente debido al conflicto entre el padre y la madre. A lo largo de los episodios se van haciendo claros los pormenores del conflicto y las claves de la reconciliación: un padre que aparentemente quiere estar lejos de su familia y que miente al respecto, una madre que siente la responsabilidad de echarse la familia al hombro y el hijo más pequeño que vive parte de su infancia alejado de la figura paterna.

Por último, la trama de la Doctora Smith también sigue un arco dramático bastante evidente, que gira en torno a su obsesión egoísta por llegar a Alfa Centauri para poder “empezar una vida desde cero”. Desde el principio es muy manifiesto el papel antagónico de este personaje, gracias al exacerbamiento de su instrumentalismo oportunista, donde el fin siempre justifica los medios. Algo que, conforme va avanzando la serie, se irá profundizando en los motivos por los que la Doctora Smith se va constituyendo como villana: como una forma de ocultar sus acciones criminales para lograr ser parte de la expedición de la Resolute y, luego, para esconder este pasado, emprender más acciones contrapuestas al resto de los personajes.

Todos estos argumentos narrativos se ven cruzados por dos factores que, a la larga, tienen una posición central en la historia. El primero de ellos es el robot alienígena que encuentra Will Robinson, pues éste no sólo se vuelve uno de los elementos disruptores más importantes del entorno, sino también una importante bisagra narrativa. Esto es: modifica las circunstancias de los personajes a medida que transcurren los episodios, pero también le va develando al espectador la conexión entre el “accidente” de la Resolute y muchos de los conflictos entre los personajes (como entre Will Robinson y su padre, y entre los Robinson y la Dra. Smith).

Por otro lado, es inevitable no percatarse del papel de las contingencias como motor de lo que le da continuidad a la historia, a un grado que resulta excesivo y agobiante. Los accidentes, desgracias y catástrofes están a la orden de dos o tres por episodio. En algunas ocasiones, sirven como razón para que los personajes emprendan acciones necesarias para la historia, pero en otras, simplemente suceden como relleno dramático de situaciones irrelevantes: son accidentes que no llegan a nada, como si fueran “gags” de acción que necesitara la serie para justificar los cuarenta minutos a una hora de duración por capítulo. Con todo, es innegable que una buena parte de la historia de Lost in Space se va desarrollando gracias a la indomable y desproporcionada mala fortuna que los Robinson tienen para atraer desgracias y peligros, a pesar de que también se puede reconocer que a ninguno de ellos les falta ingenio para salir triunfantes de las situaciones adversas que van viviendo de capítulo a capítulo.

 

Carlos Camp
Sociólogo y consultor.

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La primera temporada de Altered Carbon se estrenó en Latinoamérica el 2 de febrero. La poca resonancia de semejante producción no se explica sin el recuento de sus fallos, algunos graves, y su aire general de oportunidad perdida o desperdiciada frente a ideas muy originales, como lo detalla la siguiente reseña.

Altered Carbon
(Estados Unidos, 2018)
Una temporada
Creador: Laeta Kalogridis
Actores principales: Joel Kinnaman, James Purefoy y Martha Higareda

Altered Carbon es una de las últimas super producciones de ciencia ficción de Netflix, que resulta imposible no situar dentro de la tradición que dejaron películas como Blade Runner, Ghost in the Shell o Dark City: esa combinación afortunada entre el ciberpunk y el noir policíaco, entre el futurismo de la ciencia ficción y la oscuridad de lo detectivesco. Y se nota la apuesta, porque fácilmente se pueden apreciar los altos valores de producción de la serie. Desde el inicio, uno se percata que se está ante un proyecto cinematográfico de alto presupuesto. De esos que, afortunadamente, ya no son exclusivos de la pantalla grande. Con todo, es una lástima, porque a pesar del empaque en el que viene envuelta —excelente fotografía y diseño de producción, en un tono más explícito y orientado al adulto, con violencia gráfica, desnudos y temas de una crudeza innegable—, el contenido narrativo final resulta ser poco menos que pobre.

Ambientada en un futuro en el que la conciencia puede ser descorporalizada, digitalizada y resguardada en una “pila”, Altered Carbon busca mostrarnos una sociedad en la que la muerte deja de significar la ausencia de vida biológica y se concibe más como la desaparición absoluta de los recuerdos, donde el cuerpo se convierte en un mero recipiente sustituible por cualquier otro, y la “pila” el lugar donde se alberga al verdadero “ser.

En este contexto, aquellos que han logrado acumular suficientes recursos para trascender la muerte orgánica pueden reimprimir su conciencia en nuevas “fundas” corpóreas, incluso en una que se vea idéntica a la anterior. Los más acaudalados y viejos se hacen llamar “Mats”, referencia clara a Matusalén, uno de los patriarcas bíblicos antediluvianos, caracterizados por su peculiar longevidad, y representan la clase social más poderosa de los mundos habitados del Protectorado interestelar de las Naciones Unidas.

Así, seguimos los pasos del protagonista Takeshi Kovacs, soldado de élite del Protectorado, venido a guerrillero, luego a mercenario y finalmente a prisionero , en la ciudad de Bay City. Despertado de su encarcelamiento de 250 años, le ofrecen una jugosa recompensa y un perdón oficial que lo absuelve de todos sus crímenes pasados, a cambio de resolver el supuesto asesinato de Laurens Bancroft, uno de los “Mats” más antiguos y poderosos del universo. Kovacs es elegido por su fama de último “Enviado”, militar con capacidades por encima de los humanos normales, entre ellas una intuición sobredesarrollada, experta en encontrar patrones sutiles en la observación atenta de los detalles. Esta situación, junto con el historial criminal del personaje, atraerán la atención de Kristin Ortega, oficial de policía de Bay City y detective asignada al caso de Bancroft , de la que resultará un vínculo que hará transitar la investigación de Kovacs a lo largo de una red de crímenes, conectada con una conspiración de gran escala, en una trama que establece enlaces con los eventos sucedidos 250 años atrás, y que trasciende al asesinato de Bancroft.

Pese a lo anterior, la serie falla en varias de sus ejecuciones: el ritmo narrativo se siente acartonado y muchas veces ilógico; algunos giros argumentales resultan forzados y a diferentes tiempos, sin mucho sentido. El guion hace uso constante del recurso donde se traiciona la “personalidad” de sus personajes con tal de que los fines de la historia continúen o se cumplan, a tal grado de que pareciera que actúan de forma incongruente, insensata y hasta contradictoria respecto a su planteamiento inicial. El tono, supuestamente adulto y explícito, parece sensacionalista o amarillista, porque ni la violencia ni el sexo gráfico terminan por justificarse ante lo que realmente uno presencia, al contrario, se sienten como actos de pretensión de solemnidad sobre un producto que termina por no estar a la altura narrativa de lo que se exhibe… Y un largo etcétera.

Es una pena, porque Altered Carbon está cargada de flashazos y sugerencias filosóficas sumamente interesantes que invitan a la reflexión, pero que en la mayoría de los casos terminan desaprovechadas en el caudal de sus simplezas. Y la verdad es que no son pocas. Algunos ejemplos: la posibilidad de habitar diferentes cuerpos, dado el desanclaje biológico de la conciencia; lo que significaría la muerte (y la vida, para ese caso) cuando logramos superar el determinismo de la naturaleza (se plantea la idea de una teología “neocatólica” que se opone a la reimpresión de la conciencia a un nuevo cuerpo); lo mucho que cambiaría el concepto de “lo humano” cuando se trascienda la mortalidad del cuerpo; la transgresión de los límites de la moralidad a partir de la prolongación indeterminada de la vida (¿qué tanto somos morales debido a la certidumbre del morir? Y ¿qué tan morales seríamos si pudiéramos ser inmortales?); un orden social basado en la digitalización de la conciencia; los conflictos que nacerían de dicho orden (en la serie, la Rebelión que lucha contra el Protectorado, en el fondo, se confronta a la digitalización de la conciencia porque ésta agudizaría la brecha entre ricos y pobres y poderosos y débiles, ya que, al eliminar la muerte como variable de igualdad entre los humanos, aquellos que tienen acceso a la prolongación eterna de la vida sólo ven fortalecido su control sobre el mundo. Por otro lado, un elemento central del conflicto es la llamada “resolución 653”, que busca hacer obligatorio que se recorporice a las víctimas de los asesinatos, aún y contra su voluntad y sus creencias religiosas, para así lograr tener testimonios sobre los crímenes. Algo a lo que se oponen fervientemente los “neocatólicos”); la capacidad de recordar como una de las piedras angulares de lo que nos hace humanos, no sólo porque es una manifestación patente de la conciencia, sino también porque actualiza nuestras acciones y omisiones, siendo el olvido su contraparte… Y otro largo etcétera.

En última instancia, la serie quiere conducirnos a reflexionar sobre el significado de ser humano, un tópico esencial de la ciencia ficción. El propio nombre, Altered Carbon, nos invita a considerar la humanidad más allá de su disposición orgánica, así como las posibilidades de un mundo donde se trascienden los bastiones de la naturaleza. Aún así, la serie fracasa en proporcionarnos algo más que sólo guiños e ideas desarticuladas. Se convierte ella misma en una “funda” de alto costo, resguardando un contenido desalentador.

 

Carlos Camp
Sociólogo y filósofo de la ciencia.

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El asesino serial se ha convertido en una obsesión para los creadores de series. Pero al lado de ellos, la figura de los detectives que les dan caza resulta no menos fascinante: seres dispuestos a perderlo todo con tal de atrapar y entender los motivos de su presa. El siguiente ensayo aborda cinco de las series que se han sumergido con mayor claridad en estos abismos, y nos lleva de paseo por el lado oscuro de la experiencia humana.

Sirva de premisa para los fines de esta reflexión concebir la atrocidad como aquella situación que traspasa los límites de comprensión que le hemos otorgado a la conducta criminal. Esto implica, de cierta manera, la idea de que estabilizamos un determinado rango de expectativas respecto de lo que puede ser “entendible” (mas no necesariamente justificable) acerca del comportamiento que rompe las normas, lo que en la jerga policíaca se denomina motivo. La atrocidad, pues, nos traslada más allá del umbral de sentido que este rango de expectativas nos proporciona; es decir, quiebra las fronteras de lo que habíamos considerado posible de la acción criminal. Por eso es tan desconcertante, aun cuando la mayoría de nosotros nos enteramos de ella solo de modo indirecto.

Con todo, tuvieron que haber personas a lo largo de la historia de la criminología y la ciencia forense dispuestas a sumergirse en el entendimiento de casos extremos de atrocidad, no solo con el fin de resolverlos, sino también de generar mejores estrategias de reacción ante los mismos. En otras palabras, individuos empujados a enfrentarse con nuevas barreras de la comprensión delictiva, hasta llegar al lugar donde nos encontramos hoy en día, donde el criminal atroz no es en automático inexplicable, azaroso o simple y llanamente loco.

Por ello, resulta interesante el reflejo que se la da a este tipo de personajes y situaciones en la cultura popular, ya que parecieran haber algunas tematizaciones invariablemente recurrentes sobre la visión que se tiene del mundo de la atrocidad. Me parece que las cinco series a las que hago referencia a continuación ayudan a ejemplificar estos tópicos, dejando de lado el debate sobre la calidad artística de la mismas.

Lo que se esconde detrás…

El primer elemento que me gustaría poner sobre la mesa es la obsesión de los personajes de estas series por explicar lo que subyace a la atrocidad. Probablemente se entienda mejor como la asunción de que, detrás del delito, en especial cuando es desmesuradamente violento, el perpetrador quiere decir algo más: mostrar su “visión” (en palabras de Rust Cohle de True Detective), “comunicar un mensaje” (en palabras de Jim Fitzgerald de Manhunt: Unabomber), retratar su “diseño” (en palabras de Will Graham de Hannibal) o inclusive proyectar los traumas de su realidad inconsciente (algo a lo que hacen referencia prácticamente todas estas series en algún punto).

Al suponer que detrás de lo que se observa a simple vista están escondidos los verdaderos motivos y razones de la atrocidad, se abre la posibilidad de construir un perfilamiento del criminal: una especie de “huella” o “firma” psicológica, que deriva de los indicios dejados en los crímenes y que son tomados por los investigadores como patrones de conducta de los responsables.

En algunos casos, como en la serie de The Alienist, se reflejan los que pudieron ser los primeros intentos por entender lo que significa el asesinato como un medio para expresar una realidad interior y no como producto de la mera contingencia. Ambientada en el siglo XIX, muestra la dificultad a la que se enfrentan el Dr. Laszlo Kreizler y su equipo para hacer oír sus hipótesis sobre la intencionalidad oculta en la brutalidad del asesinato de múltiples niños prostitutos, en una época en la que algunos tipos de criminalidad eran equiparados a la enfermedad mental y los trastornos psicológicos, no solo porque eran vistos como desviaciones de la personalidad, sino también como alienaciones de una verdadera naturaleza. Como alienista, Kreizler asume que los trastornos mentales —a la manera de los psicoanalistas— tienen una explicación coherente que puede ser descubierta, aun cuando esta última no les sea accesible a sus pacientes y a pesar de que no necesariamente responda a una patología clínica. Con la misma esperanza, busca aplicar estos métodos de indagación para comprender las acciones del asesino. Algo que para ese tiempo parecía infructífero, pues estas conductas se consideraban simples aberraciones de la personalidad “normal” y, por ende, dignas de un manicomio.

En otros casos, refleja el que parece haber sido un punto de quiebre sobre las ideas deterministas o naturalistas del criminal, especialmente de aquellas nociones que presuponían la maldad o la criminalidad nata: la fundación de la Behavioral Science Unit del FBI. Por lo menos, la serie de Mindhunter pareciera sugerir que esta organización es la primera que institucionaliza de manera formal el uso policial de la investigación de la conducta aplicada al análisis del crimen violento, donde se aceptan y reconocen algunos réditos de la exploración del significado psicológico de las atrocidades. De hecho, aparentemente son ellos los que acuñan el uso validado del concepto “asesino serial” como categoría que designa la conexión cualitativa (ya sea psicológica o simbólica) entre diferentes asesinatos: la marca que señala la autoría de un mismo perfil de perpetrador o perpetradores. De la mano de Holden Ford, Bill Tench y Wendy Carr, la serie retrata las entrevistas realizadas por los agentes del FBI a múltiples homicidas violentos, con el fin de sistematizar ideas que sean afines a sus diferentes conductas. Esto significa que, en comparación con lo que vemos en The Alienist, ya no solo se trata de encontrar las intenciones o motivos detrás de las acciones brutales de un asesino, sino también los principios explicativos que se toman como transversales a las diferentes clases de atrocidad, de tal manera que se puedan generar clasificaciones y taxonomías de la violencia desmesurada; en una palabra: perfiles. Para Mindhunter, entonces, lo que se esconde detrás son las regularidades, patrones y pautas de comportamiento, desde donde se pueden categorizar los significados de diferentes acciones criminales, lo que a la larga se constituiría como toda una rama del entrenamiento dentro del FBI para la formación de “perfiladores”.

Justamente estas son las circunstancias de Jim Fitzgerald en Manhunt: Unabomber y de Will Graham en Hannibal. Ambos son perfiladores del FBI que muestran la aplicación de las distintas facetas del entrenamiento de la Behavioral Science Unit para la detección de criminales seriales y violentos. En Manhunt: Unabomber, Fitzgerald resalta el papel específico del lenguaje como impresión de algo más que solo un medio para transmitir mensajes. Para él, en su uso concreto, también se dejan indicios sobre el origen, la ocupación y hasta la formación del criminal (aquello que termina llamando “huella lingüística”). A lo largo de la serie, entonces, se muestran los intentos de Fitzgerald por demostrar el perfil del Unabomber —famoso terrorista serial reconocido por enviar cartas bomba a diferentes universidades y aerolíneas— a través de lo que para él se podía leer entrelíneas sobre sus mensajes escritos. A pesar de su certidumbre, se hace notorio el profundo escepticismo alrededor de su enfoque entre el resto de los agentes: se le atribuye mayor confianza a la llamada evidencia “dura”, incluso en un momento donde, supuestamente, el perfilamiento psicológico ya era un estándar protocolar de este tipo de investigación criminal.

En Hannibal, por otro lado, Will Graham reconstruye la narrativa de los hechos a partir de los significados que puede reconocer en las escenas donde los crímenes toman lugar. Al abordar un nuevo caso, Graham ya da por sentado que detrás de las atrocidades que investiga, por más increíbles o transgresoras que se muestren, está la intención de dejar patentado un sentido que puede ser comprensible, aunque cause aberración.

Algo similar sucede en la primera temporada de True Detective, aunque esta se concentra en la resolución de un solo caso a lo largo de 17 años —a diferencia de Hannibal, donde cada episodio muchas veces implicaba un nuevo crimen—. Aquí, aun cuando la serie gira alrededor de dos detectives de homicidios de Louisiana (Rust Cohle y Martin Hart), es en realidad Cohle el versado en perfilamiento psicológico. De hecho, Hart representa esa reacción emocional que la mayoría de nosotros probablemente tendríamos ante un primer encuentro con la atrocidad. Inclusive para él, siendo detective de homicidios, el carácter ritualizado y fetichizado de la primera escena del crimen a la que arriban, resulta ser un quiebre —que generalmente se expresa con la famosa frase “en todos mis años de policía nunca había visto algo como esto”—  de lo que él puede procesar como motivo “comprensible” de un asesinato; sobre todo por el exceso de dramatización teatral en la exhibición de la víctima. Por esa misma razón, pareciera guardar un cierto extrañamiento respecto a Cohle y su capacidad para encontrar significado detrás de lo que Marty considera que está más allá de su experiencia con lo más negativo de la humanidad.

Con todo, la pura fascinación por la atrocidad o el mero interés indagador no parecen ser razones suficientes para entender la obsesión que los personajes de estas series tienen por develar nuevos umbrales de sentido detrás de las brutalidades, aunque no las excluye. También parece sugerirse que radica en evitar el argumento de la “insanidad” o la reducción a la locura. Esto es: si se encuentran los significados, entonces se puede apelar a los motivos, luego, es posible atribuir responsabilidad intencional y, por ende, encontrar alguna clase de justicia.

El Dr. Lecter en Hannibal lo explica mejor cuando aclara las características del psicópata: no es un loco, porque es perfectamente consciente de sus acciones y de las consecuencias derivadas de las mismas. Siguiendo esta lógica, de eso pareciera tratarse, en última instancia, el meollo de la cuestión: el encuentro con la atrocidad es un enfrentamiento con lo que realmente se puede retrotraer a un sentido específico de “humanidad”, aun cuando se trate de algo excesivamente violento. Su opuesto, lo “no-humano”, se posiciona como aquello que sobrepasa nuestras capacidades para procesar la acción de los otros y atribuirles sentido (como al loco, cuando es concebido como aquel desviado de un cierto estándar de humanidad). Por eso, estos personajes se obsesionan con encontrar la intencionalidad de los criminales atroces, porque si se les exenta de esta condición humana, entonces se renuncia a una sensación fuerte de justicia, ya que las acciones del criminal simplemente se transforman en consecuencias de un agente externo (la locura, por ejemplo) y no como productos de su decisión consciente.

Sin querer desviarme hacia una reflexión sobre la justicia, esto pareciera derivar en lo siguiente: para alcanzarla no basta con resolver los misterios que subyacen a los casos (¿quién es el asesino?, ¿cómo lo hizo y por qué de ese modo?), sino también es necesario que haya imputación de culpabilidad a un sujeto consciente de sus actos. Por lo tanto, el argumento de la “insanidad” y la reducción a la locura exculparían la responsabilidad personal del criminal y, en consecuencia, también lo eximirían del castigo que acompañaría a su forma de proceder.

La desarticulación del detective

El segundo tópico que me gustaría traer a colación sobre estas series, y el cual se experimenta casi como consecuencia del primero, es la fractura del detective, si no consigo mismo, sí por lo menos con los demás, especialmente con sus cercanos. Es como si el exceso de comprensión y, en algunos casos, de empatía (como Will Graham en Hannibal o Fitzgerald en Manhunt: Unabomber) tuvieran necesariamente como corolario algún tipo de desarticulación de sus personalidades.

Una de estas formas de desacoplamiento pareciera originarse en el componente altamente reflexivo de la investigación criminal, más en aquella que se enfoca en entender la atrocidad. Acaso se trate de que la resolución de los casos esté condicionada a la introspección del detective. De cierta manera, como si aquello que ignoráramos sobre la brutalidad criminal estuviera íntimamente ligado a lo que desconocemos sobre nosotros mismos; no en el sentido de la capacidad para llevar a cabo acciones similares en circunstancias equivalentes, sino más bien de encontrar respuesta para el significado inconsciente de mucho de nuestro actuar. El Dr. Laszlo Kreizler lo hace notar cuando presiona en diversas ocasiones a los demás personajes de The Alienist a explicar el sentido emocional de algunos comportamientos que considera absurdos o dañinos para sí mismos; ante la falta de respuesta, Kreizler cuestiona las aspiraciones de su investigación criminal: ¿con qué cara se pretende entender la atrocidad del otro, dada la incongruencia reflexiva y el desconocimiento de la realidad anímica propia?

Otro tipo de desarticulación se observa en el caso de Fitzgerald en Manhunt: Unabomber. Aquí, son dos las razones de la disociación: la obsesión y el convencimiento. Por un lado, Fitzgerald adquiere tal grado de apego a la resolución del caso, que lo lleva paulatinamente a distanciarse de su familia y de su propia vida. No obstante, esta obsesión está entrelazada al segundo motivo del quiebre, pues además de la aspiración obstinada de atrapar al criminal, aparece el conflicto interno entre la aceptación de las ideas de este último y la condena a las acciones que emprende para difundir su mensaje. Así, la fractura de Fitzgerald no solo responde a la adicción por su trabajo —como en muchas otras series policíacas, donde este tema es común—, sino también al papel que juega el impacto ideológico que el Unabomber tiene sobre él.

El caso más dramático de ruptura es el de Will Graham en Hannibal, porque en él llega a niveles psicosomáticos donde aparecen alucinaciones, lapsus temporales y sonambulismo. Lo interesante de esta desarticulación, igual que para Rust Cohle en True Detective, es que ya de por sí eran personajes que estaban desvinculados de cualquier clase de relación íntima con otro. Ya eran, por así decirlo, individuos anímicamente “rotos” y disociados del resto del mundo. Sin embargo, para Will Graham, la ruptura ya no se da con respecto a los demás, sino consigo mismo, al grado de que llega a sentirse como si fuera otra persona.

A diferencia de él, Rust Cohle tiene un tipo de fragmentación completamente distinta, porque pareciera darse una especie de reconciliación con la humanidad. En su caso, la transformación es inversa a todos los demás, porque la ruptura de su personalidad transita del abismo nihilista que lo había caracterizado a lo largo de la temporada, hacia una conclusión mesuradamente optimista.

Holden Ford en Mindhunter, en cambio, sufre de los efectos del síndrome del ilustrado: aquel que, por el impacto del conocimiento adquirido, comienza a subestimar la inteligencia de los demás y a sobreestimar la suya propia. En el transcurso de la serie, y a medida que va cosechando los éxitos de sus investigaciones, Holden se vuelve excesivamente arrogante, lo que termina por alejarlo de los demás. Su fascinación por salir de la ignorancia, y creer haberlo logrado, modifica su forma de relacionarse con los otros.

Sea como sea, la desarticulación de los detectives es una tematización patente en estas series. En el fondo, parecen sugerir que la búsqueda de nuevos umbrales de sentido de la atrocidad implica una confrontación con su propia realidad interna, la cual desemboca en un parteaguas dentro de la historia de sus personalidades. En el mejor de los escenarios, el detective llega a reconocer elementos de su identidad que antes desconocía; en el peor, se pierde. No obstante, en ambos casos, está obligado a tomar un nuevo posicionamiento, porque, en la medida en que busca respuestas, se ve forzado a desplazar el primer orden de sus impresiones a un segundo plano, para, así, entrar al terreno de la interpretación y hacer posible la exégesis de aquello a lo que de manera natural probablemente el resto de nosotros le negaríamos sentido.

En este punto, pareciera ser que la expectativa sobre el detective que investiga la atrocidad es que sea más que un simple policía, porque su trabajo no se reduce solo a usar todos los medios disponibles para aplicar la ley y sancionar a los culpables. El detective se proyecta como un investigador en el más amplio sentido del término. Pero no aquel que busca pistas para aclarar misterios, sino aquel que encuentra indicios para generar una explicación sobre lo incierto. En ese sentido, se vuelve imperativo “acercarse” al criminal atroz, con el objetivo de encontrar los vestigios de su racionalidad. Si tuviera que explicarlo con una metáfora, lo diría de la siguiente manera: si la investigación criminal fuera un paseo en bicicleta, tratar de entender el significado de la atrocidad sería como arrojarse por una pendiente pronunciada, sin freno y con las manos amarradas… En el mejor de los casos, desearíamos acabar solo con unos cuantos raspones en los codos.

 

Carlos Camp
Consultor y sociólogo

 

Fichas técnicas

The Alienist (TNT)
Creadores: Hossein Amini, E. Max Frye, Gina Gionfriddo y Cary Joji Fukunaga
Actores principales: Daniel Brühl, Luke Evans y Dakota Fanning

Mindhunter (Netflix)
Creador: Joe Penhall
Actores principales: Jonathan Groff, Holt McCallany, Hannah Gross y Anna Torv

True Detective (HBO)
Creador: Nic Pizzolatto
Actores principales: Matthew McConaughey y Woody Harrelson

Hannibal (NBC)
Creador: Bryan Fuller
Actores principales: Hugh Dancy, Mads Mikkelsen y Laurence Fishburne

Manhunt: Unabomber (Discovery Channel)
Creadores: Andrew Sodroski, Jim Clemente y Tony Gittelson
Actores principales: Sam Worthington y Paul Bettany

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