Las ideas de extraordinarios pensadores del tiempo se perfilan en varios momentos de Dark, formidable producción de diez episodios estrenada el pasado mes de diciembre en Netflix.

Dirección: Baran bo Odar, Nikolaus Summerer, Jantje Friese.
Guión: Jantje Friese.
País: Alemania.
Elenco: Louis Hofmann, Maja Schöne, Angela Winkler.
Productora: Wiedemann & Berg Television.
Distribuidora: Netflix.
Año: 2017.

 

Quien ha mirado lo presente ha mirado todas las cosas: las que ocurrieron en el insondable pasado, las que ocurrirán en el porvenir.
—Marco Aurelio, Reflexiones

Yo imaginé hace un tiempo un cuento fantástico a la manera de León Bloy: un teólogo consagra toda su vida a refutar a un heresiarca; lo vence en intrincadas polémicas, lo denuncia, lo hace quemar; en el cielo descubre que para Dios el heresiarca y él forman una sola persona. Marco Aurelio afirma la analogía, no la identidad, de los muchos destinos individuales. Afirma que cualquier lapso —un siglo, un año, una sola noche, tal vez el inasible presente— contiene íntegramente la historia.
—Jorge Luis Borges,  “El tiempo circular”

¿Quién de nosotros, en un breve momento de lucidez o fantasía, no ha tenido la leve impresión de haber vivido una situación idéntica en el pasado, o que vivirá dicha situación en un momento dado del futuro? Tales presentimientos, que desde la psicología se ha dado en llamar déjà vu (ya visto) o déjà vécu (ya vivido), y desde la filosofía se asimilan al eterno retorno, constituyen la principal directriz de la serie alemana Dark, una formidable producción de diez episodios estrenada el pasado mes de diciembre en Netflix. Ahora bien, ¿por qué esta serie se desmarca de otras propuestas reconocidas en la cinematografía tradicional? Quizás su origen germánico arroje alguna luz al respecto.

La obsesión por los ciclos temporales ha estado anclada en el pensamiento alemán desde la ilustración. En la teología racionalista y optimista de Leibniz, por ejemplo, Dios es un viejo relojero que pasa sus días ajustando los engranajes de la realidad —hasta su más nimio detalle— para que la mayoría de posibilidades se realicen y produzcan como resultado “el más perfecto de los mundos posibles”,1 que es el mundo en el que vivimos.

Nietzsche, en cambio, suele ser identificado a la idea de un tiempo cíclico que se repite sucesiva y necesariamente en la historia, idea formulada por los pitagóricos muchos siglos antes.2 Por el contrario, el filósofo alemán pregona la posibilidad de un retorno de lo mismo en la existencia del “Superhombre”, un ser que ha vivido con tal frenesí e intensidad que la sola contingencia de volver a repetir los mismos acontecimientos le resulta maravillosa y deseable.3 Por la misma senda, Heidegger afirma a su manera la vinculación subjetiva del tiempo en la experiencia del ser, del individuo: “El único tiempo que existe es el tiempo en nosotros, el tiempo de la experiencia humana; hablar de un tiempo externo es confundir tiempo con espacio”.4 Sobre el tal principio coincide el “fenómeno de la dilatación del tiempo”, adscrito a la teoría de la relatividad de Albert Einstein. Según dicho principio, dos relojes idénticos pueden marcar el tiempo menos o más rápido si su portador se encuentra en movimiento constante o no.5

De alguna manera, la presencia de estos extraordinarios pensadores del tiempo se perfila en varios momentos de Dark, y lo interesante es que, aún sin tener una relación directa con ellos, la serie logra abarcar estas ideas en un universo que se debate entre lo policíaco y la ciencia ficción. Es muy común escuchar que el pasado determina el presente y el presente, a su vez, determina el futuro. Sin embargo, la dinámica inversa, la influencia del presente sobre el pasado y del futuro sobre el presente, nos resulta, desde nuestra plana concepción temporal, nula. “El ayer, el hoy y el mañana no son consecutivos. Están conectados en un círculo sin principio ni final”, intriga una voz en off al comienzo del primer episodio.

En términos de atmósfera, domina el spleen alemán, los colores tristes y unos cuantos saturados que articulan una poética de lo extraño ubicada entre la obra de David Lynch y David Fincher. La neblina se expande por escenarios oníricos y lúgubres que recuerdan los mejores cuadros románticos de David Friedrich, los aires indelebles del folklor germánico omnipresente en los cuentos de los hermanos Grimm y un diseño de interiores que parece calcado de la fotografía del estadunidense Gregory Crewdson.

En este telón de fondo, la llegada de temas como el doble —que vemos ilustrado en una escena donde el maestro de secundaria explica a sus alumnos la figura del Döppelganger6 y en los paralelismos que muestran la fotografía de un personaje en el pasado junto a su alter ego en el presente—, el espejo o la minuciosa simetría son pertinentes y enriquecedoras para el universo visual de la serie.


La serie está ambientada en tres épocas diferentes bajo una manufactura impecable.

¿Dark vs. Stranger Things?

Desde luego, la relación entre Dark y Stranger Things es inevitable. Grandes producciones, gran presupuesto, ambientación exclusivamente diseñada para ambos shows. Llegan casi al mismo momento, si bien Jantje Friese escribió Dark hace más de tres años y el proyecto comenzó a producirse hace dos. En materia de trama, la inexplicable desaparición infantil juega un papel fundamental, así como la existencia de mundos paralelos y desconocidos que desarrolla una intriga en la cual los niños y los jóvenes tienen un rol tan determinante como los adultos. El culto de los años ochenta  en las dos producciones es evidente pero su importancia es mucho mayor en Stranger Things —que depende mucho de esta nostalgia para cautivar, mientras que en Dark los ochenta son un pasado abierto y tan incierto como el futuro, al cual está conectado y sobre el cuál ejerce una influencia crucial.No obstante, si en la serie de los hermanos Duffer el público responde a un rango bastante amplio, es claro que en Dark los adultos disfrutarán y entrarán más fácilmente a la historia planteada por la pareja Baran bo Odar y Jantje Friese.


Jonas, protagonista de la serie, se encuentra con su propio yo, proveniente del futuro (probablemente del 2052, atendiendo a las franjas de 33 años que separan cada línea temporal).

¿Y Chernóbil?

Por otra parte, el trauma histórico alemán frente a las catástrofes nucleares queda expuesto en la serie. El fascinante pueblo de Winden, ubicado muy cerca de la campiña francesa, evoca una suerte de Chernóbil, lugar que en 1986, mismo año en el que se desenvuelve uno de los hilos temporales de la serie, vio el estallido de su enorme central nuclear, lo cual supuso el éxodo de más de diez mil personas y significó la segunda crisis de radioactividad más fuerte que ha conocido la humanidad.

Así pues, esta primera producción alemana de Netflix invita a descubrir otro tipo de series, un grupo de producciones que, desde hace más de diez años, se ubican más dentro del registro cinematográfico que del televisivo, y sobre todo que abren la posibilidad a hablar de una obra de autor como ya la hemos visto tantas veces en el cine, y que la crítica ha restringido a este campo. Además, el sorprendente final de la primera temporada y la confirmación (¿o promesa?) de una segunda entrega para final de año por parte de Netflix despiertan por completo nuestro entusiasmo y expectativa.

Camilo Rodríguez
Consejero editorial en Éditions Maison des Langues.

Twitter: @Cajme.


1 (…) y el sistema de una armonía que Dios ha preestablecido en los cuerpos para hacer que respondan por sus propias leyes a los pensamientos y voliciones de las almas. Pero era preciso tener en cuenta que esta causa no inteligente que produce tan buenas cosas en las semillas y en los gérmenes de las plantas y de los animales, y que produce las acciones de los cuerpos según la voluntad lo ordena, ha sido formada por las manos de Dios, que es infinitamente más hábil que un relojero, el cual, sin embargo, hace máquinas y autómatas que son capaces de producir efectos bastante buenos, y como si tuviesen inteligencia.” En: Leibniz, Gottfried, Teodicea: ensayos sobre la bondad de Dios, la libertad del hombre y el origen del mal, Salamanca, 2003.

2 Borges, Jorge Luis, Historia de la eternidad, Editorial Emecé, 1993.

3 “Ahora muero y desaparezco, dirías, y dentro de un instante seré nada. Las almas son tan mortales como los cuerpos423. Pero el nudo de las causas, en el cual yo estoy entrelazado, retorna, – ¡él me creará de nuevo! Yo mismo formo parte de las causas del eterno retorno. Vendré otra vez, con este sol, con esta tierra, con este águila, con esta serpiente – no a una vida nueva o a una vida mejor o a una vida semejante: – vendré eternamente de nuevo a esta misma e idéntica vida, en lo más grande y también en lo más pequeño, para enseñar de nuevo el eterno retorno de todas las cosas, – – para decir de nuevo la palabra del gran mediodía de la tierra y de los hombres, para volver a anunciar el superhombre a los hombres.”
Nietzsche, Friedrich, Así hablaba Zaratustra, [El convaleciente, II, p. 138].

4 Santana, Javier, Heidegger: tiempo y finitud.

5 Witze, Alexandra, “Científicos verifican la ‘dilatación del tiempo’ propuesta por Einstein”, en Scientific American.

6 Doppelgänger es una palabra en alemán antiguo que define el doble fantasmagórico de una persona viva. Etimológicamente, la palabra proviene se divide en: doppel, que quiere decir “doble” y gänger, que significa “andante”.

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Para acompañar al ciclo “Clásicos en pantalla grande” de la Cineteca, que proyectará del 1 al 23 de diciembre las películas más emblemáticas de François Truffaut (1932-1984), volvemos a los pasos, las sombras y luces de la carrera de este director imprescindible. Es particularmente rescatable la relación que tuvo Truffaut con los libros y la literatura, como compañía y fruto esencial de sus creaciones.

François Truffaut es un hombre de negocios en la mañana y un poeta en la tarde.
—Jean-Luc Godard

No puedo deshacerme de la escritura. En todas mis películas hay gente que se envía cartas o una jovencita escribe su diario. No puedo tampoco desplazarme de un punto a otro sin explicarlo en un mapa. Yo sé que esto ya no se hace, pero está en mi carácter, me molesta dejar desinformada incluso a una persona. El gusto de la escritura me persigue desde el tiempo en que me apegaba a la forma del guión, como crítico. Yo no pensaba volverme cineasta, sino más bien guionista.1
Que  uno escriba una novela o un guión, uno organiza encuentros, vive con personajes; es el mismo placer, el mismo trabajo, se hace la vida más intensa.2
—François Truffaut

Como André Bazin, fundador de la crítica cinematográfica moderna y mentor de la Nouvelle Vague, François Truffaut, su pupilo e hijo adoptivo, tampoco tuvo nunca una respuesta definitiva sobre lo que debía ser el cine. De hecho, a lo largo de su trayectoria como crítico, actor y director, la pregunta se fue haciendo cada vez más amplia y sus películas no fueron más que una tentativa por ensanchar el marco de la pregunta. No obstante, es indudable que Truffaut solo fue feliz haciendo cine y viviendo en lo cinematográfico. Una reflexión sobre el trabajo del creador cinematográfico reluce en La noche americana, una de las pocas películas donde el realizador actuó. En esta cinta, criticada ferozmente por Jean-Luc Godard y merecedora del Óscar como mejor película extranjera, Truffaut encarna justamente a un director de cine que vivió toda una odisea (contratiempos económicos, líos amorosos entre su equipo, incluso la muerte de uno de sus protagonistas) para llevar adelante su rodaje. En una escena decisiva, el realizador trata de persuadir a uno de sus actores para que no abandone la película:

La vida privada es inestable para todo el mundo. Las películas son más armoniosas que la vida privada. No hay embotellamientos en las películas, no hay tiempos muertos. Las películas avanzan como trenes, como trenes en la noche. La gente como tú, como yo, estamos hechos solo para ser felices en nuestro trabajo.

La herida de la infancia

Para nadie es un secreto que la vida de Truffaut no fue fácil, comenzando por su infancia. De niño, el futuro director fue casi privado de afecto durante sus primeros años y el constante rechazo de sus padres, que siempre lo querían callado y lejos, lo empujaron a sumergirse en las correrías amorosas de la calle, en el placer furtivo de entrar a hurtadillas a las salas de cine, y sobre todo en la temprana lectura de la literatura decimonónica, con una fuerte predilección por Balzac, Dickens y Víctor Hugo. Sin pretender reducir la existencia de un hombre a sus condiciones familiares, es imposible desconocer estas fuertes circunstancias que sellaron definitivamente su obra, y cuya huella se puede apreciar sin problemas en ella.3


El pequeño Antoine Doinel se inicia a la lectura de Balzac, en Los cuatrocientos golpes.

De esa manera, la herida de la infancia florece a lo largo de sus creaciones cinematográficas y resalta particularmente en dos producciones; por un lado, El niño salvaje (1970),parte de un hecho que hizo eco en la prensa del siglo XIX y según el cual un niño, probablemente autista, fue abandonado a su suerte en los bosques del Aveyron, al sur de Francia, y llegó a la adolescencia sobreviviendo completamente solo y sin adquirir el don del lenguaje;4 y desde luego su ópera prima, Los cuatrocientos golpes (1959), que a manera de testimonio y autoficción da cuenta de las travesuras de la dura infancia vivida por Antoine Doinel —personaje cinematográfico que muchos entienden como el alter-ego de Truffaut, y que fue inmortalizado por el célebre actor Jean Pierre Léaud durante cinco largometrajes y un cortometraje, los cuales siguen momentos decisivos en la vida del personaje y se conocen como Las aventuras de Antoine Doinel—. Así pues, Truffaut trabaja con muchos niños en su carrera y para él la niñez evoca una inagotable fuente de creación, pero se desmarca por completo de la concepción habitual de “una edad de oro” o un “Paraíso perdido” en la vida humana. En sus diarios íntimos de juventud, se lee lo siguiente:

Tengo 17 años. Tres películas por día, tres libros por semana, discos de gran música bastarían para hacerme feliz hasta la muerte. Mis padres no son para mí sino extranjeros. No puedo fijar por mucho tiempo el cielo cuando mis ojos vuelven al suelo, el mundo me parece horrible.5

Sin embargo, las correrías juveniles de Truffaut terminarían bien pese a todo. A los 17 años, la errancia parisina lo llevaría a iniciar un cineclub entre los paseantes de su edad. De esta forma contrae las deudas que provocaron el encarcelamiento al cual sus padres lo confinaron en un centro de observación de menores en Villejuif. Meses después, será André Bazin, a quien había conocido en el cineclub, que de buena fe llevará el jovenzuelo al festival de cine de Biarritz para presentarlo con Claude Chabrol, Jacques Rivette y Jean-luc Godard, y sobre todo para darle la oportunidad de escribir acerca de cine en sus Cahiers du cinéma.

Los amores indiscutibles

A partir de ese momento, el amateur de cine se fue transformando poco a poco en guionista y luego en metteur en scène, término que Truffaut siempre prefirió al de realizador o director, pues el cine para él siempre estuvo estrechamente ligado al teatro, a través de la literatura. De ahí que el escenario, el juego de luces, el decorado y la atmósfera de sus películas tengan siempre una disposición minuciosa y a menudo una carga simbólica, tal y como sucede en las piezas teatrales o líricas de Víctor Hugo o Molière. “Amaba demasiado el cine para quedarme solo con la crítica”, afirma Truffaut en una de sus intervenciones junto a su admirado Alfred Hitchkock.6

Como es bien conocido, en las películas de François Truffaut siempre hay dos amores indiscutibles: los libros y las mujeres. Los primeros aparecen recurrentemente en las estanterías de los personajes, su lectura influye el curso de sus acciones y muchas veces es un reflejo de su psicología. Así sucede en varios episodios de Las Aventuras de Antoine Doinel, particularmente en Los cuatrocientos golpes, donde la lectura de las novelas romanescas de Balzac impulsa a Antoine a dejar el nido materno, la escuela opresora y a lanzarse en una fuga vertiginosa que lo llevará a una independencia por mucho tiempo añorada; o cuando se enamora de una bella japonesa que visita la compañía donde labora y en las noches se dedica a la lectura de Las mujeres japonesas. Otro claro ejemplo es el de Farenheit 451, una novela de ciencia ficción escrita por Ray Bradbury, que Truffaut adaptó al cine en 1966 y en la cual el gobierno de un país —sin duda, una transposición alegórica de la vigilancia represiva que se vive en Londres, incluso hoy día— controla opresivamente a sus ciudadanos hasta el punto de obligarlos a tomar una píldora “relajante” justo antes de ver un programa de tele de adoración al gobernante de paso, y ordenar la quema de todos los libros.

Una quema de libros en Farenheit 451, novela de Ray Bradbury adaptada al cine por Truffaut.

Su devoción por las mujeres salta a los ojos de cualquier espectador: los detallados planos dedicados a los perfiles femeninos, las secuencias consagradas al movimiento de las piernas de Claude Jade en Domicilio conyugal (1970) o en El amor en fuga (1979). Más lejos aún, hay que citar la clasificación pseudo-taxonómica que realiza el escritor Bertrand, protagonista de El hombre que amaba a las mujeres (1977), definiendo las formas, las costumbres y la conducta femenina con la mirada de un antropólogo: “[…] me di cuenta de que la compañía de las mujeres me era indispensable, aunque no fuera su compañía, en todo caso su visión. Nada más bello que admirar una mujer caminando vestida con una falda o un vestido que se agita al ritmo de sus pasos”.7

Desde luego, la perspectiva de esa época permite ángulos que hoy en día tildaríamos de machistas, pero al ir al fondo de los melodramas ideados por Truffaut, son siempre las mujeres quienes tienen el poder en las relaciones: Antoine pasará sus días persiguiendo a Colette, a Cristhine y a tantas otras, sin éxito, o con muy poco, siempre dominado y sufriendo sus penas de amor como un romántico infantil y encantador. Así, la célebre y recientemente fallecida Jeanne Moreau, protagonista de Jules et Jim (1962), controla el destino de todos los hombres que llegan a su vida y caen de admiración por su “carácter de reina”. Además, en el cine de Truffaut los cuerpos femeninos son admirados con respeto y austeridad (¡No hay ninguna escena erótica en toda su cinematografía!). No obstante, muchas veces se escucha de la boca del cineasta que el séptimo arte es “el arte de la mujer, es decir de la actriz”, y un pretexto para poner en escena su belleza: “El trabajo del cineasta —solía decir— es el arte de poner a hacer lindas cosas a hermosas mujeres”.8

François Truffaut y Françoise Dorléac durante el rodaje de La piel suave.

Elogio de la narración cinematográfica

A pesar de todo, la importancia de Truffaut no se debe únicamente a sus obsesiones que, como en todo autor, son puntos de partida más que de llegada. Son los medios y las técnicas desarrolladas para contar dichos temas, los que hacen del realizador parisino una figura inevitable para el cine universal. Sus secuencias dramáticas, dominadas por travelings, no solo muestran sino que narran y detallan casi al estilo de la novela realista del siglo XIX. La teatralidad de sus planos abunda en objetos con carga simbólica, y por ello al ver sus películas el espectador quiere muchas veces anticipar el curso que va a tomar la trama (como el lector de una novela negra que quiere saber antes de tiempo el nombre del asesino), ya que la puesta en escena —casi más protagónica que los protagonistas y en la cual a veces los actores forman parte del escenario como un elemento más del plano— va dejando rastros, migajas de pan para un espectador que oscila entre el voyeur y el detective.

Es curioso constatar que, pese a su entrañable relación con lo escrito, en los rodajes de Truffaut los guiones cambiaban varias veces y en ocasiones se escribían minutos antes de grabar la escena, “en caliente”, pues un filme es también “un ser vivo”. De hecho, él consideraba que todos los rodajes conllevan el riesgo de una apuesta pues, como confiesa el personaje del director que él mismo encarna en La noche americana, sucede “como el trayecto de una diligencia en el lejano Oeste. Al principio, uno espera hacer un buen viaje, pero pronto se pregunta si llegará a su destino”.

Al hablar de la música en una de sus múltiples entrevistas, Truffaut confiesa cómo el armazón del artefacto literario está presente dentro de su concepción cinematográfica que integra imagen, movimiento, música y ritmo: “Para mí, la música de una película es como una cuestión de gramática. Si aceptamos la comparación entre una película y una novela, yo pongo música en mis imágenes cuando pasamos del presente al imperfecto”.9

El genio de Truffaut estriba en su sapiencia para construir una estructura cinematográfica desde la crítica y la narración literaria, pues al comenzar a escribir para Les cahiers du cinéma, ya sabía que quería hacer una filmografía depurada del estilo académico, desmarcada de las pálidas adaptaciones de la literatura francesa y en la cual los niños fueran realmente niños y no infantes impostados con un pensamiento adulto. Por esta vía, el metteur en scène supo disponer a su alrededor todo un universo y concretizar la ambición última del artista decimonónico: producir una obra cuyas piezas se comuniquen naturalmente entre sí, haciendo de ella un mundo en sí mismo. Por si fuera poco, sus películas alcanzaron un público de un rango notablemente variado, ya que su temática y su manera de abordar el conflicto oscilan entre lo ligero y lo grave pero son accesibles casi para cualquier persona, virtud de la cual no pueden presumir muchos de sus contemporáneos. Enfin, su labor pedagógica llegó no solo al público cinéfilo, sino a una infinidad de futuros vástagos en la realización cinematográfica. Su poética de la errancia infantil, inmortalizada en la secuencia final de Los cuatrocientos golpes marca una transición en la concepción de la imagen cinematográfica como movimiento puro, movimiento en sí mismo, escape y huída10 no solo de los marcos fijos y la conceptualización, sino también de los barrotes políticos y autoritarios que frustran la libertad creativa y la libertad de vida.

Así pues, a través de las letras, Truffaut supo como nadie hasta entonces, permear la esfera del espectador, tejiendo un puente entre la crítica y la creación. Dejó su máxima sobre la crítica, que impera hasta nuestros días y le sobrevive: “El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro”.11

Camilo Rodríguez
@Cajme


1 El texto original, tomado del Quotidien Paris, del 2 de mayo de 1975, dice : « Je ne peux pas me défaire de l’écriture. Dans tous mes films, il y a des gens qui s’envoient des lettres, une jeune fille qui écrit son journal. Je ne peux pas non plus me déplacer d’un point à un autre sans l’expliquer sur une carte. Ça ne se fait plus du tout, mais c’est dans mon caractère, laisser même une personne non informée me gêne. Le goût de l’écriture me poursuit depuis le temps où je m’attachais à la forme du scenario, en tant que critique. Je ne pensais pas devenir cinéaste, mais plutôt scénariste ».

2 «Qu’on écrive un roman ou un scénario, on organise des rencontres, on vit avec des personnages ; c’est le même plaisir, le même travail, on intensifie la vie », tomado de su entrevista con Frank Maubert en 1982.

3 El retrato publicado en L’express el 6 de febrero de 2012 es muy ilustrativo al respecto: https://www.lexpress.fr/culture/cinema/francois-truffaut-portrait_1078716.html

4 https://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/temaspequenosalvaje.htm

5 En el original, se lee : «J’ai 17 ans. Trois films par jour, trois livres par semaine, des disques de grande musique suffiraient à faire mon bonheur jusqu’à ma mort. Mes parents ne sont plus pour moi que des étrangers. Je ne fixe pas longtemps le ciel car lorsque mes yeux reviennent au sol, le monde me paraît horrible.» Tomado de : https://www.lexpress.fr/culture/cinema/francois-truffaut-portrait_1078716.html

6 «J’aimais trop le cinéma pour rester dans la critique». Disponible en línea en: https://www.youtube.com/watch?v=Jq51gq4s5r4&t=5s

7 «Ça a été en juin que je me suis aperçu que la compagnie des femmes m’était indispensable, sinon leur compagnie en tout cas leur vision ». Disponible en línea en: https://www.youtube.com/watch?v=eDRS4Wufvas

8 El retrato realizado por Telerama.fr y titulado “Cómo Truffaut se enamoró de sus actrices” resulta bastante explicativo al respecto: http://www.telerama.fr/cinema/comment-truffaut-tombait-il-amoureux-de-ses-actrices,117571.php

9 “Pour moi, la musique de film, c’est comme une question de grammaire. Si l’on accepte de comparer un film à un roman, je mets de la musique sur mes images quand nous passons du présent à l’imparfait.” Tomado de : http://www.georges-delerue.com/francois-truffaut/

10 Acaso aquello que el filósofo Gilles Deleuze denominó como Imagen-movimiento en su reflexión estética sobre la imagen cinematográfica, en Gilles Deleuze, Estudios sobre el cine 1: La imagen movimiento, Madrid, Visor, 1985.

11 https://www.citation-et-proverbe.fr/auteur/francois-truffaut

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Los seguidores entusiastas de grandes sagas se verán un poco desilusionados por la ligereza en el conflicto y la banalidad del villano que propone La liga de la justicia.

La liga de la justicia, 2017
Justice league
Director: Zack Snyder.
Guión: Zack Snyder & Josh Whedon.
País: Estados Unidos.
Elenco: Ben Affleck, Gal Gadot, Jason Momoa, Ezra Miller, Jeremy Irons.

 

Advertencia: esta reseña contiene spoilers.

Reunir a un inigualable grupo de superhéroes para que luchen juntos es, más que una hazaña titánica, un ideal romántico que emerge en el imaginario colectivo de todos los amantes de las historietas y las sagas heroicas. ¿Quién no ha soñado con ver juntos a sus héroes más admirados trabajando bajo una causa común? Pues bien, el fundamento de La liga de la justicia es el de realizar ese majestuoso propósito. Para bien y para mal.

En principio, este punto de partida es interesante, pues el público quiere saber cuál es el origen de cada héroe y cómo confluyen las diferentes historias para desembocar en una trama principal. Además, la ausencia del todopoderoso e imprescindible Superman genera una profunda impaciencia en los seguidores. Asimismo, el equipo de dirección y guión está conformado por dos especialistas: Zack Snyder, que realizó un excelente retrato del cómic de Frank Miller en 300 (2007), y Josh Wedhon, conocido por su gran manejo del universo de Marvel Comicscon Los Vengadores (2012). A pesar de todo, el producto de esta unión no rebasa las expectativas. Al contrario. Se pueden advertir los problemas de edición en la producción, pues el relato no goza de equilibrio y mucho menos de armonía. Hay personajes cuya historia es clara, y otros de quienes se sabe poco antes y después de la esperada reunión.

En pocas palabras, el hilo central de la trama lo conduce Bruce Wayne (Batman), quien descubre la inminente invasión de Steppenwolf al planeta, lo cual supone por supuesto la destrucción de la civilización y un apocalipsis de escalas hasta ahora desconocidas para la humanidad. Como lo sugiere el eslogan del filme, “no puedes salvar al mundo solo”. Entonces Batman tendrá que resolver los conflictos del pasado (él es el responsable de la muerte de Superman) y constituir un grupo de guardianes de la vida.

Así pues, la princesa Dyane de Themyschira (Wonder Woman) decide aceptar la propuesta de Bruce y juntos hacen contacto con los únicos tres seres que los igualan en bondad y habilidades: Victor Stone (Cyborg), un joven cuyo cuerpo está integrado por una máquina ultramoderna que puede realizar todo tipo de acciones tecnológicas; Arthur Curry (Acuaman), un indomable pero bondadoso amante de los puertos costeros que se mueve como nadie bajo el agua; y Barry Allen (Flash), el hiperveloz corredor y tímido joven cuya presencia aporta una importante dosis de humor y picardía a la cinta.

Los seguidores entusiastas de grandes sagas como El Caballero de la noche, de Cristopher Nolan, o Spiderman, dirigida por Sam Raimi, se verán un poco desilusionados por la ligereza en el conflicto y la banalidad del villano que propone La liga de la justicia. Ni rastros de profundidad en la psicología de los personajes y mucho menos un giro inesperado que despierte el divertimento plano que nos ofrece la cinta. Ello no impide notar una gran química entre los personajes y una gestión adecuada del guión, rico en lugares comunes, frases y momentos melodramáticos, así como en giros predecibles.

A pesar de todo hay que hacer justicia a la Liga. Las escenas de acción están muy bien manejadas, particularmente la batalla de las amazonas guerreras contra el ejército de Steppenwolf y las luchas de Wonder Woman (¡Muy buen trabajo de Gal Gadot!). De igual forma, las inevitables secuencias en cámara lenta para todos los personajes excepto para Flash y Superman —con un ligero guiño en forma de cortometraje después de los créditos del filme— están muy bien alternadas con una serie de efectos especiales de gran factura, pero a veces con un ligero abuso que provoca saturación. Así pues, el entretenimiento que se busca en este tipo de sagas sabe responder, pues oscila de manera equilibrada entre la sorpresa, la acción desenfrenada y la comedia hilarante. Sin embargo, el público termina con la impresión de que, con estos componentes, pudo haber visto una película mejor.

 

Camilo Rodríguez
Consejero editorial en Éditions Maison des Langues.
Twitter: @cajme.

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La pieza La puerta del infierno constituye el punto de partida de Rodin, la película dirigida y escrita por Jacques Doillon.

Rodin, 2017, Francia.
Director: Jacques Doillon.
Guión: Jacques Doillon.
Elenco: Vincent Lindon, Izïa Higelin.

Auguste Rodin (1840-1917), el hombre que dictó el curso de la escultura moderna, recibió su primer gran trabajo por encargo hasta 1880, apenas a sus 40 años. Se trató de La puerta del infierno (La porte de l’enfer), una obra que tardó 35 años en ver la luz y fue realizada en colaboración con su pupila y amante Camille Claudel (1864-1943) en medio de una tormentosa y pasional relación. Este hecho, poco mencionado por la crítica y desconocido por muchos admiradores de su trabajo, constituye el punto de partida de la película dirigida y escrita por Jacques Doillon.

La cinta, que se enfoca en el período de tiempo en que Rodin y Claudel trabajaron juntos, transcurre entre el taller de Rodin en la apacible campiña de Meudon y los diferentes viajes que marcaron su madurez artística, tales como su exilio en Bruselas y sus visitas a Florencia y Berlín. La fotografía abunda en clarobscuros y planos donde sobresale un paisajismo campestre sobrio que recuerda el impresionismo de Paul Cézanne y de Monet.

A pesar de la originalidad de la idea y la alta destreza de sus protagonistas —Izia Higelin y Vincent Lindon realizan una sólida interpretación—, la película decepciona bastante y por muchas razones. En primer lugar, el conflicto no está señalado con claridad y el espectador se pierde entre las correrías amorosas del escultor (cuya barba viril y reputación seducen fácilmente a sus modelos), su reticencia para reconocer su relación adúltera con Camille Claudel y las dificultades que le lleva la culminación de sus obras, particularmente el monumento a Victor Hugo y la escultura de Balzac.

Por otra parte, es bien sabido que Rodin estuvo rodeado de una pléyade de artistas que lo veneraban. No obstante, la presencia de estos personajes históricos en la película es postiza y cualquier espectador desprevenido es capaz de advertirlo. En una secuencia, Rodin y el poeta alemán Rainer Maria Rilke se pasean por París y luego de un silencio el escultor interpela al escritor llamándolo por su apellido, algo completamente inverosímil para dos íntimos amigos. En otra escena, Paul Cézanne se echa a los pies de Rodin y le besa fervientemente las manos. El patetismo, la falsedad y la impostación del momento son tan fuertes que buena parte del público querrá salir de la sala por pura vergüenza ajena.

Además, con precedentes tan importantes como Camille Claudel (2013) de Bruno Dumont, en donde el gran trabajo de Juliette Binoche dejó huella en el imaginario cinematográfico, esta versión de Rodin deja mucho qué desear. Tanto así que no es difícil comprender su irrelevancia en el pasado festival de Cannes.

Gran parte de las obras de Rodin se encuentran en el museo Soumaya, donde el magnate Carlos Slim las ha agrupado debido a su conocida admiración por el trabajo del escultor francés.

Es una lástima que el realizador no haya explotado más algunos temas que apenas se sugieren de pasada en la cinta, como es el caso de la formación empírica de Rodin, quien logró avances extraordinarios en la modelación de la anatomía humana basándose en la simple observación. Lo mismo para su famosa irreverencia frente a la Academia de París, de donde fue rechazado y nunca quiso exponer. Por desgracia, el realizador se concentró casi exclusivamente en la férrea masculinidad del escultor, detalle un poco fácil de percibir en una sociedad y en un contexto dominado por hombres. Desde luego, el éxito seductor de Rodin entre sus alumnas y modelos despierta curiosidad, y la escena erótica del ménage à trois es de una factura estética impecable. No obstante, hasta el erotismo más exquisito se vuelve aburrido cuando se lo venera excesivamente.

“Esa asimetría es perfecta”, dice Rodin a Camille Claudel al admirar La edad madura [L’âge mûr], quizás la obra más reconocida de su malograda alumna. Lamentablemente, la asimetría de Rodin está muy lejos de la perfección.

Pese a todas sus fallas, muy seguramente el biopic de Jacques Doillon encontrará su público, pues hay que reconocer que tuvo el criterio necesario para no caer en la obviedad de transformar la vida de Rodin en un relato edificante o una película de superación personal al mejor estilo de varias producciones hollywoodenses.

Camilo Rodríguez
Consejero editorial en Éditions Maison des Langues.

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El viajero y autor de esta crónica narra su purgatorio por los aeropuertos latinoamericanos. La ocasión de quedarse varado entre fronteras abre las puertas a una serie de observaciones sobre la naturaleza de estos muelles aéreos sin identidad, la tipología de ciertos viajeros o la llamada “literatura de aeropuerto”.


Préambulo

A menudo se piensa en los aeropuertos con alegría y entusiasmo. Asociados a la felicidad del viaje, el aeropuerto es, a priori, un enorme complejo fraccionado en salas y portales que recibe personas de todos los orígenes y culturas para transportarlos, como por arte de magia y en tiempo récord, a los lugares más recónditos del planeta. La emoción en el rostro del pasajero; la elegancia de los miembros de la tripulación; la cordialidad del personal de recepción. En los aeropuertos todo evoca confort, voluptuosidad, ilusión.

Sin embargo, no todo es belleza dentro de un aeropuerto. Fenómenos como la globalización de la economía y la democratización del turismo han provocado una fuerte hipertrofia en el transporte aéreo. Como consecuencia, la saturación ha alcanzado un punto crítico: retrasos frecuentes en los vuelos, exceso de tráfico aéreo, explotación de los pilotos y las azafatas, sobreventa y abuso en las tarifas de los vuelos de temporada vacacional. De cierta manera, estos lugares materializan todos los problemas del modelo neoliberal que rige la vida en occidente.

Bien advirtió Sigmund Freud, en el Malestar en la Cultura, un malestar generado por esta consecución instantánea de los deseos —el movimiento es la forma del deseo por excelencia—, pues a fin de cuentas es una solución momentánea y no hace más que desplazar el problema de base: el ser humano siempre tendrá necesidad de algo, siempre tendrá un objeto de deseo. Así pues, de cierta forma, la cura resulta más grave que la enfermedad. La excesiva rapidez en los viajes solo despierta una ambición, una codicia o la gestación de un nuevo “sentimiento de vacío” en la mente. De forma un poco inocente, Freud pone sobre la mesa el argumento del pesimista in extremis: “Si no hubiera ferrocarriles que vencieran las distancias, el hijo jamás habría abandonado la ciudad paterna y no haría falta teléfono alguno para escuchar su voz. De no haberse organizado los viajes transoceánicos mi amigo no habría emprendido ese viaje por mar y yo no necesitaría del telégrafo para calmar mi inquietud por su suerte”.1 Visto bajo este ángulo, el aeropuerto nos proporciona la aspirina del viaje.

No obstante, ese no es un problema exclusivo del siglo XX. El filósofo francés Émile Auguste Chartier, mejor conocido como Alain, se ocupaba un siglo antes, en sus Propósitos sobre la felicidad, de la ansiedad en la vida moderna de las personas y la problemática del viaje fugaz:  “(…) el mundo está lleno de gente que corre de un espectáculo a otro con el objetivo de ver muchas cosas en poco tiempo. Si es para hablar de ello, no hay nada mejor, porque es bueno tener muchos nombres de lugares para citar; pero si es para ellos mismos, y para ver algo realmente, no los entiendo. Cuando se mira corriendo, las cosas son iguales. Un torrente es siempre un torrente. Quien recorre el mundo a toda velocidad no es más rico en recuerdos al principio que al final de su recorrido”.2

***

Paso 1

Aeropuerto Benito Juárez. Ciudad de México, diciembre de 2016

En diciembre del año pasado estaba en el aeropuerto de Ciudad de México listo para viajar hacia Bogotá y visitar por fin a mi familia. El hecho de pasar las navidades junto a ellos me hacía bastante ilusión, pues ya llevaba cinco años ausente de las habituales reuniones. Aunque no había nada extraordinario en ello, las posibilidades alimentaban mi expectativa: escuchar a mi abuela renegando de sus enfermedades imaginarias, medir la estatura de mis primos e impresionarme con lo grandes que estarían, brindar con mi padre y mis tíos mientras hablamos de futbol o de la buena salsa que se hacía en los años sesenta, bailar chucu-chucu3 o vallenato con mis incansables y animosas tías: todo se me antojaba como un perfecto cuadro idílico que esparcía su rocío de nostalgia en mi imaginación.

Esa tarde llegué al aeropuerto tres horas antes y al muelle de embarque una hora antes del despegue. Cuando anunciaron el vuelo, me dirigí hacia el mostrador de la aerolínea como la mayoría de pasajeros. La azafata estaba acompañada de un agente de migración, cosa que me pareció extraña y que no había visto antes. En seguida, sentí una leve angustia en el pecho y una tensión en el cuello. La noche anterior había pasado varias horas buscando mi tarjeta de residencia mexicana en mi departamento. Entonces comprendí que la había perdido y resolví hacer una impresión a color de la tarjeta, sacar copia de mis certificados migratorios, laborales y de mi permiso de conducir. Todos esos documentos probaban sin duda que mi situación en el país era normal y que tenía derecho de ir a ver a mi familia durante unos días.

Al pasar delante de la azafata, le mostré mi tarjeta de embarque y mi pasaporte. Al ver que era colombiano, el agente migratorio frunció el entrecejo y me pidió mi documento de identidad mexicano. Yo le largué la impresión a color y la fotocopia, pero el hombre me dijo que no tenían ninguna validez. Entonces le mostré mi permiso de conducir, mi contrato laboral, mi RFC y mi CURP, pero según él ninguno de esos documentos me servía para abordar el avión. Entre nervioso, enojado y asustado, le pregunté al agente migratorio qué podía hacer para solucionar el problema.

—No puede dejar el país sin su tarjeta de residencia original.

—Pero señor, todos estos documentos prueban que estoy en regla. Mire que el avión sale en veinte minutos y voy a visitar a mi familia. No los veo desde hace cinco años— dije, echando toda la carne en el asador.

Los agentes migratorios mexicanos tienen fama de severos y abusivos. Desde la frontera que colinda con Guatemala, de donde se saben múltiples casos de discriminación, injusticia y todo tipo de atropellos, hasta el límite que separa México y Estados Unidos, del cual hay incluso películas taquilleras al respecto. De hecho, casi todos mis amigos o conocidos extranjeros que viven en México se han visto envueltos en algún lío con la migración. Por supuesto, el susodicho agente no iba a ser la excepción a la regla:

—Lo único que puede hacer para abordar el avión es firmar un documento y renunciar a su residencia mexicana.

—¿Cómo? ¿No hay otra manera? —pregunté, horrorizado.

—Ya le dije. Es la única forma. Y decídase rápido porque en cinco minutos se cierra el abordaje.

Trastornado por la tensión, traté de calmarme y pensar con cabeza fría. Sin embargo, todo me daba vueltas y solo pude concentrarme en un único pensamiento: el contenido de mi maleta que, en esos mismos instantes, descansaba dentro de la bodega del avión. Los juguetes de mis primos amontonados junto a las botellas de tequila, las cadenitas con la medalla de la virgen de Guadalupe y los demás recuerdos que había pasado varios días seleccionando para mis amigos y familiares.

—Si le firmo eso y regreso, ¿podré recuperar mi residencia después?

—Sí, pero su residencia es de trabajo, entonces tiene que pedir el apoyo de la empresa y hacer todo el papeleo otra vez.

—De acuerdo. Muéstreme el documento —resolví.

El agente migratorio llamó a uno de sus colegas, quien me condujo a una pequeña habitación mal iluminada en donde me entregaron tres ejemplares del documento y una pluma. Apurado, apenas tuve tiempo de leerlos y estampé la firma más horrible que se haya visto jamás en migración. Sin pensarlo, salí a toda carrera hacia la sala de embarque y subí al avión.

Ya sentado, abrochando el cinturón de seguridad, traté de relajarme mirando por la ventanilla ovalada. La imagen del el aeropuerto que se perdía al fondo despertó un profundo y sutil temor que solo me abandonaría un par de meses más tarde.

***

Paso 2

Aeropuerto Jorge Chávez. Lima, enero de 2017

El viaje de vuelta a Ciudad de México se prometía menos accidentado que el trayecto de ida, pues había tomado altas medidas de prevención. Desde Bogotá, conté con la asesoría de un abogado asignado por la empresa y llevé conmigo todos los documentos que este me había recomendado. Así fue que abordé sin problemas el primer avión con destino a la ciudad de Lima, donde tenía escala, y me despedí de mis padres entre lágrimas y abrazos.

Al llegar al aeropuerto Jorge Chávez seguí el mismo protocolo que cualquier pasajero en transición para abordar un vuelo en el muelle internacional. Después de una hora de espera, me enteré de que viajaría a México por Aeroméxico Perú. En la fila de abordaje, preparé toda la carpeta de documentos que había juntado mientras estuve en Colombia. La azafata observó meticulosamente los papeles, y luego me preguntó si tenía un vuelo de regreso a Colombia. Yo le respondí que no porque vivía y trabajaba en México, como certificaban la carta y los demás documentos. Entonces la azafata me pidió que me hiciera a un lado de la fila, tomó su radio teléfono, llamó a su supervisora y siguió atendiendo al resto de pasajeros.

Recuerdo muy bien que mientras los pasajeros abordaban poco a poco, mi corazón empezó a palpitar de forma tan acelerada que lo único que oí fue mi propio latido. Un sudor helado me empapaba el cuello y las sienes. No podía creer que la asesoría legal no hubiera servido de nada, no podía creer este déjà vu burocrático.

Cuando llegó la supervisora, yo ya adivinaba lo que me iba a decir: antes de embarcar en cualquier vuelo hacia la Ciudad de México tenía que comprar un vuelo de regreso a Bogotá, porque había perdido mi derecho para residir en México y era nuevamente un turista como cualquier otro. Entonces pregunté por mi equipaje y me respondieron que las maletas me estarían esperando cuando yo llegara a la Ciudad de México, después de resolver mi situación.

Ese fue, sin duda, el punto más álgido de mi angustia: debía comprar inmediatamente un boleto de avión que no iba a usar con un dinero que no tenía. Lo peor de todo es que todos los vuelos con destino a México estaban llenos (incluso sobrevendidos) y el próximo trayecto con  espacio disponible salía DOS DÍAS después. En consecuencia, tenía que esperar allí (¡sin salir del muelle internacional!) por más de 48 horas.

***

Paso 3

Los aeropuertos y el purgatorio

En tiempos en que el viaje está al alcance de la mano —incluso para alguien que cuenta con el infortunio de llevar un pasaporte colombiano— nos resulta inaudito que este tipo de inconvenientes sigan existiendo. Quizás una de las mitologías de nuestra generación, heredada de la generación de nuestros padres, se encuentra expresada en Imagine, esa famosa tonada de John Lennon, tan celebrada por la contracultura, el movimiento hippie y casi cualquier entusiasta de tintes anarquistas:

Imagine there’s no countries
It isn’t hard to do
Nothing to kill or die for
And no religion too

Después de rumiar esta idea en mi mente durante varios minutos tuve que tragarme la impotencia y frustración y decidí pasar a la acción. Cinco horas y media más tarde, había logrado obtener el requerido trayecto de regreso a Colombia (con dinero que, dicho sea de paso, pedí prestado a un amigo al que llamé a las 3 am y que, por fortuna, estaba borracho de alegría y generosidad) y tenía fecha para mi nuevo y definitivo vuelo a Ciudad de México: el martes a las 4:30 pm por la misma aerolínea. A pesar de las horas de insomnio que pasé enviando mensajes de ayuda a toda mi libreta telefónica —exceptuando a mis padres, quienes, naturalmente, no se podían enterar— estaba satisfecho. A fin de cuentas, solo me quedaba un día y medio de espera.

Durante la primera noche en el aeropuerto comencé a advertir su cara oculta. El iluminado diáfano y resplandeciente se fue tornando pálido y desabrido. Esa máscara de elegancia, confort y dinamismo adquirió un ritmo monótono y cansino. Descubrí las ojeras, los ojos cansados en los empleados de limpieza, el personal aéreo y los vendedores que atienden las boutiques sin descanso. El afán, el miedo de las personas que rondan allí fue cada vez más evidente para mí. Confieso que mi percepción estaba ligeramente alterada por el exceso de café, el insomnio y una continua intranquilidad, pero realmente me sentí como el espectador que se acerca al escenario y levanta las cortinas para descubrir con decepción lo que se esconde tras bambalinas. Perdido en este análisis estéril, me quedé dormido sobre uno de los bancos que abundan en las salas de espera. Aunque me despertaba cada tanto, pues los avisos de “última llamada” para abordar eran fuertes, logré descansar varias horas en una relativa tranquilidad.

Cuando me levanté ya era mediodía. Los restaurantes y las tiendas habían recobrado su brillo habitual. Los turistas iban y venían con sus animosas caras. La multitud me provocó una leve claustrofobia, y me metí al baño. Al mirar mis ojos sucios, sentir el olor de la saliva acumulado en mi barba y el sudor hediondo bajo mi cuello y axilas, sentí un poco de repulsión. Con ayuda de un par de botellas de agua — ¡las más caras que he pagado en mi vida! —y una toalla que me prestó un empleado de limpieza, logré lavar mi cuerpo parcialmente. Luego fui a buscar un lugar para comer, pero desistí rápidamente al darme cuenta de que la mínima comida me costaría 20 dólares y ese era todo mi presupuesto. Resolví comprar una manzana por 4 dólares— ¡la más cara otra vez! —y beber agua del baño mientras trataba de evadirme con la lectura de una novela de aeropuerto4 que había traído conmigo.

Ya en la tarde, fui a la oficina de la aerolínea para imprimir mi nuevo boleto de avión y confirmar que mi equipaje me esperaba en México. Había una fila de espera considerable, así que tomé un turno de la máquina dispensadora y me senté en un banco, justo delante de la puerta de entrada. A mi lado se encontraba el dispositivo detector de metales y los cubículos de inmigración para los vuelos que venían de Latinoamérica.

Luego de unos minutos, llegó un pequeño grupo de pasajeros que andaban más rápido de lo que sus pies y su equipaje de mano les permitían. Dentro del grupo, me llamó la atención un hombre maduro y barrigón de unos 45 años que venía corriendo a mero trote por el pasillo, seguido de una señora rubia que lo igualaba en edad y una joven esbelta que parecía ser su hija y los seguía con un poco de indolencia.

Unos empleados del aeropuerto indicaban a los pasajeros, mediante gestos,  que se apuraran a cruzar el detector de metal. Supuse que debían trasladarse a otro muelle para tomar un vuelo de conexión. El caso es que atravesaron toda la sala en menos de un minuto. Mientras tanto, mi fila no avanzaba. Un pasajero bastante alterado alegaba a la recepcionista. Traté de volver a mi lectura, pero luego de unos minutos me di cuenta de que mi esfuerzo era inútil, entonces me puse a revisar las redes sociales en mi Smartphone y a imaginar las vidas de mis amigos más cercanos quienes, a juzgar por las fotos que compartían, la estaban pasando bastante bien.

Un rato más tarde, vi llegar intempestivamente a la familia de pasajeros que había cruzado la sala hacía unos minutos. Se dirigieron hacia uno de los empleados que vigilaba el detector de metales. El hombre cambió un par de palabras con este, quien a su vez llamó con su radioteléfono. Tras unos segundos de espera, le comunicó al hombre y su familia algo que los dejó en la perplejidad absoluta. Supuse, de nuevo, que habían perdido su vuelo, como yo. Padre, madre e hija se miraron las caras con un notable desconcierto. Resignado, el hombre se tomó la cabeza, que casi no tenía cabellos que agarrar. Unos segundos después, la mujer —según entendí, llamada Teresa— dejó caer su bolso en el suelo y comenzó a hablarle a su marido, casi a los gritos.

—¡Nos arruinaron las vacaciones, Carlos! ¡Después de todo un año de trabajo!

—¡Esperá un poco, Teresa!

—¿Cómo que “esperá”, Carlos? ¿Vos sos pelotudo o qué?

—¡Aguanta un poco, che!

—¿No te das cuenta que estos hijos de puta nos jodieron las vacaciones? —dijo la mujer, señalando al grupo de empleados. Mientras tanto, la hija miraba con indiferencia a sus padres.

—¡Calmate, che, por favor! Vamos a ver cómo nos pueden solucionar…

—No me vengás con eso. ¡Los vamos a demandar a estos pelotudos de mierda!

Para completar, uno de los empleados sonrió al escuchar las amenazas y Teresa se dio cuenta. En un estado de cólera frenética, la señora comenzó a vociferar todo tipo de insultos hacia el empleado y de un impulso salió corriendo hacia él. Por fortuna, Carlos adivinó la acción de su mujer y logró atajarla antes de que se acercara mucho. En la cima del enojo y la impotencia, Teresa le quitó a su esposo una botella de agua que tenía en su mano y la arrojó para golpear al empleado de la aerolínea. El hombre, un joven de unos treinta años, apenas tuvo que inclinar su cabeza para esquivar el objeto, que se estrelló contra el detector de metales.

***

Esa tarde fue productiva para mí: avancé notablemente en mi lectura, vi seis episodios de una serie de televisión y tuve una charla con uno de los vendedores de un minimercado. El joven era un limeño muy amable que me llamaba “causa” y no se cansaba de repetir “¡A su mare!” cada vez que le contaba una parte de mi historia. Me habló un poco del aeropuerto, me dijo que se llamaba Jorge Chávez en honor a un piloto peruano que nació en París y fue el primer aviador en cruzar los Alpes en aeroplano. Por desgracia, se quedó sin gasolina y la gran hazaña le costó la vida. Cuando el joven tuvo que regresar a su casa, me fui a echar una siesta sobre los incómodos asientos de la sala de espera, que era el único lugar en donde apagaban las luces al cabo de unos minutos de inactividad.

Mi sueño fue interrumpido varias veces por el ir y venir de los pasajeros. Cada vez que abría los ojos veía un grupo de personas diferente. No obstante, pude entresacar ciertos rasgos característicos y deducir varias tipologías del viajero. El más frecuente era la pareja de “país primermundista”, por lo general de tez blanca, rubios y de cuerpos envidiables. Venían de Cusco y su destino final era un lugar paradisíaco como las Bahamas, las Antillas o las playas de Quintana Roo. Luego estaba la típica familia latinoamericana que había planeado el viaje desde hace mucho tiempo y por fin cumplía su sueño. Casi siempre se dirigían hacia Cancún, Cuba o Cartagena. Finalmente, estaban los viajeros ocasionales y “ejecutivos de clase media” para quienes el trayecto era cuestión de negocios u obligación. El estrés que vivían estos pasajeros era evidente, pues además de llevar trajes ceñidos al cuerpo e incómodas corbatas, respondían con fastidio a cualquier interacción y miraban su Smartphone cada cinco segundos.

Metido en esos inventos de la mirada, la noche fue cayendo al fin y llegué a esta hipótesis: los aeropuertos son una especie de purgatorio, un limbo en donde las fronteras son menos evidentes pero más latentes, un espacio en que las leyes son más severas pero también más ambiguas, un lugar de paso que favorece el encuentro intercultural pero también el choque de extremos opuestos; la ingenuidad del hippie que recorre el mundo y la tensión del ejecutivo que no puede llegar tarde a su cita, la ilusión de un par de novios que salen del país por primera vez junto a la angustia infinita de un contrabandista o una mula que lleva droga en el interior de su cuerpo o de su equipaje. En últimas, el aeropuerto es una mezcla de oficina burocrática y comisaría de policía; lugar de tedio y de espera, lugar del cual todo el mundo quiere salir lo más pronto posible.

***

Paso 4

Todos los caminos conducen a casa

Al despertar a la mañana siguiente lo primero que hice fue mirar mi teléfono para constatar la hora. ¡Las 11:30 am! Ya había pasado casi la mitad del día y estaba a pocas horas de regresar a casa. La sala estaba a reventar, sobre todo por familias con niños adolescentes que me miraban como si fuera un vagabundo. Las punzadas de angustia en mi pecho eran menos fuertes y se había alejado por completo esa febril compulsión de apostador empedernido que me habitaba. No obstante, mi cuerpo olía a sudor acumulado durante tres días y tenía esa insoportable impresión de tener los dientes sucios. Inmediatamente fui a buscar al hombre de servicio para que me prestara una toalla y me “lavé” como pude en el baño de personas discapacitadas. A pesar de ponerme la misma ropa, me sentía un poco más fresco y decidí meditar durante unos minutos para aligerar las tensiones acumuladas durante los últimos días. Todavía me recuerdo allí, en ese baño del muelle internacional del aeropuerto Jorge Chávez, sentado en flor de loto y sumido en la introspección, buscando la tranquilidad que solo me traería mi salida de ese lugar. Después de unos minutos, una parte de mi angustia se había esfumado y me sentí dispuesto a solucionar lo que faltaba. Me dirigí al restaurante más barato a comer mi única comida decente de esos tres días. Ahí preparé mi maleta para el definitivo abordaje.

Cuando anunciaron mi avión, sentí de nuevo la pulsación que me resonaba en el pecho. Me acerqué al mostrador de embarque, mostré mis papeles y mi nuevo tiquete de vuelta a Colombia. La azafata, una mujer de rasgos finos y atléticos, sin duda proveniente de la migración japonesa que se instaló en Perú, me dio el visto bueno y me esbozó la sonrisa más amable que he visto. Al entrar al avión, creí que ya nada podía salir mal y esta vez tuve razón. Entonces me senté en mi asiento, en la ventanilla, y empecé a anotar las primeras líneas que componen esta crónica.

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero editorial en Éditions Maison des Langues.


1 Sigmund Freud, El Malestar en la cultura, 1930, p. 17.

2 Alain, Propos sur le bonheur: les voyages., p. 2, traducción personal.

3 Subgénero tropical de la cumbia colombiana, fuertemente acuñado en venezuela por orquestas como los Billo’s Caracas Boys, Pastor Lopez y Guillermo Buitrago.

4 La literatura de aeropuerto es aquella que está ideada y escrita con la finalidad de “pasar el tiempo” de una forma agradable y ligera. En palabras de Kaizar Cantú: “[a la novela de aeropuerto] no la definen las convenciones de un género, sino el espacio en el que se distribuye, rasgo que comparten con los ya míticos pulps. Los estantes (…) son dominados por nombres de entre los cuales puedo mencionar (…): Dan Brown, Stephen King, John Grisham, y Dean Koontz”.

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Un nuevo género informativo y emergente, el “artivismo” explora un preocupante rasgo de nuestra era tecnológica: el “simulacro”. A expensas de hundirse en la paranoia y en las teorías conspirativas, esta variante del cine documental hace señalamientos, como la “posverdad” o la “obsolescencia programada”, que se han convertido en evidencia flagrante, sobre todo con la presidencia de Trump. ¿Una cortina de falsedades se cierne realmente sobre los escenarios globales de la política, la economía y la cultura del nuevo siglo?

El simulacro nunca es lo que esconde la verdad
—es la verdad que esconde que no hay verdad.
El simulacro es verdad.
—Eclesiastés.1

Dentro de la cinematografía mundial, el género documental ha conocido un alza considerable en cuanto a su producción y a la constitución de un público cada vez más amplio y ávido. Solo en México se realizan aproximadamente 600 documentales por año desde 2010.2 Muchos factores han propiciado este cambio: el rigor en el trabajo investigativo de los cineastas, la entrada del periodismo al campo de acción audiovisual y el desarrollo tecnológico de los equipos cinematográficos. Así pues, el cine documentalista ha conseguido entrar en dominios muy diversos a pesar del alto coste que implica la realización de una película. De hecho, casi podría afirmarse que existe, por lo menos, un documental para cada tema; en nuestros días, se recomiendan documentales como antes solía recomendarse bibliografía sobre cualquier asunto específico de interés.

Sin embargo, muy poco se habla de los llamados documentales antisistema, los cuales, si bien no gozan de una categoría genérica particular —de acuerdo con la manía de las nomenclaturas y la taxonomía cultural—, podrían ubicarse dentro del cine documental pop o el artivismo (curiosa mezcla entre “activismo” y “arte”), ese difuso género instaurado por cadenas como Vice en USA y Latinoamérica, Arteen Francia o la BBCen el Reino Unido. Con un estilo muy singular, en estas realizaciones dominan imágenes de archivo (a veces, clasificados), narradores con voz en off intimidante o irónica, y una banda sonora que inspira el suspense y el temor. También abundan las secuencias inéditas o poco conocidas de sucesos reveladores en la vida de personajes importantes de la política internacional. Asimismo, se recuerdan y analizan acontecimientos históricos lamentables en un entramado de entrevistas, secuencias de animación e imágenes alusivas.

“Hiperrealidad” y relatos del simulacro

La premisa de este género documental es tan impresionante como sencilla: vivimos en un sistema económico, político y social conformado por reglas que obedecen al orden del simulacro, del imaginario y de la ficción. Dichos principios dominantes son orquestados por los medios de comunicación, que promueven una representación de la realidad dictada por intereses privados. En consecuencia, los individuos responden dócilmente a estos estímulos y se comprometen con estas simulaciones de manera inconsciente y sin comprender bien lo que hacen. Hasta aquí no hay nada realmente impresionante. La idea ha sido desarrollada detalladamente por el filósofo francés Jean Baudrillard (1929-2007) con el concepto de “hiperrealidad”, particularmente en el ensayo  Cultura y simulacro (1978) y el libro Simulacros y simulación (1981). Según él, hay varias situaciones que hacen posible un estado de la mente en el cual no se distingue entre realidad y fantasía, particularmente cuando se vive en las sociedades tecnocráticas y las culturas postmodernas evolucionadas de Occidente. Para ilustrar su noción, Baudrillard parte de un conocido microrrelato de Borges llamado “El rigor de la ciencia”, en el cual se habla de un antiguo imperio donde “el Arte de la cartografía logró tal perfección [que] levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”.

Hoy en día, afirma Baudrillard, la representación ya no sigue el mismo procedimiento que en el cuento de Borges; el mapa no representa fielmente al territorio del imperio, sino que el territorio responde a los principios del mapa. En otras palabras, nuestras simulaciones ya no emulan a la realidad, más bien nuestra realidad se basa en la ficción e imita sus principios. Esta desequilibrada interpretación de lo real es lo que se conoce como “hiperrealidad”. En términos de Baudrillard, se “experimenta la realidad a través de la ayuda de otro”3 y en sociedades prototípicas como lo son la norteamericana o la francesa, el consumismo es ese “otro” que permite la simulación de la alegría y la satisfacción, pues la simulación ha sustituido a la vivencia real de estos sentimientos. Un fenómeno social como el Selfie es bastante significativo al respecto.

El concepto del filósofo francés es explicado ejemplarmente al inicio de la película Zeitgeist: moving forward (2011), la tercera y mejor lograda película de la trilogía Zeitgeist, dirigida por el norteamericano Peter Joseph. El narrador cuenta que, al inicio de un verano, su abuela le hizo un regalo invaluable durante su adolescencia; le regaló un Monopoly y lo motivó para que aprendiera a jugar. El joven perdía todas las partidas contra su  abuela, que acumulaba pacientemente el dinero, invertía en terrenos bien ubicados, luego construía hoteles de lujo y al final se quedaba con todas las propiedades del tablero a base de rentas abusivas. Entonces, el joven comenzó a aplicar la misma estrategia usurera de forma meticulosa y despiadada, de tal suerte que al terminar el verano ganó todas las partidas. En ese momento, su abuela le transmitió una última enseñanza:

—Ahora todo eso vuelve a la caja. Todas esas casas, esos hoteles y ese dinero maravilloso —le dijo—. Nada de eso era realmente tuyo y te entusiasmaste demasiado. Todo eso ya estaba mucho antes de que te sentaras a jugar, y seguirá allí cuando tú ya no estés. No olvides que los jugadores van y vienen— concluyó.

Como en el Monopoly, los objetos materiales y todo lo que llamamos “propiedades” probablemente sigan acá cuando nosotros ya no estemos. Por ende, atribuirse el derecho sobre dichas cosas es un impulso ingenuo del deseo, y sobre todo un exceso de fe en el juego de la economía, que no puede subsistir sin la carencia, la deuda y la pobreza.

Este mismo exceso de confianza, esta misma fe ciega en el simulacro, se encuentra en la anécdota central de The Venus Project: (1994), documental emblemático del cine antisistema. Durante la Gran depresión en Estados Unidos, el ingeniero, diseñador e inventor norteamericano Jacque Fresco (1916-2017) se percató de un hecho absurdo: no había una escasez real. Los recursos materiales y alimenticios no hacían falta, las fábricas y sus componentes seguían allí, en el mismo lugar de siempre. El problema de fondo era otro: la carencia económica, la devaluación de las acciones, la especulación financiera, el motor del sistema económico. Lo que escaseaba —para cierta parte de la población— eran los billetes. A partir de ese momento, Fresco montó un laboratorio en su casa, lugar donde consagraría todos sus esfuerzos y 70 años de su vida a la constitución de un proyecto arquitectural, tecnológico y organizacional completamente nuevo: “el proyecto venus”. Para solucionar los problemas tradicionales de la humanidad, la guerra y la hambruna, Fresco propuso romper las nociones obsoletas de dinero y nación. Su idea consiste en un diseño holístico del sistema que toma en cuenta las condiciones ecológicas y productivas del planeta en conjunto con los alcances tecnológicos del ser humano para hacer de los recursos el verdadero patrimonio de nuestra especie y distribuirlos libremente en cualquier lugar habitado. Es decir, lograr una transición del sistema monetario al sistema económico basado en los recursos.

Así pues, su crítica se basa en el mal uso de las capacidades científicas en las últimas décadas, las cuales han sido desplazadas a un mero papel subsidiario al beneficio de las corporaciones y los gobiernos. En sus propias palabras:

La sociedad entera estructurada por el dinero y orientada al materialismo es una sociedad falsa (…) que pasará a la historia como la sociedad de más bajo desarrollo del ser humano. Tenemos las mentes, el conocimiento, la tecnología y la viabilidad para construir una civilización completamente nueva.4

“Solo quejarse sin proponer una alternativa no ofrece nada”. Jacque Fresco

Desde luego, la consolidación del proyecto requiere un cambio cultural radical y una solidaridad internacionalque parece imposible poner en práctica. Por esto, el propósito de Fresco ha sido tachado de idealista y utopista. No obstante, no se trata necesariamente de una propuesta utópica en donde todo el mundo vive en armonía y se ama, sino más bien una propuesta de diseño que se adapta a las necesidades del planeta y de la población que promueve la diversidad y no la uniformidad de las personas, y la actividad con fines de autosuperación personal y no monetaria.  “La medida del éxito en este sistema —afirma Fresco— es el cumplimiento de los intereses de cada persona y no el acumulamiento de riquezas, propiedades o el ejercicio del poder”. Pese a los reproches al Proyecto Venus, la sensatez de su crítica y el ingenio de su propuesta resultan evidentes. El ser humano tiene las posibilidades materiales y tecnológicas para evolucionar pero los intereses de una minoría han impuesto una sociedad del “comprar, tirar, comprar” en lo que hoy día se conoce como “obsolescencia programada”, nombre de otra de las inevitables producciones del cine documental artivista. En Obsolescencia programada (2008) se vuelve sobre el problema fundamental que implica el consumo desmesurado, la subutilización de las capacidades humanas y los daños colaterales al medio ambiente.

En 2009, Marco, un ciudadano catalán como cualquier otro, tiene un problema inusual con su impresora. En la pantalla de su computadora, un anuncio le recomienda ir con el servicio técnico del fabricante. No obstante, en todos los puntos de atención le dicen lo mismo: la reparación es más cara que la compra de una nueva impresora. Al parecer, Marco debe tirar su vieja impresora aunque en su opinión todavía se encuentra en buenas condiciones. Su desconfianza lo lleva a investigar, desarmar el aparato y a contactar a personas que resolvieron el mismo problema en otros lugares del mundo. Así descubre un oscuro secreto que muchos sospechan pero pocos acusan: el 95% de artículos del mercado están hechos para fallar cuando “el ciclo de vida del producto”, decidido de antemano por las cabezas financieras en acuerdo con los diseñadores o ingenieros fabricantes y amparados por un marco jurídico legal, haya culminado. La tecnología y los avances científicos son suficientes para vender focos de luz que no se dañen nunca, pero en ese caso la economía de consumo no puede funcionar, así que la respuesta es simple: las compañías de focos diseñan productos que duren menos y permitan así el “crecimiento” de su economía.

Serge Latouche, filósofo y economista, explica su interesante concepto de “Descrecimiento”.

De nuevo, se muestra la necesidad de la carencia. Solo hay crecimiento cuando los recursos faltan o no funcionan y este orden social hace que la mayoría de los empleos cumplan funciones inútiles, puesto que, en el fondo, la tarea de los individuos en una sociedad de consumo es comprar y comprar. Por extraño que parezca, gran parte de lo que conocemos como “empleos” pertenece al orden de la simulación, de lo hiperreal. Así sucede, por ejemplo, con la prototípica función del chofer de camión que consume litros de gasolina para transportar productos del lugar donde los fabrican a otro donde los etiquetan y retocan, para luego regresarlos al mismo sitio donde tendrá lugar su venta. Así podrá cobrar un salario cada mes y tendrá acceso a esos mismos productos.

La mayor gravedad del asunto, advierte Cósima Dannoritzer, directora de Obsolescencia programada, es el impacto sobre el medio ambiente. Si vivimos en una sociedad del “comprar, tirar, comprar”, ¿Entonces a dónde van a parar todos los productos “inservibles”? La respuesta es tan sencilla como escalofriante: A “países del tercer mundo” como Ghana, que los reciben como supuesta “mercancía de segunda mano”, pues las corporaciones se cuidan de no vulnerar un tratado internacional que prohíbe enviar residuos electrónicos a otros estados. Como la mayoría de países no tiene la posibilidad de reparar el 80% de estos productos, muchos de los cuales ya no tienen reparación, deben vaciarlos en sus vertederos. A pesar de esas dificultades, países como Ghana, Senegal e India esgrimen una gran cultura de la reparación de objetos. Allí, tirar las cosas solo porque están descompuestas es visto como una tontería, y quizás sí lo es.


Ghana es uno de los países más afectados por la mal llamada exportación de artículos de segunda mano, proveniente de productores de vanguardia como Estados Unidos, Dinamarca y Alemania. 

Hypernormalisation: la investigación detrás del telón de fondo

¿Qué sucede entonces cuando los principios de la ficción no solo transforman lo real sino que lo gobiernan? Es la pregunta de base del documental más riguroso y actual del cine antisistema: Hypernormalisation: Welcome to the post-truth world(2016). Fruto de un sesudo trabajo de investigación de casi 40 años, el inglés Adam Curtis, comunicador formado en la BBC, trata de encontrar el origen y el proceso histórico de fenómenos como la creciente importancia de Donald Trump —el documental salió al aire cuando aún faltaba más de un mes para las elecciones norteamericanas—, el Brexit, la crisis humanitaria en Siria y la extraordinaria trayectoria y aceptación de Vladimir Putin en Rusia.

Como en el cuento de Borges, donde el mapa del Imperio amenaza con cubrirlo todo y reemplazarlo, Curtis muestra cómo la posverdad, llamada también “mentira emotiva”, crea situaciones en donde los hechos objetivos y concretos tienen menos peso que la influencia emocional y la desinformación, que a fin de cuentas decide el curso de la democracia y las relaciones internacionales de los países que protagonizan los conflictos más dañinos del mundo.

La noción de “Hipernormalización”, que inspiró la película de Curtis, se encuentra en el libro de Alexei Yurchak, Todo fue para siempre hasta que ya no fue: la última generación soviética. En este texto, escrito en 2006, hay un examen de la sociedad soviética que vivió los años del “socialismo tardío”. Según Yurchak, para nadie era un secreto, a partir de 1965, que la Revolución no había funcionado y se iba a desplomar muy pronto. A pesar de ser conscientes de ello, no había ningún otro proyecto político o ideológico en el panorama y la única respuesta de la gente era actuar como si nada extraño estuviera sucediendo y continuar con sus labores, por inútiles que estas fueran.

Hypernormalisation fue emitido por la BBC el 16 de octubre de 2016 y se encuentra disponible en YouTube.

Hypernormalisation realiza una genealogía de nuestros sistemas de valores y creencias (ética y teológía) bajo una explicación simple y básica —siguiendo la conocida fórmula de Albert Einstein “No entiendes realmente algo a menos de que seas capaz de explicárselo a tu abuela”– de la fundación del capitalismo contemporáneo. Uno de los detalles interesantes del documental es intrínseco a su realización: para Curtis vale lo mismo un plano largo de Andrei Tarkovsky o Stanley Kubrick que una secuencia de CNN o una muestra de los archivos de la KGB, pues de cualquier manera los soportes vehiculan un registro ficticio a pesar del marco de credibilidad que los envuelva. Por otro lado, no se pretende una verdad 100% exacta en la medida en que una película documental es un dispositivo cinematográfico que ya implica un discurso específico con un lenguaje y unos signos particulares editados y dispuestos bajo un criterio que, por más que pretenda neutralidad, siempre resulta arbitrario.

Una de las anécdotas llamativas del documental narra cómo en 1975 el gobierno de la ciudad de Nueva York, al borde de la quiebra (¡una vez más!), aceptó rebajar más de 160 millones de dólares en impuestos a Donald Trump para que este comenzara a invertir en bienes raíces y mandara construir hoteles de lujo y pequeños casinos para impulsar la especulación inmobiliaria que transformaría la ciudad en la “capital del mundo”, un lugar exclusivo para millonarios y VIP. En 2001, justo el día de los atentados del 11 de septiembre, un grupo de empleados del famoso banco Goldman Sachs sucumbiría a esa misma insaciable especulación inmobiliaria. El documental Goldman Sachs: la banque qui dirige le monde (2008) (“Goldman Sachs: elbanco que dirige el mundo”) recoge el testimonio de Nomi Prins, manager de la dirección del banco, quien cuenta que ese día se encontraba en el cuarto piso de la compañía, a escasos 500 metros de una de las Torres. La conmoción del momento fue detenida por el director del piso, quien ordenó a sus corredores de bolsa que siguieran especulando porque su instinto le decía que en ese momento había mucho dinero que hacer. Esta actitud hizo reaccionar a Nomi y pocas semanas después presentó su renuncia definitiva. La radicalidad de estas anécdotas señala la impresionante capacidad de la hiperrealidad para sustituir y desbancar otras realidades, dejando a los individuos sumidos en un egocentrismo alienante. De hecho, el principio del Ego y su impulso narcisista tuvo un rol fundamental en la creación de los algoritmos, el pan de cada día en el mundo digital de las redes sociales y el internet.

En los años sesenta, los ingenieros soñaban con crear un computador basado en la inteligencia artificial que pudiera reproducir la forma de pensar del ser humano. Tras varios intentos fallidos, un psicólogo llamado Joseph Weizenbaum inventó un programa llamado “Eliza” para hacer una parodia de todos los experimentos frustrados. El programa, que se pretendía una terapia psicológica computacional, estaba basado en el método de Carl Rogers que consistía en la repetición de todo lo que acababa de decir el paciente como fórmula de reflexión y conversación. Eso fue lo que hizo exactamente el computador cuando las personas se sentaron a teclear cómo se sentían en su pantalla: “Elyza” les respondía lo mismo pero con diferentes palabras y a menudo en forma de pregunta. El efecto de esta “terapia computacional” fue completamente exitoso. Las personas se sentaban durante horas a contarle sus problemas al computador, a sabiendas de que no entendía ni una sola palabra. De esa manera, Weizenbaum mejoró el programa para que comenzara a calcular las reacciones de sus “pacientes” y pudiera predecir lo que les gustaría oír en el futuro. Esa concentración en el Ego de las personas producía un efecto calmante y tranquilizador en ellas, pues exacerbaba su individualismo y aumentaba su autoestima: “Si te gustó esto, te va a encantar esto otro”. Ese fue el principio de lo que hoy conocemos como algoritmo y no impresiona advertir cómo es una de las formas más palpables y efectivas de la hiperrealidad en nuestra sociedad.

Al escrutar ese sistema que, de lejos parece tan complejo, al tallar las capas absurdas e ininteligibles de los discursos de propaganda política y económica, se descubre una decepcionante y ridícula realidad: todos esos hombres de corbata y medallas en el pecho que dictan las leyes no tienen más mérito que un jugador de póker que disimula muy bien sus intereses y se ha puesto de acuerdo con el croupier para ganar la partida. Al final, como lo muestra Hypernormalisation, la política no puede ser la salida porque lo económico impera sobre lo político y el Brexit, así como la elección de Donald Trump, encarnan esa terrible situación.

Cine antisistema: ¿Otra teoría de la conspiración? ¿Un discurso que usa el mismo medio que critica?

Desde luego, la película de Curtis, así como el resto del cine antisistema corren el riesgo de verse desacreditados al ser asociados con la Teoría de la conspiración. Hypernormalisation supera esos obstáculos por su rigor investigativo (que no es omnisciente, pero sí muy crítico) y la manera contundente en que expone sus argumentos y le da forma a su narración. El aval de una cadena como la BBC, Arte o Discoveryno es, ni mucho menos, un signo de absoluta certeza. El mejor garante, sin embargo, es el efecto de reflexión y autocrítica que no abandona al espectador cuando mira una de estas producciones y lo lleva a cuestionarse a pesar de los reproches y matices que puedan suscitar.

Asimismo, hay otro reproche que suele hacerse a este tipo de producciones, y es que reprueban el uso de ciertas tecnologías por considerarlas nocivas para la salud mental y el medio ambiente, pero a su vez necesitan de dichos soportes para la difusión de sus ideas críticas. En este caso, la objeción entra en la misma dialéctica de la relación realidad-simulacro que preconizó Baudrillard: en un mundo en el que los simulacros de la tecnología construyen, modifican e imponen la realidad, la única salvación es la conciencia crítica, el hecho de saberse adentro de esa maquinaria de manipulación tecnológica y, de esa manera, poder cuestionar las versiones de lo real que proponen los discursos dominantes u oficiales.

En la emblemática entrevista realizada en 1962 a Alfred Hitchcock y François Truffaut en Los Ángeles, el maestro del suspenso arriesga una predicción sobre el cine: “Quizás en el año 3000 o algo así, la gente va a ser entretenida —si es que el entretenimiento sigue siendo necesario— yendo a un gran auditorio y siendo hipnotizados en masa, pero en lugar de identificarse con un actor en la pantalla, ellos son ese personaje, y cuando compran su entrada eligen qué personaje quieren ser y bajo ese hipnotismo, el hipnotismo en masa, atraviesan la historia (…)”.5 ¿Qué pasaría si ya viviéramos en ese mundo de hipnosis colectiva que soñó Hitchcock pero aún no nos damos cuenta?

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero editorial en Éditions Maison des Langues.


1 Tomado de Jean Baudrillard, Simulacros y simulación, 1981. Disponible en línea en: http://bit.ly/2yxluyp

2 http://bit.ly/2zkMVL4

3 « Nous vivons la réalité par l’intermédiaire de l’aide d’autrui », en Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, disponible en francés en : http://bit.ly/2Acn9WG 

4  “The entire money and materialistic oriented it’s a false society (…) our society pass to the history as the lowest developed of man. We have the brains, the knowledge, the technology and the viability to build an entirely new civilization.”, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=RJT6nDOe4QA

5 “I see the possibility, maybe in the year 3000 or something, the people going to be entertaining – if entertainment still needed then– and they’re going to a big dark auditorium, and they’re mass hypnotized and, but instead of identify themselves with somebody on the screen, they are that person, and when they buy their ticket they choose witch character they want to be (…)”, entrevista disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=8Q3eiGJBHPw

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Esta nueva entrega de Stranger Things trae una emoción completa que va más allá del suspense con giros inesperados que desembocan en terror y rebasa el efecto de la nostalgia.

 

 

 

Contiene spoilers

 

Que nuestra añoranza de un mundo desaparecido es inútil, no cabe duda. En efecto, aquel mundo, tal como era, no podrá volver jamás. Y por otra parte, no está claro que eso sea lamentable. El hecho de que nosotros sintamos la necesidad de añorarlo, porque era el mundo que hospedaba nuestra infancia, no implica más que una inclinación sentimental de nuestro espíritu. Pero dicho esto, lo que también está claro es que al ser humano le resulta totalmente imposible establecer qué cosas le son útiles y qué cosas le son inútiles. El ser humano no lo sabe.
—Natalia Ginzburg

“Esto es un juego de niños”, dice el jefe de policía Jim Hopper en el momento más crítico de la segunda temporada de Stranger Things y, sin duda, su angustiada frase funciona también como una descripción de los nueve episodios que se estrenaron el pasado 27 de octubre en Netflix. Lejos de la incertidumbre que embargaba al equipo de dirección y producción, esta vez los creativos tuvieron el campo abierto para conducirse a sus anchas: la apuesta de la primera temporada había sido un éxito, y bastaba jugar un poco con la fórmula secreta para repetir su esperado efecto. Con esto quiero decir que la segunda entrega no contiene, en el fondo, ningún elemento nuevo pero sabe sorprender y, por supuesto, encantar a la teleaudiencia que no tendrá ningún problema para sumergirse en este atractivo juego de niños durante 9 episodios de similar intensidad.

El kit de la nostalgia hizo lo suyo de nuevo; una realización basada en las viñetas y la teatralidad del universo de los comics (abundancia de planos grupales, fotografía de perfil, claroscuros, colores luminosos y bastantes travelings al inicio y al final de las secuencias), una utilería, decoración e imaginario cultural que va del mundo de los videojuegos a las canciones de Kenny Rogers y pasa por la moda preconizada en el canal MTV. En resumidas cuentas, una poética de lo vintage que despierta emociones en cualquier espectador (milenial o no).
 
Sin embargo, más allá de las incontables referencias a la cinematografía de ciencia ficción de los años ochenta y noventa —las obvias: Alien (1979-1997), E.T. (1982), Ghostbusters (1984), Mad Max (1979) y The Goonies (1985), cuyo actor principal, Sean Astin, entra en el nuevo elenco— y al contexto histórico de la Guerra Fría —la presencia invisible de los espías rusos, las teorías conspiracionistas de los reporteros de perfil bajo—, esta nueva entrega de Stranger Things trae una emoción completa que va más allá del suspense con giros inesperados que desembocan en terror. Ese familiar síndrome de abstinencia que dejan los videojuegos o las apuestas confluye aquí con una sensación especial en donde el miedo resulta incisivo pero fresco, incómodo pero adictivo.

Por lo demás, la historia conserva una diégesis bastante clásica. Hawkins sigue siendo un pueblo estadunidense donde aparentemente “nunca ocurre nada raro” hasta que una serie de inexplicables eventos comienza a suceder en la víspera del Halloween. Además, la llegada de Maxine y su hermanastro Billy (que parece salido de la película The Lost Boys) a Hawkins remueve el melodrama infantil (Dustin, Lucas, Mike y Bill) y el juvenil (Steve, Jonathan y Nancy). Así, justo la noche de brujas estalla una fuerte crisis nerviosa de Bill Wyers, quien será una vez más el mediador entre el mundo real y la oscura dimensión cuyas horribles criaturas acechan a Hawkins.

Quienes esperaban una continuación de la historia de Eleven (ahora Jane) no quedaran decepcionados, pues a partir del tercer episodio se teje una urdimbre narrativa que alterna flashbacks explicativos y secuencias de la historia presente que marcan un contraste equilibrado y seductor. De hecho, la historia de Jane nos conducirá a descubrir su origen familiar, así como su vínculo con Kali, otra joven manipulada científicamente y dotada con poderes mentales que conformó un grupo de marginados rebeldes y de tintes anárquicos. Este otro hilo narrativo, que se expone en la primera escena de la temporada, prepara sin dudas una tercera y quizás una cuarta entrega de la serie.

De la misma manera, los hermanos Duffers proponen una gran alegoría del rompecabezas o puzzle, piedra angular de la cultura electrónica en los ochenta y novena, que se puede observar a varios niveles en la producción. Vemos al puzzle presente en los videojuegos que frecuentan los jóvenes de Hawkins y que estimulan su frenética e insatisfecha atención, lo vemos en las obsesivas investigaciones que llevan por separado los personajes principales y que sólo cobran sentido una vez que se reúnen y cooperan juntos, y lo vemos también en la historia de Eleven, determinante para la continuación de la historia y el surgimiento de nuevos misterios.

Esta temporada rebasa el puro efecto evocador de la nostalgia, esa memorable idea inmortalizada por Don Draper en Mad Men cuando declara con prestancia que “en Griego, Nostalgia significa literalmente el dolor de una vieja herida, una punzada en el corazón más potente que la memoria”. No, esta vez los hermanos Duffer —cuya propuesta fue rechazada por 15 casas productoras antes de ser considerada en Netflix— no se quedan en mostrarnos una herida abierta que nos complace rememorar, no se conforman con presentar un rompecabezas disperso, sino que cierran esa herida al llevar su arriesgada mezcla hasta las últimas consecuencias y satisfacen la expectativa general del público. Desde luego, es difícil hablar de Stranger Things como una serie revolucionaria al mismo nivel que Breaking Bad, Twin Peaks o Los Sopranos. Es posible, no obstante, aludir a ella como una referencia obligada para los amantes de estas producciones y una también una serie de culto para todos los fanáticos de la ciencia ficción y el suspenso.

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero editorial en Éditions Maison des Langues.

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Ce qui nous lie / El viñedo que nos une
Director: Cédric Klapisch
Guión: Cédric Klapisch & Santiago Amigorena
País: Francia
Elenco: Pïo Marmai, Ana Girardot, François Civil
Año: 2017

“La sangre es más espesa que el agua” dice un conocido refrán popular que expone así la prioridad de los deberes familiares sobre los compromisos sociales o, incluso, morales. Casi todas las sociedades en el mundo abrazan este precepto fundamental y amenazan a aquél que las incumpla con el escarnio público, la expulsión y, añadido judeo-cristiano, todo el peso de la culpa. El Viñedo que nos une presenta la historia de Jean (Pïo Marmai), un hombre que regresa a su natal Borgoña, después de diez años de viajes y peripecias, para ver a su padre, quien se encuentra al borde de la muerte. Esta parábola del hijo pródigo se rompe cuando, solo unos días después del regreso de Jean, su padre fallece dejando muchas preguntas sin respuesta y grandes dudas con respecto al futuro de los viñedos que manejaba con la ayuda de sus otros dos hijos Juliette (Ana Girardot), y Jérémy (François Civil).

Así pues, Jean y sus dos hermanos deben afrontar las vendimias que se aproximan, y para ello tendrán que reconstruir su relación fraternal y solucionar los problemas escondidos por el paso del tiempo y la larga ausencia del primogénito.

Francia y el cine de viñedos

A pesar de abordar con sencillez un argumento bastante clásico (el legado familiar /el hijo pródigo) la cinta de Cédric Klapisch se inserta de forma original en el cine de viñedos o film de vignobles. En este género se elogian los valores patrimoniales, se trata la cuestión de la herencia cultural y territorial transmitida de generación en generación por medio de la tradicional producción vinícola. Asimismo, abundan las escenas de degustaciones de vino —un marco competitivo y teatral—, las cosechas —cuadro que exalta el romanticismo del trabajo bucólico— y la exploración del fascinante proceso de vendimias. Dentro de la cinematografía francesa, el cine de viñedos tiene precedentes importantes como Les vignes du seigneur (Jean Voyer, 1958), Tu seras mon fils (Gilles Legrand, 2011) y Les premiers cruz (2015), películas que Klapisch ha sabido honrar con su más reciente producción.

Klapisch: un director de culto

Uno de los rasgos típicos del cine de Kaplisch —que podemos identificar en otros filmes suyos como Paris (2008) o La amenaza joven (1994)— no falta en El viñedo que nos une: el conflicto central se desarrolla en torno a un mismo problema que involucra directamente a un grupo, y la realización del problema central supondrá también la resolución de los conflictos individuales. En consecuencia, la búsqueda interna de Jean sobre su destino y el futuro de su mujer y su hijo, no se puede desligar del problema de sucesión de la propiedad que lo une con sus hermanos y sus recuerdos de infancia.

La sutilidad del cineasta y guionista francés se percibe sobre todo en el equilibrio con el cual abarca diversos registros del discurso (popular / sostenido, familiar /amical, romántico /cómico) oscilando con justicia entre lo superficial y lo profundo. Sus estrategias de narración resultan simples (el uso de flashbacks y su intromisión en situaciones del tiempo presente) pero están muy bien dosificadas y son acordes al tema de la búsqueda de identidad. Los seguidores de Klapisch recordarán sus mejores punzadas de humor gracias a las sencillas pero eficaces estrategias de polifonía teatral: varias secuencias en que un grupo de personajes observa otro grupo de personajes interactuar a lo lejos y juega a adivinar lo que estos dicen, agregando una dosis cómica y haciendo de los espectadores sus cómplices.

 

Camilo Rodríguez
Twitter: @Cajme

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Como parte del homenaje a Jeanne Moreau, fallecida hace un mes, y dentro del ciclo de cine francés del IFAL, volvemos a uno de los thrillers clásicos del cine francés.


Monsieur Klein (Francia, 1976)
Director :
Joseph Losey
Género : Drama histórico, Thriller
Guión : Franco Solinas
Duración : 123 minutos
Elenco : Alain Delon, Jeanne Moreau, Francine Bergé

“Permitan que, por el momento, me presente como William Wilson, pues mi verdadero nombre ya ha sido objeto de desprecio, de horror y de odio en el mundo entero.”1
—“William Wilson”, Edgar Allan Poe

¿Qué harías si, de la noche a la mañana, fueras perseguido por la policía porque tienes el mismo nombre que un sospechoso criminal? Esta premisa, que da inicio al tema del doble y la búsqueda de la identidad, se despliega con gran maestría y sutileza en Señor Klein, una película sobre la confusión y el dolor vividos durante la segunda guerra mundial en París.

Filmada en 1976, época de viva colaboración cinematográfica entre Europa y Estados Unidos, Señor Klein fue dirigida por el norteamericano Joseph Losey, escrita por el italiano Franco Solinas, y protagonizada por los franceses Alain Delon —galán del momento— y Jeanne Moreau —fallecida el 31 de julio pasado, predilecta de grandes realizadores como François Truffaut, Michelangelo Antonioni y Louis Malle.

La ocupación alemana estableció una brutal normativa que invadió todos los aspectos de la vida en el Paris de los años 40. Sin embargo, su presencia se instaló como un fantasma indeleble que pretendía no alterar en nada el ritmo normal de la cotidianidad. Bajo ese marco, la existencia de un individuo podía cambiar de la noche a la mañana con la simple sospecha de algún antecedente o vínculo con la comunidad judía. La historia de Robert Klein no sólo se perfila como una fábula que recrea este infortunio, sino que además encarna el profundo conflicto de identidad que embargó a toda la comunidad europea durante la guerra. El director Joseph Losey materializa dicho conflicto al dar cuenta de los tenebrosos y obtusos exámenes físicos que realizaba el cuerpo médico Nazi con el fin de determinar una tipología semita y cazar a la población judía de Europa.

El trabajo de puesta en escena, decoración y ambientación es impecable. No cabe duda de que nos encontramos en el París de 1942, con su prominente halo de belleza y opulencia, pero también con toda la angustia y el profundo temor que penetró hasta la médula en el corazón de sus habitantes.

El guión de Franco Solinas desarrolla una estructura policíaca bastante clara que se despliega bajo la poética de la identidad de Ciudadano Kane: tratamos de descubrir la identidad de un hombre bajo distintos ámbitos de su personalidad. El espectador siente la sombra que persigue a Robert Klein y lo controla como si lo conociera perfectamente, como si supiera cuáles son sus pecados y manipula todas las personas y situaciones a su alrededor para castigarlo lenta e implacablemente. El célebre proverbio según el cual “No hay peor juez que uno mismo” cobra en esta cinta todo el sentido individual e histórico de la humanidad. De hecho, en ocasiones la película funciona como una cinta de terror muy sútil en donde todo el universo se confabula en contra del protagonista, así como sucede en las tragedias griegas en las que la fuerza del Destino está por encima de la voluntad de los dioses.

Cerca del final, el señor Klein realiza un revelador alegato: “Ya no tengo hoteles, ni restaurantes, ni bares. Confiscaron mis muebles y mis obras de arte. Ya no puedo vender ni comprar. ¡Qué miserable me han hecho!”. Esta lamentación bien podría aplicarse a cualquier prestamista judío acusado de abuso y usura. Este es el punto culmen en donde el protagonista descubre que su culpabilidad no puede ponerse en tela de juicio de la misma forma en que Edipo, detective de sí mismo, se descubre agente y víctima de su propio crimen.

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero editorial en Éditions Maison des Langues.


1 “Let me call myself, for the present, William Wilson. I am ashamed to tell you my real name, which is known and hated all over the world”, dice el texto original de Edgar Allan Poe.

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A veces, pensaba, ser periodista cultural en México, era lo mismo que ser periodista en policiales. Y ser periodista de nota roja era lo mismo que trabajar en la sección de cultura, aunque para los periodistas policiales todos los periodistas culturales eran putos (periodistas “pulturales” los llamaban) y para los periodistas culturales todos los periodistas de nota roja eran perdedores natos.
—Roberto Bolaño, 2666

Es viernes y son las ocho de la noche. Es el momento de la semana en que todo el mundo sale a buscar un poco de diversión. Yo también pienso sumergirme en esa galería subterránea de fiesta, ebriedad y caos que es la Ciudad de México. Pero esta vez es diferente. Hoy no salgo a buscar un simple divertimento nocturno. Mi excursión tiene un tinte investigativo: voy a un sonidero, ritual urbano que despierta mi fascinación y curiosidad desde que llegué a vivir acá, hace casi dos años. Exactamente, mi misión consiste en ir a un sonidero y tomar algunas fotografías para documentar el artículo que escribí en una revista cultural1 de Colombia, mi país de origen.

sonideros

Ya antes había tenido la oportunidad de ir a un par de sonideros. El primero tuvo lugar en el centro histórico de la ciudad, sobre la calle Revillagigedo, muy cerca del departamento en donde vivía. El otro fue un sonidero “Oficial” —con orquestas y otros DJ’s— convocado por la alcaldía de la ciudad, sobre la Plaza de la Revolución. A pesar de la buena música y la convivialidad, en ninguno de los dos casos sentí realmente el ambiente popular y carnavalesco que estaba buscando. Siempre había algo falso, inofensivo y banal. Quizás el sinsabor de lo políticamente correcto. Quizás los asistentes, en su mayoría estudiantes privilegiados o visitantes extranjeros que ocupaban las colonias del centro histórico, cada vez más gentrificado.

En todo caso, comencé a investigar sobre un buen lugar para hacer mis fotografías. Pregunté a varios amigos y conocidos, busqué en las redes sociales y en foros digitales, hasta que por fin localicé una interesante “Batalla de sonidos” que tendría lugar en la intersección que separa la Colonia Doctores y la Colonia Obrera: un lugar llamado La Tropicaliente. El cartel era uno de esos collages que delatan un conocimiento muy básico en diseño gráfico y en él aparecía una foto malograda de los dos sonideros bajo un escenario de lucha libre. De hecho, la rudimentaria imagen ni siquiera señalaba una dirección precisa, solamente se leía “Cerca de la esquina del metro Chabacano”. Para mí, esa inexactitud era un buen signo, pues este tipo de eventos ocurren en un marco muy local, ya que los asistentes se conocen entre sí y acuden a la fiesta en grupos e incluso en familia. Además, esas dos colonias tienen la particularidad de encontrarse en un espacio céntrico y al mismo tiempo marginal, descripción que también vale para hablar del sonidero: práctica popular y clandestina a la vez. Entonces comprendí que no iba a encontrar nada más apropiado y preparé mi cámara fotográfica.

Antes de dirigirme hacia el sonidero debía recoger a mi acompañante —ya que no me atrevía a vulnerar ese espacio hermético sin un cómplice. Paola, una buena amiga dedicada a las artes plásticas quien, como yo, disfruta mucho bailando salsa y cumbia, me dice que pase por ella al tradicional Café Zapata Vive, no muy lejos de nuestro destino final. Llego al lugar y veo un pequeño mercado de joyas ocupado por artesanos muy amables. Uno de ellos me explica que la fiesta de esa noche fue organizada por un grupo militante de Chiapas y que los fondos recogidos están destinados a apoyar a Huixtán, un pequeño municipio de la región afectado por las fuertes lluvias del último mes. En consecuencia, decido quedarme un poco antes de seguir mi camino.

Me interno en el bar, un edificio grande de paredes roídas y muebles rudimentarios decorado con carteles comunistas, zapatistas y anarquistas. En el salón principal hay un enorme mural que exhibe al Che Guevara fumando su pipa junto al subcomandante Marcos. Hay también una sala con una exposición fotográfica y una muestra de comida regional. En esa sala encuentro a Paola, quien habla tranquilamente con varios amigos a los que me presenta como miembros del Rancho electrónico, un colectivo de hackers, hacktivistas y usuarios de software libre que realizan actividades colaborativas para experimentar con tecnologías alternativas. Intercambio algunas palabras con ellos y simpatizamos en medio de saltos de son jarocho y giros de cumbia tradicional que suenan animosamente en la sala. Al cabo de una hora, le digo a Paola que debemos irnos para llegar en buen momento al Sonidero. Nos montamos al coche y arrancamos.

***

Mientras nos dirigimos al lugar, vamos admirando con gusto la ciudad y su encantadora gala nocturna. Volvemos a platicar acerca de una teoría de México que Paola y yo hemos ido tejiendo en nuestras conversaciones de bar. Yo lo llamo Realismo Méjico —expresión que escuché por primera vez en Frino, un gran decimero y músico mexicano— y mi versión es más o menos la siguiente: México es un lugar en donde sucesos aparentemente contradictorios, demasiado pintorescos o completamente anacrónicos tienen lugar todos los días y adquieren las formas más insospechadas. En ocasiones, esta magia exótica de lo latinoamericano se degrada por problemas como la corrupción o la violencia, y adquiere un tinte grotesco. Esta no es para nada una idea nueva. Incontables visitantes han hablado de México como un espacio surreal, mágico y asombroso. De hecho, después de su visita de 1938, André Breton aconsejaba a sus amigos europeos no tratar de “entender a México desde la razón, tendrás más suerte desde lo absurdo. México es el país más surrealista del mundo”—les decía.2

—México no es el único lugar donde las situaciones se vuelven surrealistas— me dice Paola.

—Eso es cierto, pero no me puedes negar que aquí se juntan muchísimas realidades diferentes y ese choque crea un caos muy especial, cosas que no se pueden ver en ningún otro lugar del mundo… O quizás solo en lugares muy especiales como India.

—No estoy de acuerdo con esas etiquetas, aunque entiendo que hay cosas que suceden acá y que desbordan muchas lógicas— vuelve a la carga ella.

—Yo entiendo, ese tipo de expresiones pueden ser un poco agresivas. No te olvides de que soy colombiano y allá también sufrimos la deformación del “realismo mágico”… En todo caso, en México hay cosas tan dispares que cuando se reúnen terminan explotando—resuelvo.

Mientras atravesamos la Colonia Doctores y sus talleres de mecánica abandonados, observamos con interés una extraña calma que invade el ambiente. Algo muy inusitado para un lugar acostumbrado a los gritos, el claxon de los automóviles y los negocios turbios que se esconden tras las bodegas abandonadas. En ese momento me pregunto si el nombre de las colonias (“Doctores” y “Obrera”) tiene algo que ver con los oficios que se practicaban allí en el siglo XIX, cuando se nombraron muchos sectores de la ciudad. Luego recuerdo haber oído que los peones y obreros que trabajaban en la Colonia Obrera terminaban sus pesadas jornadas y se dirigían a la Colonia Doctores en busca de tabernas, pulquerías y hoteles de paso. De esa manera comprendo que el nombre de la Colonia Doctores responde a la denominación de la mayoría de sus calles (Doctor Vertiz, Doctor Navarro, Doctor Arteaga, etc…) porque, francamente, entre esos lúgubres callejones me cuesta trabajo imaginar a los doctores trabajando, incluso a la luz del día.

Después de tomar un par de desvíos sinuosos, llegamos por fin  a nuestro destino. Es un edificio de tres pisos, de una arquitectura simple y moderna —seguramente construido después del terremoto del 85— sin nada de extraordinario aparte de su fachada, pintada de un color verde muy llamativo y adornado por un tubo de neón en el que dice La Tropicalientecon una caligrafía bastante kitsch. La luz del anuncio titila y no alcanzo a ver bien el rostro del guardia—un hombre alto y delgado, para variar—, pero me doy cuenta de que sonríe al ver nuestras caras y nos deja pasar sin siquiera preguntarme por la cámara fotográfica. Subimos unas escaleras de losa vieja y llegamos a una enorme pista de baile coronada por una bola de espejos gigante que refleja luces de todos los colores. Vemos rostros sonrientes y unos cuantos serios, que hablan o bailan ceremoniosamente, con el encanto de quien hace bien las cosas.

Vamos directamente a la barra y pedimos un par de tragos para olvidar que somos outsiders en ese lugar. Dicen que un sonidero se mide por la cantidad de bocinas que tiene. Este parece ser de los más pequeños porque cuento allí 12 bocinas y según el experto Ramón Rojo Villa, alias “La Changa”, en los más reconocidos hay hasta 50 o 60 bocinas de alta frecuencia.3 Constato también que hay adultos de todas las edades. En los hombres sobresalen algunas cadenas de plata u oro postizo, las camisas a cuadros coloridas y algunas playeras de equipos de fútbol (sobre todo del América). Las mujeres, en su mayoría robustas, están bien maquilladas y muchas logran bailar en tacones con agilidad y desparpajo. Extrañamente, dentro de los asistentes no percibo ninguna “vestida” o miembro de la comunidad LGBT, cosa frecuente e incluso característica del universo sonidero. Paola me pregunta si voy a comenzar a hacer las fotos y yo me pongo, de la manera más natural posible, a tomarlas desde varios ángulos de la sala.

Un hombre joven, de camisa azul ceñida al cuerpo y mucha gomina en el cabello se me acerca, con un tarro de cerveza en la mano, y me pregunta de manera poco amistosa por qué estoy tomando fotos allí. Le respondo lo más claramente que puedo. El hombre me dice que va a informarle al dueño del lugar porque le parece muy raro. Segundos después, un señor de unos sesenta años, de bigote cano y sonrisa fácil me repite la pregunta. Tartamudeando un poco, yo le vuelvo a explicar. Le muestro mi tarjeta de consejero editorial y declaro la alegría que siento, como colombiano, al oír los ritmos tradicionales de mi tierra en el sonidero. Entonces el señor me sonríe animosamente y no solamente me concede carta blanca para hacer las fotos que quiera durante el evento sino que me lleva con él hacia la cabina para conocer a los dos sonideros que animan la velada.

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La cabina se encuentra en el segundo piso de La Tropicaliente, justo encima de la tarima. Desde ahí se ve con claridad toda la pista de baile y el bar. Al llegar allí me encuentro de frente con un joven moreno de cabello engominado y una chamarra negra que revisa las conexiones del mezclador de DJ. Me percato de que la chamarra tiene pegado en la espalda un gran parche en donde se lee “Sonido Indestructible” en letras de tipografía urbana, al estilo del Hip Hop. Como yo, el joven sonidero debe rozar los treinta años. Al fondo de la cabina está Sonido Legendario, el sonidero más experimentado del duo, quien manipula la consola mientras saluda a varios asistentes con su micrófono. Es un hombre de unos cincuenta y cinco años, de cabello también engominado y una de esas panzas que se acoplan armónicamente al cuerpo de su dueño y le dan un aire bonachón y atractivo. Para mí, ambos sonideros son las dos caras de una misma moneda; son la misma persona en dos momentos diferentes de sus vidas. Entonces, el dueño del lugar les habla rápidamente de mí, poniendo énfasis en que soy colombiano y voy a difundir el evento en una revista. Ambos me saludan amablemente y me piden que les haga una fotografía juntos. Yo disparo varias veces la cámara, hago unas panorámicas del lugar y otras en tercera persona desde el lugar del sonidero.

La fiesta se encuentra en su punto más álgido, se nota la comunión del barrio, la hermandad entre las familias, las historias de amor y desamor entre algunos jóvenes. El dulce ritmo de la cumbia hace lo suyo. Por un instante pienso que ese fue el momento que vine a buscar. Sin embargo, bien dice la sabiduría popular que “lo bueno dura poco”, pues una disputa tiene lugar justo debajo de nosotros. El hombre de camisa azul que me hizo el reclamo al principio de la noche se pelea a los puños con otro y se forma una gran trifulca en el centro de la pista de baile. El sonidero trata de tranquilizarlos a todos pidiendo a la gente que se aleje del lugar de la pelea y a los protagonistas que paren. Evidentemente, lo único que logra solucionar el conflicto es la intervención de los guardias que terminan por expulsar al hombre de la camisa de cuadros. En ese momento me percato de que ni siquiera hice una sola foto de la pelea y me decepciono un poco por mi falta de iniciativa, aunque luego me doy cuenta de que eso hubiera sido un acto amarillista que solo hubiera reafirmado mi condición de outsider y la mala fama de los periodistas.

Sonido Legendario cede su lugar al joven Sonido Indestructible y en las bocinas suena “El Guaguancó Número 3”, una clásica de la Sonora Matancera. La máquina de humo suelta una gran voluta y las luces cambian de ritmo sobre la bola de espejos. Bajo por las escaleras y busco a Paola para que bailemos aunque sea un par de canciones. La tranquilidad vuelve poco a poco al lugar, entre tragos de michelada, risas y pequeñas confidencias. Paola me cuenta que el señor con la playera del América y los tenis adidas gigantes hace unos pasos de cumbia que ella no había visto nunca.

De repente y como una irrupción absurda e inesperada, suena una pequeña explosión en la sala. Parece el estallido de un cohete pero yo sé que fue un disparo porque pasé tres años en un colegio militar y reconozco el sonido de un disparo. El sonido se repite una vez más y revienta un cristal. Sin saber muy bien de dónde viene, tomo la mano de Paola y la jalo bruscamente hacia el suelo, en donde nos acomodamos con torpeza debajo de una mesa. Muchas parejas imitan rápidamente nuestra acción. Se oyen otros dos disparos que siembran un caos general en La Tropicaliente. En ese momento mi única preocupación es identificar el lugar del que provienen los disparos para hallar un lugar seguro. Los gritos y la estampida de personas moviéndose en diferentes direcciones, chocando unos con otros, sólo aumenta mi angustia. Me percato de que el codo de Paola sangra, luego entiendo que resultó cortado por una copa rota tras mi brusca reacción. Comienzo a pensar que ella no tenía por qué salir afectada por culpa mía. Rápidamente resuelvo salir lo más pronto posible del lugar.

Sin embargo, Sonido Caballero advierte que nadie puede salir inmediatamente por su propia seguridad. Algunas personas intentan salir, sin éxito. El sonidero trata de apaciguar a la multitud llamándolos por sus nombres y rogándoles que se calmen para seguir con el festejo. En seguida, suena un bolero cubano suave que apenas le da un tinte extraño y un poco absurdo a la situación. Para completar el cuadro, varias parejas vuelven a bailar luciendo una sonrisa y afirmando que unos cuantos balazos no van a arruinar su noche de sábado. Entonces pienso en el Realismo Méjico y sobre todo en las palabras de Carlos Monsiváis cuando dice que muchos asistentes del sonidero “no tienen otra fuente de diversión y gastaron lunes, martes, miércoles, jueves y viernes para comprar el pantalón (…) y el perfume de tres salarios mínimos”. Me digo que quizás la magia de su realismo consiste en asumir una actitud que va más allá de la realidad, que se superpone a ella, una actitud que desafía lo real. De hecho, Octavio Paz define al surrealismo como “una aventura interior”,4 y en este caso estamos hablando de esa aventura interior que reta los límites de lo exterior.

De un momento a otro las sirenas de las patrullas policíacas se empiezan a oír frente a La Tropicaliente. Pese a la normalidad que iba retomando la celebración, esta vez el final es definitivo. Sonido el Caballero anuncia la salida y comenta que todos los asistentes están ilesos. Como quien va en el metro, Paola y yo caminamos entre la multitud hacia la salida. Al atravesar la puerta, me acerco al lugar de los disparos con curiosidad antes de que la policía instale su perímetro de seguridad. El cristal de la ventana luce tres agujeros que reflejan la luz de la luna y dejan entrever lo que parece una antigua barra de bar, como esas que aparecían en el cine de rumberas de la década de los años 30. El ruido de las sirenas es insoportable. Paola y yo nos dirigimos hacia el auto y tratamos de saber a ciencia cierta qué ocurrió. Junto a un puesto de tacos que se pone en la esquina opuesta a la discoteca logramos enterarnos de que un hombre al que habían golpeado adentro se fue a buscar su revólver y quiso arruinar la fiesta disparando contra las ventanas del lugar.

En el coche de camino a casa, Paola y yo debatimos, sin muchas ganas, sobre lo que acabamos de vivir. Ambos estamos un poco cansados y aturdidos—aunque ella está herida y yo no tengo nada— por la increíble noche que nos ha tocado.

Después de dejar a Paola en su casa, regreso a la mía con una efervescencia en el pecho, con la intuición de que la acción no ha terminado porque México es una tierra mágica en donde no puedes detenerte demasiado a analizar algo porque en seguida te cae encima otra sorpresa, a veces indescifrable pero siempre maravillosa.

 

Camilo Rodríguez
Escritor y consejero editorial en Éditions Maison des Langues


1 http://bit.ly/2xp1jyy

2 André Breton, Souvenir du Mexique, en Revue Minotaure, septiembre 1939, p. 13. Disponible en línea en: http://bit.ly/2wKpCd9

3 http://bit.ly/2vB8iCl

4 Octavio Paz, La búsqueda del comienzo (Escritos sobre el surrealismo), ed. Espiral, 1974.

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