Desde mediados del siglo pasado, la danza en México se ha debatido entre la que representa las “tradiciones nacionales” y la que intenta romper los estereotipos de cualquier índole. A propósito de la enésima representación del clásico El lago de los cisnes, este ensayo repasa la historia de la danza en nuestro país, y problematiza los hilos clave de su presente y porvenir.

Uno de los debates que se sostuvo con pasión y durante mucho tiempo en el ámbito dancístico en México se concentró en la consolidación de una danza mexicana versus una danza hecha en México. La primera era “representativa” de las tradiciones de las diversas regiones del país (lo que vagamente podemos denominar folclor), y buscaba acercarse al público a través de temas sobre la “realidad mexicana”. Por otro lado, la danza hecha en México se pensaba como aquella que cruzara paradigmas: la mezcla entre las distintas técnicas llegadas con la danza moderna y los saberes estéticos producidos en nuestro país.

El proyecto vasconcelista había privilegiado la primera de las dos variantes. A su término, la falta de patrocinios desatendió a artistas y coreógrafos. La única opción se volvió el Instituto Nacional de Bellas Artes, creado en 1946, que a duras penas pagaba representaciones, sueldos e invitaciones a profesionales de la danza. Las compañías que necesitaban del apoyo público para poder subsistir se tuvieron que sujetar, entonces, a los lineamientos creados por el Estado, dejándose institucionalizar. Este es el contexto que dio pie al nacimiento de una de las compañías más representativas del país, la Compañía Nacional de Danza (CND) que, irónicamente, asumió una forma de danza eurocentrista, tradicional e incluso repetitiva —el ballet— y que, al día de hoy, sigue siendo de las pocas que subsiste gracias al apoyo del Estado.

La consolidación de una danza mexicana se había logrado con cierto éxito gracias al Ballet Folklórico de México fundado por Amalia Hernández en 1952. Sin embargo, la llegada de maestros norteamericanos desestabilizó el status quo de “lo mexicano” para proponer, desde su horizonte cultural, una danza moderna mexicana, paradigma de la época. Si bien llegaron a nuestro país maestros de la talla de Xavier Francis, Anna Sokolow y Waldeen Von Falkenstein o José Limón (bailarín mexicano entrenado en Estados Unidos), el INBA fue reticente a la integración de sus formas dancísticas, pues su objetivo primordial era el de acompañar y consolidar un discurso estatal.

Los vertiginosos años sesenta

En 1963 se anunció la creación del Ballet Clásico de México (BCM) —antecedente directo de la CND— fundado por iniciativa del INBA y apoyado por el presidente Adolfo López Mateos. La nueva compañía se conformaría uniendo al Ballet Concierto de México, dirigido por Felipe Gorostiza, y a los integrantes del Ballet de Cámara, que estaban bajo el mando de Nellie Happe y Tulio de la Rosa. Ambas compañías ya contaban con experiencia en la preparación y presentación de sus repertorios. Sin embargo, como indica Cristina Mendoza en su libro Instituciones oficiales de la danza clásica y la producción coreográfica, los dos ballets tenían problemas económicos, por lo cual, el integrarse al proyecto oficial les venía “como anillo al dedo”.1 Así, iniciaron las negociaciones entre las compañías y el INBA para formar el Ballet Concierto de México.

Mendoza considera que el BCM fungió como “la representante máxima de la política cultural institucional del país”, pues su creación implicó el desplazamiento de la escena del Ballet de Bellas Artes (BBA), una compañía que había apostado por producciones asociadas a la recién llegada danza moderna. La discusión alrededor de las responsabilidades que estaba asumiendo el Estado en torno a la producción dancística marcó, aún más, las diferencias entre los grupos existentes de bailarines. Para entonces había dos órbitas particularmente discernibles: una concentrada en las profesoras americanas Sokolow y von Falkenstein, y otra de profesionales abocados al ballet. Finalmente, Celestino Gorostiza, director de INBA entre 1958 y 1964,  justificó la creación del BCM con el supuesto gusto del público mexicano por la danza clásica, aunque seguramente afectó que el funcionario se hubiera comprometido a crear una compañía de ballet antes de que terminara el sexenio.

Eran los tiempos del desarrollo estabilizador, por lo que la inversión extranjera era necesaria, y uno de los anzuelos para atraerla era el mostrar al país a la altura de las grandes ciudades “modernas”en servicios y calidad de vida. Una de las vías era la consolidación de una identidad oficial, construida por sus instituciones y lo que éstas produjeran. El modelo económico implantado tenía como fin impulsar el crecimiento del capital, por lo que se apostó por espectáculos taquilleros y que, a su vez, sustentaran los ideales estéticos y éticos promovidos por el Estado. Como señala Margarita Tortajada en su texto Danza y poder:  

El interés del Estado mexicano por transformar su imagen hacia el exterior; la imposición de modelos extranjeros en la danza, al igual que otras artes, donde lo prevaleciente iba a ser la forma y la espectacularidad; el interés de grandes sectores de la sociedad por convertirse en cosmopolitas, lo que afectaba su consumo de arte, y las razones económicas, pues la danza moderna no garantizaba éxitos en taquilla que sí lograba la danza clásica y folklórica.2

Para 1974 se establecieron las bases necesarias para conformar una gran compañía, lo que justificó el cambio de nombre de Ballet Concierto de México por el de Compañía Nacional de Danza, instituida por decreto presidencial el 2 de septiembre de 1977.

El menú

En su debut, el entonces Ballet Concierto de México presentó El lago de los cisnes, Electra, Pas de deux de Don Quijote y Speed Crazy. Ese programa, en palabras de Mendoza, “parecía una síntesis sobre la corta existencia de la danza en nuestro país y el frustrado intento por establecer una compañía oficial que no había logrado arraigar ni permanecer”.3 Lo increíble, sin embargo, es ver que estas formas se sostienen hasta el día de hoy, y sin la justificación de origen. ¿Tiene algún sentido presentar una vez más El lago de los cisnes, Giselle, Cenicienta, Sueño de una noche de verano?

La calidad técnica de los bailarines era (y es) indiscutible, sin embargo, al no interpretar algo que resultara propositivo en la escena mexicana —lo que en su momento sí hizo el Ballet Folklórico de México— los orilló a las críticas desde entonces. Una de las ideas que se plasma en la “filosofía”de la CND actualmente, versa: “La Compañía Nacional de Danza desde su creación representa a México y ha contribuido en la evolución artística de la cultura nacional, al promover y difundir la danza clásica y contemporánea, y demás artes involucradas en el quehacer escénico”.4 Viendo el repertorio y conociendo los orígenes de la CND es inevitable poner en entredicho a qué se refieren con “representar a México”. Por otro lado, es innegable que hay quienes consideran que “el ballet es la base de toda danza”, ergo, de cualquier discurso dancístico aquí o “en China”, lo cual hace que el canon occidental sea haya vuelto aún más obsoleto y el término evolución que sugiere que la danza sigue un camino lineal es cuando menos problemático.

Las cuarenta y tantas apariciones de Odette

Este 16 de agosto inició una breve temporada de El lago de los cisnes, en versión coreográfica de Mario Galizzi, director artístico de la CND. Este es el segundo año en el que se presenta el clásico de Marius Petipa y Lev Ivanov en el Palacio de Bellas Artes tras 40 temporadas en el Lago de Chapultepec por factores casi risibles como las bajas temperaturas o problemas de seguridad como el ocurrido en la temporada de 2016 (donde el público, molesto por la cancelación de la función, comenzó a arrojar sillas al lago). Galizzi hizo un par de ajustes escénicos para el nuevo albergue de los cisnes: nueva escenografía diseñada por Rem Studio Mx, un nuevo diseño de iluminación donde no hay recursos audiovisuales, solo los bailarines y el diseño de escenografía (sin mencionar un mínimo de ajustes “poéticos” a la dramaturgia de la historia).

Hace un año, participaron la totalidad de los bailarines de la CND y alumnos de escuelas oficiales de danza: la Academia de la Danza Mexicana y de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea, con el fin de reivindicar una tradición de la identidad “mexicana”.

La Compañía Nacional de Danza tiene una tradición de compañía clásica con una escuela y con bailarines mexicanos. Los latinos somos muy emocionales, podría decir que emocionamos mucho más. Hay una gran cantidad de artistas latinos que triunfan en compañías europeas y eso es lo que nos destaca en este momento.5

Dicha afirmación es para ponerse en duda cuando pensamos que son pocos los bailarines mexicanos que obtienen reconocimientos a nivel internacional de manera resonante, como Isaac Hernández o Elisa Carrillo. Sin embargo, al igual que hace décadas, la CND apuesta por lo seguro. Como indica Galazzi:

Es una versión mía que he estudiado de los grandes maestros. Ya se hizo y lo ha bailado gente importante, no es una obra con la que vamos a probar, es un Lago de los cisnes probado y funciona como corresponde (…) es una de las obras que la gente no PUEDE perderse”.6

En 2014, la entonces directora Laura Morelos, indicó que una manera de dar “un vuelco a la coreografía” sería el uso nuevas tecnologías: una pantalla de agua y luces led, así como la participación de integrantes de otras compañías en algunas escenas de la obra. Sin embargo, el cambio de sitio le ha quitado el sentido incluso a esto, pues ha decidido regresar a la danza a sus espacios convencionales, modos estáticos y versiones “de cajón”. Nuestra danza clásica en México hizo fama y se echó a dormir, realidad que se corresponde con la notable falta de público, de recursos y patrocinios.

Posicionar a la CND como punto de referencia para “promover y difundir la danza clásica y contemporánea y demás artes involucradas en el quehacer escénico”, puede hacernos pensar que solo a partir de ella —en alguna medida, por lo menos— se logrará cierto alcance para la danza con el público en general. Si bien el ballet efectivamente es el primer referente para mucha gente, dejarlo sobreponerse a otros cuerpos y formas de bailar es perjudicial. La danza genera su propia decadencia al presentarse como un arte estático, fuera de su tiempo y sin ninguna relación aparente con los públicos contemporáneos.

 

Berenice Quirarte
Cursa la maestría en Estudios del Arte en la Universidad Iberoamericana; es miembro de Giroscopio: Danza + Filosofía.


1 María Cristina Mendoza, Instituciones oficiales de la danza clásica y la producción coreográfica. 1963-2003, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 2014, p. 28.

2 Margarita Tortajada Quiroz, Danza y poder, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1995, p. 520

3 María Cristina Mendoza, op.cit., p.31.

4 Página oficial de la Compañía Nacional de danza, consultado 28 julio, 2018.

5La CND llevará por primera vez el Lago de los cisnes al Palacio de Bellas Artes”, Página ofical de la Secretaría de Cultura, publicado el 9 de febrero de 2017. Consultado 23 de julio, 2018.

6El Lago de los cisnes en la versión de Mario Galazzi”, El Universal, publicado el 9 de febrero de 2017. Consultado 23 julio, 2018.

Leer completo
México ha sido pionero en la adopción de una forma de danza muy particular. El butoh tiene presencia en compañías, laboratorios y otro experimentos dancísticos nacionales que se han ganado un lugar en la escena internacional. En estos días se podrá ver lo último en la producción de quienes se han entregado a este arte ritual en nuestro país.

No me limito a imitar al animal. Lo que quiero son los movimientos y espectáculos de los animales para un niño, no los que muestra a un adulto. Toma un perro, por ejemplo. El cómo se mueve cuando juega con un niño es totalmente diferente a cómo lo hace con un adulto. Para llegar a ese punto, debes convertirte en una sola pieza de hueso.
Tatsumi Hijikata

Una práctica dancística nació en Japón a mediados del siglo XX inspirada en Yukio Mishima, Lautréamont, Antonin Artaud, Jean Genet y el Marqués de Sade. Una expresión del cuerpo concebida como una poética de lo grotesco, lo oscuro y lo decadente, que rompía al mismo tiempo con las formas tradicionales del Teatro Kabuki1 y la estética dancística europea, a pesar de que retomó elementos y principios de las vanguardias del viejo continente como el expresionismo alemán de Rudolf Laban y Martha Graham. Fue a su vez una ruptura con la forma clásica del ballet, abrazó el misticismo, la integración de las formas corporales cotidianas y el uso de la energía del cuerpo como potencia creadora. Este movimiento se denominó ankoku butoho simplemente butoh, y se reconoce a Tatsumi Hijikata y a Kazuo Ohno como sus iniciadores.

En un par de décadas, los pupilos de sus fundadores llevaron el butoh a diversas latitudes del mundo fuera de lo que denominamos “Oriente”. En América Latina —especialmente en México y Chile— resaltan por una producción que no solo retoma los principios de esta “danza de la oscuridad”, sino que además han logrado una reapropiación desde su particular horizonte, derivando en propuestas escénicas que rompen con todo lo que estábamos acostumbrados a concebir como “danza”.

En nuestro país destaca el caso del Laboratorio Escénico Danza Teatro Ritual (LEDTR), fundado en 2008 por Eugenia Vargas, bailarina y coreógrafa, quien desde hace más de veinte años incursionó en el universo de esta danza japonesa.2

Espejo Negro por LEDTR. XVIII Festival Internacional de Danza Contemporánea de Michoacán. Foto: Ramón Merino.

El LEDT, compañía independiente, se sumó a la búsqueda de vivir el teatro y la danza como una experiencia ritual, devolviéndole al primero su aspecto físico y a la segunda su esencia expresiva. Es por ello que para sus fundadoras Eugenia Vargas, Teresa Carlos, Yuliana Meneses y Aura Arreola —quienes se integraron posteriormente al proyecto— la danza butoh ha sido el cruce idóneo entre los saberes y prácticas de la danza y el teatro. Así, el laboratorio explora las posibilidades expresivas del cuerpo tomando al butoh como una forma de entrenamiento e investigación permanente del cuerpo, la danza y la creación.

Bajo estos principios, la compañía ha expandido sus horizontes fuera de México y ha ampliado su quehacer más allá de la producción, hacia la formación y promoción de esta danza por medio de talleres, residencias y eventos académico-performativos.

El grupo tiene sus orígenes en 2004, cuando Vargas era coordinadora del área de movimiento en la licenciatura de Arte Dramático en el Instituto de Artes de Real del Monte de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Convocó a los alumnos a un laboratorio, el cual durante cuatro años estuvo dedicado a explorar “la naturaleza”. De ahí surgió un primer montaje llamado El polvo del camino. Lo sagrado reside en lo más pequeño.

Para Vargas, ese principio sostiene lo que hoy es el LEDTR. “Desde el inicio, para mí lo más importante del laboratorio ha sido el interés por la reflexión en torno al entrenamiento y la escena. Y también eso está conectado con las posibilidades expresivas del cuerpo. Por ello hubo, desde el inicio del laboratorio, la invitación a diferentes maestros para que compartieran sus formas de entrenamiento, y desde ahí hacer una reflexión y una síntesis.” Este interés fue el que la hizo desembocar en la danza butoh. Eugenia estuvo doce años trabajando con Diego Piñón —en la compañía Butoh Ritual Mexicano— y después empezó a trabajar con los maestros japoneses, de los cuales el primero fue Ko Murobushi, uno de los principales herederos de los conocimientos de Hijikata. A este camino se fueron sumando integrantes como Aura Arreola —quien ahora es directora y fundadora de Sociedad de Carne y Hueso—, Yuliana Meneses y Teresa Carlos.

Voraz, LEDTR . Extracto de la 1era. versión en el Segundo Encuentro Latinoamericano de Butoh, México D.F., agosto 2014. Coreografía: Eugenia Vargas, elenco de la 1era. versión: Aura Arreola, Ireli Vázquez y Blanca Alcántara.

Las obras del LEDTR están gestadas tanto por las posibilidades corporales que brinda el butoh, como por las condiciones particulares que impone México. Así, cada puesta es dinámica y, ante todo, está comprometida con una realidad que necesita ser pensada y confrontada. Ejemplo de ello es Voraz, la cual surge de la inquietud existencial sobre la realidad del México actual, así  “el ruido, la prisa, la violencia son el suelo escarpado donde echa raíz VORAZ para voltear la mirada al origen sin perder de vista el futuro”, reza el pie de video donde vemos a las bailarinas moviéndose de un lado a otro, en la tenue oscuridad, con ese color blanco impregnado en el cuerpo tan característico de esta danza.

 El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos (2009),condirección Eugenia Vargas, Haiku: cuerpo poético, con coreografía de Eugenia Vargas (2010), The News, coreografía Natsu Nakajima (2012) y Espejo negro, con coreografía de Tadashi Endo (2014)  son algunas de las producciones más importantes.

Cartel de Cuerpos en revuelta, primera edición. Tomado de la página oficial del evento

En 2015, el Laboratorio empezó su internacionalización y llevó a cabo su primera residencia artística en Japón con el objetivo de que, a partir de ella, curaran y gestionaran en México la primera emisión de “Cuerpos en Revuelta”, un Festival Internacional de Danza Butoh para América Latina. Éste se llevó a cabo en el Museo Universitario del Chopo del 31 de marzo al 14 de abril de 2016. La segunda emisión del festival tuvo lugar en mayo del siguiente año. Además de ello, la compañía se ha presentado en prestigiosos recintos dancísticos de México.

Con el objetivo de crear una escuela de danza butoh en México, y que se geste progresivamente una forma de entrenamiento alternativa para la comunidad de artistas escénicos —profesionales y en formación —, el LEDTR organiza talleres con prestigiosos artistas nacionales e internacionales. Natsu Nakajima, Tadashi Endo, Rhea Volij, Hiroko y Koichi Tamano, SU-En y Kae Ishimoto, son algunos ejemplos.

Una veta del esfuerzo pedagógico que ha realizado Vargas con su grupo es el festival “Variaciones butoh. Surge a partir de una convocatoria dirigida a creadores escénicos de la cual las propuestas seleccionadas serán presentadas en el Museo Universitario del Chopo. El festival se lleva a cabo del 6 al 10 de junio en el Museo del Chopo y hay varias clases magistrales impartidas por invitados nacionales e internacionales que tienen una clara influencia en el butoh. Las clases son dictadas a partir de una pregunta detonada por los propios maestros con la idea de que éstas sean también una especie de la laboratorio, y habrá un conversatorio con el objetivo de abrir el espacio para la discusión de ideas.

“Variaciones” quiere ser un lugar de encuentro entre creadores emergentes y con trayectoria, así como entre personas interesadas con la posibilidad de reflexionar, compartir inquietudes y propuestas, donde el butoh sea el que ha contaminado los procesos. Para Teresa Carlos, coordinadora de este evento, “Variaciones butoh entiende a esta práctica como un propuesta escénica que permite reflexionar sobre lo contemporáneo, es decir, que nos permite ver en dónde estamos parados hoy sin olvidar de dónde venimos y quizás vislumbrar hacia dónde vamos.” Este año integra las investigaciones corporales y estéticas de diferentes disciplinas, “algunas con una clara relación con el butoh y otras a partir de una investigación auténtica y congruente de movimiento la cual es una base fundamental del butoh.” Es por eso que se invitaron para este año a Anzar danza, compañía de Guadalajara, y a Tania Solomonoff, que es una artista perfomática argentina vinculada al butoh, así como artistas que han estado más vinculadas a la danza contemporánea como Gabriela Medina con su grupo La Manga e Isabel Beteta. Ambas han realizado una investigación corporal auténtica y congruente desde hace ya mucho tiempo y eso, en palabras de Teresa, “nos parece que está vinculado con lo que busca hacer el butoh.”

En el arte del movimiento en México, la hibridación entre el contexto dancístico nacional y la adopción de pensamientos y técnicas de distintas latitudes es cada vez más evidente. El caso del LEDTR es un claro esfuerzo por modificar el paradigma dancístico en nuestro país, no solo con fines estéticos, también desde una dimensión social comprometida con la realidad que vivimos día a día. Las adopciones del butoh en México exploran la técnica más allá de la expresión según la entienden los japoneses. Es decir, desde la imagen, la transformación y la sensación. Y el laboratorio se posiciona como un espacio de investigación que explora los temas que siempre están arraigados en el cuerpo del bailarín/actor; un espacio al que le debemos la formación de muchos a quienes podemos llamar los primeros “botuhkas mexicanos”.

 

Berenice Quirarte
Cursa la maestría en Estudios del Arte en la Universidad Iberoamericana; es miembro de Giroscopio: Danza + Filosofía.


1 Forma tradicional de teatro japonés, el cual nace a inicios del siglo XVII durante el período Edo., y fue una danza-drama creada solo por mujeres.

2 Gracias a Eugenia Vargas y Teresa Carlos por su tiempo y amor para este texto.

Leer completo
Hace unas semanas se anunció el cierre de Ballet Independiente, una de las compañías de danza más trascendentes de la escena nacional en el siglo xx. Después de cincuenta años en los escenarios, la icónica compañía fundada por Raúl Flores Canelo consideró que era tiempo de terminar su ciclo artístico. La trayectoria y el final de esta propuesta dan qué pensar sobre la vida y el destino de la danza en México.

Raúl Flores Canelo (Monclova, Coahuila, 1929) fue uno de los artistas mexicanos más importantes del siglo pasado. Coreógrafo, bailarín, diseñador y escenógrafo, se formó y trabajó con los grandes de su época: Ana Mérida, Guillermina Bravo, Xavier Francis, Marcelo Torreblanca, José Limón, Lucas Hoving, Anna Sokolow, David Wood, Juan José Gurrola, Aurora Bosch, Judith Hogan, Michel Descombey, Maya Ramos y Miguel Ángel Palmeros, por mencionar solo algunos.

El Canelo fue fundador, junto con Raúl Aguilar, Graciela Henríquez, Anadel Lynton, Elsie Contreras, Rosa Pallares, Valentina Castro, Gladiola Orozco y Freddy Romero, del Ballet Independiente, un proyecto de danza moderna nacional que luchó por su supervivencia desde su nacimiento en 1966 hasta su reciente supresión en marzo de este año.

En el contexto de crisis económica que atraviesan constantemente las diversas dependencias artísticas del Estado, los espacios dedicados al arte del movimiento en concreto son más vulnerables. Proyectos importantes como el Ballet Teatro del Espacio, el Ballet Nacional de México, El Ballet de la Universidad y el Nuevo Teatro de la Danza son algunos ejemplos extintos, a las que ahora se les suma el proyecto del coahuilense.

El pasado 21 de febrero, la directora de Ballet Independiente, Magnolia Flores —viuda de Flores Canelo— anunció una “etapa de retiro, de pausa” para la compañía, la cual en realidad se leyó como un aviso de su cierre definitivo.1 Así, de la compañía que en su momento fue una afrenta para la danza nacionalista, nos quedaría solo su archivo (foto y videográfico), conservado en el Cenidi Danza José Limón, uno de los pocos acervos creados por las mismas compañías.

Raúl Flores Canelo y bailarines del Ballet Independiente. Foto: Archivo Ballet Independiente.

La situación de Ballet Independiente hace pensar en la importancia de estas compañías, en las condiciones y posibilidades de su subsistencia en un contexto de falta de público y apoyos restringidos. Estas y otras cuestiones son fundamentales para enfrentar los cierres de teatros y escuelas de arte, de las cuales, si bien algunas logran mantenerse en los límites de la periferia independiente, muchas son parte de una dinámica estatal-institucional que las afecta e, incluso, llega a determinar su curso.

¿Danzar ideales o ideales para la danza?

En su libro Danza y poder, la socióloga Margarita Tortajada menciona que el campo cultural de la danza en México(retomando la propuesta de Pierre Bordieu, quien define el campo cultural como un espacio social de acción y de influencia en el que confluyen relaciones sociales determinadas) no es totalmente autónomo, pues el Estado crea políticas culturales para apoyar y difundir un arte dancístico que ayuda a legitimar el modelo de desarrollo de la sociedad que lo sustenta”.2 Esto quiere decir que en todos los niveles de expresión dancística en nuestro país, oficiales o no, hay una reflexión sobre lo que es “apto” para verse y que no.

Sesión de instalación del Consejo Técnico de Bellas Artes. Fotografía: Archivo INBA

Atendiendo a lo anterior, la danza como institución encontraría su origen en México durante la primera mitad del siglo pasado. Con el nacimiento del Instituto Nacional de Bellas Artes en 1946, se establecieron las reglas del juego: estilos coreográficos (clásica, folclórica, moderna, nacionalista, nacional, etc.), acompañados por pugnas para obtener puestos administrativos, otorgamiento de fondos, presentaciones al público, entre tantas otras cosas. Las compañías de danza que nacieron en ese contexto —Ballet Independiente entre ellas— buscaron un espacio para su formación, desarrollo y consolidación en el marco que les otorgaba el Estado. Las compañías negociaron con los lineamientos ético-estéticos de las instituciones gubernamentales.

En general, el INBA apostó por una producción que fuera cercana al público mexicano y privilegió la danza folclórica y la vieja conocida danza clásica. De paso, la primera servía para la creación de una identidad nacional que estaba en construcción, mientras que la segunda mostraba un arte de “primer mundo”, digno de una “nación moderna”.

Sin embargo, nuestro país también se nutrió, aunque en menor proporción, de la herencia de las vanguardias europeas, su “fetichismo” por la ruptura y el uso de un cuerpo disidente —sin dejar de lado la revolución sexual y la Revolución cubana que estaban en el aire—. Es en este contexto que, paralelamente al impulso de un proyecto nacionalista, artistas norteamericanos migraron a México. Entre ellos estuvo una alumna de la coreógrafa Martha Graham, Anna Sokolow, quien a diferencia de su connacional también llegada a México en la década de los años sesenta, Waldeen Von Falkenstein, apostó por crear una verdadera danza mexicana: una danza libre de demagogias nacionalistas para dejar de lado los temas indigenistas y dar paso a una danza que mostrara la realidad. Que no fuera ni la de los sombreros con huaraches, ni la de una estética europea que ya no era vigente ni siquiera en el viejo continente.

Así, los “Sokolowas”: Xavier Francis, Bodyl Genkel, Lin Durán, Raúl Flores Canelo y Guillermina Bravo —quien primero perteneció al grupo de Waldeen y a su salida fundó el Ballet Nacional— trabajaron en conjunto para tratar de consolidar en México la recién llegada danza moderna. Sin embargo, cada uno de ellos tuvo que bailar en compañías oficiales como el Ballet Folklórico de México y El Ballet Clásico de México para poder sostener sus propios proyectos: el Nuevo Teatro de la Danza de Fracis y Genkel, el Ballet Nacional de Bravo y, por supuesto, el Ballet Independiente de Flores Canelo.

Fundadores del Ballet Independiente (1966). Gladiola Orozco, Raúl Aguilar, Valentina Castro, Elsa Contreras, Raúl Flores Canelo, Rosa Pallares, Anadel Lynton, Fredy Romero y Graciela Enríquez. Fotografía tomada de la Página de Facebook de la Compañía.

El Ballet Independiente: precedentes, desarrollo y fin

Raúl Flores Canelo colaboró con el Ballet Nacional de Bravo antes de la creación de su propia compañía, e incluso cuando ésta ya estaba erigida. Hizo el diseño de los vestuarios, la escenografía y algunas labores de coproducción coreográfica.

Ya en referencia a su trabajo, la bailarina y escritora Lin Durán consideraba a Flores Canelo como “un coreógrafo que ha hurgado en lo prehispánico y en las tradiciones populares con una gran sensibilidad. Sus obras tienen sabor de lo auténtico, a pesar de que se sitúan formalmente a mil kilómetros de las plumas, los huaraches y los zapateados.3 Como buen heredero de las ideas de Anna Sokolow, Flroes Canelo proyectaba la exploración de la forma para llegar a un nuevo lenguaje dancístico; quiso crear un arte ligado a la reflexión y crítica de los problemas de la humanidad incluyendo los de México, pero sin concentrarse en nuestro país como primer y único referente.

La compañía siempre puso empeño en compartir su trabajo, para lo cual debía mostrar esa supuesta “altura” que denotaban las compañías oficiales. Fue así que, tras varios esfuerzos, el BI participó en la temporada anual de las compañías profesionales en el Teatro del Palacio de Bellas Artes a escaso tiempo de su fundación. Finalmente, logró tal reconocimiento en la esfera dancística que, en 1990, recibió el Premio Nacional de Danza José Limón, considerado el máximo reconocimiento para la disciplina en México. Para 1995 incluso se fundó un teatro en el Centro Nacional de las Artes que lleva el nombre de Raúl Flores Canelo. Tantos galardones, reconocimientos y homenajes, demuestran el lugar que se ganó el BI en el medio de la  danza institucional.

“El Canelo” se abocó a su danza. Muchas de sus obras eran de corte íntimo, introspectivas e incluso autobiográficas. Ejemplo de esto son: Solo, Elegía, De jaulas y mariposas, Soliloquio o Preguntas nocturnas. Por su parte, La espera es considerada como una de sus creaciones más importantes. Como se mencionó anteriormente, Raúl buscó promover la cultura nacional en países como Cuba, Guatemala, El Salvador, Estados Unidos, Alemania, Francia y Holanda, sin caer en un fervor nacionalista, sino más bien echando mano de los muy mexicanos sentidos de la ironía y el humor: El corrido del güero Velázquez, Ciclo Adán y Eva, Pastorela, La anunciación, La balada de los amantes, Luzbel, Poeta, Ofrenda a López Velarde, son algunas muestras de ello.

Soliloquio.

Para su 50 aniversario, el BI (re)presentó en el Palacio de Bellas Artes la puesta Poeta, la cual le fue encargada a Flores Canelo en 1988 para conmemorar el centenario del natalicio de Ramón López Velarde . En la obra “se plasma a la mujer idealizada, a la novia pueblerina, pero también a las mujeres citadinas, desde las prostitutas hasta las increíblemente refinadas, todas girando alrededor de una mezcla cruda de sensaciones y sentimientos experimentada por el poeta, como la tristeza, la culpa y el placer.”4

Para su último festejo, el de los 51 años de vida BI, Emmanuel Torres Mejía, director artístico, quería  “conmover y tocar al espectador con un lenguaje dancístico antiguo, muy propio de la compañía. Para nosotros es muy satisfactorio saber que el público se lleva una experiencia que le permita ampliar su visión sobre el día a día”.5 Así, para abrir el programa se eligió la última coreografía creada por Flores Canelo titulada Pervertida. Se trata de una pieza que dedicó a la Ciudad de México: “Se pensó en esta obra porque este año se cumplen 25 años del deceso del coreógrafo y con esta representación se otorga el toque emotivo al festejo de Ballet Independiente”.6 Carmen fue la segunda obra elegida para la ocasión, y se presentó en una versión especial, inspirada en la ópera de Georges Bizet. Y, para el cierre, la última puesta fue la obra ganadora del XXXI Concurso Interior de Coreografía: 3548 de Samuel López, que sostenía, en palabras de Torres, “una forma de mostrar nuestra permanencia en los escenarios y a la vez promover el talento de las nuevas generaciones y, sobre todo abordar nuevos públicos”.7

3548

Hoy, a medio siglo del comienzo de su existencia, las puertas del BI han sido cerradas. Cuenta Rodolfo Vázquez, subdirector del INBA, que:

Magnolia con nosotros nunca habló de problemas financieros. Ella llegó y nos dijo que ya había decidido cerrar la compañía, que ya había cumplido un ciclo. Con nosotros habló sobre donar todo el acervo del Ballet Independiente. Empezamos a trabajar con ella para establecer un cronograma porque tiene vestuario, mucha documentación, fotografías, libros. Estamos firmando un convenio para recibir todo el acervo. Los derechos (de las obras) siempre serán de ella. Y nos pidió un favor, que había tres obras de Flores Canelo que se habían quedado sin filmación y quería que hubiera. Le ofrecí a la Compañía Nacional de Danza para que se grabaran y quedaran registradas.8

Si son peras o son manzanas, en todo caso, muchas cosas se atraviesan en las decisiones financieras y burocráticas de las compañías de danza en este país. Un mal manejo administrativo, el pobre apoyo otorgado por el Estado, la poca asistencia del público a las presentaciones de danza en general —sin dejar de lado la presencia casi invisible que tiene la danza para los mexicanos—, son fragmentos que alimentan un mosaico nacional de la decadente situación de la danza en nuestro país.

Durante su existencia, el BI y el reducido grupo de artistas jóvenes que, con ahínco, profesionalismo, tenacidad y decisión se enfrentaron a las grandes instituciones de su momento, innovaron en el espectro dancístico. La danza de Flores Canelo apostó por insistir que en México no vivimos en un folclore idealizado, estático, alegre y sin discriminaciones. Propuso, a cambio, una danza hecha desde México que mostrara las virtudes del contexto, pero también sus grandes fallas; que insertara a nuestro país dentro de la universalidad dancística sin encasillarlo en los tópicos “de la mexicanidad”. Todo al tiempo de lidiar con las dificultades del propio campo de la danza en México. Su final deja pensando.

 

Berenice Quirarte.
Cursa la maestría en Estudios del Arte en la Universidad Iberoamericana; es miembro de Giroscopio: Danza + Filosofía.

 

BIBLIOGRAFÍA
Lin Durán, La danza mexicana en los sesenta, antología hemerográfica, México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1990.

Josefina Lavalle, En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; Instituto Nacional de Bellas Artes , Ríos y raíces, 2002.

María Cristina Mendoza, Instituciones oficiales de la danza clásica y la producción coreográfica nacional . 1963-2003, México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 2014.

Maya Ramos y Patricia Cardona Lang (comp.), La danza en México, Visiones de cinco siglos, vol. II, Antología: Cinco siglos de crónicas, crítica y documentos (1521-2002), México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; Instituto Nacional de Bellas Artes, 2002.

Margarita Tortajada, Danza y poder,México: Instituto Nacional de Bellas Artes, 1995.

Raúl Flores Guerrero, [s/t] en  México en la cultura , suplemento de Novedades,  (1960).

Recursos en línea

Ballet Independiente festeja su trayectoria en el Teatro de la Danza”, Interescena. Consultado 4 abril, 2018.

Ballet Independiente celebra cinco décadas en el Palacio de Bellas Artes”, Interescena. Consultado 3 abril, 2018.

INBA confirma el cierre del Ballet Independiente”. El Universal. Consultado 22 de marzo, 2018.


1 Juan Hernández y Alida Piñón, “Analizan cerrar el Ballet Independiente por crisis económica”, El Universal, 21 de febrero de 2018

2 Margarita Tortajada, Danza y poder, México, INBA, 1995.

3 Lin Durán, La danza mexicana en los sesenta: Antología hemerográfica, México, INBA, 1990.

4 Claudia Magun, “Ballet Independiente celebra cinco décadas en el Palacio de Bellas Artes”, Interescena, 18 de julio 2016.

5 “Ballet Independiente festeja su trayectoria en el Teatro de la Danza”, Interescena, 30 de noviembre 2017.

6 Ibíd.

7 Ibíd.

8 Alida Piñón, “INBA confirma el cierre de Ballet Independiente”, El Universal, 2 de marzo 2018.

Leer completo
Sábados de danza es un espacio para revisar el trabajo de las compañías y coreógrafos más relevantes de las últimas décadas en México y el mundo. La finalidad es pensar en las posibilidades que este arte escénico suscita.

Apoyo la Moción Arrachera Marinada Antiguo México Aparentemente Mejor A Migable Austero Marinero Apocalypsis Mañana Antes de Morir Alejandro de Macedonia AlcanzaMe Arranque de Motos Ardilla-Mijitorio Aunque exista Madonna Asume tu Mentira Arte Marcial Andale Mujer…
 Colectivo A.M

Gracias especiales a Alma Quintana, quien con sus danzares omnipresentes, me concedió tiempo para este texto.

 

Los “mixes”interdisciplinarios cobraron vida en aquellos estruendosos días de la vanguardia europea y estadounidense de inicios del siglo pasado. Pintores que cantaban sus movimientos, bailarines que se sonorizaban, músicos que emitían colores, eran parte de un nuevo paradigma creativo, rebelde y gozoso que se manifestaba en contra del academicismo rígido y en ocasiones fascista. Mucho tiempo después, en México como en otras latitudes, seguimos en el camino de un arte que es escasamente interdisciplinario, intermetódico, múltiple, experimental y nómada. En el caso de la danza, un terreno fértil pero mal cosechado, los artistas que se asumen como rupturista frente a los estamentos de cuerpo, danza, enseñanza y arte, sobre los que oscila la creación coreográfica, son múltiples, pero son muy pocos los proyectos que logran ser un auténtico desparrame del cuerpo y el sonido. Uno de ellos es Colectivo A.M.

 

Mexican Dance, Foto: Archivo Virtual de Artes Escénicas

 

En este colectivo sui generis, cada uno de los integrantes llega con una trayectoria creativa propia, ya sea coreográfica, interpretativa, teórica, o todas juntas, pero ha sido el espacio del colectivo el que les ha permitido crear nuevos lugares performativos y desafiantes a los que comúnmente conocemos. El intercambio, la negociación, los debates y la experimentación se reflejan en las propuestas escénicas del Colectivo A.M. que, por cierto, en estos días ha estado en Los Ángeles presentando su proyecto de La pista de baile, una especie de fiesta recolectora de pasos de baile, de quien sea que se interese en grabarlos en el barrio de China Town.

Como los órganos del cuerpo, cada uno de los miembros del grupo —bailarines, coreógrafos, escritores, entre otros tantos que se vayan sumando—, tiene una aportación particular pero que da forma a una producción coreográfica con preocupaciones y fines comunes. Como ellos mismos explican: “la relación entre la teoría y la práctica, la relación entre el espectador y el escenario, el análisis político de los modos de producción del arte, de la sociedad contemporánea y de el uso de la representación, la coreografía como campo extendido, etcétera, son algunas de las preocupaciones que, de alguna u otra forma, inundan el grueso de la producción coreográfica”. Así, el proyecto de “los A.M.” propone darle un giro incómodo al mundo de la danza desde sus intereses personales, toma fuerza al fusionar los mundos que cada uno de los miembros concibe en su cuerpo, dando lugar a nuevas preguntas, nuevos puntos vista sobre el cómo entender la coreografía y analizar la producción artística. Sus dudas no son solo planteadas y resueltas entre ellos, pues al considerar fundamental la relación entre teoría y práctica, así como la integración de públicos, gestan obras, talleres, presentaciones colectivas y hasta textos, fruto de colaboraciones diversas.

El grupo está compuesto por miembros nómadas: Bárbara Foulkes, Nuria Fragoso, Nadia Lartigue, Magdalena Leyte, Juan Francisco Maldonado, Leonor Maldonado, Anabella Pareja, Esthel Vogrig y Alma Quintana, entre otros que conforman este clan internacional e interdisciplinario de jóvenes “todólogos”. El colectivo se integró a finales del 2010 después de dar por muerto el proyecto-taller Inquietando, concebido por Alma Quintana y Esthel Vogrig en colaboración con Carmen Bojorquez para generar un espacio de discusión, de lectura y de intercambio de ideas relacionadas con la danza. De ello surgió un taller en el marco del premio INBA-UAM, del cual derivó un manifiesto, una intervención y varias acciones dirigidas a cuestionar el quehacer coreográfico. Poco a poco se fue creando una cohesión fuerte entre quienes formaban parte de este taller, que no había logrado presentar algo más “formado” hasta que Magdalena Leyte prestó el espacio que tenía libre en el Teatro de la Danza. Fue así que realizaron por primera vez un proyecto escénico al que llamaron Sala tomada, con la idea de tomar al teatro, cambiar su lógica y hacer una exploración desde la coreografía expandida.

Después de algunas funciones, los miembros decidieron dar por terminado el taller para dar paso a una nueva era. Así se llevó a cabo una ceremonia “fúnebre” como presentación final. Alma recuerda que surgieron preguntas como: “¿Qué tanto queríamos ser visibles? ¿Cómo íbamos a ser leídos, concebidos?”. Según nos cuenta ella misma, alguno de los chicos puso circunstancialmente las letras “A” y “M” juntas y comenzó un juego de palabras, de ser todo y nada, “evitar el peso de la palabra, todo lo que puede referir y puede contener”… Se  Apoyó la Mocióny se gestó el renacer:

 

Flyer Sala tomada.

 

Se suscitaron un sinfín de acciones, con la intención de ocupar un teatro en todos sus espacios, utilizando el concepto de apropiación como punto de partida. Quizás esa primera acción pública como colectivo, nos sirva hoy de registro para entender con mayor claridad la necesidad de crear espacios en conjunto ante medios que aún hoy continúan siendo obsoletos en lo que respecta al arte y su posicionamiento en nuestra sociedad. La práctica de realización de un documental de danza es poco común en nuestro país. Con esta película proponemos seguir expandiendo las maneras de abordar el arte escénico, en congruencia con el resto de nuestras acciones. Sabemos que la mirada no es del todo objetiva, por lo que este documental se posiciona desde una perspectiva que desenmarca la danza y la revisita, cuentan en su sitio.

Haciendo honor a su génesis, las obras posteriores al nacimiento del colectivo son también originales. En 2011, a tan solo un año de su conformación, recibieron un sustento del Programa de Apoyo a la Docencia y la Investigacion y Difusion de las Artes (PADID) para la realización de una publicación que está formada por materiales del proceso creativo de diez obras de coreógrafos que actualmente están desarrollando su trabajo en México: Recetario coreográfico. Un roadbook —texto genuinamente recomendable, seas bailarín o no, te hará moverte y pensar desde la cotidianidad extraordinaria del(os) cuerpo(s)—. Ese mismo año, presentaron Mexican Dance, una pieza a modo de conferencia académica que muestra una serie de documentos y “pruebas irrefutables” sobre la influencia de la danza contemporánea mexicana en movimientos artísticos alrededor del mundo: por ejemplo, el argumento de que las chinas poblanas fueron inspiración para La danza de las serpentina de George Meliès.  La intención de la obra es suscitar preguntas sobre cómo, para qué y por qué predominan ciertos supuestos que acompañan a la danza, su historicidad y su irrefutabilidad institucional. Esto lo hacen privilegiando, de manera cómica pero incómoda, una posición “México-centrista”.

https://www.youtube.com/watch?v=bdQZDASXo7c

Ligado a la reflexión sobre la invención de la tradición histórica de la danza, otro de sus grandes problemas —y la razón por la que supuestamente ésta no se ha investigado tan a fondo— es la “falta” de archivo. Así, en Arrecife (MUAC, mayo 2013), el colectivo propuso invertir la lógica del archivo y someterla a la de la escena: “proponemos la imposibilidad de lo objetivo. La institución se tambalea, y múltiples miradas emergen. Lo totalitario y lo neocolonialista quedan en duda; proponemos volver a pensar la Institución Histórica ¿Dónde estamos y qué queremos decir?”. Durante nueve días se repitió una coreografía en una sala del MUAC y, cada día, un colaborador diferente documentó algún elemento de los cuerpos en acción y lo insertó en un depósito que es, a su vez, un intento de archivo de la pieza. ¿Cuáles son los límites del archivo? es una pregunta que pretende, más que responder dudas, plantear los problemas que desata la noción de la recolección de pruebas y memoria en las diversas áreas del conocimiento, sobre todo en relación con el cuerpo vivo y su ocultamiento, o intento de desaparición, que es producto de la gramatología imperante en la concepción de los saberes.

Siguiendo el hilo del “Mal del archivo” —como sostenía Derrida— surge La pista de baile y con ella elBanco universal de pasos, pensados y producidos por el Colectivo A.M. en el marco del proyecto Entre utopía y desencanto, en abril del 2014. Este particular banco opera como una plataforma de recolección de pasos de baile que tiene la intención de recabar conocimiento dancístico cotidiano, proveniente de cualquier persona, para reunirlo en un espacio virtual al servicio de la gente como material de consulta y libre apropiación. La Pista funciona como el otro punto de un péndulo, pues la idea de este espacio es realizar una donación de pasos en vivo, los cuales pueden ser registrados en un gif, se guardan, nombran y archivan para ser proyectados durante una fiesta que dura alrededor tres horas sin parar, generando así un lugar de construcción común-colectivo de cuerpos en movimiento.

https://www.youtube.com/watch?v=h4diDrlGLQQ

 

La pista de baile. Video de Emergencia Mx.

El desplazamiento en el espacio está relacionado con la música que se toca (y con sus vibraciones), y el ritmo y el tiempo están determinados por ciertas acciones recurrentes, patrones de iluminación cíclicos y proyección periódica de material de archivo del Banco Universal de Pasos.

 

El perfil creativo del grupo es, sin duda, inmensamente rico en el panorama de la producción creativa y propositiva en nuestro país, pues si bien se mezclan aquí distintas nacionalidades, todos ellos están basados y desarrollando su trabajo en y desde México, lo que deriva en una práctica artística que les compete a partir de una misma realidad artística, social, política pero, sobre todo, regional —“entendiendo región como un concepto fluido, aplicable en algunos casos a una ciudad, o al continente latinoamericano, al gremio dancístico…”— dicen ellos.

Como fenómeno, la creación artística está multiplicándose cada vez más en lugares que le “correspondían” a tipos determinados de arte: las películas se proyectan en salas de conciertos, las esculturas y fotografías curadas como “museo abierto” se hacen presentes en las avenidas, y la danza es generada en el espacio museístico. Como sabemos, este fenómeno no es nuevo. Lo que sí lo es nuevo, sin embargo, es la manera en cómo abordamos sus efectos.

En nuestro país la producción coreográfica suele oscilar entre una crisis interna y una continua comparación e intento de implantación de elementos, giros y propuestas que se toman del extranjero. Frente a ello, el Colectivo A.M. busca romper el aparente status quo de la escena como monumento sagrado y sus bailarines como deidades consagradas, perfectas y dominables. Toman en cuenta las diferencias que implica habitar la danza desde diversas espacialidades y lo retoman para construir sus proyectos, pues al provenir cada uno un contexto distinto, el paradigma dancístico —y todos los ingredientes que lo componen— está diversamente posicionado, confrontado y propuesto.

Como cierre, cabe señalar —reivindicar—, que una de las principales características del Colectivo A.M. es la autonomía del trabajo de sus miembros, pues si bien tienen proyectos en conjunto (Recetario coreográfico, La coronela, MEXICAN Dance, etc.), el colectivo se alimenta sobre todo de las investigaciones y prácticas artísticas personales de cada uno de sus integrantes, como podemos leer en el Recetario. Por lo tanto, los miembros siguen creando desde su singularidad para generar un universo comunal. Asimismo, si bien la mayoría de sus trabajos han sido apoyados por fundaciones, algunos miembros se dedican a dar talleres y clases para autopatrocinarse.

El gremio dancístistico necesita expandirse, dilatarse e incluso deconstruirse. Las formas tradicionales de hacer, pensar y ofrecer danza necesitan de nuevas propuestas que solo pueden nacer de preguntas incómodas, de soltar los lugares comunes, las ganas de construir en colectivo con otros colegas y la integración activa de los públicos. Las instituciones (tanto en el sentido literal de la palabra, como aludiendo al concepto foucaultiano) han colocado trabes en la manera de hacer nuestro propio cuerpo, habitarlo, y reconciliarnos con él —como si fuese algo frente a nosotros y ya—. Así, desde su trinchera, los A.M.Aprietan Modulan Aceleran Arrancan Miran Afrontan Movilizan, porque “nadie tiene [la capacidad] de enseñarte nada […] si quieres cambiar algo tienes que cambiar ya. El camino no se detiene”. (Roadbook)

 

Berenice Quirarte.
Cursa la maestría en Estudios del Arte en la Universidad Iberoamericana; es miembro de Giroscopio: Danza + Filosofía.

 

Bibliografía

Sitio oficial del Colectivo AM.

Mexican Dance , canal de youtube del Colectivo AM.>

Amanda de la Garza, “Momento bisagra. Entrevista a Colectivo AM</”, Letras Libres, 12 de enero 2014.

Portal del Archivo Virtual de las Artes Escénicas de la Universidad de Castilla – La Mancha.

Recetario Coregráfico. Un Readbook. Texto en Proceso, México, CONACULTA, 2013.

Leer completo
Sábados de danza es un espacio para revisar el trabajo de las compañías y coreógrafos más relevantes de las últimas décadas en México y el mundo. La finalidad es pensar en las posibilidades que este arte escénico suscita.

“El baile, la misma palabra significa que seas lo que quieres ser. En un baile puedes mostrar tu arrogancia, tu seducción, tu belleza, tu ingenio, tu encanto, tu conocimiento. Puedes ser quien quieras y hacer lo que sea aquí y ahora, nadie te lo cuestionara. Ví, vine y conquiste. Así es el baile” – Paris is Burning (1987)

La danza, como acto político, puede develarse de diversas formas: en los temas coreográficos, en el acto de poner el cuerpo de manifiesto en el espacio público, en crear una pieza como crítica a los múltiples paradigmas establecidos, por decir algunos. La compañía mexicana, La Cebra danza gay hace lo propio con un lenguaje político que crea, derroca y propone desde el movimiento.

danza-1

 

José Rivera Moya, foto de Daniel Ochoa.
FuenteEl Universal.

 

José Rivera Moya, originario de San Luis Potosí, creó La Cebra en junio de 1996 durante la X Semana Cultural Lésbica-Gay celebrada en el Museo Universitario del Chopo. Definido por él mismo como un proyecto “homoerótico”, la compañía nace como una inquietud de su creador por estar cerca de la comunidad homosexual en un momento de violencia, discriminación y asesinatos dirigidos contra ésta (no muy distinto a la actualidad). “Es por eso que año con año participamos en la Semana Lésbico-Gay, La Marcha del Orgullo Gay, Jornadas de lucha contra el SIDA, las cuales tienen como objetivo promover la diversidad sexual. Apoyamos el movimiento Travesti y Transexual.”

La Cebra siempre ha estado conformada únicamente por hombres homosexuales, aunque busca presentarse frente todo tipo de público. Sin embargo, relatan que han sido censurados en más de una ocasión, tanto en foros de la Ciudad de México como en otros estados. Todas sus coreografías mezclan tres ingredientes fundamentales: elementos mexicanos –sobre todo canciones populares–, la sátira y asuntos relacionados con la vida de la comunidad LGBTTTI que en su mayoría parten de las vivencias propias de la madre cebra. Desde hace ya dos décadas, el ex- alumno de Raúl Flores Canelo (y posterior director del Ballet Independiente) y su compañía se han presentado en diversos escenarios nacionales y en el extranjero con un propósito bien establecido: promover una conciencia de igualdad y respeto hacia los derechos humanos que incluyen a la comunidad gay.

danza-2

 

“Un Hombre” Coreografía de José Rivera Moya, foto de Carina Pérez García.
Fuente: NVI Noticias.

 

En 1998, La Cebra llegó al escenario de mayor legtimidad estatal para presentar “lo que es arte”: el Palacio de Bellas Artes. Mostró la obra Antes que amanezca (cuando ya va muy mala) durante la final del XIX premio INBA-UAM. La obra era una denuncia por los asesinatos de travestis que trabajaban en la prostitución, acontecidos en ese mismo año  en Chiapas. La  obra causó molestias no sólo por el tema, también por haber presentado a “los bailarines profesionales” como “vestidas”. Varias de las obras de Rivera ya habían sido catalogadas de manera peyorativa, como sucedió con Ave María Purísima (de prostitución y lentejuelas) (1996), un solo que recrea la flagelación por amor en un ambiente religioso, que está acompañado de un texto de Jean Genet y musicalizado con una cumbia.

Satirizar el machismo es de las actividades favoritas  de las cebras. Yo no soy Pancho Villa, ni me gusta el fútbol  presenta los estereotipos asociados al ‘machismo’ a su vez que se burla y cuestiona los roles de género en México. Concluyen con el himno gay por antonomasia: “I will survive” interpretado por Gloria Gaynor. Pasarelas, intervenciones, presentaciones formales y algunas colaboraciones –como la mancuerna entre Rivera y el flauitista Horacio Franco– demuestran la destreza y calidad técnica de los integrantes de La Cebra, quienes, además, hacen visible lo supuestamente invisible: existen diversas masculinidades, todas válidas, todas dignas de ser respetadas.

*

El documental dirigido por Jennie Livingston en 1990, Paris is burning, muestra la vida de una naciente contra-cultura del baile en Nueva York: el voguing. Hombres gays, travestis y drag queens se enfrentan en pasarelas y concursos de baile como parte de una exigencia desde las calles a la vida de la “blanquitud”: piden experimentar, a su manera, la anhelada vida de los suburbios, la riqueza, la moda, y todo aquello relacionado con un modus vivendi del que se sienten relegados sin dejar de lado la búsqueda por el respeto y la igualdad a sus derechos como personas—. Estos voguers iniciaron su movimiento re-conceptualizando el lenguaje; crearon sus propios códigos corporales y pusieron sobre la mesa temas relacionados al cuerpo que, si bien ya habían tenido apertura en la danza moderna y la —apenas gestada— danza contemporánea: tópicos como los feminismos y las masculinidades (en su relación con la homofobia, y diversas vejaciones a los derechos humanos), permanecían  en el mundo underground.
Nacido en este paradigma, la compañía de Rivera Moya buscó romper con la tradición y “modernidad” en la danza mexicana, y lo logró al hacer converger a la danza con y como política, yendo en contra de las técnicas y temáticas prevalecientes en las grandes compañías  de danza de su momento, como Antares Danza Contemporánea o Barro Rojo. Partiendo de sus experiencias personales para conectarse con los miembros de su comunidad —que entonces era minoritarios y dispersa—, y haciendo uso de elementos de “alta cultura” y la cultura popular “de barrio”, La Cebra creó una propuesta que apuntalaba  al mismo tiempo al contexto nacional y a la problemática global: los derechos humanos y de libertad sexual. Carlos Antúnez, creador y director de México de Colores, compañía de danza-fusión que mezcla elementos del folclor, danza contemporánea, cabaret y la pantomima bajo una perspectiva gay,  reconoce a La Cebra como antecedente directo de su proyecto, y busca, como los anteriores, denunciar la supuesta igualdad proclamada por la ley, reclamar por los crímenes homofóbicos y continuar con la lucha contra SIDA y otras ETS.

https://www.youtube.com/watch?v=-pupEBVXOvU

En su obra más reciente, “ XX veces + regreso averno cabalgando cebra”, con la cual la compañía celebró su XX aniversario, La Cebra se vió inmersa en medio de los los movimientos a favor del matrimonio gay que se gestaron en la CDMX. La obra fue la renovación de una versión creada en 2015 y  producto del conglomerado de las experiencias de todos los bailarines que son y fueron parte de La Cebra con la intención de mostrar un poco de lo que viven día a día. Esta pieza, como otras —o mejor dicho: todas—, las obras de la compañía, han sido ovacionadas por su propuesta de ruptura, su trabajada técnica así como su lenguaje visual y corporal único. Pero también fuertemente criticadas por considerarlas piezas coreográficas que recalcan ciertos estereotipos, por tener sólo hombres gays y, finalmente, por mantener un ideal de lo que “debe” ser un bailarín. Cualquiera que sea la opinión de quien presencie alguna de las puestas de La Cebra, la pertinencia de su propuesta permanece vigente, pues en México los crímenes por homofobia no se han detenido, y la discriminación y estigmatización de personas portadoras del VIH-Sida es parte de la cotidianidad de millones de personas. Es necesario crear consciencia y el arte del movimiento es una vía innegable para ello, y Las Cebras los saben: Veni, vidi, vici.

 

Berenice Quirarte.
Cursa la maestría en Estudios del Arte en la Universidad Iberoamericana es miembro de Giroscopio: Danza + Filosofía

Fuentes

Margarita Tortajada Quiroz, La Danza contemporánea independiente mexicana. Bailan los irreverentes y audaces, Universidad Autónoma de México, [en línea]

Mario Daniel Harrigan Gutiérrez, “Te rayaste” , Universidad Nacional Autónoma de México,  Facultad de Estudios Superiores Acatlán,  2010 “Te rayaste”.

Portal oficial de la Cebra Danza Gay

Documental: La Cebra, Danza Gay – México – 2003 – 19 min 45 seg.

Leer completo