Robert Walser murió una tarde de Navidad, solo y sin reconocimiento literario. Este ensayo reconstruye su difícil paso por la vida y el mundo, de los que se fue alejando lenta e irremediablemente, no sin antes dejarnos una de las obras más enigmáticas y personales de la literatura europea.

Sus últimos pasos quedaron marcados en la nieve y en las fotografías de la policía de la ciudad de Herisau, al noreste de Suiza. A unos centímetros del cuerpo congelado de 78 años que encontraron unos niños que jugaban en la calle, estaba el sombrero que le faltaba; a unos metros, el asilo del que había salido a caminar como todos los días. La escena de su muerte esa tarde de Navidad de 1956 resultado de un infarto fulminante da la impresión de una partida abrupta, pero la realidad es que Robert Walser llevaba mucho tiempo yéndose del mundo.

Pasarían varios años antes de que se encontrara la principal prueba de esta retirada paulatina. Sin embargo, algunos de sus textos publicados en vida ya daban indicios claros de ella, particularmente Jakob von Gunten, una de sus obras más populares, publicada originalmente en 1909. En esta novela, escrita en forma de diario, el protagonista homónimo se presenta como hijo de una familia rica que huye de su casa y se inscribe en una escuela de formación de sirvientes: el Instituto Benjamenta. En este mundo kafkiano de presencias ausentes, a todos los pupilos los instruye la hermana del dueño del instituto, pues el resto de los maestros, dice Jakob, “o no existen en lo absoluto, o siguen dormidos, o parecen haber olvidado su trabajo. ¿O quizá están en huelga porque no les han pagado?”. Pero decir que Walser es kafkiano es compararlo injustamente con su contemporáneo; en 1982, Susan Sontag lo llamó “el eslabón perdido entre Kleist y Kafka”, y Robert Musil dijo que el escritor checo era “un caso peculiar del tipo de Walser” cuando lo leyó por primera vez.

A lo largo de la novela vemos cómo Jakob comienza a aceptar el programa educativo del Instituto Benjamenta tras un periodo breve de rebelión, hasta que termina por interiorizarlo y transformarlo en un programa personal de aniquilación de la propia subjetividad. Sus experiencias y reflexiones exponen la invisibilización a la que son sometidas las personas que sirven a otras, en silencio y casi en secreto: “…la parte mejor adiestrada en nosotros —dice Jakob— es la boca, siempre obediente y servilmente taciturna”. Su reconocimiento de la labor de servicio como intrínsecamente marginal —no por el trabajo en sí mismo, el cual Jakob reivindica, sino por el orden social en el que tiene lugar— ironiza sus afirmaciones sobre la felicidad que le provoca. Jakob sabe bien que la figura de quien sirve es tratada social y personalmente insignificante (“un nadie”); sin embargo, asegura haber elegido voluntariamente ese camino con el fin de convertirse en un “cero enorme y redondo”.

Walser nació en Biel en la primavera de 1878. Trabajó en distintas ciudades de su natal Suiza y vivió en Berlín durante siete años; ahí, en 1905, se inscribió a una escuela para sirvientes. Un año después comenzó a trabajar como mayordomo —Monsieur Robert— en el castillo de Dambrau, en la región de la Alta Silesia. Nunca tuvo una casa, ni muebles, ni familia propia. Intentó ser actor, trabajó como librero, copista, asistente de oficina e inventor; estuvo empleado en un banco y, durante muy poco tiempo, vivió de escribir, siempre rozando los límites de la pobreza, el aislamiento y la estabilidad mental. La admiración por parte de contemporáneos de la talla de Hermann Hesse, Franz Kafka, Elias Canetti,  Max Brod o Walter Benjamin de poco o nada le sirvió para vender libros. En 1913 asumió el fracaso y volvió a Suiza para siempre.

En 1929, tras un periodo de profunda depresión, Walser fue diagnosticado con esquizofrenia. Su hermana Lisa lo internó en la institución psiquiátrica de Waldau, en Berna, en la que su hermano Ernst, sujeto del mismo diagnóstico, había vivido durante casi una década hasta su muerte en 1916. Pero Waldau no es el asilo del que Walser salió a caminar en su último día de vida, pues en 1933, debido a un cambio de administración en la institución, el escritor tuvo que ser trasladado al asilo cercano a la ciudad de Herisau. Fue llevado por la fuerza al lugar en donde habría de pasar el resto de su vida. Una vez ahí, le dijo a Carl Seelig, un editor suizo que se convirtió en su albacea literario y guardián legal tras la muerte de sus hermanos (y que por años solicitó su libertad): “No estoy aquí para escribir; estoy aquí para estar loco”. Y tal parece que así fue; hasta ahora no se conoce ningún texto de Walser posterior al año en que Hitler subiera al poder.

Walser vio su ficción como capítulos desarticulados de su propia vida: “En mi mente, mis textos de prosa no son otra cosa que retazos de una larga historia, realista y sin trama. Para mí, las escenas que elaboro de vez en cuando son los capítulos, unas veces cortos y otras largos, de una novela. La novela que estoy escribiendo constantemente es la misma siempre, y podría describirse como un libro, rebanado o despedazado, acerca de mí mismo”. Como Jakob, Walser escribía una especie de diario inmerso en la ficción, y al igual que ocurre en Jakob von Gunten, el diario, el género para la construcción del yo por excelencia, se usa para narrar su deconstrucción. Al final de la novela, nos damos cuenta de que el programa de desaparición de Jakob, más que de la aniquilación individual, se trata de un plan de escape: la renuncia al mundo exterior, su construcción de sentido, valores y nociones axiomáticas. Cerca de las últimas páginas, Jakob reflexiona acerca de esta desconexión: “Me doy cuenta de lo poco que me concierne eso que la gente llama ‘mundo’ y de la magnífica importancia que tiene para mí lo que yo llamo ‘mundo’ en absoluta privacidad”.

El personaje de Jakob culmina su transfiguración en cero cuando abandona su diario y rompe con el ciclo de escritura e interpretación. Con la meta explícita de abandonar “la cultura europea”, se va al desierto, caminando simbólicamente en la dirección contraria a la de la mitología judeocristiana. El proyecto cero, que termina con la renuncia al lenguaje y a la racionalidad occidentales, se puede entender mejor como uno de resistencia radical y no de sumisión. Jakob se revela como un antihéroe que desteje la historia basada en el mito de otro Jacobo: el patriarca renombradoIsrael,cuyos hijos encabezan las doce tribus que en el relato bíblico toman la tierra prometida de Canaán después de atravesar el desierto del Sinaí en el éxodo.

Walser escribió cientos de historias y ensayos cortos, pero solamente se conocen cuatro novelas suyas: Los hermanos Tanner (1907), El asistente (1908), Jakob von Gunten (1909) y El ladrón (1925). La última fueescrita en 24 páginas, pero publicada en cerca de 200 medio siglo más tarde, después de que el germanista Jochen Greven, el primero en escribir una tesis doctoral en alemán sobre Walser en 1972, descubriera que su letra no era un código secreto, como creyó o dijo creer Seelig, sino alemán en una caligrafía Sütterlin diminuta. Resulta que a su muerte Walser dejó decenas de textos escritos en pedazos de papel de todo tipo (cartas, recibos, pedazos de revistas) con una técnica de microcaligrafía denominada por él mismo como “el método del lápiz”(Bleistiftmethode), que por años se consideró indescifrable. La letra de los primeros de estos textos, conocidos como “microgramas”, es de aproximadamente tres milímetros; sin embargo, Walser fue perfeccionándola hasta que logró disminuirla a un milímetro.

Fueron los críticos y editores suizos Werner Morlang y Bernhard Echte quienes, durante la década de los ochenta, descifraron y transcribieron la mayoría de los microgramas, conformados por 526 hojas escritas entre 1924 y 1933, y publicados en seis volúmenes entre 1985 y el año 2000 (Aus dem Bleistiftgebiet. Mikrogramme aus den Jahren 1924-1933 [Desde la región del lápiz. Microgramas de los años 1924 a 1933], Suhrkamp). Con el agrandamiento de la letra vino un resurgimiento que llevaría a Walser al canon de la literatura modernista a finales del siglo XX, cuando el éxito ya no le servía de nada.

Estos microgramas son huellas de una salida gradual del mundo y de sus ideas. Reducir el significante para ir borrando el significado, haciéndolo tan ininteligible que se pueda confundir con cualquier otro y pierda toda pretensión de sentido más allá de la forma. En lugar de la ruptura estridente, los microgramas de Walser —como el cero de Jakob, que es forma pura sin contenido— perfeccionan la materialidad y se vacían del sentido adquirido en su contexto. El retiro de Walser en la locura y el encierro impuestos es la partida de Jakob al desierto. Ambos resisten los condicionamientos del mundo de la única manera que pueden: abandonándolo; asumen su impotencia para cambiarlo y usan la poca voluntad que queda para, por lo menos, no participar en él.  Como Jakob, antes de esa Navidad Robert Walser ya había emprendido camino, marcando bien sus pasos mientras avanzaba en el sentido contrario de la existencia.

 

Bárbara Pérez Curiel
Estudió Letras Alemanas en la Universidad Nacional Autónoma de México y en el University College London. Actualmente es editora, traductora y colaboradora en CounterPunchMi Valedor y Página Salmón.

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Llegó a México el fenómeno del teatro isabelino con Teatro en el Parque, un festival que reúne nueve propuestas escénicas inspiradas por Shakespeare. Aquí un retrato de la experiencia en voz del público, los directores y actores, y una reflexión sobre la vigencia del ejercicio en un contexto como el mexicano.

A un día de que se cumplieran 454 años del nacimiento de Shakespeare (probablemente, pues se sabe que lo bautizaron el 26 de abril y era costumbre que eso sucediera a los tres días del nacimiento) y 402 de su muerte (eso sí con más certeza), un gaitero que por casualidad estaba en el bosque de Chapultepec anunciaba, sin saberlo, el montaje de “la obra escocesa” que tendría lugar a unos metros de donde estaba parado.

En la explanada del Museo Tamayo hay un pequeño foro negro, abierto, expuesto y, como muchos de sus antecesores, destinado a desaparecer. Esta reproducción modernizada de un teatro al aire libre que emula los que había de este tipo durante el Renacimiento inglés, se montó desde el 4 de abril en el marco del proyecto Teatro en el Parque. En su primera edición, este evento pone en escena siete obras escritas por, o relacionadas con, William Shakespeare. Mientras que algunas de ellas son representaciones tradicionales —apegadas a la traducción de las originales—, otras son adaptaciones o incluso ejercicios deconstructivos de los textos. Un ejemplo del segundo caso es Mendoza (dirigida por Juan Carrillo) que es una reinterpretación de Macbeth situada en la Revolución mexicana, y otro es Romeo y Julieta de bolsillo, un montaje de Alonso Íñiguez que desmenuza y convierte en comedia la tragedia más conocida de Shakespeare.

El teatro de Chapultepec se inserta en una larga tradición de recintos que se establecieron, cerraron, reabrieron, quemaron y reconstruyeron para volver a desaparecer durante los siglos xvi y xvii en Inglaterra, y que han tenido un nuevo auge con proyectos como el Shakespeare Globe de Londres, el Pop-up Globe de Auckland (Nueva Zelanda) y el Delacorte Theater de Nueva York, donde desde 1962 se lleva a cabo el festival gratuito Shakespeare in the Park.

Fotografía tomada de la página de Facebook de Teatro en el Parque.

Junto con el nombre del dramaturgo más famoso del mundo occidental, este espacio atrae a muchos visitantes que encuentran en él un ambiente “menos rígido” para ver teatro, según contó una asistente a Romeo y Julieta de bolsillo el domingo antepasado. Probó su punto la caída de una lata de refresco desde la planta más alta del recinto hasta el suelo en plena función, un suceso que, al igual que la obra, no terminó en tragedia.

Distintos actores de las puestas de Teatro en el Parque coinciden en que el teatro abierto estructura una relación especial entre los dos mundos que conforman una obra —el del los actores y su público—, que se define por la relajación de las fronteras entre ambos. Para Juan Manuel Bernal, que interpreta al personaje de Macbeth en la obra homónima de Shakespeare, traducida por Alfredo Michel Modenessi y dirigida por Mauricio García Lozano, “este espacio es como venir a ver al actor en su hábitat”, pues en él se establece “una complicidad permisible con el espectador. Todo lo contrario de lo que estamos acostumbrados en un teatro cerrado”.

El teatro al aire libre, vulnerable a las contingencias del día (que, en este caso, incluyen fiestas dominicales de perros en la fuente que hay junto), revienta la burbuja que mantiene al teatro aislado en su pureza, controlado solo por sus propias reglas. Lo coloca en el contexto impredecible del mundo exterior, no escrito ni ensayado, y en el que lo definido del pasado debe negociar con lo impredecible del futuro. En este espacio en el que los finales no están del todo escritos, un nuevo Macbeth encarna el dilema del destino contra la voluntad, como lo ha hecho desde hace cuatro siglos.

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“La obra escocesa” es un eufemismo que utilizan muchos actores desde que, en el siglo xx y no en el xvii, comenzó a circular la creencia de que Macbeth carga con una maldición que surte efecto si se pronuncia su nombre dentro de un teatro pero fuera del contexto de la obra. A la maldición se le han adjudicado todo tipo de infortunios: desde fallas técnicas hasta verdaderas tragedias (dicen que casi mata al mismísimo Laurence Olivier), pasando por divorcios y fracasos teatrales legendarios (el de Peter O’Toole es el más conocido). ¿La causa? Cuenta la leyenda que Shakespeare puso hechizos reales en boca de los personajes de las tres brujas.

Fotografía de la obra Macbeth. Tomada de la página de Facebook de Teatro en el Parque.

Las brujas de Macbeth merecen un paréntesis. De acuerdo con la actriz Lisa Owen, que además de actuar de Lady Macbeth representa a una de las brujas en la puesta de García Lozano, estos personajes son “los presentadores de la obra” y quienes enmarcan su dilema central. Lo único que hacen es plantearle a Macbeth su propia ambición, dice Assira Abbate, que interpreta a otra bruja: “Ellas ven el futuro; él decide por qué medio llegar”. Estos personajes y el papel que juegan en el destino de Macbeth se han convertido en uno de los temas más estudiados de la obra. Sin embargo, las interpretaciones contemporáneas no pueden eludir el cambio de paradigma radical con respecto a la brujería que tuvo lugar desde que se escribió este texto.

En el siglo xvii, la creencia en las brujas no era una superstición, sino un acuerdo social que se materializó en una serie de campañas que terminaron en la tortura y el asesinato de decenas de miles de mujeres. Escocia era una región conocida por sus cacerías de brujas, muchas de las cuales fueron fomentadas y ordenadas directamente por el rey Jacobo vi de Escocia (i de Inglaterra), el monarca que ocupaba el trono inglés cuando se estrenó Macbeth en Londres, aproximadamente en 1606 —lo que la hace una obra jacobina y no isabelina—. Para Owen, el choque entre la realidad social de las brujas en el siglo xvii y su descontextualización en el 2018 como personajes fantásticos las hace particularmente difíciles de representar: “Tengo pánico cuando hago a la bruja”.

Por otra parte, la identidad de estos personajes es poco clara, empezando por su nombre. En la primera edición de las obras de Shakespeare, el Primer Folio (1623), nos encontramos con que son las Weyward Sisters o Weyard Sisters, mientras que en versiones posteriores aparecen como las Weird Sisters. El término weird, cuyo uso actual (“raro”, “misterioso”) se debe a esta obra, proviene del anglosajón wyrd, que significa “destino”. No sabemos por qué weyward se cambió por weird, pero hay quienes piensan que este segundo término fue el que Shakespeare usó originalmente, pues es el mismo que aparece en las Crónicas de Holinshed (1577),la fuente de donde sacó la historia de Macbeth. Esta hipótesis explica que, si en el Primer Folio el término aparece como weyward, es el resultado de errores de copistas. Fin del paréntesis.

La maldición de Macbeth es una de las grandes leyendas que persiguen a su autor. Sin embargo, hay una que pesa mucho más, pero no se reconoce tan seguido: la de su “universalidad”. “Sin duda Shakespeare es el gran autor de todos los tiempos con referencia al teatro. […] Sus obras se han mantenido vigentes, ya que por sí solas son piezas que se entienden universalmente, tocan problemas que todos hemos vivido […] Esto permite que el diálogo con sectores más específicos de las diferentes sociedades sea siempre prometedor, provocador y sobre todo contemporáneo”, piensa Claudio Sodi, uno de los productores de Teatro en el Parque, mientras que Bernal dice: “Creo que un texto de Shakespeare sobrevive a cualquier espacio y a cualquier tiempo”. “Cuando empezamos a ensayarla, yo no podía dejar de pensar en Duarte y su mujer. […] Es más actual que nunca”, agrega Owen. En el mismo campo semántico de la universalidad entendida como la trascendencia de contextos históricos particulares, García Lozano dice que “México en el siglo xxi es una gran tragicomedia shakespeareana”.

La idea de que Shakespeare es universal, es a su vez, una idea universal sobre Shakespeare, y, a diferencia de la leyenda moderna de la maldición de Macbeth, el origen de ésta se remonta al Primer Folio, en el que Ben Jonson escribió que este escritor “¡no es de una época, sino para todos los tiempos!”. Esta creencia se relaciona directamente con el lugar que ocupa Shakespeare en el canon occidental y que suele entenderse como el resultado lógico de su capacidad de crear personajes que representan las distintas dimensiones de una supuesta esencia humana. Sin embargo, como toda leyenda, la de la supuesta universalidad no solo oscurece otras realidades: lugares y periodos, como el Neoclasicismo, por ejemplo, en los que Shakespeare no fue apreciado, sino también los factores que, siendo completamente ajenos a sus obras, se relacionan directamente con su canonización. ¿Sería imaginable, por ejemplo, la posición de Shakespeare en el imaginario cultural occidental sin el imperialismo británico? ¿El imperialismo es, entonces, el único o el principal motivo del estatus canónico de Shakespeare? Creo que la respuesta a ambas preguntas es un contundente “(probablemente) no”.

Las obras de Shakespeare, junto con sus referencias, conflictos y la humanidad que representan, están ancladas a un contexto histórico específico ––contrario a lo que dijo Jonson–– y establecer un diálogo con ellas, como lo hacen los montajes de este Teatro en el Parque cuatro siglos después y en un mundo que su autor jamás hubiera imaginado, es un ejercicio creativo titánico que conlleva el cuestionamiento de lo humano como categoría universal. Irónicamente, la trascendencia espacial y temporal de Shakespeare, que muchas veces ha implicado transformar sus obras con el fin de acercarlas a un público de un contexto extraño, como es el nuestro, es la prueba que termina por refutar el esencialismo que se le ha atribuido durante siglos.

No seguimos representando a Shakespeare porque sea de esta época: es de esta época porque elegimos seguir representándolo en ella. Su universalidad no es destino, es voluntad. ¿Será siempre así? Es imposible saberlo. Tal vez su anclaje profundo en nuestro imaginario garantice su permanencia, tal vez algún día llegue a ser un recuerdo del pasado lejano, tal vez ni siquiera eso. Por ahora vive otro efímero y maravilloso renacimiento en un parque insospechado.

***

Minutos antes de que comenzara Macbeth, Bernal reflexionaba sobre la relación entre los personajes shakespeareanos y la naturaleza: “Les piden a las estrellas, al Sol a la Luna. […] Hay una consciencia de que somos parte de ese cosmos y de que el cosmos mueve todo”.

Después de cerca de una hora de función, comenzó a llover como si fuera mayo y no abril y, más tarde, como si fuera junio en región de monzones. El cosmos provocó una rebelión entre las personas sentadas en el patio de las entradas gratuitas, quienes disolvieron las fronteras entre este y la zona de las tarimas para acomodarse donde pudieran.

Pero los actores siguieron hasta que “las inclemencias del clima” obligaron a pausar la obra, aún con la esperanza de reanudarla en cuanto mejorara la situación. Cuando fue claro que eso no iba a suceder pronto, el elenco regresó heroicamente al escenario en medio de lo que podía llamarse con toda justicia una tormenta. Entre el granizo alcanzamos a asistir a la coronación de Macbeth en su trono de sangre antes de que la producción irrumpiera en la ficción con la decisión sensata de parar por completo. Para qué darle motivos a la maldición.

Los espectadores, que de golpe dejamos de serlo, nos enfrentamos a la realidad de estar en medio de un bosque encharcado y enlodado, ya medio a oscuras —un escenario más escocés que cualquier cosa que se hubiera visto fuera de Escocia—. Pensé en el gaitero profeta que tocaba “Cielito lindo” en la mañana y en que no íbamos a escuchar a Macbeth decir que la vida no es más que “una historia contada por un loco, llena de sonido y furia, que no significa nada”. Ya lo dirá el siguiente domingo, si el clima tiene clemencia.

Por cierto, y volviendo a abrir el paréntesis, hay quienes tienen buenos argumentos para pensar que la misteriosa palabra weyward no es una mala copia de weyrd, sino de wayward, un adjetivo que hoy significa “difícil de controlar o predecir, debido a su comportamiento caprichoso o perverso”. Todo un revés del destino concentrado en un cambio de vocal.

Teatro en el Parque
Hasta el 3 de junio. La cartelera puede consultarse aquí.
Explanada del Museo Tamayo. Paseo de la reforma 51, Bosque de Chapultepec.

 

Bárbara Pérez Curiel
Estudió Letras Alemanas en la Universidad Nacional Autónoma de México y en el University College London. Actualmente es editora, traductora y colaboradora en CounterPunch, Mi Valedor y Página Salmón.

 

 

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¿Dónde trazamos la línea entre piropo y abuso? ¿Qué hacemos para evitar malentendidos, para separar la torpeza del exceso? Para muchos, #MeToo es desconcertante porque agrupa una infinidad de experiencias individuales, las contextualiza dentro de un mismo continuo y, con ello, revela un sistema sostenido por políticas, creencias y acciones cotidianas que fomentan la violencia. Pero quizá, como explora este texto, precisamente lo que necesitamos es más y más desconcierto.

Una amenaza que ha acechado a muchos hombres por décadas, pero que, al igual que una auditoría del SAT, parecía tan abrumadora como improbable, hoy ya no se ve tan lejana. Aunque a un ritmo (desesperantemente) lento, en los últimos años y particularmente en los últimos meses, nociones y dinámicas clave que se habían dado por sentadas durante siglos en las relaciones de género comenzaron a desafiarse con más argumentos, más seguridad y en más plataformas que nunca, mientras que otras se han transformado tanto que se han vuelto irreconocibles al grado de transgredir la normalidad. Lo que es y siempre ha sido normal para unas personas ahora resulta que es violento para otras.


Ilustración: David Peón

El desconcierto, un “estado de ánimo de desorientación y perplejidad”, es la reacción predecible a esto que escuchamos y leemos todos los días. Es más probable que Twitter y Facebook pasen a la historia como archivos del desconcierto masculino que como semilleros de noticias falsas: “¿Por qué no habló antes?” “¿Si va a hablar, por qué no da el nombre?” “¿Ahora resulta que por uno todos somos iguales?” “¿O sea que ya no puedo saludar de beso en la oficina?” “¿Y el Día Internacional del Hombre?”. Esto en el mejor de los casos. En el peor, el desconcierto se expresa en amenazas a las que está sujeta prácticamente cualquier persona que tenga una opinión, conexión a internet y no sea un hombre heterosexual cisgénero.

A principios de este año, el desconcierto colectivo llegó a un punto climático dentro del contexto del #MeToo con el caso del actor Aziz Ansari. En enero, el sitio Babe publicó el testimonio de una fotógrafa de 23 años que, bajo el seudónimo de Grace, dijo que una cita con Ansari escaló hasta convertirse en abuso sexual después de que él ignorara sus múltiples señales “verbales y no verbales” de que no quería tener sexo. Un desconcertado Ansari respondió (sin refutar los hechos) que había entendido que lo ocurrido esa noche había sido “completamente consensuado, según todas las indicaciones”.

Como era de esperarse, inmediatamente explotó un debate en redes sociales y medios de todos los tamaños. Entre quienes sostenían que el comportamiento de Ansari sí había sido una forma de abuso, la narrativa se enfocó en la necesidad de establecer pautas más acordes al 2018 para definir el consenso, así como de encaminar al #MeToo hacia una redefinición de la normalidad sexual. Jessica Valenti, por ejemplo, escribió: “La gente a la que la escandaliza —o incluso solo le preocupa— la dirección de este movimiento, debería preguntarse si está cómoda con las normas sexuales que dicen que cualquier cosa que no llegue a ser violación está bien”. La gente a la que se refiere Valenti es la que, en el otro extremo de la discusión, condenó el reportaje torpe de Babe bajo el argumento de que estaba poniendo en riesgo la carrera de Ansari al criminalizar “una mala cita”. Este bando se compuso principalmente de hombres, pero contó con la participación fundamental de varias mujeres desconcertadas.

Bari Weiss, de The New York Times, dijo que si Ansari era culpable de algo era de “no leer mentes”, mientras que una de las reacciones más conservadoras apareció en The Atlantic, firmada por Caitlin Flanagan, quien comenzó diciendo que “los eventos sexuales de los jóvenes” le parecían “ciencia ficción”. Aún así, se sintió lo suficientemente cómoda como para culpar a Grace de la situación (que ella misma reconoció no comprender) por no haberse ido, por no haber peleado y, para acabar de redondear la revictimización, la acusó de haber dado su testimonio motivada por la venganza, pues, claro, seguramente esperaba “convertirse en la novia del famoso hombre”.

El caso, junto con la interpretación que hicieron de él mujeres como Weiss y Flanagan, les cayó como anillo al dedo a los críticos del #MeToo y no pasó ni un día antes de que se convirtiera en la ansiada prueba de que el movimiento había ido tan lejos que estaba poniendo en riesgo a hombres inocentes: la confirmación de que era, en efecto, una “cacería de brujas”.

Por otra parte, el contraste de la experiencia de Grace con las miles de historias de abuso evidentemente violento que han circulado desde que salieron las primeras acusaciones contra Harvey Weinstein, resultó en que muchos la señalaran por banalizar a las “verdaderas” víctimas. Esta postura que, como distintas comentadoras han señalado, reduce el consentimiento a un asunto binario, ignora por completo cómo la desigualdad estructural determinada por el género pudo haber hecho que para Grace fuera más fácil, conveniente y normal, ceder que pelear o que irse abruptamente.

El resultado de esta forma de ver las relaciones de género, pasando por alto todos los matices entre los absolutos del consenso y la violencia, resulta en un sistema de víctimas sin agresores, porque, así como una víctima tiene que ser “ideal” para que se considere digna de ser escuchada, un agresor tiene que ser ideal para que se considere digno de ser señalado como tal: un “pervertido”, posiblemente un psicópata o un sociópata al menos. Pero el agresor de todos los días es otro: tiene una familia, amigos que pondrían las manos al fuego por él, un trabajo “respetable”, cuida y ayuda a otros, quizá él mismo ha sido víctima (como el consentimiento, las personas tampoco son binarias); tal vez es un prodigio, tal vez es un Aziz Ansari. Es una persona normal, a quien una cultura persistentemente sexista siempre va a encontrar el modo de justificar, puesto que, si bien actúa violentamente, lo hace conforme a sus normas y en el contexto que éstas fomentan, sin amenazar la normalidad. Es muy probable que Ansari de verdad no creyera haber hecho algo violento. De ahí su desconcierto.

Pero el desconcierto tiene otra cara. No es solamente confusión; en su primera acepción, es la “descomposición de las partes de un cuerpo o de una máquina”. Entendido así, más desconcierto es exactamente lo que necesitamos: sacudidas que desintegren y expongan los materiales con los que está construida la normalidad y que —esta es la parte más difícil— nos confronten con nuestra propia indiferencia y crueldad, la incoherencia entre lo que creemos que es justo y lo que hacemos para que esa justicia no se quede como un concepto vacío. Al poner este tipo de discusiones desconcertantes en primer plano, #MeToo expone la brecha entre el discurso social que condena la violencia sexual y las acciones que la condonan todos los días. 

Cuando alguien denuncia como agresivo algo que normalmente se hubiera considerado una torpeza, un malentendido o (en el colmo de la desorientación) un piropo, cuestiona un pacto social forzado. Cuando miles y millones lo hacen, remueven los fundamentos de nuestras relaciones sociales. #MeToo es desconcertante porque agrupa una infinidad de experiencias individuales que se sentían aisladas, las contextualiza dentro de un mismo continuo y, con ello, revela un sistema sostenido por políticas, creencias y acciones cotidianas que fomentan la violencia, a pesar de la ley, a pesar de los discursos y a pesar de las intenciones.

Los feminismos que merece el siglo xxi en lo que concierne a la violencia sexual deben ser ejercicios deconstructivos de todo su espectro: no solo de la violencia aberrante, sino también de la normal, la que no es especial ya que sucede diario, la que afecta a prácticamente todas las mujeres, si bien de maneras condicionadas por otros factores además del género (como su color de piel, clase social, identidad de género, orientación sexual, situación legal y capacidades). Entendiendo que lo violento y lo normal muchas veces son exactamente lo mismo, podemos transitar del desconcierto de la desorientación al desconcierto de la deconstrucción para crear una normalidad distinta, nunca perfecta, pero sí cada vez menos injusta y violenta.

 

Bárbara Pérez Curiel
Estudió Letras Alemanas en la Universidad Nacional Autónoma de México y en el University College London. Actualmente es editora, traductora y colaboradora en CounterPunch, Mi Valedor y Página Salmón.

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