Para las vacaciones decembrinas, aquí una breve lista de qué hacer en la Ciudad de México en materia de arte, por parte de una de nuestras curadoras predilectas.

Lectores, ¡escapen mientras puedan de los compromisos decembrinos!: digan mentiras piadosas, dejen mensajes sin contestar o citen a la gente cerca del Museo Carrillo Gil, San Ildefonso o el MAM con tal de visitar estas tres extraordinarias exposiciones antes de que las quiten.

Árboles como cuerpos
Moverse para nombrar / Galia Eibenschutz
Museo de Arte Moderno Carrillo Gil
Termina el 12 de enero de 2020

Los vestigios siempre han despertado curiosidad en los seres humanos. Cuando todos éramos nómadas, reconocer una huella o rastro era relevante para sobrevivir, porque no eran lo mismo una huella de oso que una de tejón, una planta marchita por el sol que una debilitada por una plaga, el rastro de cenizas de un incendio natural que el del fuego de otra tribu. Todos estos vestigios nos ayudaban a contar la historia previa (¿qué pasó aquí?) y a adivinar qué podía pasar.

Imagen de: Museo Carrillo Gil

Más tarde, nos volvimos aficionados a coleccionar y conservar en museos los restos de las civilizaciones antiguas, y poseerlos nos dio una noción de origen, pues sustentaba la historia y evolución de nuestra especie. En un extremo opuesto al del coleccionismo y de la macro-historia, al de la obra plástica como objeto fijo (“fijable”) y tangible, los trazos que cubren las paredes de la exposición Moverse para nombrar de Galia Eibenschutz en el Museo de Arte Moderno Carrillo Gil son rastros de algo que sucedió, pero que ya no está; son efímeros y parciales, sólo una sugerencia de la coreografía, a la vez compleja y primordial, que los originó.

La propuesta de Eibenschutz va más allá del action painting, que, aunque tiene ya sus años, viene a la mente por lo que comparte de performático, porque la obra de Galia también sucede en el tiempo y es irrepetible. Pero en este caso, no se trata de la materia pictórica en sí, del juego entre cuerpo, gravedad y pintura; las líneas de Galia vienen de la danza, del dibujo y sus posibilidades expresivas: “Sólo utilizo pastel en ambas manos. El rango de escape en mis trazos es mucho menor al de los suyos [de Pollock]; en lugar de enfocarme en el derrame de la pintura, me enfoco en la variedad tonal y diferencias de grosor de las líneas”.

Pareciera que los trazos continuaran visualmente el impulso del cuerpo y se transformaran en otra cosa: la “energía vital que escapa y toma formas diversas”, en palabras de la artista. Entre el dibujo y el cuerpo en movimiento hay una simbiosis tal que no se trata sólo de lo que queda finalmente plasmado, sino de la interacción con el espacio:

En mi caso, el movimiento del cuerpo se desenvuelve más allá del dibujo, se proyecta en el espacio y es influenciado también por éste, por lo que el foco no está únicamente en el lienzo, sino en el todo, en el encuentro preciso de ese momento […] A veces es el movimiento del cuerpo el que ocasiona el trazo y en otras ocasiones es el trazo el que ocasiona el movimiento.

La historia completa de estas huellas se encuentra en los videos que acompañan la exposición, donde vemos a bailarinas y personas ordinarias ejecutar los trazos-movimientos que tienen como resultado patrones de líneas que forman costillares o auras; estrellas y círculos concéntricos; ramas que funcionan como una especie de sismógrafo del cuerpo; árboles como cuerpos.

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Asociar obras en simultáneo
La causa de las causas / TACO, AA.VV.
Museo de Arte Moderno
Termina el 22 de marzo de 2020

La causa de las causas ocupa la sala Gamboa del Museo de Arte Moderno y es un proyecto de TACO (Taller de Arte Contemporáneo), un espacio independiente que coordinan Rodrigo Flores Herrasti, Anahí H. Galaviz y Sergio Ricaño. Es una exposición colectiva, con obras de más de ochenta artistas, nacidos entre 1970 y 1990.

La curaduría y concepción de La causa de las causas está inspirada, entre otros, en dos referentes visuales: los diagramas que Mark Lombardi creó para representar diferentes relaciones de poder y el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, historiador del arte que en 1905 decidió pensar de otra manera, a través de la simultaneidad de las obras. Warburg colocó sobre un fondo negro diversas imágenes relacionadas con el arte de la cultura grecolatina en una colección ecléctica que le permitía hacer combinaciones nuevas y leer las obras de manera no lineal, a través de una unión y proceso metafóricos, un método que se asemeja más a la forma asociativa como pensamos que a la tendencia clasificadora y analítica que emplea la historia moderna para acomodar los hechos. Su Atlas no era una obra, sino una máquina de pensamiento.

Así como Warburg era el sujeto que unía todos los puntos, el que tenía la clave, si la había, para descifrar sus yuxtaposiciones, el espectador de La causa de las causas será el que decida qué une y qué separa las obras que la componen. El espectador tiene que adentrarse en esta colectividad, esta reunión de fragmentos, para leer entre líneas el espíritu común que las une. El título de la exposición es paradójico sólo en apariencia: aunque no hay relaciones causales evidentes entre las obras que comparten un mismo muro, sí la hay entre diferentes documentos, esbozos y evidencias del proceso de cada obra, expuestos tanto en las vitrinas como en las paredes. El proceso es otro protagonista, igual o más importante que el resultado final.

La exposición parte de cuatro preguntas, una especie de encuesta, que les hicieron a los artistas participantes, relacionadas con los artistas mexicanos que tuvieron influencia en su trabajo, así como los hechos históricos que marcaron sus vidas. Las respuestas se leen de manera indirecta en las obras y, sobre todo, detonan nuevas preguntas.
En mi visita a esta sala pude imaginar algunos de los núcleos que formarían el esquema de la exposición, si lo hubiera: un círculo grande sería la urbe —la expresión extrema de una sociedad— y, en torno a este círculo, otros de diferentes tamaños: los rostros, el movimiento constante, la interacción de los cuerpos con la arquitectura, el paisaje, otros cuerpos; el intenso intercambio de todos tipos; la violencia. Otro núcleo es la materia, orgánica e inorgánica, con todas sus iteraciones y ramajes: la contaminación, la extinción, el absurdo de todos nuestros excesos. Otro círculo sería la reflexión sobre la materia misma del arte, las técnicas que van desde las más antiguas, como la cerámica, hasta el gran protagonista de nuestra era, el plástico. Y entre estas grandes categorías circulan imágenes de todos tipos: recortes de periódico, postales, retratos, escenas cotidianas, monstruos imaginados y reales, diarios, planos, esquemas.
Pero dejo a los lectores que vayan y descubran su propio mapa para navegar La causa de las causas.

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El diseño universal de las cosas vivas
Árbol de huesos / Sandra Pani
Museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso
Termina el 5 de enero de 2020

El museo del Antiguo Colegio de San Ildefonso alberga este recorrido por veinte años (1998-2018) de la producción artística de Sandra Pani. Su obra se centra en el cuerpo humano y se caracteriza por cierta unidad de temas y de técnicas, aunque también es llamativa la experimentación con diferentes soportes y materiales, así como el desarrollo sutil de un lenguaje basado en la decantación de las formas básicas del cuerpo y acaso, de la naturaleza. La artista misma dice que “todas las cosas vivas tienen un mismo diseño” y su obra se finca en este diseño universal.

El blanco predomina junto con el rojo, el negro, el verde, algunos tonos tierra, ocre y dorado. Un color que siempre asociamos a lo limpio, lo puro y lo pacífico es, en la obra de Pani, la piel que deja ver algo de sangre o músculo, algo que se enreda allá adentro. A veces es transparente, como si cada uno de sus cuadros fuera una especie de radiografía o tomografía, como si esta veladura envolviera como capullo las entrañas, como lo hace en “Mujer de piel”. El uso de diferentes tipos de papel y tela que permiten la transparencia es una expansión de este blanco. A veces, el blanco es un color más protagónico, con relieves y durezas, más como el hueso, lo que queda del cuerpo cuando nada lo cubre.

El rojo, sobre estos blancos, es una inconfundible mancha de sangre y a pesar de la violencia de esta combinación, no parece venir de una herida. El rojo irradia el calor de lo que fluye, la sangre que alimenta a los órganos (“De respirar”) o la sangre menstrual que desciende y parte a la mitad el cuerpo.

Línea
La línea vertical, sea la de la columna, sea la del tronco del árbol, organiza la composición de muchos lienzos y el movimiento de los trazos. Se complica en trenzas de lo que podrían ser músculos o huesos, huellas de manos que luchan por asirse de algo (o asir a alguien), trazos tenues como pequeñas espinas, dubitativos, hormigueantes.
 
Rombo
La inquietante ausencia de cabeza en muchas de las siluetas de tamaño real nos hace conjeturar que esa línea que atraviesa y parte en dos el cuerpo se continúa en el cielo, infinitamente, sin que nada la contenga. El rombo es justamente ese espacio abierto que forma el cuello echado hacia atrás, tan evidente en el cuadro “Cuello” y reinterpretado en otros, sus líneas simplificadas en apenas vértices.

Mano
La mano está presente en el papel y el lienzo, en las huellas que deja la artista al trazar su propia silueta acostada, como señal de un movimiento, de una búsqueda constante que casi vemos materializarse. La mano aparece y reaparece en la obra de Pani como la fuerza motriz, como el lugar en que comienza y termina el cuerpo. En sus cinco puntos concentra todas las líneas. Las líneas de la mano son raíces (“Brazos”) y también, caminos.

Flor
La palabra “flor” aparece en varios títulos y, sin embargo, nunca vemos una flor de manera figurativa. La flor en la obra de Pani es un doble de la mano, un símbolo de lo que se extiende en todas direcciones (una versión abierta del círculo), lo que se abre, lo que muestra, lo que libera. La flor puede ser el cruce de líneas horizontales con una línea vertical que forma un costillar o el corazón que se resguarda debajo de ese armazón.

Nidos
Aunque un nido es una casa, una muestra de arquitectura natural, también es un entrecruzamiento denso de líneas. En las “esculturas blandas” de Pani, una serie de superposiciones de dibujos y figuras en telas y papeles que penden a una mínima distancia entre sí, se integra una selección de objetos recolectados, entre ellos, un nido colgante, que más que protagonizar la obra con su volumen y materialidad, parece hacerse menos nido y volverse más dibujo, más nudo.

 

Aurelia Cortés Peyron
Poeta y ensayista.

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Tener es el título del segundo libro de poemas de Robin Myers (1987) en ediciones Antílope. Sus versos nos enseñan, entre otras cosas, que jamás poseemos realmente nada y sólo nos queda la voluntad de definir, de decir. Por eso y más lo recomendamos aquí.

La mayoría de nosotros, ¿no es así?,
quiere tener algo
que dar
—Robin Myers

 

Querido lector capaz de tener, ansioso de tener, que tiene o que no tiene:

Tener, libro bilingüe de Robin Myers, me hizo pensar de inmediato: ¿qué tenemos?, ¿qué (con)tienen estos poemas?, ¿qué es propio de esta voz? y ¿qué se apropia? “Tener” es un verbo demasiado amplio, con algo de legislativo y algo de deseo infantil, que involucra acciones, espacios y objetos. Los poemas de Robin orbitan ese campo semántico pero también lo desbordan. Tener es un libro de intercambios, donde siluetas y manos toman y dan, ofrecen, se apropian, rechazan, se arrepienten.

Este libro se puede leer en cualquier orden y, sin embargo, un mismo tono une los poemas. En mi primera lectura pensé (¡lectora descuidada que asume que autora y voz poética son la misma!) que alternaban distintas personas, hombres y mujeres, porque el “yo” en inglés es neutro, al igual que los sustantivos y adjetivos. En español, en cambio, el género gramatical es inevitable. Por esta razón, el traductor, Ezequiel Zaidenwerg, le asignó esa particularidad a la voz de cada poema, revelando que casi siempre habla un hombre y, a veces, un niño, que yo me imagino niña. Y es que este libro tiende hacia lo múltiple, la heterogeneidad de experiencias y voluntades. “Somos injertos”, concluye un poema, una afirmación escueta pero no falta de lógica. Tener, a su manera, está hecho de injertos (y creo que aquí prefiero la palabra en inglés, graft o grafted, que no tiene el eco negativo que en español sí).

¿Cómo voy a saber
qué voz
era la mía?

Un nombre es quizá la primera posesión y la que nos da más miedo perder; lo que creemos que somos, nuestra identidad simplificada por asociación y superstición. Mientras que en un poema, el intercambio de nombres es muestra de una intimidad extrañamente conmovedora: “Había una mujer en un puerto, / la clavícula como un trozo de cuerda / que yo sabía maniobrar. // Yo sabía su nombre / y ella sabía el mío”; en otro es la manera en que el resto del mundo, en este caso, un perro, vive al margen de (o maliciosamente ignora) la obsesión humana de nombrar, o sea, de asir, de ser dueño: “y los perros desatan su pánico feliz / como colibríes gigantes / e ignoran sus propios nombres”. Una obsesión, por cierto, que la autora retrata en el poema de vocación Borgiana que comienza “Por un tiempo intenté escribirlo todo”.

No somos dueños de nada, realmente, ni siquiera del derecho a dar una bendición, como dice el “yo” de otro poema cuando ve a un niño gordo caer en una zanja sobre su triciclo: “Me dan ganas de llorar; si tuviera / algún derecho a darle la bendición / a algo, // se la daría a él, a su zanja, […]”. O somos dueños de muy poco. Pero nada detiene la voluntad de definir, contar, asir. En otro lado del libro, aparece una reflexión veraz, sobria, sobre la definición (mutable) de “casa”:

Impresionante
cómo nos apresuramos
a llamar “casa”
al lugar donde
dormimos.

La reducción de un lugar a su función más básica está perfectamente en consonancia con el proceder poético de Robin. También la reutilización de una frase manida, opaca (‘Home is where the heart is’, por ejemplo). Es una mirada que sintetiza hasta palpar lo absurdo, con partes iguales de sorpresa, ironía y aceptación. Y también humor.

Dormir es uno de los actos, humanos y animales, más vulnerables; el lugar donde dormimos es donde estamos protegidos, resguardados, a salvo. ¿A salvo de qué? Ésa es una preocupación latente en Tener. Más de un poema sugiere escenarios catastróficos; todas las cosas que (nos) podrían suceder como individuos, como especie o planeta, incluso. Desde quedarnos calvos hasta morir en una guerra: “[…] podría haber una guerra / o una inundación o demasiados días / de cierto tipo”. Pero los peligros que acechan en el libro no son solamente la violencia y la arbitrariedad, ni siquiera la monotonía, sino también las pérdidas inevitables: “Si en verdad quieres saber / por supuesto que no va a durar”.

Un poco en la periferia de este núcleo de propiedad, pertenencia y protección está la idea de confianza, que parece sorprendente en un mundo plagado de crueldad y descuido. Para ya no seguir citando y dejar algo a la imaginación, elijo, para despedirme, el fragmento final de un poema sobre un verdulero y su interlocutor:

[…]
Corta una tajadita de cada fruta,
exhibiendo la pulpa,
y la coloca encima de otra, formando una pirámide,
para mostrar que está buena.

En español usamos “ser” para cosas permanentes y “estar” para cosas que cambian (al menos, de eso trato de convencer a mis alumnos angloparlantes). Pero en inglés “to be” engloba ambas dimensiones. Así que, a diferencia de la decisión del traductor (correcta y respetable, cabe aclarar), yo prefiero leer el último verso, ‘To show that they’re good’ como “para mostrar que es buena”, un significado que la ambigüedad del inglés permite. Porque es un gesto de honestidad mercantil en el que uno tiene que confiar, por más que nos hayan estafado antes. Más allá de la escena cotidiana, retengo esta imagen en mi mente como un recordatorio de que confiar es una capacidad necesaria, que no se puede perder o clausurar por completo.

Esa tajada es algo que me dio Tener y que yo ya sabía, aunque de otra manera. El libro me (con)tiene y yo a él; lo primero, porque abarca una diversidad e inmensidad caótica de cosas que se parece mucho a la ciudad en la que vivimos (los chilangos), aunque bien podría ser cualquier otra; la segunda, porque no puedo evitar pensar en sus versos cuando leo ciertos letreros en ferreterías o frases lapidarias en sudaderas, cuando veo un melón abierto en triángulo en el mercado o una pelota alejarse de un pie en el parque o, hace poco, que vi, milagrosamente, una luciérnaga; cuando experimento las prohibiciones de los museos y también cuando espío a mi vecina (que también me espía).

Por más que quiera evitar hacer el juego simplón que está tan a la vista, no puedo. Así que, sin más, creo que éstas son algunas razones, y hay muchas más, para querer Tener, publicada por la heroica editorial independiente Antílope.

• Robin Myers, Tener / Having, ed. bilingüe, trad. de Ezequiel Zaidenwerg, Ediciones Antílope, 2019, 136 p.

 

Aurelia Cortés Peyron
Poeta y ensayista.

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En esta carta, les recomendamos la retrospectiva de Jan Hendrix en el MUAC que nos invita a apreciar desde lo íntimo de una postal hasta los paisajes monumentales de Yagul.

Querido lector asiduo a exposiciones y con aficiones botánicas:

Quizá después de haber visto varias exposiciones en el MUAC has tenido la sensación de que tanto la curaduría como las piezas mismas parecen servir al único propósito de proporcionar un escenario adecuado para una selfie (y una gran entrada de dinero). Y muy probablemente tengas razón. En comparación, la exposición Tierra firme de Jan Hendrix (Masbree, 1949) es un respiro. Si disfrutas la variedad de formatos, técnicas y texturas o te gusta permanecer un buen rato frente a una pieza hasta conseguir la experiencia sensorial que sólo puede transmitir la presencia de una obra de arte, la muestra retrospectiva de la obra de Hendrix te va a resultar muy satisfactoria.

Vista de exposición [sala de tejidos Jacquard], Jan Hendrix, Tierra Firme, Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC/UNAM. 2019. Fotografía: Oliver Santana. Reproducida con autorización del MUAC.

Entrar a Tierra firme se parece un poco a entrar a una habitación ajena, quizás a abrir algún cajón al azar, y atestiguar el registro de una vida privada sin tener todas las piezas para reconstruir su narrativa. A pesar de la vastedad de las obras, los formatos imponentes de algunas series (en especial, la de la última sala, Eneida. Libro VI) y el espacio monumental que ofrece el MUAC, las piezas de Hendrix te regresan a lo pequeño e íntimo.

Su obra requiere una mirada minuciosa y reflexiva; sin embargo, la exposición está lejos de ser el mausoleo en que se convierten a veces las retrospectivas y también se aleja de la forma canónica de interactuar con las piezas, esta sensación de entrar al museo como se entra a una iglesia del siglo XVI. Hendrix ha experimentado con formatos grandes e interactuado con la arquitectura de muchos espacios públicos y privados en México, desde la librería Rosario Castellanos en la colonia Condesa, CDMX, hasta el kiosco en el centro de la ciudad de Puebla. Esta vocación arquitectónica es notoria en las piezas escultóricas que funcionan aquí como momentos de transición.

Distancias

Las nervaduras de una hoja, su patrón montañoso e hidrográfico, son el paisaje. Un paisaje que se extiende varios metros y promete una extensión más allá de sus límites. Lo primero que ves al entrar es una pieza imponente, casi escultórica: una declaración. La hoja, magnificada, se vuelve bosque. Su fragilidad, una celosía de metal. Para Hendrix, el microuniverso y el macrouniverso pueden ser intercambiables.

Otro ejemplo de esta relación dinámicaentre micro y macroescala es la serie Drawing the Distance. Back and Forth (2016). Pero aquí vemos ambos. Los dípticos de grabado y acuarela, el paisaje yuxtapuesto a la silueta en colores a veces sangrantes, degradados, de una planta particular, con su nombre científico, ofrecen los dos puntos de vista, el de la individualidad y el de la maleza. Podrían ser el retrato de una multitud al lado del de un rostro. Nos muestran que saber reconocer cada hoja por su silueta es un ejercicio de distancias y observación.

Registro

Todos hemos conservado una piedra, una ramita, una concha de mar o el ala de un insecto. Algunos lo olvidan, lo tiran, lo pierden. Otros le asignan un lugar donde se convertirá en símbolo de ese viaje, ese día, esa persona. Las piezas de Bitácoras siguen esa lógica.

Enmarcadas en pequeñas vitrinas, estas composiciones constan de algún objeto, una fotografía Polaroid y una inscripción manuscrita, montadas en un collage. La Polaroid es un gran invento porque acortó la distancia entre medio y producto. Tiene integrado su propio cuarto oscuro, pero la imposibilidad de borrar, modificar o elegir la vuelve a la vez honesta y tiránica. Y también, el medio ideal para transmitir la idea de “recuerdo”. Los paisajes retratados con Polaroid y posteriormente intervenidos con pintura son lo más cercano a un retrato de la memoria: arbitraria, escasa, infiel, lo único que tenemos.

Script, 1996-2002, Fotografía: Javier Hinojosa. Reproducido con autorización del MUAC.

Otras formas de registro: la misma higuera muchas veces, fotos superpuestas cuyo paisaje contiene el paso del tiempo o un muro completo (Script) cubierto de pequeñas serigrafías de detalles, texturas, siluetas contrastadas; serpientes, semillas, garabatos, hojas reunidas a lo largo de décadas que aspiran a contener un todo y a la vez traicionan esa voluntad, se repiten sugiriendo algo infinito. Un muro, por cierto, muy adecuado para tomar una foto si no puedes resistir el impulso.

Ubicación

Como viajero constante y alguien que dejó su país para adoptar otro, Hendrix está muy consciente de la identidad de cada lugar, lo que tiene de endémico y peculiar, de su lugar en el mapa y su relación con otros lugares. También de lo que un lugar tiene de autobiografía. Postales entre continentes es un gran ejemplo. El artista crea postales en serigrafía como si éste fuera un género paisajístico. Un género menor, que a veces raya en el lenguaje publicitario, pero que reivindica la idea misma de la postal: no importan el monumento, las cascadas, el lago, la montaña. Importa que estuve aquí. Y que tú estás allá.

En otras obras deja registro de nombres, narra historias individuales de sus habitantes o anexa mapas a los paisajes, en un gesto decimonónico, con la esperanza quizá de que haya una sola verdad, la escrita e impresa.

Portada de Yagul. Three Books Withs Seamus Heaney de Jan Hendrix, Taller de Comunicación Gráfica, 2013.

La geografía parece ser un lenguaje que todos comprendemos, una vastedad que nos contiene. Por eso para Hendrix es importante actualizar o reinterpretar el paisaje, el inframundo en el que transcurre el “Libro VI” de la Eneida. No es ya el de Virgilio ni el que traduce al inglés, con gran dedicación, el poeta Seamus Heaney. Hendrix sitúa el descenso de Eneas en Yagul, la zona arqueológica de Oaxaca que él y Heaney solían frecuentar; le da dimensiones imponentes y traslada los grabados que ilustraron el libro a telares tejidos con la técnica Jacquard. Es la escenografía de una despedida, la biografía de una amistad.

Si tienes ese privilegio de las vacaciones de “verano”, ahí tienes la retrospectiva de Hendrix hasta el 22 de septiembre.

 

Aurelia Cortés Peyron
Poeta y ensayista. Es autora de: Alguien vivió aquí (Argonáutica, 2018), traducido al inglés por Robin Myers.

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