El comienzo del tiempo (México, 2014)
Director: Bernardo Arellano
Género: Drama
Guionista: Bernardo Arellano
Actores: Francisco Barreiro y José Sefami

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Siempre es difícil imaginarnos como habitantes de este mundo. No importa la edad. Sean los cinco, los 15, los 25, siempre hay algo que nos hace pensar en el futuro, pero, ¿qué pasa cuándo estamos en el umbral entre la vida y la muerte, la esperanza y el desconsuelo?

Es probable que esta pregunta la puedan contestar Bertha (Bertha Olivia Ramírez Misstilipiss) y Antonio (Antonio Pérez Carbajal), una pareja de ancianos que tienen que sobrevivir a las adversidades que impone su edad: una pensión de retiro, el abandono de su familia y el desgaste físico. Un conjunto de dolorosos elementos que el director Bernardo Arellano explora en El comienzo del tiempo (2014).

Con una paleta de colores sepia y un ritmo acompasado, este película tiene la virtud de elegir un universo que es poco o casi nada visto en el cine mexicano, visiones del mundo que sólo coinciden en una cosa: la desesperanza. Al abordar la vejez y lo que ello representa, Arellano corría el riesgo de instalarse en el melodrama básico, pero, por fortuna, se aleja de eso y se preocupa por ofrecer al espectador un tono neutro, o al menos en gran medida.

La llegada de personajes como el hijo Jonás (José Sefami ) y el nieto Paco (Francisco Barreiro), son el mejor ejemplo de cómo el director mexicano intenta llevar la cruel odisea del ocaso a un nivel mucho más completo, redondo, de una mirada de 360º; sin embargo, la gentileza con la que decide asumir esta problemática convierte a El comienzo del tiempo en un listado de aciertos y desaciertos.

El primero y más evidente es el uso de actores no profesionales que si bien, su intención es añadir un tono realista, Arellano logra que las actuaciones de Ramírez Misstilipiss y Pérez Carbajal deambulen entre la inocencia propia de un personaje de su edad, y la experimentación de estar frente a la cámara. Desde los dos protagonistas, hasta el coro del personajes que los rodea, es evidente que aunque El comienzo del tiempo es un ejercicio que requiere de mucha sensibilidad, también es importante tener presente la visión crítica de espectador que permita equilibrar las características del filme.

A pesar de este ritmo errático, la construcción de los dos protagonistas, más allá de la ejecución desacertada de los diálogos, evidencia los motores, los sueños y la esperanza de Bertha y Toño, y es a partir de este acierto que el director nos regala a dos seres humanos: un hombre y una mujer que se enferman, que cantan, que se acarician, una escena sobre el deseo y la sexualidad en la vejez que poquísimas veces hemos visto en la pantalla grande.

Pero no hay más, estos pequeños destellos de habilidad técnica y acercamiento a la condición humana quedan contenidos, y de nuevo este ritmo plano, acompasado, desperdicia la posibilidad de encarar el cómo una generación de ancianos mira al mundo, pues así como es fundamental filmar a la juventud (Chin Chin el Teporocho, Güeros, Los herederos, etcétera), ¿alguna vez nos hemos preguntado cómo se sobrelleva la senectud en un contexto tan hostil e incierto como lo es el nuestro?

Con la llegada de Paco, se vislumbra el intento de mostrar la dualidad sobre la vida; sin embargo, aquí es donde la película deja muchos hilos sueltos, inconclusos, acciones que son añadidas con un tratamiento hosco, incluso torpe, como la decisión de Paco de permanecer con sus abuelos, un punto fundamental en la narración que en algún momento se entrevé como el resultado de una mala relación padre-hijo pero que no queda claro del todo debido, quizá, a la puesta en escena y la resolución de los diálogos.

Habrá que decirlo, lo que hace Arellano es, sin duda, un primer y valioso acercamiento a este universo, todos y cada uno de los personajes se mueven desde la cercanía con el espectador, la identificación casi automática con seres queridos, una familiaridad que a pesar de tener a su alcance la materia prima, la problemática, la historia, la gestualidad y, por momentos, un trabajo impecable de fotografía en manos de Sara Purgatorio, no consigue construir un ejercicio contundente sobre la vejez pues el dolor, la angustia, la realidad, en su más llana y directa representación, queda en el limite de la simplicidad.

En este deseo de proponer una lectura de este tópico, el estilo y sus implicaciones evidencian la urgencia por limar los momentos ambiguos que se adhieren en el fugaz abordaje de la política en México, y tratar de adentrarse más a la humanidad de sus personajes y sustituir los planos abiertos de escenas entrecortadas, por una ejecución más íntima que resalte toda la angustia de Bertha y el miedo a la muerte de Toño. La gran debilidad en El comienzo del tiempo es la ausencia de una traducción justa de todo el universo de la vejez, al lenguaje cinematográfico.

Al final, lejos de sus virtudes y defectos, El comienzo del tiempo se asoma a una etapa del ser humano incomoda, convertida en un secreto a voces en donde lo único que resta es aferrarse a la esperanza de saber que algún día moriremos.

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Hablar sobre Game of Thrones es una tarea complicada. Spoilers, batallas de odio en redes sociales, memes, artículos especializados, teorías, imágenes, filtraciones: el monstruo de HBO llegó este año convertido en un estilo de vida, en un rito dominical y una conversación necesaria y casi obligatoria.

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Y es justo esta mutabilidad lo que hizo que la sexta temporada fuera una puerta abierta al descontrol. Sin duda, de 2011 a la actualidad, hay un aumento abismal de seguidores y popularidad, y con la popularidad, llegó la expectativa, y con la expectativa, la exigencia: ¿con qué nos vas a sorprender hoy, Game of Thrones? Una pregunta que fue contestada satisfactoriamente durante cinco años gracias al respaldo literario de George R.R. Martin, pero, ¿qué hacer cuando la obra había cumplido su ciclo de vida? El deber aumentó y ahora tendría que librar una batalla en solitario a nivel narrativo, formal y actoral.

Así, la maquinaria televisiva creada por David Benioff y D.B. Weiss entró en jaque. A  nivel actoral, el elenco de Game of Thrones tenía que desafiar su interpretación para reafirmar el rumbo que tomarían sus personajes: ¿Qué podría hacer Lena Headey con una Cersei marchita? ¿Un Kit Harrington con un aclamado Jon Snow? ¿Una Sophie Turner con una Sansa ambigua, incomprensible y a veces desesperante? La deuda y la exigencia de los espectadores era grande: si Game of Thrones es vista como una obra épica, concebida y nacida desde el marketing, ¿qué presupuesto sería el suficiente –ya no el necesario– para reforzar la grandeza que se aclama temporada tras temporada?

La curiosidad y la impaciencia mató al gato, a los lectores, a los televidentes, y alimentó la imaginación de miles de blogueros que, inconscientemente o no, crearon un armado de teorías que se combinaban con caprichos y fantasías. Un Game of Thrones lado B que cada semana, como mínimo, ponía a circular en la red una nueva hipótesis y aunque irónico, la temporada sin sostén literario se convirtió en la más obvia, la más predecible, la más explorada. Cuando se entra al juego de los blogueros, o ganas o mueres, y parecía que HBO perdía la batalla (o parecía que lo hacía).

Sin su espina dorsal, Game of Thrones se sumergió en un ritmo irregular en donde el factor sorpresa y todas sus características versátiles y novedosas que construyeron su nombre, desaparecieron e hicieron de ella un asunto de inmovilidad. El mejor ejemplo: Daenerys usando, por enésima vez, un discurso de empoderamiento que reafirmada, por enésima vez, a través de sus dragones, una escena que parecería ser la calca de otra escena. O una Arya que, después de 20 capítulos, avanzó hacia una dirección por demás evidente y que pudo definirse fácilmente en cinco episodios.

De esta manera, el aspecto narrativo nació de guiones concebidos como círculos perpetuos en donde los personajes permanecieron en estados que, si bien definieron lo que son, ya no aportaban nada a la historia. Este ritmo aletargado trató de ser solucionado con saltos espacio temporales violentos e inexplicables y aunque la ficción permite los juegos con la temporalidad, más que aplicarlos como un recurso valido y positivo, estas omisiones fueron más cercanas a un ejercicio inverosímil y torpe: la sexta temporada era decisiva para madurar, para construir, para reinventar. Todo el camino trazado llegó al momento en donde sólo había dos opciones: el colapso o la gloria.

El invierno llegó

Pero escribir todo lo anterior también es una practica injusta. Game of Thrones es ese tipo de fenómeno que se ama o se odia, no importa si hay o no conocimiento de causa o si el cariño o el desprecio es genuino o pura pose. Game of Thrones es lo más parecido al sufrimiento que se desborda durante una relación amorosa y así como se puede gritar por una resurrección (6×2: “Home”), llorar por una muerte (6×5: “The Door”), también es posible bostezar hasta la desesperación con resoluciones infructíferas (6×8: “No One”).

Entre toda esta montaña de rusa de alegrías y decepciones, GOT continuó el coqueteo con temáticas que, aunque no sea su primera aparición en la pantalla chica, han sido más reconocibles al ser parte de una producción con estas dimensiones: el papel decisivo de las mujeres (Sansa Stark y la reconquista del Norte), la desmitificación del héroe (Jon Snow en la Batalla de los bastardos), el lesbianismo (Yara Greyjoy) e incluso la importancia de las minorías y los que están bajo las esferas de poder (los pequeños pajarillos de Varys y Hodor).

Después de un larguísimo camino, la sexta temporada puso sobre la mesa las resoluciones a los entramados políticos, afectivos y de poder de los Siete Reinos, un ejercicio que a pesar de los puntos débiles, también trajo consigo un despliegue de producción pocas veces visto en la televisión: “The Battle of the Bastards” (6×9) y sus 10 millones de dólares son el mejor ejemplo: una dirección abrumadora con el que el inglés Miguel Sapochnik se consolidó como experto desde “Hardhome” (5×8) y que reafirmó sin asomo de duda con el mejor final de temporada de toda la historia de Game of Thrones: “The Winds of Winter” acompañado de una secuencia inicial apabullante. Sapochnik aprendió a transitar entre los opuestos: de una coreografía con más de 500 personas en “The Battle of the Bastards” a una cámara fija inundada por el silencio.

“Winter is coming”. La frase que hemos escuchado una y otra vez desde el primer capítulo se transformó: ya está aquí, el invierno llegó y la promesa de Ned Stark se ha hace realidad y, con ella, el paralelismo de significados con la madurez de la serie es inevitable. Sí, esta tensión creativa no es única en su tipo y tampoco es un padecimiento exclusivo de GOT: las grandes series crean un fuerte y profundo lazo con los espectadores, un compromiso con cierres dolorosos y sujetos al escrutinio.

¿Hasta dónde es justo exigirle a una producción televisiva la tan asediada e imprecisa perfección? Con sus aciertos y desaciertos, es probable que la estrategia de HBO y Game of Thrones es la de develar lo obvio de la mejor manera posible auxiliados de su presupuesto, de su fama, de su poderío. Hemos creado un monstruo, un monstruo que nos ha hecho inmunes al asombro.

Así como Tyrion le advierte a Daenerys: “Estás a punto de entrar al gran juego y el gran juego es aterrador”, es probable que los creadores estén conscientes de lo mismo: han llegado al gran juego, uno que deben resolver para asegurar su lugar en la historia a lado de series como The Wire, Los Soprano y Mad Men. Por lo pronto, yo seguiré decepcionándome, fascinándome, aburriéndome, maldiciendo e implorando porque al final del día, esa es la magia de la televisión.

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La cuestión es, ¿hay algo en el mundo que sea imposible comprar? En la velocidad desbordante de la sociedad contemporánea, la respuesta puede aterrarnos porque así como es posible comprar una blusa, también es posible comprar un ser humano, a él y a su cuerpo. Los límites entre lo que está o no al alcance del dinero son ambiguos y tenemos ante nosotros una barrera fácil de derrumbar.

Christine lo sabe. Lo tiene perfectamente claro. Ella y su cuerpo joven representan un estatus, una ganancia, una profesión. Ella, Christine Reade (Riley Keough) es una estudiante de derecho que, absorbida por la competitividad laboral y las carencias económicas,  ingresa a una pasantía en un prestigioso bufete de abogados pero, al mismo tiempo, accede al mundo de las escort de alto nivel en Nueva York.

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Aunque el planteamiento inicial de The Girlfriend Experience (Starz, 2016) parece provenir de la convencionalidad del drama promedio, hay un sello único y distintivo en su manufactura que la convierte en una serie que explora, con elegancia e inteligencia, el espacio en blanco que significa vivir en una sociedad cada vez más difícil de comprender. Como adaptación de la película de 2009 con el mismo nombre y dirigida por Steven Soderbergh, el producto televisivo adquiere su vida propia y del trabajo cinematográfico inicial sólo recupera el nombre de la protagonista y la línea discursiva en donde la relación cuerpo-dinero es evidente.

Liberada del peso de su antecesora, esta serie compuesta por 13 capítulos, con una inusual duración de 27 minutos cada uno, construye diversas capas de lectura en donde el tema de la prostitución es sólo la excusa para entretejer una extensa red de situaciones contextualizadas en el monstruoso juego de poder entre grandes empresas y la ley de la oferta y demanda; sin embargo, lo que logran sus directores, Amy Seimetz (Sun don’t shine, 2012) y Lodge Kerrigan (Rebecca H. Return to the dogs, 2010), es insistir en el mundo de Christine, insistir, sin preámbulos, en lo femenino.

Gracias a este interés de Seimetz y Kerrigan, en complicidad con el genio fotográfico de Steven Meizler (Rescatando al soldado Ryan, La lista de Schindler) y la música compuesta por Shane Carruth (sí, el director de Upstream Color, 2013), crean un armado de sofisticadas escenas en donde la vida en la gran ciudad es representada y vivida, paradójicamente, en espacios cerrados y asfixiantes como los cuartos de hotel, los restaurantes o los vehículos lujosos. En cada capítulo, Meizler y Carruth acompañan la inexpresividad de Keough con un desfile de encuadres que juegan con los reflejos, la simetría, los colores fundamentalmente fríos y un diseño sonoro enigmático, denso.

Austera desde el número de personajes, locaciones e incluso también percibido en la vestimenta de Christine (vestidos negros, maquillaje discreto), el trabajo de ambos directores ofrece un sugestivo collage de imágenes con alto contenido erótico, complementadas por la absorbente vida citadina y que capítulo a capítulo, los directores imprimen su estilo para que el espectador perciba, desde diferentes aristas, la evolución de la protagonista.  

En estos estilos y aristas, las relaciones alrededor de Christine llegan a un punto de quiebre cuando los juegos de poder se transforman en un tedioso juego de apariencias: desde lo laboral con su jefe, David Tellis (Paul Sparks), hasta lo familiar con Annabelle (Amy Seimetz), su hermana. En esta frágil estabilidad, Christine debe lidiar con situaciones límite como corrupción, celos, obsesiones pero que, al final hacen de ella una mujer que explota sin prejuicios la sexualidad y el flujo económico y de control que desprende su cuerpo.

El rasgo distintivo de The Girlfriend Experience y que probablemente la aleja de otras producciones televisivas como Secret Diary of a Call Girl (ITV2, 2007) o El negocio (HBO, 2013) con historias vistas desde el glamour, o de otras series como Matrioshki (beTV, 2005) en donde la miseria y el horror son elementos esenciales para lograr la esencia del drama como género, es, sin duda, ella, su protagonista: Christine Reade, la personificación del desapego, de la ausencia, del distanciamiento que ha definido a la condición humana en las últimas décadas.

La actuación de Keough es desconcertante por una imperturbabilidad que arroja más interrogantes que respuestas. El binomio Reade-Keough es poseedor de una habilidad camaleónica que se adapta a la ficción (sus clientes) y a la realidad (el espectador) y, gracias a ello, la imposibilidad de descifrarla como protagonista, como ser humano y como mujer, se convierte en un elemento profundamente seductor.

Así, The Girlfriend Experience adquiere una dimensión veladamente maquiavélica y fascinante pues en esta comunión entre las dos representaciones comunes del mundo de las escorts es -y que en ese sentido, quizá haya una aproximación más justa con Jeune et jolie (2013) de François Ozon- lo que permite contextualizarla mejor, construir una conexión inmediata con el televidente y vislumbrar el sinsentido que experimenta Christine en un mundo en donde lo monetario es tan asediado y posible que se convierte en accesorio.

¿Qué rol jugará hoy Christine? ¿Qué fantasía cumplirá? ¿A quién escuchará devotamente después de guardar dos mil dólares en su bolsa de diseñador? Y entonces, ante cualquier duda, ella nos dice: “Todo el mundo paga para estar en todas partes. Se llama economía. Estoy vendiendo, sí, pero yo sé exactamente lo que vendo y ellos saben exactamente lo que están comprando”: el cuerpo como objeto, el cuerpo como mercancía pero también el cuerpo como poder. Así, Christine entiende que ella posee algo valioso, asediado, peligroso. y que al asumirse como una profesional independiente, perpetua la desmitificación sobre lo que hay alrededor del cuerpo femenino. Lo dice a su hermana: ella es así porque le gusta, porque lo necesita y porque nada puede cambiarlo.

Lo que logra The Girlfriend Experience es parte de un fenómeno televisivo (como lo hecho The Leftovers, Flaked e incluso Mad Men) que se sale de las narrativas convencionales para instalar un discurso que cuestiona las estructuras humanas más arraigadas a nuestra sociedad: el desencanto disfrazado de poder o el poder disfrazado de desencanto.

Christine desabrocha su bata y comienza a masturbarse, en su cara no hay placer y su mirada se dirige al vacío. Ordena, pide silencio, ahora ella es capaz de dirigir el placer de alguien más y contener el suyo porque sabe que para ser alguien, hay que asumir otra identidad, desdibujar los sentimientos y confirmar que todo, absolutamente todo es posible comprar en este mundo.

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