Es difícil ser joven en estos tiempos. Presión aquí y allá. Trabajo, éxito, ¿cómo tener la imagen perfecta en redes sociales? Te acercas a los treinta y si nada de esto pasa, es probable que seas parte del 98% de individuos que como Fleabag (Phoebe Waller-Bridge) están a la deriva. No hay triunfos, no hay victorias, sólo una vida más o menos normal.

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Fleabag, nuestra protagonista, es una chica de clase media que vive en Londres, Inglaterra, y como buena ciudadana que apenas trata de comenzar a vivir, debe hacer frente a un enorme listado de inconvenientes: renta, estudios, trabajo, amor, familia… ¿nos suena? Es la historia de ti, de mí, de las vecinas, de nuestras amigas, de cualquier mujer u hombre que tiene que vivir en una salvaje jungla del deber ser.

Rodeada de una familia muy peculiar, cimentada por relaciones pasivo-agresivas, Fleabag trata de descifrar a su perfecta hermana mayor Claire (Sian Clifford), a su distante y extraño padre (Bill Paterson), a la odiosa y siempre cruel madrastra (Olivia Coldman) y sobrellevar el duelo producido por la muerte de Boo (Jenny Rainsford), su mejor amiga.

En todos los aspectos, Fleabag sorprende: Phoebe Waller-Bridge, la creadora, directora, guionista y protagonista de esta comedia, se alía a Hulu, una de las nuevas plataformas on demand que comienza a generar sus propios contenidos televisivos y el resultado es más o menos así: Girls atravesada por la predilección inglesa del humor negro y el dolor en pequeñas dosis no dañinas.

Aunque es una comedia en seis actos, Fleabag sabe administrar el drama y presentar al espectador problemáticas que exigen ser miradas con atención, cuestionamientos universales que se unen a lo que la sociedad exige debe ser la condición femenina: los prejuicios, las bromas, la incomprensión sobre el disfrute de la sexualidad y la aceptación del cuerpo.

A lo largo de los seis episodios, iremos conociendo a nuestra protagonista, sin embargo, no hay un background denso y tedioso sobre sus orígenes exactos, y es justo eso lo que hace a la serie atractiva: el guión de Waller-Bridge presenta de manera sutil a los personajes a través de situaciones hilarantes, diálogos divertidos y creativos con una carga de reflexión potente, una profundidad que en primera instancia pasa desapercibida pero que va moldeando, a nivel espectador y personaje, una bola de nieve llena de emociones que están muy alejadas de la alegría, el regocijo y la tranquilidad.

De esta manera, es por medio de la risa y los sketches de un minuto que sirven de introducción en cada capítulo, que acompañaremos a Fleabag por las decisiones que debe tomar para comenzar —o no— a tomar las riendas de su vida, secretos que son introducidos con flashbacks, momentos pico que van de la carcajada al nudo en la garganta, un manejo de doble capa de turbaciones bien hilada.

Esta producción es una de las más atractivas de todas sus contemporáneas, un ejercicio pequeño que visibiliza la individualidad, el egoísmo y el desasosiego que exige la sociedad. Fleabag es la representación perfecta de nuestra actual generación, una dominada por la supervivencia a corto plazo, las deudas —emocionales y económicas— sin resolver y una mirada cínica y contestataria.

Si para muchos Girls representó un punto de partida sobre nosotros y nuestra vida a expensas de la incertidumbre del futuro, Fleabag va un paso más adelante y en lugar de explorar las complicaciones de un grupo de amigos (como lo hizo Crashing, por ejemplo), se centra en la visión aislada y mucho menos glamurosa, una corrección bastante interesante a todas las comedias que visualizan el terror millennial en comunidad (High Maintenance, Better Things, New Girl, Master of None) y que se esfuerzan porque sus personajes, a pesar de todo y frente a todo, adquieran un sentido de pertenencia, algo que por más que deseemos, difícilmente llegará a nuestras pantallas con nuestra protagonista.  

Sí, ser joven es una ardua labor, un ir y venir en círculos en donde probablemente la única salvación es reírse de nuestro alrededor, pero, sobre todo, reírse de uno mismo. Justo como ella lo hace.  

 

Arantxa Luna
Twitter: @mentecata_

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La destrucción es algo innato en el ser humano. Miramos a nuestro alrededor y el ansía de investigar, conocer, dominar, se convierte en un impulso que, sujeto a delgados límites claroscuros, rebasa nuestro lugar en el mundo: ¿qué pasaría si un día, provistos de los conocimientos suficientes, asumimos el papel de Dios?

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Insertada en la larga tradición de la ciencia ficción y la histórica ambición de la ciencia por la creación, Westworld (HBO, 2016) explora diversos cuestionamientos sobre la condición humana mediante la vida en Westworld, un particular parque de atracciones en donde los huéspedes, miles de personas que pagan para ser trasladadas a un mundo ficticio del medio oeste, tendrán que convivir con los anfitriones, androides de última generación dispuestos a ser parte de sus fantasías.

El conflicto es evidente e inmediato. Si los seres humanos somos incapaces de respetar a otro ser vivo, ¿por qué tendríamos que hacerlo con un robot? Westworld, encabezado por Robert Ford (Anthony Hopkins) —uno de los enigmáticos creadores del parque—, ofrece el mayor deseo del hombre: la libertad. Aquí se podrá elegir quién ser, qué hacer, qué proteger, qué aniquilar, deseos básicos que son vendidos como paquetes turísticos de entretenimiento: ¿Estrés por el trabajo? ¡Listo! ¿Por qué no matar a unas cuantas personas? Una dinámica económica perversa disfrazada de vaqueros y damiselas en apuros.

Pero es en este frágil concepto, persona, en donde se moldearán los dilemas a los que se afrontarán cada uno de los personajes. Huéspedes y anfitriones cuestionando su realidad. Por un lado, Dolores Abernathy (Evan Rachel Wood), Maeve Millay (Thandie Newton) y Teddy Flood (James Marsden), serán los primeros en despertar, una manifestación de conciencia que los hará notar el loop infinito de sus vidas prediseñadas, expuestas al dolor y la crueldad de los humanos que visitan el parque. Los eternos corderos que van hacia el lobo.  

Westworld debe su atractivo al guión, una estructura dramática que dosifica la información y libera a cuentagotas los perfiles de cada protagonista, una atmósfera de secretismo, suspenso y tensión que se afianzará en el origen del parque y en la paulatina transformación de estos protagonistas. Es así como Jonathan Nolan y Lisa Joy, creadores de la serie, contrastan de forma habilidosa las dos visiones sobre el ser. Los huéspedes, los seres humanos, a pesar de su estatus de poder, observan cómo su creación, los anfitriones, se hartan de su existencia nebulosa, confusa, oprimida. Los costosos juegos con caballos, pistolas y alcohol son sólo la superficie de un significado oscuro y peligroso

Al asumir esta dirección en la historia, la producción de HBO derriba los riesgos de los temas futuristas, de las pautas en la ciencia ficción y opta por un estilo visual y narrativo más sobrio, detallado: las oficinas centrales del parque, el lugar donde surge la creación, está formado por habitaciones oscuras, espejos que reflejan una carnicería robótica con cuerpos apilados, fisonomías humanas destazadas, analizadas; por su lado, los exteriores, los arcos narrativos que ofrece el parque son tierras sin fin habitadas por tribus, bandidos, guerras, violencia y salvajismo. Este diseño, contrastado por su ambivalencia, es la puerta a un laberinto en donde toda la espectacularidad queda sellada en el dramatismo y la complejidad que se desprende del pensamiento humano.

En ese sentido, Westworld plantea sobrecogedoras inquietudes sobre el ser. Cuando los androides, piezas clave para el destino del parque, comienzan a almacenar recuerdos, esas pequeñas ensoñaciones sobre sus vidas en narrativas pasadas de Westworld, su más feroz y certera venganza será desequilibrar el sentido de identidad y pertenencia de los seres humanos que día a día los desechan. Es imposible no pensar en un Anthony Hopkins inmutable, perverso, con una habilidad en la puesta en escena que sólo la experiencia es capaz de alcanzar.

Aunque hay un largo listado de películas que se han acercado al planteamiento en donde el hombre-máquina forma parte de una sociedad, en su mayoría, distópica, la producción televisiva ha decidido asumir tal responsabilidad con una aproximación deja de lado la espectacularidad y se sumerge en cavilaciones filosóficas sobre la existencia y la conciencia en una máquina. La inquietud más directa vino desde Suecia en 2012 con Real Humans (SVT1) y su posterior adaptación estadounidense en Humans (AMC, 2015), dos series que mostraron, quizá con menos destreza, la compleja relación entre el hombre y sus creaciones, un mundo consumido por la tecnología que produce a escala la inteligencia artificial.

El gran logro de Westworld es presentar la oscuridad que habita en el ser humano a través de una estructura narrativa in crescendo. Es probable que los primeros capítulos hayan sido desgastados en la presentación a detalle de las tramas, un ejercicio necesario, pero no bien del todo ejecutado; sin embargo, una vez que el espectador descubre que el proyecto buscado en la serie se obtendrá cueste lo que cueste, es como el suspenso comenzará a dar sus frutos y esta aparente desorganización se unirá en una sola pieza.

Sí, Westworld es tan imperfecta como cualquier historia de ficción que trata de establecer lo que vendrá. Fallas de lógica en la historia, el abuso en el desarrollo de los primeros capítulos, el desequilibrio en algunas actuaciones… y, a pesar de ello, los creadores logran que los televidentes perciban la manipulación, las pistas falsas, el logro frustrado, el saberse parte de un plan preestablecido, cerrado, artificial. Al final, ¿en quién se debe confiar? ¿El humano o la máquina? La última producción dramática de HBO juega con el desconocimiento que, a pesar de los siglos de civilización, se tiene del hombre. Westworld es un mundo en donde el peor depredador somos nosotros, nosotros y nuestra obsesión por querer ser Dios.

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Animales nocturnos (E.U.A., 2016)
(Nocturnal Animals)

Director: Tom Ford
Género: Drama
Guionistas: Tom Ford (guión), Austin Wright (novela)
Actores: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Michael Shannon

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Es difícil olvidar la primera secuencia de Animales nocturnos (2016). En un juego formal, habilidoso y significativo, Tom Ford, el director, encuentra en lo monstruoso y lo insurrecto algo inevitable que emana del hombre. El marchitar de los cuerpos, el marchitar del amor, el marchitar de los ideales, un olor a rancio encerrado en la crisis, en la venganza, en la fragilidad de la existencia. La primera secuencia golpea al espectador: cuerpos amorfos que se regocijan en la violencia que surge de ellos.

De la cámara con planos abiertos que apuntan a este festín visual, se descubre que todo sólo es parte de un mundo más pequeño, el de Susan (Amy Adams), una reconocida galerista que, de manera inesperada, recibirá el borrador del primer libro escrito por su ex esposo, Edward (Jake Gyllenhaal), un amargo e intenso texto que la llevará a recuerdos de su pasado.

Así, con un primer paso bien trazado, el director estadounidense marca la ruta que se hará sobre los parajes emocionales que son parte del ser humano. Susan guiará al espectador en este efecto dominó que inicia en la rebeldía y el idealismo de su juventud, el amor, la desilusión y la crisis existencial de una vida que debería estar en su plenitud, un desasosiego similar al que vemos en George (Colin Firth) en Un hombre soltero; sin embargo, aunque es fácil identificar este camino dramático, Ford opta por una ruta menos sencilla y añade a la dolorosa vida de Susan la ficción creada por Edward.

Gracias a esta decisión creativa, Animales nocturnos deja de ser la historia de una existencia en crisis y se traslada a su entorno para añadir algo más. Ese algo inicia desde que vemos, como en una suerte de desdoblamiento, a Jake Gyllenhaal interpretar al ex esposo de Susan y al protagonista de su ficción literaria, Tony Hastings. En un ejercicio narrativo muy hábil, Edward y Tom Ford se dan a la tarea de ponerle rostro al dolor y la fragilidad: el pesar de Edward se manifiesta por medio de la historia de su libro, el crudo y violento episodio de dos asesinatos; y pareciera que Ford, por medio de la lectura y los recuerdos de Susan, expresa la zozobra en una sociedad que poco a poco pierde la esperanza y la empatía. Un monstruoso sistema que es medido por el éxito.

Tal y como sucedió en su opera prima, Un hombre soltero (A single man, 2009), en Animales nocturnos regresan los personajes aparentemente frágiles, con conflictos pendientes que desaparecen en el constante cuestionamiento de su existencia, una vida marcada por decisiones pasadas que seguirán dictando su presente. ¿Estamos ante ficción o es sólo un pedazo de nuestro presente?

En esta imprecisa delimitación entre lo que se lee y lo que se evoca, Ford explota todo su potencial creativo y formal. Una doble narración, un doble trabajo que fragmenta a Animales nocturnos, sin problema alguno, en dos películas. Una dualidad vista, en primera instancia, en todo el vacío y la artificialidad de la vida de Susan, un medio engendrado gracias a una fotografía que opta por los azules, los colores fríos de la ciudad, una simetría avasalladora en alto contraste entre el blanco, el rojizo y el negro, y unas decisiones de vestuario que, sin duda alguna, provienen de Ford, el ex director creativo de famosas casas de moda.

Por su lado, la ficción literaria creada por Edward es provista de escenarios polvosos, sucios, que resguardan toda la fuerza contenida de la venganza, la violencia y la frustración con una fotografía que opta por el sepia, el café y las sombras de un sol incandescente de los parajes solitarios en Texas.

De esta manera, Ford pule todo el potencial que demostró en Un hombre soltero: la forma ya no se come de manera voraz las virtudes narrativas pues ahora, con una candencia sutil, finamente trazada, hace que todo su estilo visual acompañe el desarrollo de sus personajes, es decir, afina el equilibrio entre fondo y forma. Aquí no es un preciosismo egoísta y casi necio como el que en ocasiones vemos en Malick, por ejemplo. Ford ha afianzado su estilo con destellos propios, una mirada educada desde el diseño y la moda que lo coloca como uno de los realizadores más sobresalientes de los últimos años.

Animales nocturnos es una obra sobre el dolor acompañado de una atmósfera turbadora, asfixiante, que por momentos recuerda la pesadumbre y la violencia del noir, un universo marcado por el contraste social entre personajes presos en una burbuja hermosamente falsa, y las figuras olvidadas por el mito de una sociedad más libre, más democrática. Pareciera que para Ford todos, de una forma u otra, somos parte de esa división, sólo que nosotros decidimos si queremos ser animales nocturnos para merodear, violentar, destruir y ocultar nuestra fragilidad.

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Una cámara fija es testigo del dolor: cubierta por la penumbra de su habitación, Sonia Bonet (Jana Raluy) escucha los lamentos de su esposo, lo ayuda a levantarse del suelo y cargar, una vez más, la enfermedad que los acecha. ¿Hasta dónde somos capaces de llegar por la desesperación y el amor?

La primera escena de Un monstruo de mil cabezas (2015) es potente y muy simbólica: Rodrigo Plá, el director, reúne los elementos necesarios para presentar la atmósfera que cubrirá toda la película: la oscuridad de lo que no se quiere o puede ver, el sufrimiento, la impotencia, la angustia de lo que significa ver a un ser querido morir; sin embargo, aquí el dramatismo es más incisivo, más molesto: la enfermedad del esposo de Sonia no es sólo una cuestión biológica, su avance y agudeza recae en la incompetencia de una empresa de seguros médicos.

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De esta manera, la guionista, Laura Santullo, introduce un elemento amorfo, monstruoso, que el espectador ve reflejado a través de la burocracia y los malos tratos que Sonia recibe un edificio pulcro, lleno de oficinas y personas de traje y tacones. Junto a su hijo Dario (Sebastián Aguirre), la protagonista emprenderá un viaje peligroso, desesperado, en donde ahora ella decidirá sobre la vida de un grupo de doctores encargados del caso de su esposo.

Si bien Santullo delimita bien las aristas de la historia, hay algo que hace a Un monstruo de mil cabezas precipitada, un torbellino de eventos que pueden descolocar al espectador pues, aunque es evidente todo el sufrimiento contenido en Sonia y Dario, por momentos es difícil creer la velocidad resolutiva de ambos personajes. De una manera u otra, Plá y Santullo eligen un fragmento de la historia, los momentos de fuerza, vitales y estremecedores para lograr un pequeño bosquejo de esta odisea interminable por la justicia.

Gracias a la utilización de una voz en off que describe, según la perspectiva de varios personajes, las acciones de Sonia, Plá permite conocer el dolor desde diferentes lugares: no sólo es la protagonista, también es la mirada de las personas que están a su alrededor que la miran con miedo o con compasión. Esta habilidad conjunta entre director y guionista es el valor agregado para descartar el melodrama, la violencia descarnada, y optar por inyectar en los dos protagonistas, madre e hijo, un pinchazo doloroso de humanidad.

Así, Sonia Bonet y su hijo conservan, a pesar de las circunstancias, las motivaciones que tiene cualquier ciudadano. Este choque de inverosimilitud expone una división entre los bandos: los ciudadanos normales, buenos, y los empresarios corruptos, desagradables, una partición que acerca al espectador en un dilema moral, ético.

¿Exigir justicia desde la ilegalidad? Una observación incomoda, lacerante que, de una manera u otra, le da a los protagonistas una personalidad variopinta reforzada, sin lugar a dudas, por el trabajo actoral de Raluy y Aguirre. Un monstruo de mil cabezas parte desde diferentes niveles: el claro y más directo: el sistema mal empleado para los seguros de vida, el temor de saber que una decisión de vida o muerte está reservada en un cumulo de papales y firmas burocráticas; y el segundo y más sutil, logrado con pericia por el trabajo de Plá: la dimensión humana, los lazos de sangre, la determinación de llegar hasta las últimas consecuencias. 

A pesar de todo, de las batallas y el desasosiego, Sonia levanta a su marido, está con él, mira al vacío con unos ojos tristes, cansados, una mirada que llevará cuando Plá y Santullo decidan que toda acción tiene consecuencias, sólo es cosa de entender qué tanto vale la vida del otro.

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La piel envejece, pero el alma no. Cinco mujeres: Rossy Mendoza, la Princesa Yamal, Lin May, Olga Breeskin y Wanda Seux, comparten algo en común: la grandeza de su cuerpo, de su presencia en el escenario, un esplendor que formó su pasado, pero al mismo tiempo, marcó su futuro. ¿Hasta dónde es rentable un ser humano?

Con un aura de nostalgia, María José Cuevas hila la historia de estas cinco mujeres, figuras fundamentales para el imaginario de México. Con las características básicas de un documental: el uso de material de archivo, entrevistas y recreaciones, la directora mexicana emprende la arriesgada aventura de examinar estos personajes llenos de aristas, de mitos, fantasmas, miedos y virtudes.

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A pesar de las decisiones formales, Cuevas no sigue una narrativa definida por capítulos, algo que probablemente se exigiría ante la interminable riqueza de su materia prima, pero en vez de eso, opta por unir a cada una a través de temas que marcaron la vida de sus protagonistas: los grandes amores, el cuerpo, las convicciones, los tropiezos, la riqueza, la condición femenina… una montaña rusa definida por los altibajos y el inevitable sentido del fin.

En ese sentido, Bellas de noche no recurre a un melodrama descarnado y prefiere instalarse un “desorden” narrativo que desconcierta: cuando se cree que es posible la empatía, el espectador debe reservar sus reacciones ante la siguiente historia, una característica que permite echar mano de una mirada horizontal, más cristalina y sincera.

Así, lo entrañable no radica en el pasado: este no es un documental sobre aquellas vedettes de los años 70 que hipnotizaron con su sensualidad y voluptuosidad a la esfera artística del país, sino que la obra de Cuevas es sencillamente un trabajo sobre seres humanos instalados en un presente agridulce, incierto.

Ahora ellas, los seres humanos, se deben mirar en un espejo diferente. ¿Serviría centrarse solamente en los días de gloria y mirar esos cuerpos perfectos sobre un escenario? Aunque esa parte de sus vidas fue importante para definir quiénes son, es necesario el desencanto, el dolor pues, al final, las imperfecciones son las que las hacen más reales, cercanas. La diosa, la deidad adorada, perseguida y admirada por millones se convierte en una mujer con perros, con arrugas, una mujer que celebra su cumpleaños en una casa común y corriente, con piñata, que cocina, que hace ejercicio en el parque.

Gracias a esta humanización, Bellas de noche es un ejercicio crítico y sutil hacia la espectacularidad, el eco de un vacío instalado en camerinos y hoteles caros en donde el juego de mutuo acuerdo entre las vedettes, la industria y espectador, establecen una relación de simbiosis masoquista: se acabaron los contratos, los llamados, los productores se fueron, adiós a las joyas, a las propiedades, a los automóviles caros: el cuerpo se marchitó. Todo tiene un final. ¿Por qué esos cuerpos ya no útiles?

Al igual que los días buenos evidenciados en un humor irreverente, ambiguo, de risas y entusiasmo, la deformación de la palabra “belleza” queda evidenciada como un lastre que impone lo que debe o no ser aceptado y así, quizá más vivas que nunca, los personajes en Bellas de noche optan por aceptar su presente, la ingratitud y la desfachatez de una sociedad que descalifica y hace a un lado aquello que ya no es “servible”.

La fugacidad de su carrera, aunado al ímpetu, la honestidad y la desesperación hacen que prevalezcan cuestionamientos que sólo el espectador, perteneciente o no de esa generación, puede poner sobre la mesa. Ellas, las bellas de noche son una manifestación decisiva sobre el consumo y posterior rechazo de una imagen, de un ideal, una actitud, un estilo de vida inmerso en una sociedad que día a día decide optar por el olvido, un olvido que es injusto para estas bellas del presente.

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Desde allá (E.U.A., 2016)
(From Afar)
Director: Lorenzo Vigas
Género: Drama
Guionistas: Lorenzo Vigas y Guillermo Arriaga
Actores: Alfredo Castro, Luis Silva y Jericó Montilla

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No es secreto que pertenecer es algo que exige toda la vida: ser parte, articularse, encontrar la otredad necesaria para subsistir. Armando (Alfredo Castro) es un técnico dental de mediana edad, soltero, dubitativo, un ser errante que pasa los días explorando las calles en busca de chicos que acepten ser parte de lo que parece ser una incipiente vida sexual a cambio de dinero.

Desde allá (2015), la ópera prima de Lorenzo Vigas, ganadora del León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia, continúa con una marcada línea creativa dentro del cine latinoamericano: la unión de un cine de autor que construye imágenes que con sutileza van desentrañando las diversas capas de lectura. En Desde allá, Vigas hace uso de movimientos sigilosos bajo un estilo de documental con cámara en mano, una decisión que le permite acercarse poco a poco a la vida de Armando y de Elder (Luis Silva), un adolescente que a pesar de su renuencia se hace cercano al primero.

El ritmo pausado, los silencios y los diálogos cargados de cotidianidad, vislumbran, en primera instancia, la relación homosexual entre los protagonistas, pero al mismo tiempo es el vehículo adecuado para mirar la marginalidad, las calles pobladas de niños cobijados por la delincuencia, el desarraigo y el malestar de una nación como Venezuela. La columna vertebral de la historia de Vigas trasciende hasta llegar a un retrato sutil y necesario sobre las sociedades latinoamericanas.

Elder a pesar de ser un chico violento, impredecible e inseguro, observa con naturalidad la amistad con Armando. Sin embargo, en un mundo en donde lo otro, lo que está allá, al otro lado del entendimiento es vapuleado, pronto es expulsado de su núcleo social. Los cuidados y la compañía de Armando son sospechosos, anormales. De esta manera, Desde allá se convierte en un asunto de pertenencia, de lo complejo y peligroso que representa ser.

La extraña relación que se crea entre los protagonistas es un recurso que Vigas maneja con acierto: no es sólo un discurso que se estanca en reflexionar sobre la sexualidad, el amor o la transgresión pues es, simplemente, un bosquejo de la soledad, la invisibilidad forzada: a Elder la sociedad lo hizo invisible por su posición social, a Armando por la elección de ser quien quiere ser. Es una combinación de miradas adustas, expresividades adustas con una destacada ejecución actoral de Alfredo Castro.

Para este juego narrativo, en Desde allá predominan los detalles que son intangibles: los fuera de foco que ocultan los rostros, que los hace borrosos, velados; el trabajo en el sonido directo que recopila aquello que está fuera de cuadro, esos sonidos extradiegéticos que a pesar de su importancia contextualizan de manera brillante lo que sucede alrededor de los protagonistas. Al final, y quizá en la línea de lo que hace David Pablos en Las elegidas (2015), la importancia radica en lo que está fuera de escena, lo que es forzado a salir, lo que se desconoce, justo como esas historias de vida que son desechadas por su aparente irrelevancia, por ser disímiles.

Lorenzo Vigas disecciona dos mundos, mira desde atrás, con el fuera de foco, con un over the shoulder, las complejas relaciones entre las personas, los secretos de familia, la incomunicación entre padres e hijos, los asuntos pendientes que se adhieren como lastre en donde los trazos irregulares de la cámara hablan de la dificultad de articularse, de relacionarse.

¿Qué sucede cuando dos soledades se unen? Probablemente sólo una persista, una sobreviva y con ella, sobrevenga la separación porque a veces es mejor la imposibilidad de ser visto. 

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Es difícil entender a los niños: ¿qué anhelan? ¿Qué admiran? ¿A qué le temen? Y es que en la historia del cine interesado en ello se han establecido vicios que reafirman una y otra vez los “Y vivieron felices por siempre…”. Así, hablar de una película que repare en el pensamiento infantil como un túnel interesantísimo de creación, de lucidez y de inteligencia es, sobra decirlo, un suceso.

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Travis Knight, de la mano del guión de Marc Haimes y Chris Butler, entrega el resultado de un largo proyecto de animación: Kubo y la búsqueda samurái (2016). Su productora, Laika, el impulso detrás de películas como ParaNorman (2012), de Chris Butler y Sam Fell, y Coraline (2009), de Henry Selick, aviva una línea creativa con personajes construidos desde un sentimiento agridulce, una sinceridad que la hace universal y, sobre todo, respetuosa.

Kubo, un niño de 11 años, vive con su madre en una montaña alejada del pueblo. Sin saber por completo la historia de su pasado, sabe que su única herencia es la ausencia de su ojo izquierdo y su exquisita habilidad de hacer danzar figuras de papel. Alcanzado por la oscuridad de la noche, tendrá que encontrar una armadura mágica que lo protegerá de la persecución que encabeza su abuelo y sus dos tías. 

Como pocas veces sucede en las películas de animación, el trabajo artesanal lleno de detalles da un toque único que unifica contenido y forma hasta obtener un elemento motor, el corazón de la película: su extrañeza, el diseño de los personajes, el ritmo de cada gesto o movimiento del cuerpo se convierte en un complemento que le exige al espectador toda su atención y perspicacia.

Con un objetivo y con la ilusión de poder saber más de su pasado, Kubo emprende una odisea por distintos escenarios que recuerdan a un mundo misterioso casi apocalíptico junto a Simio, una protectora heredada por su madre, y Escarabajo, un exsamurái embrujado. Así, aunque esté presente la figura del guerrero, aquel héroe que se rige por sus principios y convicciones, este recurso no sólo es ejemplificado en el pequeño protagonista, sino también en la fortaleza de todos los que lo rodean: su madre, Simio, Escarabajo y los habitantes del pueblo. 

Los diálogos y la emoción que se transmite en cada uno de ellos alejan a la película de las producciones infantiles tradicionales. Aunque volvemos a esta estructura recurrente del héroe y la travesía para afirmar o rechazar su papel en el mundo, aquí lo que es fundamental no es la acción, los combates, los monstruos y los poderes mágicos de la aventura que, por obviedad, son esenciales, pues Kubo y la búsqueda samurái fija su atención en lo que implica superar una prueba. No por nada las misiones se cumplen con relativa facilidad, una característica que consigue que no haya un derroche innecesario en el metraje, no hay escenas irrelevantes. Todo, visto como una unidad, hace que la historia se desarrolle con naturalidad.

Cuando Kubo encuentra cada elemento material le sigue una reflexión, un estudio sobre lo que significa llegar a ese punto de la búsqueda: la valentía, el trabajo en equipo, el respeto, el amor y los lazos familiares. El tratamiento de estos momentos decisivos es amable, un equilibrio orgánico entre lo que se sabe gusta a los niños y lo que puede ser entrañable más allá de los chistes fáciles y las peleas vestidas de espectacularidad. 

De esta manera, Kubo y la búsqueda del samurái está dotada de una melancolía poco usual en las producciones infantiles, una conexión emocional que se presenta al espectador desde la primera escena con un niño, aún con la inocencia de su edad, que cuida a su madre, que la alimenta y observa con tristeza el vacío que irradia su cuerpo, y es justo esto, la habilidad y la proeza de usar a un personaje así (quizá sólo visto en las producciones de estudio Ghibli), lo que construye una familiaridad inmediata con el público infantil y no tan infantil.

La audacia de enfrentar al protagonista a decisiones complejas, despedidas irreparables que simbolizan el camino hacia la madurez, un trayecto que significará la libertad de ser quién es una bondad que se complementa con los discursos en torno a la memoria, la mirada, la metáfora en los ojos de Kubo: el niño que puede ver, a pesar de sólo tener un ojo, la belleza y la inocencia que conserva el mundo que, contrapuesto con su abuelo, representa a la vida adulta, a los que optan por el orden, la exclusión, la violencia, la ceguera. 

Kubo y la búsqueda samurái se une a esa camada de películas que sobrepasan una clasificación y que tratan, con humildad y franqueza, comprender un mundo que a veces está cansado de los “Y vivieron felices para siempre…”.

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Un misil cae del cielo. Un grupo de niños y su institutriz se colocan máscaras anti gases. Suena una bella canción de los años 40. Miran a lo lejos cómo el odio destruye su hogar. Parece un espectáculo de juegos pirotécnicos: el loop eterno donde son testigos del odio y la incomprensión entre las personas. Ellos, los niños peculiares de Alma LeFay Peregrine, juegan a sobrevivir en el nuevo mundo de Tim Burton.

Exponente de un cine que adopta las formas fantásticas como única realidad, Tim Burton se ha configurado como un cineasta que ha construido una filmografía llena de personajes entrañables, extraños, únicos, peculiares. En su última película, El hogar de Miss Peregrine para niños peculiares (2016), el cineasta estadounidense se apropia, basado en la novela de Ramson Rigg, de una temática que sobrepasa los intereses a los que nos tiene acostumbrados su cine. ¿Por qué?

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Jacob Portman (Asa Butterfield), un chico de 16 años, es testigo de la extraña muerte de su abuelo Abe (Terence Stamp), la única persona verdaderamente cercana a él. Afligido por la pérdida e impulsado por las curiosas historias y las últimas palabras de su abuelo, Jacob regresa a Gales, el lugar en donde creció su abuelo en un orfanato, pero en lugar de encontrar una historia de vida común y corriente, es llevado a una temporalidad alterna habitada por Miss Peregrine (Eva Green) y sus niños extraordinarios atados a un bucle de tiempo.

Este primer esbozo parece una historia propia de Burton: incomprensión, fantasía, entornos familiares, mundos únicos y una inmensa necesidad de búsqueda, sin embargo, el contexto en donde es anclado este universo es lo que le regala a Burton una capa de lectura más atractiva: el bucle que ata a estos personajes se ubica en un contexto de guerra. Y es aquí donde volvemos a ver al Burton de siempre: lo mórbido, la crudeza y el horror son conjugados en escenarios de bellos lugares, un idílico internado que tiene de fondo la risa y la mirada inocente de los niños: Emma, la chica de fuego; Millard, el niño invisible; Olive, la chica que levita; Hugh, el niño con abejas en su interior; Claire, la pequeña con dientes afilados en la nuca; Fiona, la niña que controla la naturaleza; Bronwyn, la pequeña con fuerza sobrehumana; Enoch, el chico da vida a los objetos, y Horace, el chico profeta.

Esta trama ofrece una metáfora: el internado fue creado para educar en la clandestinidad a los niños peculiares que sufrían persecución, una persecución que se vivió (o se vive) entre naciones, una referencia directa a lo que pasa en la guerra que todos los espectadores conocemos. Por su lado, la representación de la maldad recoge la ambición, el odio y el terror en Barron, un Samuel L. Jackson que da otra muestra de su capacidad histriónica para combinar el humor negro con la perversidad.

Esta añadidura histórica, seguido por el entramado narrativo del bien contra el mal que permitirá liberar a los niños peculiares de la muerte, sazonado, además, de viajes en el tiempo, entrega una obra entretenida que, sin duda, se acerca a lo mejor que ha realizado el director estadounidense con una filmografía irregular que abarca obras con un sello propio, entrañables (Big Fish), hasta trabajos poco convincentes, necios en querer añadir a su mundo todo aquello que se caracterice por la extrañeza (Alicia en el país de las maravillas).

En Miss Peregrine pareciera que Burton reúne sus aciertos y desaciertos, retoma lo mejor de su trabajo y añade, quizá para poca sorpresa de muchos, un dejo del imaginario creado por el director mexicano Guillermo del Toro, una combinación de estilos e intereses similares que acompañan al espectador en un muestrario lleno de nostalgia.

Los Hollow, los monstruosos comedores de ojos tienen un parecido irremediable a El hombre pálido de El laberinto del fauno (2006); los gemelos Odwell recuerdan a Tomás, el niño de El orfanato (2007), de Juan Antonio Bayona en donde Guillermo del Toro fue productor; Hugh, con sus abejas flotantes dan un espectáculo macabro parecido al de Santi en El espinazo del diablo, e incluso, con atención desbordante, Miss Peregrine y su habilidad de transformación recuerda a la bruja Yubaba de El viaje de Chihiro. Lo que es innegable es que los niños, vistos como un solo elemento protagónico, tienen la esencia que caracteriza a los personajes infantiles del mundo del director mexicano: la persistencia, el violento choque con los adultos, la incomprensión de la naturaleza humana, algo que conocimos con Aurora en Cronos (1993), con Carlos en El espinazo del diablo (2001), con Ofelia en El laberinto del fauno y quizá, con Edith en La cumbre escarlata (2015).

Con una intensidad poco usual, los temas y los intereses de Burton vuelven a estar presentes: la complejidad relación con la otredad, una dinámica de vida que demuestra las tensas relaciones que se construyen entre las personas. Así como en Big Fish, el desafortunado lazo entre padre e hijo es el punto de partida para crear la personalidad de Jacob y su gusto por las historias extrañas; la ausencia y el resentimiento entre el abuelo y el padre de Jacob se ejemplifica en la tradición oral de los cuentos. La importancia de la memoria es lo que le da el valor a Jacob de buscar en el pasado, de hacer conexiones, de permanecer, algo que, por ejemplo, se asoma en El cadáver de la novia con Emily.

Al final, esta mescolanza de elementos, de cine, de monstruos y de estilos, hace de Miss Peregrine un viaje de referencialidades (con cameo incluido) en donde el horror (niños que pelean con monstruos, monstruos que se comen los ojos de los niños), el humor negro (un cruel y cínico Samuel L. Jackson) y el dejo esperanzador (los niños como entes independientes, listos para el trabajo en equipo) se hacen presentes en un trabajo que consigue que el corazón y la sustancia de Burton permanezca.

La nostalgia de los mundos pasados, el estilo bañado por la extrañeza, el vestuario, los personajes, la sinceridad de adaptar desde la literatura a las imágenes, todo, en conjunto, construyen un cine en donde Burton ha llegado al punto en donde volver a sí mismo y descubrir en otros cines otros mundos maravillosos es fundamental para avanzar, para crear, como en los viejos tiempos.

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Nasir despierta desorientado, mareado, perdido, sube las escaleras y se despide de Andrea pero sólo le responde el silencio. Insiste, no hay respuesta. Prende la luz y un rojo intenso invade su mano. Andrea ya no está. Ahora, en medio de la muerte, su única certeza es el miedo, el dolor y la persecución.

Nasir, horrorizado y asustado, huye. El chico tímido e inseguro domina su actuar y se arrepiente, quizá, de haber tomado sin permiso el taxi de su padre, de haber conducido errante por Nueva York, perderse y aceptar, sin explicación, llevar a Andrea (Sofia Black-D’Elia), misteriosa y seductora, hasta la playa y luego a su departamento pasar la noche con ella.

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The Night Of es una miniserie producida por HBO, dirigida y creada por Steven Zaillian (el responsable del guión de La lista de Schindler, de Steven Spielberg) y Richard Price, un valioso trabajo que trata de alejarse de las convenciones establecidas del género policiaco y que ambiciona alcanzar niveles de lectura más atrayentes como las implicaciones culturales, políticas y de raza en un asesinato.

Basada en la serie británica Criminal Justice (2008) producida por la BBC, la producción de HBO inicia con un golpe certero al presentarnos con una fugacidad implacable el vacío y la inconformidad que experimentan Andrea y Nasir, una trágica compatibilidad que terminará con Nasir siendo acusado de asesinado bajo circunstancias salpicadas por la discriminación y el abuso de poder: todo es un secreto a voces: la clave está en la ascendencia paquistaní de Nasir.

Con una inminente cadena perpetua o una condena a muerte, John Stone (John Turturro), un abogado venido a menos, decide tomar el caso de Nasir primero, por la fama y la polémica que inyectará a su carrera y luego, como un acto de pertenencia pues The Night Of mira a los grupos excluidos, señalados y vilipendiados por la gran ilusión de la democracia, un mundo en donde el dinero y el color de la piel son piezas clave para obtener visibilidad.

El mundo en donde se sumergen Nasir y John abre paso a una disección detallada sobre un caso criminal que, lejos de centrarse únicamente en los detalles del asesinato (la violencia, la crueldad), prefiere instalarse en la vida que llevarán todas las personas cercanas a Nasir una vez que es arrestado: su familia, sus amigos y la comunidad paquistaní en Nueva York: el desempleo, el señalamiento, los rumores, la exclusión. Este interés por los daños colaterales permite concentrar, por un lado, todas las texturas que tiene un caso así, pero, al mismo tiempo, fractura el ritmo y el foco narrativo en el personaje de Nasir para extenderse hacia historias secundarias.

Así, lo que hacen Zaillian y Price es una herencia directa de las producciones de David Simon (The Wire, Treme, Show Me a Hero): una aproximación a la condición humana a través de pequeños universos que se alejan de la espectacularidad dramática para hacer de sus personajes un elemento más verosímil. La decisión de hacer de la transformación de Nasir, del chico frágil, vulnerable e incorruptible a otro que descubre la naturaleza oscura de las personas, es una de las virtudes de The Night Of pues no fuerza ni hace superfluo la inmersión a la estratificación social en Estados Unidos. 

Por ejemplo, el mundo narrativo que se crea en Rikers Island, la cárcel en donde es encerrado Nasir, es representado en Freddy (Michael K. Williams) y su organización estratificada por el poder y la violencia que pone sobre la mesa la discusión racial que perdura sobre la comunidad afroamericana. Este anclaje a personajes de este tipo logra que la serie no se pierda en el escabroso mundo del dramatismo. Aquí no hay ni buenos ni malos, ni inocentes ni culpables, cada uno lleva consigo sus demonios, sus aciertos y sus fracasos, cada uno, a su manera, es participe de la desilusión de una sociedad que se niega a reconocer la otredad.

En ese sentido, The Night Of es cercano al desasosiego que permea al cine negro, una mirada que se mueve en diferentes tonalidades, que elimina el blanco y el negro como dogmas absolutos, un patetismo que rodea a los personajes (la urticaria de Stone, la fragilidad de Nasir, la incredulidad de Alison, las dudas de los padres de Nasir, el oportunismo de la fiscalía de Nueva York) y que los transporta a escenarios que personifican con delicadeza la imperfección del mundo: una fotografía a cargo de Robert Elswit (colaborador frecuente de Paul Thomas Anderson) que destaca por sus tonalidades sombrías, verdosas, encuadres que estudian, como se hace desde el guión, grandes escenarios con planos abiertos en momentos decisivos (el juicio), hasta planos cerrados que se enfocan en la transformación anímica: los tatuajes de Nasir, la celda de Freddy con los diálogos cargados de tensión y rabia contenida.

Clara en sus intenciones, con una narrativa más compleja y un estilo visual superior a la mayoría de las producciones televisivas policiacas, The Night Of no termina de establecer el camino que quiere explorar cuando se mete de lleno en la vida de Rikers, en la ambición de Don Taylor (Paul Sparks), el padrastro de Andrea, y de Ray Halle (Paulo Constanzo), el agente de seguros, o en los problemas personales de John, y se separa del proceso judicial que enfrenta el protagonista; aunque esto signifique un engranaje coral, no se percibe la solidez de cada historia; además, en el personaje del detective Dennis Box (Bill Camp) persiste la imagen del americano promedio que se conduce por el camino de la rectitud, un estereotipo que probablemente contradice este afán crítico que inicia en el sistema de justicia y que logra llegar hasta la estructura social estadounidense.

La libertad es relativa, ¿en dónde se encuentra?, ¿en las calles lejos de la cárcel?, ¿en una nación que cimentada en la desconfianza y los prejuicios?, ¿en una comunidad que condiciona la pertenencia? The Night Of es desesperanzadora, agridulce, frontal como la mirada triste de Andrea que observa a Nasir por el retrovisor, pero también dolorosa como la noche que los dos conocieron a alguien que vivía al margen de la sociedad, invisible, como la noche que cae.

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Me estás matando Susana (México, 2016)
Director: Roberto Sneider
Género: Drama
Guionistas: José Agustín y Luis Cámara
Actores: Gael García Bernal, Verónica Echegui y Ashley Hinshaw

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Hay una canción que habla del retorno. Y entonces Eligio y Susana se miran con intensidad. No saben qué hacer en esta situación incomoda. “Y volver, volver, volver, a tus brazos otra vez, llegaré hasta donde estés”. Sonríen. Beben una cerveza. Y es que en Me estás matando Susana (2015), de Roberto Sneider, el regreso es fundamental, primordial. El retorno en sus diversos matices e implicaciones. Como la letra de una canción vieja, necia.

Basada en el libro Ciudades desiertas, de José Agustín, la tercera película de Sneider habla desde dos: Susana, cansada de la vida que lleva junto a Eligio, decide irse, alejarse, refugiarse en su escritura y en un programa para escritores talento en Estados Unidos; formado por su excesiva confianza y su insolencia, Eligio emprende la búsqueda de su esposa, sin importar si tiene que ir al culo del mundo porque sabe que en esta vida, lo que hay entre los dos es amor.

Y es desde esta concepción de amor que la película transforma el texto literario a un producto audiovisual amigable, pero también del texto a su interpretación en la pantalla grande. Es imposible no notar que prevalecen esas características que abren preguntas como, ¿por qué sólo vemos el desnudo femenino?, ¿por qué el castigo físico –broma o no- tiene que ser de Eligio a Susana? Cuestiones en apariencia irrelevantes pero que dejen ver cómo Sneider hace que el estereotipo del hombre rudo mexicano sea camuflajeado en la comicidad.

Contrario al libro de José Agustín, en donde conocemos a un ser que cae en el patetismo, el Eligio cinematográfico se presenta como el hombre que, a pesar de sus errores, sus engaños y su cinismo, tiene encanto, galanura. Una figura irresistible que hace flaquear hasta a la mujer más lista, decidida, otro estereotipo femenino en donde la creación, la sensibilidad, el arrebato y la venganza son la descripción para Susana.

En Me estás matando Susana, Sneider transforma los pasajes de una sociedad que interactúa entre una multitud de tensiones a través de temas como la relación México-Estados Unidos, la decadencia de la esfera intelectual mexicana y las relaciones amorosas y se inclina por explorar aquellos roles de género que sin importar estar contextualizados en la actualidad, permanecen en los estira y afloja entre Eligio y Susana: las peleas, los gritos y los reproches son el escenario que hace de la caricatura literaria, una historia de amor.

Sin embargo, es inútil reprochar algo a Sneider. Si volvemos a sus obras como Dos crímenes (1995) o Arráncame la vida (2008), e incluso su papel como productor en Las horas contigo (2015) podremos saber que su especialidad es entregar producciones que preponderan las historias “bellas”, que sin dificultad se instalan en el gusto de un gran sector. No hay desatinos pero tampoco hay riesgos, una cualidad que el cine mexicano expulsa casi por inercia, pero que el director mexicano ha probado con resultados correctos.

Aciertos que se notan en los diálogos que evitan los clichés, en la puesta en escena, en el desempeño actoral, y en ese sentido, García Bernal ofrece una de sus mejores actuaciones, una faceta en la comedia que se ve por primera vez en la serie de Amazon Studios, Mozart in the jungle, y que termina de moldearse en la película de Sneider. Al parecer, no hay elección más adecuada que un Eligio de facciones finas y sonrisa fulminante. Por su lado, el papel de Susana, interpretado por la española Verónica Echegui, no termina de convencer por completo: escenas en donde era indispensable combinar el drama y la comicidad, no son resueltos con la suficiente habilidad. Hay algo que no convence, y que inevitablemente queda desfavorecido al lado de García Bernal.

Me estás matando Susana es regresar, acercarse nuevamente a la figura del hombre mexicano en el cine, una postura que si bien fue eliminada en la película, en el libro queda del todo claro cuando Eligio hace referencia a figuras como Jorge Negrete y Pedro Infante. El homme fatale del pégame pero no me dejes.

Al final, agradeciendo las risas y esas chispas de originalidad, Sneider logra otra vez un cine que se sitúa entre las producciones palomeras y las de festival. Un respaldo literario evidente, bien aprovechado para esas situaciones en las que reímos, aplaudimos el ingenio pero que muy en el fondo, sabemos que no son las mejores y mucho menos las ideales para construir un mundo compartido. Lo sabemos nosotros porque Susana y Eligio se describen en el “Y volver, volver, volver a tus brazos otra vez, llegaré hasta donde estés”. Esa vieja y necia canción.

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