27 septiembre, 2017

La otra guerra

El seductor
(The Beguilded)
basada en la novela homónima de Thomas Cullinan
Directora: Sofia Coppola
Guión: Sofia Coppola, Albert Maltz, Irene Kamp
País: Estados Unidos
Elenco: Colin Farrel, Nicole Kidman, Kirsten Dunst
Año: 2017


Es un bello paraje americano. La luz traspasa la sombra de los árboles que escuchan el canto de una niña. Los colores pastel se funden con una técnica impecable hasta que el único desperfecto aparece en pantalla: mal herido y asustado, un hombre pide clemencia. Se rompe el equilibrio y con ello comienza una agridulce historia de poder y seducción: Sofia Coppola está de vuelta.

El seductor, premio a Mejor Dirección en Cannes 2017, es un regreso que probablemente peca de correcto: con un ritmo bello y pausado, Coppola no cambia su estilo formal y vuelve a optar por la paleta de tonos cálidos que acompaña al eje central de toda su filmografía: el espíritu femenino, individual o grupal, y sus alcances sobre los seres que lo rodean.

Cercana a Las vírgenes suicidas por su protagonismo coral, El seductor fija su mirada en la suerte de aquel hombre que rompe la “armonía” del paisaje americano de mediados del siglo XVIII. John McBurney (Colin Farrell) es un militar herido que es auxiliado por un grupo de mujeres que se resguardan de la Guerra Civil en lo que queda de un internado para señoritas.

Martha Farnsworth (Nicole Kidman), Edwina (Kirsten Dunst), Alicia (Elle Fanning) y compañía, son las samaritanas que, con recelo, curan y dan techo a McBurney. Este acto de piedad será el punto de partida para construir una nítida imagen de la decadencia: entre los muros perfectos de esa casona hay un mundo que trata de ignorar la devastación de la guerra exterior, y es justo esta negación el caldo de cultivo para un microuniverso de resentimiento y rebeldía.

Como una coreografía perversa, Coppola hace que los dos agentes (ellas y él) complementen sus demonios. A través de una evolución poco ambiciosa —e incluso obvia— de los personajes femeninos, acompañamos a McBurney en su recuperación. De esta manera, la directora hace que la presencia masculina sea el pretexto para montar el espectáculo audiovisual que construye Philippe Le Sourd con la fotografía y Jennifer Dehghan con el diseño de arte.

Pero no hay que confundirse; aunque McBurney sea el detonante, Coppola ofrece todo su ingenio para que sus mujeres resalten entre tanta muerte. Ellas, de una u otra manera, y a pesar de ser mujeres privilegiadas, también son parte de esa tendencia invisible por eliminar lo femenino de las confrontaciones (bélicas o no). Lo que incita a la pregunta: ¿qué sucede con las mujeres que esperan en una tensa paz?

En este espectáculo, las anfitrionas y McBurney, como en un círculo parasitario, estimulan el ego, el deseo y las jerarquías de poder en la casa. Ellas se alimentan de él y viceversa, pero como en todos los procesos de esta naturaleza, alguien obtendrá menos.

Lo que parecía un acto de docilidad pronto se transformará en una bola de nieve que arrasa todo a su paso. Con la misma paciencia para retratar a sus protagonistas femeninas, Coppola construye una de las mejores representaciones de lo masculino bajo el efecto de lo que, por inercia, se le asigna a una mujer: la neurosis, la tragedia, la vanidad (en el cuerpo). El seductor nos susurra inocentemente al oído: ¿quién seduce a quién? ¿El hombre a las mujeres o las mujeres a la debilidad del hombre?

Así, la bondad irá más allá de la representación femenina de ese tiempo: si bien Coppola hace que sus actrices asuman los roles de la época en donde tejer, rezar y cocinar eran la norma, las protagonistas son más de lo que aparentan pero no por egoísmo o maldad, sino como un don natural, lógico y de sobrevivencia, porque su otra guerra tampoco es fácil.

Svetlana Alexiévich, Premio Nobel de Literatura 2015, escribió en La guerra no tiene rostro de mujer  historias que no se contaron de la otra guerra, una en donde la figura femenina era la protagonista de las batallas descarnadas y violentas, dentro o fuera del campo de batalla. Aunque en contextos y condiciones diferentes, tanto Alexiévich como Coppola encontraron la manera de retratar la fuerza interna que mueve una vida que, por default, vale menos.

La otra guerra, la guerra de lo femenino, también es natural y necesaria, una exigencia que es evidente cuando Coppola separa los cuerpos: él afuera, ellas adentro. Esta escena es probablemente la que contiene mayor fuerza en una película que si bien avanza considerablemente en su declaración de intereses formales y temáticos, aún es contenida, más decorativa y sutil, justo como las protagonistas y su carácter aprendido las obliga a ser buenas mujeres.

La niña que canta sabrá, desde su inocencia, cómo liberarse de la opresión, de la histeria masculina, y recuperar, en un acto de magia, el equilibrio formal e histórico. Si algo nos queda claro de Coppola es que parece amar la rebeldía liviana y discreta de la buena mujer.  

Arantxa Luna
(@mentecata_)

Leer completo

En teoría sólo debería escribir sobre el capítulo de final de temporada de Game of Thrones. Sin embargo, creo que es imposible lograrlo sin hacer un balance de los seis capítulos previos: ¿Cómo definiría los 441 minutos de metraje de esta temporada? Fácil: amor y costumbre. Y estos dos conceptos quedaron más claros en este cierre de temporada.

Como sucedió en capítulos previos, “The Dragon and the Wolf” fue una experiencia vertiginosa: la resolución o planteamiento de muchas incógnitas, sin duda, elevaron las endorfinas de millones de espectadores. David Benioff y D. B. Weiss lo hicieron de nuevo: a pesar de tener menos giros de tuerca, la inminente llegada de los Caminantes Blancos pone la antesala a una octava temporada que, con seguridad, estará aderezada de muerte, traición y guerra, la esencia natural y primigenia de la serie.

“The Dragon and the Wolf” es el inicio del final que, a pesar de sus toques telenovelescos, dio una buena dosis de fan service al confirmar el origen del bastardo del Norte, y la escena de él y Daenerys en la cama (con un muy posible embarazo). Fuego y hielo unidos aunque la presencia de Tyrion nos recuerda que esto es Game of Thrones. Si no hubo lugar para la unión de Rhaegar y Lyanna, ¿lo habrá para la de ellos?

Éste no es el único ejemplo de las resoluciones previstas: Jaime abandona a Cersei, escogiendo el camino del honor y menguando la maldad colectiva Lannister, pero la decisión acentúa el dolor que invade a la Reina, sellando un destino que va mezclando locura y obsesión, dos enfermedades que la hacen ignorar lo evidente: los muertos vivientes existen y en el invierno, la herencia y el poder no son nada.

Sin el carácter irresoluto de Cersei la reunión de los personajes principales hubiera sido imposible: esperamos seis temporadas para que ella, Daenerys, Jon, Jaime y Tyrion compartieran un mismo espacio y juraran luchar juntos en la Gran Guerra. Una vez más, la actriz Lena Headey demuestra una fascinante encarnación de la ira y la oscuridad.

Es claro: en Game of Thrones la unión lo es todo. En los momentos de oscuridad, la luz proviene del esfuerzo colaborativo que ya se fijó, por ejemplo, entre Daenerys, Jon y sus aliados, y ahora en el Norte, la manada tenaz, fuerte y sobreviviente surge a través de Sansa y Arya: la gobernante y la ejecutora, las dos mujeres Stark, líderes de su familia, que graban en la memoria “El Norte recuerda” en una escena que recupera la vieja narrativa Game of Thrones: impredecible, sanguinaria, fría. ¿Qué harán cuando el ejército de los muertos llegue a Invernalia?

Esta pequeña dosis de añoranza por el Game of Thrones brutal y sádico nos hace cuestionarnos una y otra vez qué ha sucedido con la abrumadora velocidad de cada historia (Tyrion y Davos haciendo un intrépido viaje a Desembarco del Rey en “Eastwatch”, por ejemplo), ¿deberíamos reprocharle una y otra vez a Weiss y a Benioff? Todos y cada uno de los fans comenzamos una relación de amor con ambos creadores desde el capítulo 1 y, como suele suceder en el amor, la pasión inicial se va diluyendo para después, a pesar de los errores, mirarlos a través de la costumbre. Suena horrible, lo sé, pero al margen de sus descalabros narrativos, domingo a domingo —a pesar de las filtraciones— prendemos nuestra tele y nos dejamos llevar.

Quizá sin saberlo, hace mucho firmamos un contrato libre con HBO que no nos obliga a quedarnos, a mirar una serie que puede decepcionarnos, que ya no sigue los libros, que es predecible, complaciente… y que a pesar de esto, es sin duda un monstruo de televisión. Sí, televisión, ¿por qué dicen que ya no aspira a alcanzar una producción cinematográfica? ¿Alguna vez la serie ambicionó eso? Regreso: es como el amor, siempre colocamos altas expectativas en una moneda que no deja de girar en el aire.

Creo que pocas producciones audiovisuales nos han dado la ferocidad de un dragón o el horror de un ser desconocido de ojos azules. Recuerdo cuando veía Mad Men y muchas personas la consideraban una serie muerta en su temporada cinco. Posiblemente ya no tenía el encanto impredecible del mundo de Don Draper y por el contrario, de todo ese universo, cada personaje comenzó a destacar desde su individualidad. En el caso de Game of Thrones, es probable que ya no tengamos el desarrollo de una guerra en tres capítulos, o la historia de un personaje a lo largo de una temporada: ahora, aunque nos sea difícil, es posible disfrutar a cada uno desde esta individualidad, en el último tramo de su desarrollo dramático. A veces es difícil ver a los niños crecer.

Estoy segura que cuando se acerque la temporada final volveré a tararear el intro de Game of Thrones, que me emocionaré, enojaré, gritaré y, a pesar de todo, seguiré creyendo que proyectos como estos son los que valen la pena, los que van más allá de la pantalla y crean comunidad, críticas y un espacio en la historia.

 

Arantxa Luna
Twitter: @mentecata_

 

Leer completo

Game of Thrones se ha construido por sus encuentros y los discursos incendiarios que nacen de ellos. Los seguidores audiovisuales esperamos seis temporadas por este momento: 30 de julio de 2017, el día que Daenerys Targaryen y Jon Snow se conocen, ¿por qué? Más allá del fandom entre detractores y seguidores de un posible romance entre ambos personajes, “La justicia de la reina” vuelve a confirmar el estilo de la serie: en este mundo colmado de odio y sed de venganza, hay pocas posibilidades para un camino narrativo cliché.

La intensidad de los primeros minutos confirmó una cosa: además del duelo de egos e historias familiares trágicas, entre Jon y Daenerys hay una fuerza de atracción y repulsión. Sus palabras llenas de tensión confirmaron la convicción de luchar cada uno por su pueblo, y sea cual sea su batalla —Cersei o El Rey de la Noche—, la alianza es necesaria.

De esta manera, creadores y guionistas (David Benioff y D.B. Weiss) dejan claro que estos dos protagonistas, forjados desde la periferia, son los más lúcidos, quizá los únicos que aún conservan el respeto por la otredad, los ideales básicos del gobernante con temple, dador de justicia, esa fantasía que aún persiste, incluso, en un mundo como el de George R. R. Martin.

Pero ¿estamos satisfechos? Este encuentro fue sutil, conservador, que mide el camino hacia el inevitable destino que ambos comparten. La sensación es agridulce, enrarecida por la desesperación de seis temporadas que han racionalizado a cuenta gotas el secreto a voces sobre su relación filial; sin embargo, tenemos la certeza que el reencuentro también es inevitable, ambos levantaron la curiosidad del otro, ambos se desafiaron.

Además de este acontecimiento, “La justicia de la reina” es un capítulo puente destinado al desarrollo de historias, a vigilar los movimientos en el tablero de ajedrez que vuelven a resaltar (aunque creamos, como Little Finger, que todos son amigos y enemigos) la pelea binaria entre el bien y el mal (y donde el espectador decide quién es quién). Basta con mirar alrededor e identificar la contraparte de estos dos gobernantes justos: la maldad que nunca mengua y que, por el contrario, siempre mantiene la expectativa de saber cuál será el siguiente nivel de crueldad en una Cersei dispuesta a desaparecer todo, absolutamente todo lo que impida imponer su reinado y aliviar su duelo de madre: el dolor lento, interminable para Ellaria y Tyene, uno muy parecido al que experimenta la propia Cersei desde la muerte de Joffrey y Myrcella.

El despliegue de inteligencia de Cersei es continuo, sorpresivo y que por ahora parece darle ventaja en la guerra por el Trono de Hierro. Respuestas estratégicas como la invasión a Roca Casterly que han mantenido a raya a sus enemigos, decisiones inteligentes que la hacen igual de mortal que un Caminante Blanco.

Cersei es uno de los personajes con una evolución sorprendente que la convierte en uno de los más perversos de la TV contemporánea, características que, al final, también demuestran sus flaquezas: una Ollena Tyrell que aún con la muerte encima, tiene el placer se saberse la autora intelectual del dolor avasallador de Cersei. Pocos, muy pocos, han logrado (o lograrán) reírse de la Reina de los Siete Reinos.

“La justicia de la Reina” nos demostró la importancia de reinventarse: Daenerys, la temerosa niña que sobrevivió con su fe “No en ningún Dios ni en mitos o leyendas, en mí misma”; Jon, el bastardo en las sombras que ahora protege el Norte y cuestiona a una persona con tres dragones, y Cersei, la Reina trofeo de cabellera dorada que veía a la distancia las decisiones de los hombres y ahora ordena, aniquila. Los tres, de una u otra manera, tomaron revancha de su pasado inmutable, lacerante. Cobraron y cobrarán venganza.

Aunque sigue la buena racha en esta temporada con episodios redondos, los acontecimientos parecen ir a una velocidad titánica, ¿Benioff y Weiss ya crearan en nuestro malestar hacia los capítulos rellenos? (Sobre todo en la sexta temporada). Ahora, más que nunca, parece que el tiempo no alcanza, que hay miles de cosas por resolver y aunque la reinvención está presente, la Larga Noche se acerca y con ella, sólo cuatro capítulos más.

Arantxa Luna
Twitter: @mentecata_

Leer completo

El cuento de la criada
(The handmaid’s tale)
Estados Unidos, 2017.

Creador: Bruce Miller
Género: Drama, ciencia-ficción (serie de TV)
Guión: basado en la novela homónima de Margaret Atwood; Nina Fiore y Joh Herrera
Elenco: Elisabeth Moss, Yvonne Strahovski, Max Minghella, Amanda Brugel, Joseph Fiennes

 

 

Una caja musical con una bailarina en su interior. Bella, inofensiva. El regalo que cualquier niña puede tener en su buró, junto a su cama. La bailarina con tutú rosa gira sin parar mientras June (Elisabeth Moss) la observa. Esta cajita es su compañera de soledad y la representación perfecta de su encierro, de la violencia que la aplasta: la muñeca que baila cuando alguien más le da cuerda, que no tiene voluntad. June también mira al exterior, a la calle vigilada, a las cámaras que saben todo. Bienvenidos a Gilead, el lugar en donde las mujeres son eso, muñecas en una caja de madera.

Hace 32 años, en 1985, la escritora canadiense Margaret Atwood escribió en El cuento de la criada sobre un mundo “extraño”, opresivo y ficcional, uno en donde un golpe de estado transformaría al mundo en un lugar que busca “la purificación” de su sociedad a través de una estructura patriarcal: el hombre, el Comandante, decide y trabaja, sus esposas, vestidas de azul, son amas de casa y la criada, su criada, da a luz.

Por más ficcional que resulte, esta descripción de la sociedad nos parece cotidiana, conocida. Atwood no necesitó crear monstruos con escamas, colmillos y deformidades para asegurar que el miedo paralice porque 32 años después, en pleno 2017, su historia es nuestra historia y su relato toma vida en un producto audiovisual necesario e indispensable ahora, en nuestro presente: El cuento de la criada, una producción de Hulu y adaptada a la televisión por Bruce Miller, se perfila como una de las series más sobresalientes de este año y que da empuje a las discusiones en torno a la figura femenina.

June tiene que sobrellevar un cambio avasallador. Un día, despojada de su profesión, de su familia y su identidad, adquiere el nombre de Defred (Offred en inglés) y junto a millones de mujeres más, se convierte en una “criada”, una fantasmagórica figura vestida de rojo que está destinada a ser el vientre que engendre a las nuevas generaciones de Gilead. El mundo es un mundo devastado, al límite: no nacen niños y, como en la Alemania nazi, hay lugares, las Colonias, en donde son enviadas las personas “inútiles”, “peligrosas”, que no encajan.

Como cualquier estado totalitario, Gilead es vigilado 24/7 por una fuerza armada, asesina y, con una normalidad asfixiante, parece que el mundo ve a esta nación como una nueva manifestación del hombre por sobrevivir. Nadie hace nada y entre todo el horror, June y sus compañeras tendrán que sortear los castigos, las violaciones disfrazadas de ceremonias religiosas, la soledad y el dolor.

Este mundo distópico es recreado con maestría por Miller y su equipo: cinco directores que hacen de la serie una rica oferta de estilos audiovisuales pero que, al final, se conjugan bajo el sello de la fotografía de Colin Watkinson, un trabajo sofisticado que envuelve con sus tonalidades rosadas y grises la decadencia de lo indescifrable. Este mundo es atemporal, antiguo, moderno, crudo, en ruinas, un paraje que es construido con un diseño de arte preciso y sencillo pero dotado de un poder simbólico avasallador: el color del vestuario señala la posición de cada uno en la línea de supervivencia y el rojo, por desgracia, alerta, señala, avergüenza. Las criadas son el escalón más bajo.

A diferencia del libro, en donde Atwood dota a June de un espíritu menos perseverante, la fuerza en cada capítulo de la serie tiene como base el talento actoral de Moss, sus gestos, los planos a detalle en su mirada, una determinación que capítulo a capítulo crece, que adquiere forma hasta que el espectador es capaz de percibir el “tic-tac” de una bomba que está a punto de explotar. Moss, con sus peculiares facciones y su mirada triste es, sin duda, una de las actrices más interesantes de su generación, un reconocimiento que se ha ganado a pulso desde su fiera Peggy Olson en Mad Men (AMC, 2007-2015) y su determinada Robin Griffin en Top of the lake (UKTV, 2013).

El trabajo de Moss se acompaña de una actuación coral destacada que presenta a cuenta gotas los diferentes rostros de sus personajes y permiten que el espectador se relacione, sin importar su postura, con ellos: Yvonne Strahovsky como la despiadada Serena Joy, la esposa del Comandante; Samira Willey como Moira, la tenaz y rebelde amiga de June; Ann Dowd como Tía Lydia, un personaje tan apropiado para Down que ya demostró en The Leftovers (HBO, 2017) su vocación por la maldad; y Joseph Fiennes como Fred, el Comandante, el repulsivo prototipo del hombre con poder. Todos ellos, dotan de los claroscuros necesarios para darle pulso a esta sociedad apocalíptica.

El cuento de la criada, a pesar de su horror, también es una declaración de guerra. Desde su vulnerabilidad, las criadas comprenden que los pequeños actos de rebeldía son posibles y necesarios pues lo único que no podrán quitarles jamás será la memoria, los recuerdos de su vida pasada. Emily (Alexis Bledel), Janine (Madeline Brewer), Alma (Nina Kira), Desamuel (Jenessa Grant) y Nick (Max Minghella) son los pequeños propulsores que le recuerdan a June que, a pesar de todo, hay esperanzas y batallas que se luchan desde las miradas furtivas, las sonrisas prohibidas, desde tomar y conducir un auto o soltar una piedra.

El cuento de la criada no busca ser una fábula moral y condenatoria, aquí no se trata de tomar partido y odiar. Por supuesto que indigna y asquea la facilidad con la que una mujer puede ser despojada de las decisiones sobre su cuerpo, de sus ojos, de su vagina, de su palabra, del placer, y desde esa indignación, desde el llanto de June y sus compañeras, es cómo Atwood y Bruce Miller lanzan una poderosa alerta, un aviso de urgencia: ¿lo que vemos nos es ajeno? No, claro que no. El cuento de la criada es el espejo de un mundo en donde Donald Trump arremete contra los derechos reproductivos de la mujer, en donde el sistema político mexicano ignora los feminicidios, los tres asesinatos al día de mujeres que son violentadas por el simple hecho de ser mujeres, un México que condena las expresiones de libertad, que espía, que deshace, que despoja.

¿Y entonces qué nos pertenece, al final? June encuentra una frase escrita en el fondo del armario de su habitación: “Nolite Te Bastardes Carborundorum” (“No dejes que los bastardos te jodan”). Esta frase la empuja, la revive, es una herencia que pasa de generación en generación para todas las mujeres que ya no son dueñas de sí, esa frase y su memoria, son probablemente lo único que le pertenecen a June, y en un mundo como este, en donde la libertad es sólo una promesa incumplida, la escritura, en cualquier soporte, papel o audiovisual, es lo que tenemos. Sigamos escribiendo y viendo productos televisivos así. Son necesarios para que no nos jodan porque ya vivimos en Gilead.

Arantxa Luna
@mentecata_

Leer completo

Cada vez que escucho o leo sobre alguna controversia que busca responder “lo que es o no es cine” me siento en el siglo XV. Hace unos días, esta polémica se avivó con el anuncio de la Selección Oficial de Cannes que incluía dos películas producidas por el gigante del streaming, Netflix.

Y entonces, Okja de Bong Joon-ho y The Meyerowitz Stories (New and Selected) de Noah Baumbach ya no interesaban por ser nuevos vehículos de creación, de adición a la historia del cine, no, de repente importó más lo que significaba (¿para quién?) tener al inicio de su metraje una gran “N” rojiza (el logo de Netflix).

Sin duda esta inclusión significa algo para el cine: las transformaciones son inevitables. Para la Federación Nacional de Cines Franceses saber que ambas películas no se exhibirían en salas de cine y pasarían directo al streaming logró que Cannes, fundamental en todos los sentidos para la historia del cine, estableciera nuevas reglas: “a partir de ahora, cualquier película que desee participar en competición en Cannes deberá comprometerse previamente a ser distribuida en las salas francesas. Esta nueva disposición se aplicará a partir de la edición de 2018 del evento”.

Primera impresión: una táctica noble que protege, como siempre lo ha hecho, el cine francés, a su industria; pero entonces llegó lo terrible: cuestionar si eso que se vería en las pantallas del festival era cine. Al parecer, como buen siglo XV, el cine no es cine si no hay proyección en una pantalla grande (y aunque muchos no lo acepten: el cine tampoco es cine si interviene alguno de los servicios de streaming). El primer reclamo era, en teoría, sobre lo estético.

Y entonces creo que hay que ser ingenuo para pensar que esta discusión sólo se refiere a eso como abogan muchos, incluso Pedro Almodóvar, presidente del jurado en esta edición en Cannes. La Federación Nacional de Cines Franceses le exigió a Netflix esperar 36 meses posteriores a la proyección de las películas en salas francesas. El rechazo fue inmediato. Ni la Asociación ni Netflix están dispuestos a la ambigüedad monetaria. En el caso de Netflix: ¿cuánto significaría retrasar un estreno por el que se invirtió millones?, en el caso de la Asociación: ¿cuántas pérdidas habría si las personas se quedan en la sala de su casa a ver una película?

Creo que puedo entender eso. La industria del cine no es la única que tiene que velar por el sostén económico, pero acusar a algo si es o no cine me parece un argumento retrógrado, purista y, ¿por qué no?, con un tufo de clasismo. Al final, el cine no se define por el medio en que es exhibido, el cine va más allá de regodearte si fue vista o no en una pantalla grande. Sin duda, la experiencia cinematográfica es única: una sala oscura, un evento mayor como dijo Almodóvar en donde “nosotros debemos ser diminutos para poder sentirnos dentro de esas imágenes y arrastrados por esa historia”.

Mentiría si niego que soy una persona que busca las pantallas grandes, el silencio total, la entrega frente a las imágenes, y sí, a mí también me aterra saber que mi sobrino de seis años se alimenta de imágenes en plataformas digitales, pero al mismo tiempo que hace eso, me parece extraordinario todo lo que sabe, lo que descubre, lo que imagina. ¿Acaso nosotros no conocimos las obras de grandes cineastas a través del formato “menor” de una pantalla de televisión/computadora?

Las formas de consumo cambian, los hábitos de los consumidores no son los mismos que hace cuarenta años, ¿quiénes somos para avalar la experiencia cinematográfica de otros? Esta discusión es sobre la industria, no sobre los espectadores. Y pensemos en una industria que pocas veces muestra interés por obras independientes, condenadas a la invisibilidad. Incluso en Cannes, la cuna del cine de autor, hay películas que con seguridad no llegaron más allá de las personas que la vieron en las salas de la Croisette.

Una película cumple su ciclo de vida cuando la ve un espectador, y como eso, agradezco la opción de cambio, de transformación, tengo derecho a ello, ¿por qué no puedo convivir con ambas plataformas sin que todo se convierta en una experiencia caníbal? Para hacer cine, desde la dirección, la escritura, el pensamiento, no debería importar la trinchera. Lo que debería interesar es la libertad de creación. Creo que sin ella no podremos tener cine mañana.

Leer completo

Es difícil definir la relación entre Juan Rulfo (Sayula, 1917) y el cine. Una ley que no es ley dicta que uno de los escritores pilares de la literatura debe ser explorado a través de la imagen en movimiento. En el caso de Rulfo, no nos enfrentamos a versiones extendidas o alternativas, textos originales volátiles, cambiantes: su obra es la seducción de la simplicidad1 resumida en tres títulos, visibles y a la mano pero que condensan un universo único y, probablemente, de los más complejos de traducir.

Sí, el punto clave es el verbo “traducir”. La densidad narrativa en la literatura de Rulfo es bien conocida y característica de su nombre. Lo rulfiano ha trascendido lo literario para insertarse en conceptos universales como la condición humana y la definición de lo mexicano. Por otro lado, la pasión del escritor por la fotografía y los temas que aborda en ella son, ciertamente, un juego de complementos: de la literatura a la fotografía y viceversa. Gracias al acompañamiento entre la literatura y la fotografía, sus obras visibilizan una recopilación de imágenes de lo que era (o es) vivir en este país. Esta unión pudo engendrar un talento innato para lo audiovisual: la escritura a través del guión (una práctica que realizó) y la mirada entrenada y sensible.

Por el contrario, Rulfo se mostró cauteloso con el lenguaje audiovisual y son conocidas sus colaboraciones como: coargumentista y coadaptador en Paloma herida (1962), de Emilio Fernández; argumentista en El gallo de oro (1964), de Roberto Gavaldón; coguionista en El hombre de la Media Luna (1976) y una fugaz aparición en En este pueblo no hay ladrones (1964), de Alberto Isaac, aunque negó algunas de ellas y mostró poco entusiasmo por otras tantas. Eso sin mencionar las adaptaciones a sus obras como Talpa (1956), de Alfredo B. Crevenna o Pedro Páramo (1967), de Carlos Velo, por las que expresó decepción.

A pesar de esto, hay una conexión especial entre su literatura, la fotografía y el cine. Un entramado de tres protagonistas que piden una sensibilidad muy particular que no se refiere, de ninguna manera, a una “exquisitez” o a una experiencia dogmática. Por el contrario, el viaje cinematográfico hacia Rulfo debe ser absolutamente libre: “Encontrar el recurso estilístico correspondiente al lenguaje cinematográfico implica haber detectado en el lenguaje literario aquello que le da un carácter singular al texto, haber entendido otro sentido, más allá de la anécdota”,2 como afirma Gabriela Yanez.

Aunque Yanez sólo se refiere aquí a la literatura, es claro que el objetivo de un cineasta, gracias al entendimiento de los diferentes lenguajes, es crear, no ilustrar, un punto de partida fundamental que no fue del todo entendido en las primeras adaptaciones de Pedro Páramo, algunos cuentos de El llano en llamas (“Talpa”) o el caso de El gallo de oro, un texto que fue pensado para cine pero que se ha visto limitado a la historia superficial con un Ignacio López Tarso como un Dionisio Pinzón poco convincente o una Lucha Villa proveniente del estereotipo femenino.

En ese sentido, mirar a Rulfo desde el cine conlleva una aventura titánica, estremecedora y, al mismo tiempo, excitante. En la década de los sesenta, dos producciones lograron, con el reconocimiento de la crítica y del propio Rulfo, un ejercicio novedoso que rebasó las exigencias comerciales o las carencias creativas: El despojo (1960), de Antonio Reynoso, y La fórmula secreta (1964), de Rubén Gámez. En el primero, Rulfo fue guionista y en el segundo, autor del texto poético que acompaña la narración.

Las dos producciones tienen un punto de intersección: la experimentación del lenguaje audiovisual como vehículo y creador de sentido. Por ejemplo: en Pedro Páramo, ¿cómo hacer de los saltos de espacio y tiempo una imagen audiovisual? Al detectar la inexistencia de la cronología convencional en los textos del escritor jalisciense, lo simbólico y lo abstracto impregnan el trabajo de Reynoso y Gámez. Su perspectiva del México de los desposeídos captura la esencia que se niega a una fidelidad acartonada de las historias y buscan la fuerza del estilo literario.

Desde la concepción de sus primeros cuentos publicados en las revistas América y Pan, el reto sigue vigente. Posteriores a estos dos títulos experimentales, llegaron nuevas propuestas que asemejan esta soltura creativa: El rincón de las vírgenes (1972) de Alberto Isaac; El imperio de la fortuna (1986), de Arturo Ripstein, basada en El gallo de Oro; Tras el horizonte (1984) y Los confines (1986) de Mitl Valdez; la trilogía en los años noventa de Rafael Corkidi: Rulfo aeternum (1991), Pasajeros de Luvina (1993) y Urbano y Natalia (1993). La gran mayoría están basadas en un collage de los cuentos de Rulfo.

Si bien el telón de fondo de las obras de Rulfo es un contexto posterior a la Revolución Mexicana, sería ingenuo pensar que su alcance está reservado a esa temporalidad. La relación de Rulfo y el cine, además de la obsesión de traducir su agudeza a imágenes, incluye el reconocimiento de su vigencia a más de 60 años de la publicación formal de sus cuentos en El llano en llamas.

Los ejes de su literatura como lo espectral, una violencia que actúa hacia el interior, la temporalidad alterna, un sinsentido perpetuo que explora el alcance de los recuerdos, por mencionar algunos, retratan —como pocos lo han logrado— un México en tonos grises, gobernado por destinos funestos que se arremolinan en una cosmovisión dolorosa, depredadora.

Aunque hace unos años parecía que sólo el cine experimental podía penetrar con mayor contundencia en el estilo del autor de Pedro Páramo, la continua búsqueda del lenguaje ha logrado que se trasciendan los parajes fantasmagóricos literarios. Un logro que retumba en la creación fílmica posterior: un cine que mira su pasado lacerante y absorbe la herencia de lo que somos como país ilegible. No debería sorprendernos que el cine, como espacio para trastocar, sea una de las disciplinas más interesadas en ello. 

Así, a pesar de la tropezada relación entre el escritor y el séptimo arte, el universo de Juan Rulfo pasa a ser una constante en la cinematografía mexicana, una herencia en donde los grandes temas del autor jalisciense rompen estructuras, perduran para regresar una y otra vez.

En ese sentido, su presencia rompe la representación de un folclor mexicano. Atrás quedan las mujeres del campo con vestidos coloridos, sumisas, planas, prototípicas, o los hombres con traje, botas y sombrero, los machos cantores que parecen estar exentos de las adversidades y reproducen una mirada bucólica de la vida en el campo. 

El cine mexicano de los últimos años ha buscado que la realidad y la metáfora trabajen al mismo tiempo, una exploración decididamente rulfiana para abordar lo social. Pensemos en Japón (2003), de Carlos Reygadas, en donde el paisaje y la introspección es un personaje más; la crudeza que alcanza niveles míticos en el cine de Escalante, la densidad documental de la Sección Michoacana de la Selección Oficial del Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) en donde la identidad de las comunidades son un campo fértil de creación. Regresemos también a Zona Cero (2003) de Carolina Rivas que decide usar la semejanza estética de los parajes rulfianos, veamos Tempestad (2016) de Tatiana Huezo o La libertad del diablo (2017) de Everardo González, documentales que han diluido sus temáticas hacia lo poético, pensemos, incluso, en el videoclip 3WWW de la banda inglesa Alt-J con sus reminiscencias al viaje de Juan Preciado y el trascender después de la muerte.

Los caminos que han tomado una parte del cine mexicano o de las expresiones audiovisuales cercanas a él, demuestran que, al igual que Rulfo, su interés sobrepasa el estudio de una identidad monolítica para alojarse en la memoria y trazar la geografía de un paraje desolado que necesita, con urgencia, curar sus heridas.

Como señala el hijo menor de Rulfo, Juan Carlos, un destacado documentalista: “Las grandes enseñanzas del Jefe fueron saber escuchar y ver a la gente. Yo me agarré de ambas porque el cine se trata de eso”.3 Sí, Rulfo es cinematográfico, es desquiciadamente vigente, contemporáneo, necesario.

Acuérdate, Rulfo, pues gracias a ti, esta evocación dolorosa de la memoria ha logrado que los creadores, herederos del México que habitaste, perduren, renueven y sanen a través de la imagen en movimiento.

 

Arantxa Luna
@mentecata_


Bibliografía

Olivier, Florence. “La seducción de los fantasmas en la obra de Juan Rulfo”, en Juan Rulfo. Toda la obra, edición crítica de Claude Fell, Universidad de Costa Rica, 1996, 1044 páginas.

Yanez, Gabriela, Juan Rulfo y el Cine, Universidad de Guadalajara, México, 1993, 83 páginas.

González, Héctor. “Juan Carlos Rulfo: ‘Pedro Páramo podría ser un perfecto Chapo Guzmán’, Milenio en línea, consultado el 13 de mayo de 2017.


1 Florence Olivier, La seducción de los fantasmas en la obra de Juan Rulfo, p. 735.

2 Gabriela Yanez, Juan Rulfo y el Cine, p. 32

3 Héctor González, “Juan Carlos Rulfo: ‘Pedro Páramo podría ser un perfecto Chapo Guzmán’”, en línea.

Leer completo

22 abril, 2017

Voraz

Voraz (Francia, 2016)
(Grave)
Director: Julia Ducournau
Género: Horror
Guionistas: Julia Ducournau
Elenco: Garance Marillier, Ella Rumpf y Rabah Nait Oufella

Hay eventos inevitables, significativos, que en apariencia son pequeños y sin importancia, pero definen nuestra identidad. ¿Qué le podría suceder a alguien que prueba por primera vez un sabor? Justine (Garance Marillier), una adolescente vegana, es obligada a ingerir un pedazo de carne de conejo en una despiadada iniciación escolar y, en un efecto dominó, lo pequeño atraerá lo ineludible: su verdadera naturaleza.

Voraz (2016), la ópera prima de la directora francesa Julia Ducournau, abraza este detalle, este rito obligado de iniciación, para abrirse camino hacia lo descomunal: con ese primer contacto Justine desarrollará un gusto singular por la carne humana, un impulso que sobrepasa el raciocinio y trastoca, al mismo tiempo, el complejo proceso hacia la madurez.

Con una publicidad incorrecta desde su estreno en la Semana de la Crítica de Cannes en 2016 (Premio FIPRESCI), el trabajo de Ducournau se transformó en el mejor ejemplo de las etiquetas en el cine y fue vista como una película sangrienta, sujeta a la artificiosidad y, por ende, sometida a las “exigencias” que reclama el género de horror; sin embargo nada pudo ser más incorrecto: una de las bondades de esta ópera prima es que desdibuja estos límites para trascender lo impuesto por el género y los espectadores.

Cuando escuchamos temas profanos como el canibalismo urgimos, exigimos imágenes así en la pantalla, una “transgresión” que, al final de todo, se convierte en cliché: mutilación, sangre, vísceras y, de nuestro desencanto, pasamos a reclamar (también) las referencias a otros cines, (Marina de Van, Claire Denis, Catherine Breillat, Cronenberg, Alexandre Aja) como si las imágenes en movimiento no surgieran, a pesar de todo, de otras ya instaladas en la historia: sí, los temas en Voraz provienen de un amplio y explorado universo previo y si nos asumimos puristas, probablemente no haya nada nuevo en la cinta, pero, más allá de las recetas, el verdadero placer está en ver cómo Ducournau agrega temas simples y cotidianos al género.

A estos, que bien podrían ser parte de algún drama adolescente francés (las fiestas, los excesos, el enamoramiento fallido), Ducournau le añade un punto de vista radical y obtiene un tono pop (probablemente lo que molesta a muchos) que se traduce, desde lo formal, a escenas que parecen ser sacadas de un videoclip, que no olvidan en absoluto el llamado Nuevo extremismo francés. En esta mezcolanza, el canibalismo es el escenario y no el eje primordial.

En ese sentido, la directora francesa realiza un trabajo puntual en dirección y guión: en el primero sabe cómo construir escenas con imágenes potentes y simbólicas: el caballo que corre atado a un camino, manso, tal y como Justine lo está a su vida escolar; consigue traducir el background de sus personajes a imágenes y fragmentar, con sutileza, las situaciones que terminarán de formar el carácter de la protagonista. En el guión el arco narrativo de los personajes se conjuga en los momentos más álgidos respecto a la configuración de la identidad y la puesta en escena es dinamita pura cuando Justine y su hermana Alexia (Ella Rumpf) están a cuadro.

Desde el cortometraje Junior (2011) ya es posible notar los intereses del cine de Ducournau: el cuerpo como conducto de transformación, el deseo sexual como pieza importante en el ritual de identidad y la complicidad de lo femenino, lo consanguíneo, una cuestión que alcanza dimensiones biológicas como definición de la personalidad.

En su primer audiovisual, como una suerte de precuela, vemos a Justine (la misma Garance Marillier), una preadolescente a la que cambia su cuerpo cuando una extraña reacción provoca que se desprenda su piel. Aunque de una manera más cómica, la Justine de Junior es la Justine de Voraz, un personaje que debe enfrentarse a un sino inevitable, una lucha que rebasa lo emocional para enfrentar al espectador con las necesidades físicas de la protagonista.

Aunque el canibalismo aquí es el tema más transgresor, con una mirada innegablemente femenina, estos dos trabajos de la directora francesa ya despiertan el interés por explorar de nuevas maneras tópicos como la sexualidad que, sin necesidad de sacudidas frontales, son tan cuestionados que parecen ser el tabú de la no ficción. Si hay algo que también incomoda en Voraz es observar lo animal y primigenio del ser humano en una mujer.

Gracias al personaje de Justine, la ferocidad de Voraz resulta desconcertante: por un lado tenemos el arquetipo del bien desde su nombre (clara referencia al  Marqués de Sade), su fisonomía (pequeña, delgada), en plena transición de la adolescente a la mujer, de la ingenuidad hogareña al violento entorno escolar, pero es justo en esta cercanía con su humanidad donde se encuentra lo perverso.

En el cine, cuando entramos en contacto con personajes que quebrantan lo permitido, asimilamos e incluso esperamos que sus acciones sean así: descarnadas, terribles; en Voraz lo atemorizante es saber que la maldad proviene y es parte de lo afable, de lo humano pues. ¿A cuántas personas así conocemos?

 

Arantxa Luna
Twitter: @mentecata_

Leer completo

¿Qué es lo que vemos cuando hablamos de violencia? Mucho. A nuestra mente viene una avalancha de imágenes: cuerpos hechos trizas, fragmentos de algo, la sangre, el dolor, lo irreconocible; siempre es mejor voltear la mirada, seguir nuestro camino. Lo que no puede ser reconocido es, precisamente, lo que nos hace sentir seguros, porque no pertenece a nosotros; lo irreconocible es lo que ha dejado la historia de un país atravesada por la brutalidad y es, aunque nos sorprenda, la mejor forma de entender, de no cerrar los ojos.

Ganadora de Impulso Morelia en el Festival Internacional de Cine de Morelia 2016, el último trabajo del documentalista Everardo González, La libertad del diablo (2017), hace uso de este concepto, “lo irreconocible”, a través de un recurso estético: algunos episodios violentos en el país son contados por medio de sus protagonistas que, en un acto de seguridad, cubren sus rostros; sin embargo, esta decisión, la de ocultar su identidad, es, paradójicamente, su única manera de hablar, de no callar, de luchar.

Con máscaras usadas para personas quemadas, el documental de González se sumerge en toda la herencia que ha dejado la violencia: familias que abandonan su hogar después de un evento traumático, jóvenes que a muy temprana edad ponen precio a un cuerpo, la incansable búsqueda de los que quieren a un ser querido de regreso, los militares avergonzados, los policías asqueados…

Y este mundo permeado por el dolor, transformarlo en algo más podría ser una tarea imposible, cuestionable, absurda, si se considera que en La libertad del diablo están presentes las dos caras del horror en México: víctimas y victimarios. ¿Qué es lo que se supone deben decir los individuos que violentan?

Everardo se posiciona al otro lado de su cámara y mira con el lente a los individuos que tiene ante sí, no los juzga y se despoja de los preceptos morales. Al final, ellos, los que cuentan su historia, son personas, seres humanos que en algún momento coincidieron en simplemente existir.

Este sentido de humanidad que no polariza entre el “bien” y el “mal” proviene, sin duda, del background de investigación documental y periodística. Para la realización del documental, Everardo trabajó en conjunto con dos figuras que han dedicado su trabajo a estos temas: Daniela Rea y Diego Enrique Osorno, un método colaborativo que le permitió acceder a toda la información y visualizar las dimensiones de un monstruo de mil cabezas que devora al país.

Así, La libertad del diablo trabaja entre el documental que manifiesta un interés informativo explícito y otro que prefiere trabajar sólo con las metáforas, el peso visual y auditivo. Gracias a esto, es posible identificar la sensibilidad que sólo puede nacer de años de investigación, de escribir y anteponer el sentido profesional. Como ejemplo es la selección y jerarquización de los protagonistas ante la cámara, del espacio para las voces que, aunque contrarias, se intersectan, a pesar de todo, en algo que incomoda a los espectadores.

Probablemente sin esta sensibilidad, el trabajo de Everardo se acercaría más a las producciones que transforman al documental en un acto de pornomiseria, de espectacularidad que se condensa en la figura del victimario a través de las leyendas y las batallas en torno a él. En una charla sobre su anterior trabajo, El paso (2016), Everardo González señaló que hablar sobre la violencia es una posición política que permite cuestionar y dejar un testimonio que servirá muchos años después.

La posición política en La libertad del diablo no reside en juzgar o condenar a su materia prima, pues pareciera que para él, todos, de una u otra manera, son un engranaje más dentro de una máquina de guerra amorfa que se escapa de nuestras manos. Ante esto, Everardo se aleja de El paso (donde habla de los peligros que ha alcanzado el periodismo en el norte del país) y de su denuncia frontal y pasa a una narración más poética y ensayística, acompasada, que observa con detenimiento la cotidianeidad.

De esta manera es posible y necesario ubicarlo junto a otras producciones contemporáneas que ven en la experiencia sensible la mejor manera de dar voz: Tempestad (2016), de Tatiana Huezo o Nostalgia de la luz (2010), de Patricio Guzmán, por mencionar algunas películas que han encontrado en este estilo un libre albedrío, el necesario, quizá, para ir cicatrizando las heridas. 

Ambos ejemplos también tienen una preocupación genuina hacia la fotografía y el diseño sonoro: en el caso de La libertad del diablo, la primera, obra de María Secco, es la que construye la atmósfera enrarecida, sacada de un cuento poblado por monstruos, por su lado, lo segundo, realizado por Quincas Moreira, cierra este mundo de cuatro paredes, asfixiante.

El trabajo de Everardo no busca indagar en la teorización de la violencia y se centra en el modo expresivo a través de los testimonios, de la cámara fija, de los espacios claustrofóbicos en donde la entrevista de tú a tú endurece los silencios, las palabras, los recuerdos, la realidad.

El documental habla sobre México pero, al mismo tiempo, se asoma a la sociedad que hemos creado: ¿qué es lo que hemos hecho para preguntar sobre la sensación de asesinar a un niño? ¿Por qué articulamos, siquiera, la oración “asesinar a un niño”? La libertad del diabloes un estudio sobre la violencia, pero también uno sobre el humano en donde las preguntas qué, por qué, quién, quiénes somos parecen estar sobrepasadas.

La confrontación es constante, lo irreconocible mira directo a la cámara, los ojos dolientes que miran por los resquicios de la tela encontraron en el despojo el vehículo esperanzador del habla: ¿hay culpables? ¿Por qué hacemos esto? ¿Por qué matamos? ¿Por qué desaparecen nuestros seres queridos? ¿Por qué tanta destrucción? ¿Qué haremos cuando se nos acaben las vidas y las lágrimas? ¿Qué haremos cuando ya no nos queden máscaras?

 

Arantxa Luna

Twitter: @mentecata_

Leer completo

20 febrero, 2017

Jackie. Camelot

Jackie (E.U.A., 2016)
Director: Pablo Larraín
Género: Drama
Guionistas: Noah Oppenheim
Actores: Natalie Portman, Peter Sarsgaard y Greta Gerwig

El vehículo va a toda velocidad. El aire golpea los cuerpos, los sollozos se escuchan en un primer plano que fija la mirada en Jackie Kennedy (Natalie Portman), la mujer con el rostro asustado, perdido, cubierto de sangre, la mujer que evita mirar sus brazos, aquellos que sostienen un pequeño pedazo de historia, el cuerpo que despide el último aliento de John F. Kennedy (Caspar Phillipson).

Como clase de Historia universal, este fragmento se repite una y otra vez en documentales, películas, series de televisión: ese 22 de noviembre de 1963 cuando una bala atravesó el cráneo del presidente de Estados Unidos. Sí, todos lo sabemos. Y después de la muerte vinieron las conspiraciones, las teorías, los hechos, un momento estudiado y olvidado al mismo tiempo pues, inexplicablemente, otras historias quedaron al margen de la vida y obra de John F. Kennedy, historias como la de su esposa, Jackie Kennedy.

Acreedora de tres nominaciones al Oscar como Mejor actriz, Mejor vestuario y Mejor música, Jackie (2016), del chileno Pablo Larraín, toma este momento de dimensiones descomunales y se interesa por algo más pequeño, pero igual de transcendental: Jackie retrata los días posteriores al asesinato de John F. Kennedy y como su viuda, Jackie, debe afrontar un mundo que parece desconocido y que la hará bosquejar su supervivencia, la de sus dos hijos y la del legado histórico de su esposo.

Así, gracias a la columna vertebral del relato, la entrevista que le realizó el periodista Theodore White de la revista Life una semana después del asesinato, se descarta por completo la imagen de la viuda dolida, al menos la creada bajo la perspectiva romántica y misericordiosa. Contrario a eso, Larraín y Noah Oppenheim, el guionista, crean una figura variopinta que trata de alejarse de los estándares a los que ha sido sometida, una nueva arista que cautiva desde la forma bajo el estilo que el director había definido como suyo: una narración no lineal, acompañada de pequeños flashbacks, que se centra en determinados sucesos de la vida de sus personajes, una decisión que se complementa por diálogos que, más que interactuar hacía el exterior, paradójicamente, lo hacen hacía el interior, un elemento que facilita el reconocimiento emocional, un vistazo más profundo y detallado de los males de la humanidad sobre los individuos: la pedofilia y la perversión en El Club (2015), la masacre y el asesinato en Post Mortem (2010), la represión en No (2012), por ejemplo.

En el caso de Jackie, el desasosiego proviene, más allá del hecho histórico, de una carga emocional sobrecogedora, un deber ser al que se enfrenta una figura pública. La extrañeza que cubre a Jackie Kennedy se transforma en una construcción cuidadosamente elaborada que es ejecutada con maestría por Portman. Una puesta en escena que es el puente de conocimiento para mirar desde otros lados a una figura enigmática rezagada a ser sólo “La elegante ex primera dama, la mujer de un presidente asesinado”. El peso de la historia ahora es aliviado por los juegos de fondo y forma que elige Larraín, una dirección que vislumbra a la biopic, no sólo como un repaso objetivo adornado con imágenes de archivos, sino algo profundamente subjetivo, doloroso e íntimo.

Cuando White, el periodista, conoce la historia sobre Camelot, el pasaje favorito del ex presidente, emocionado, sabe que ese será el punto de partida para su reportaje, el gran título para un momento histórico, una concepción que Jackie sabe romántica: “Creo que los personajes que lean en el texto terminarán siendo más reales que los hombres que estuvieron a nuestro lado”, de esta manera, Larraín y Oppenheim, al saberse creadores (al igual que Jackie y su entrevista), reafirman que los límites de la biopic pueden ser agotados e, incluso, innecesarios. El guionista aprovechó la base documental y la investigación para entregar la vida de Jackie Kennedy como un fragmento agudo, ambiguo, pero perfectamente moldeable al estilo e intereses del director chileno, una simpleza poética acompañada de la fotografía de Stéphane Fontaine (que hizo lo suyo con Elle y Capitán fantástico), en donde la fragilidad es disfrazada de vanidad.

“Lo que hace una primera dama es ser diferente a lo que parece”, declara Jackie en su paseo por la Casa Blanca, una referencia al delgado cristal de la apariencia que se resquebraja cuando la singularidad del filme muestra lo que realmente es: una mujer con flaqueza, contrita, errante, caprichosa. Aislar a Jackie Kennedy como la mujer unida a la política, a un contexto histórico y a un efecto dominó sobre la historia mundial, permite alcanzar terrenos más universales, cuestionamientos sobre la humanidad, la fe, la religión. En el fondo, tras el nombre “Kennedy”, Jackie habla sobre la añoranza de sueños que no se cumplirán, de la lucha de preservar una vida que es tan fugaz, indolente y perfectamente humana, real, a una que no le importa quién seas, el dolor nunca alcanzará.

 

Arantxa Luna
Twitter: @mentecata_

Leer completo

Manchester by the Sea (E.U.A., 2016)
Director: Kenneth Lonergan
Género: Drama
Guionista: Kenneth Lonergan
Actores: Casey Affleck, Michelle Williams y Kyle Chandler

Por protocolo, parece ser que los dramas cinematográficos deben cumplir ciertas expectativas: lágrimas, desesperanza, angustia, un sentimiento que crece y abraza sin escapatoria, exigencias que se amoldan a un ritmo veloz, avasallador, una concepción creativa que, sobra decirlo, no es definitiva y es completamente amoldable, pues para representar el dolor no se necesitan grandes artilugios, sólo es necesario vivir. 

Kenneth Lonergan, dramaturgo y director estadounidense, tiene claro esta premisa: su tercer largometraje Manchester junto al mar (2016), es un delicado recuento de la vida de Lee Chandler (Casey Affleck), un plomero venido a menos que, de un día a otro, tendrá que lidiar con la muerte de su hermano Joe (Kyle Chandler) y asumir el rol de tutor de su sobrino Patrick (Lucas Hedges).

Lonergan, prescindiendo casi por completo de los picos dramáticos, se toma el tiempo de introducir al protagonista: un Lee sombrío que vive su cotidianeidad refugiado en la apatía y las canciones solitarias de un bar. Un perfil nacido desde la sencillez, pero condenado al cliché de la desesperanza; sin embargo, la interpretación de Affleck lo empuja hacía otra dirección, una ejecución dramática que no transforma a su personaje en un ente miserable, urgido de misericordia. Al parecer, el talento de Lonergan radica en trabajar con un Affleck que es, sin dudarlo, la persona que cruza con nosotros en la calle, que toma el transporte, que bebe una cerveza, Lee es el ciudadano promedio, sin pretensiones, que vive. O eso pretende.

Para lograrlo, dirección y escritura se unen para germinar algo que crecerá detrás de la obvia problemática de Lee (el cuidado de su sobrino). El uso de unos discretos flashbacks arma el rompecabezas que justifica, poco a poco, la negación absoluta de regresar a su ciudad natal y tomar bajo su cuidado a otro ser vivo. Como pocas veces sucede en las películas que eligen al hombre común como protagonista, el pausado armado que elige Lonergan es esencial para saber que Manchester junto al mar no es la usual historia trágica, la de un humano tocado por circunstancias particulares y extraordinarias, una habilidad narrativa que hace de la desventura de Lee un dolor más agudo, más cercano, más punzante.

Junto a los recuerdos de una vida que ya no es, los paisajes, la pesca y la vida junto al mar en Manchester, Massachusetts, a su regreso, Lee no logra encajar. Su llegada está condenada a una delgada y firme capa de incomunicación, de incomprensión, una carencia expresiva y afectiva que se manifiesta más allá de la personalidad taciturna y dubitativa de Lee, un contraste agudo a la personalidad de Patrick, el chico sociable y galante. Las decisiones de este hombre común serán la declaración y el resultado de un pasado que es repelido y reafirmado por la presencia de Randi (Michelle Williams).

El tono neutro, alejado de los tremendismos, hace de Manchester junto al mar una muestra del efecto de combinar las preocupaciones del teatro y la narrativa audiovisual del cine. Contrario a algunas de sus contemporáneas (como Fences (2016), de Denzel Washington, familiarizada también con esta disciplina), el trabajo del director estadounidense no se detiene en los diálogos estáticos, en la inmovilidad de la puesta en escena, los vicios de la forma son resueltos con un fondo bien desarrollado, ejecutado y preocupado, sobre todo en el pathos de sus personajes, en estados anímicos como la frustración, la tristeza, el desencanto.

Como suelen hacerlo las piezas teatrales (hablando como género), Manchester junto al mar transforma la disección emocional de Lee e indaga, quizá en menor medida, el pathos de la cotidianeidad de un pueblo estadounidense promedio, un objetivo que se hace visible en el pasado de Lee (la pesca, los amigos, el juego, la familia) y que acaba de madurar en el rechazo inmediato del poblado a su regreso.

El tedio, los recuerdos, el malestar cobran factura con un toque final que el director sabe dilucidar con paciencia, con encanto. Para representar el dolor no se necesitan grandes artilugios, sólo un Lee Chandler que, como pocos, sabe que lo único que lo aferra al presente es su propio pasado, como pequeños piquetes de aguja en la punta de los dedos. El quiebre proviene de los sentimientos contenidos, internos, algo mucho más poderoso que la tragedia, que los gritos, que el llanto.

Cuando nos preguntemos la pertinencia de películas como esta sólo basta recordar que la materia prima del cine es el hombre, y que trabajos como este son necesarios para seguir conociéndonos y a todo lo que nos circunda.

 

Arantxa Luna
Twitter: @mentecata_

Leer completo