Cada verano, la Cineteca Nacional reúne un grupo de obras audiovisuales que se rigen bajo un mismo eje: ser las propuestas más radicales y vanguardistas de la cinematografía mundial. Como un evento único, el Foro Internacional de Cine (del 13 al 30 de julio) es una buena oportunidad para encontrar películas que difícilmente serán exhibidas en circuitos comerciales (incluso culturales) y que hablan sobre la diversidad de miradas desde todos los continentes.

Aunque es difícil hacer un listado sobre “lo mejor”, presentamos algunos títulos imperdibles. Las fechas y horarios de exhibición pueden consultarse aquí.


Oscura Ciudad de México

Extraño pero verdadero (dir: Michel Lipkes, 2018)

El segundo largometraje de Michel Lipkes, director mexicano egresado del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), es un oscuro viaje a las entrañas de la Ciudad de México, donde una cuadrilla de recolectores de basura ve alterada su cotidianidad cuando encuentra un cadáver con una gran suma de dinero en los bolsillos, algo que los lleva a adentrarse en un sórdido ambiente de intimidación y jerarquías.

Con una incisiva fotografía en blanco y negro, y el uso de transiciones que vuelven sutil la explicita representación de la violencia, Extraño pero verdadero se asoma a la complicada situación estructural que azota al país que condiciona a los sujetos desde la poca valía que tienen sus vidas y sus cuerpos, equiparándolos, incluso, con el oficio que tienen sus protagonistas. A pesar de la densidad en temas, la película también propone algunos ejes de resistencia como el amor que, dentro de un sistema tan desgastado, es capaz de sostener a las personas y abrirles ventanas de luminosidad.


Presente y pasado en sueco

Cuervos (Korparna, dir: Jens Assur, 2017)

En medio de vastos y frágiles paisajes nebulosos se erige la figura humana de Agne (Reine Brynolfsson), un agricultor dedicado en cuerpo y alma a trabajar con austeridad y disciplina en la granja familiar. Junto a su familia, entre los que destaca el inconforme hijo Klas (Jacob Nordström) —un joven atraído por la vida urbana, los libros y el mundo que está más de la tradición—, Agne verá amenazada su forma de vida frente los cambios económicos y tecnológicos que golpean a la Suecia rural de los años setenta.

Siguiendo algunos tópicos recurrentes del cine nórdico como la monotonía, la soledad, el hastío y los conflictos familiares, Cuervos es una destacada ópera prima del fotoperiodista Jens Assur que deposita en los silencios, los gestos y sus insinuaciones, la gran complejidad que afecta la vida de la gente común. El mayor logro de la cinta es delinear, en medio de una atmósfera casi inmóvil, el fuego que corroe y lleva a Agne a tomar decisiones desesperadas, dejando en claro que el mayor de todos los infiernos viene de lo externo, de lo otro.


Tétrico Pinocho

Ojos de madera (dir: Roberto Suárez y Germán Tejeira, 2017)

Dividida en seis actos y entrecruzada claramente con el Pinocho de Carlo Collodi, Ojos de madera es, entre espacios geométricos, luces, sombras y escenas oníricas, la mirada de un niño adoptado por sus tíos tras el trágico accidente que mató a sus padres. Este evento, el centro gravitacional del filme, regresa una y otra vez a las visiones del protagonista como un trauma que le impide articular palabras y relacionarse con su entorno.

Realizada por el director de teatro uruguayo Roberto Suárez, Ojos de madera es una película sencilla, compacta y tétrica, cuya permanente sensación perturbadora acecha latente, con alucinaciones y pesadillas infantiles que desembocan en un cruento final. Aunque la trama se enreda en círculos reiterativos que utilizan las elipsis sin concesión, es este mismo énfasis el que convierte a la cinta en un punzante reloj que propone una particular temporalidad, casi de tortura interminable, como las que gobiernan los originales cuentos de hadas.


Amor heterodoxo

El sendero de los sueños (Der traumhafte Weg, dir: Angela Schanelec, 2017)

La más reciente película de la realizadora alemana Angela Schanelec —que contó con una retrospectiva en la séptima edición del Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM)—, es un heterodoxo seguimiento a distintas relaciones amorosas que, por una u otra razón, no pueden perdurar. Mediante inesperados saltos en el tiempo, la cámara dedica a cada personaje un espacio, encuadrándolos siempre separados, en soliloquios que impiden cualquier posibilidad de estrechar lazos con los demás.

A través de un estilo que en principio podría parecer esquemático e impostado, lo que logra Schanelec es hacer eco al cine del mítico Robert Bresson, para quien lo menos siempre significaba más. Con apenas unos trazos, y dejando un amplio rango de participación al espectador, El sendero de los sueños es una inteligente puesta sobre la profundidad de las relaciones humanas y las misteriosas fuerzas que nos hacen enamorarnos a pesar de la incomprensión que siempre nos rodea.


La piel de la carne

Caniba (dir: Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor, 2017)

En los últimos años, el cine etnográfico sensorial ha ganado terreno y reconocimiento internacional, en gran medida por la aparición del Sensory Ethnography Lab (SEL) de la Universidad de Harvard, un proyecto liderado por Lucien Castaing-Taylor y la antropóloga y artista francesa Véréna Paravel. En esta ocasión, y tras el éxito de su película Leviathan (2012), ambos regresan con su más reciente y visceral obra: Caniba.

En Caniba nos acercamos al misterioso y abrupto orden sensorial de Issei Sagawa, un hombre japonés que en 1981 asesinó y comió partes del cuerpo de una estudiante holandesa mientras estudiaba en París. Tras ser declarado enfermo mental, fue absuelto y enviado de regreso al país nipón, donde ahora vive con una parálisis que lo tiene parcialmente inmovilizado bajo el cuidado de su hermano, con quien mantiene una particular relación. Antes que un acercamiento psicológico, la pareja de cineastas desestabiliza las fronteras, los límites y la proximidad con Issei, como si las imágenes buscaran encarnarse y dar cuenta de la indescriptible experiencia que atraviesa a un hombre obsesionado con el canibalismo, uno de los tabúes más radicales sobre la relación entre lo propio y lo ajeno. De una sonoridad tempestuosa que nos coloca casi al interior de los cuerpos, Caniba logra un alarmante catalogo sensorial que nos mantiene al borde de la repulsión, uno capaz de remover todas las coordenadas éticas y morales en un intento por cuestionar la distancia justa con los otros.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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Desde el principio la serie deja en claro que en el juego de poder, cuando todos tratan de sobrevivir a la ley del más fuerte, el cuerpo femenino se debe imponer como el vehículo más efectivo para que una mujer pueda alcanzar estabilidad en una sociedad patriarcal con una división de clases profundamente marcada.

Título original: Harlots
Año: 2017
País: Reino Unido
Dirección: Coky Giedroyc, China Moo-Young, Jill Robertson
Guion: Alison Newman, Moira Buffini, Cat Jones, Jane English, Debbie O’Malley
Música: Rael Jones
Fotografía: Simon Archer, Hubert Taczanowski, Ollie Downey
Reparto: Samantha Morton, Lesley Manville, Bronwyn James, Alexa Davies, Dorothy Atkinson, Jessica Brown Findlay, Rory Fleck Byrne, Poppy Corby-Tuech, Holli Dempsey, Rosalind Eleazar, Kate Fleetwood, Ellie Heydon, Richard McCabe, Jordan A. Nash, Steven Robertson, Eloise Smyth.

“No escondamos lo que le hizo la vida”, dice Lucy (Eloise Smyth) mientras un grupo de chicas rodea el cadáver de Mary Cooper (Amy Dawson), una famosa prostituta que terminó sus días de gloria sola y enferma de sífilis. Cuando Lucy ordena no maquillar a Mary, todas las chicas están de acuerdo: la prostitución, el oficio que las hermana, es una existencia cruel e injusta, y morir con dignidad es probablemente lo único que pueden reclamar como suyo.

Este ritual de orgullo y despedida es una pequeña representación de Harlots: Cortesanas (2017), una coproducción televisiva entre Hulu e ITV, creada por Allison Newman (actriz con una larga trayectoria en Inglaterra) y Moira Buffini (guionista de Jane Eyre, película dirigida por otro consentido de la TV, Cary Joji Fukunaga), que narra la vida de un grupo de prostitutas que están bajo la protección de dos poderosas comadronas: la dura Margaret Wells (Samantha Morton) y la camaleónica Lydia Quigley (Lesley Manville).

Divididas por viejas rencillas que surgen cuando el aprendiz (Margaret) trata de superar al maestro (Lydia), los burdeles que cada una dirige hablan de la Inglaterra del siglo XVIII —un país impregnado de corrupción, racismo y juegos de poder clasistas— que divide a la sociedad en dos partes: una cimentada en el trabajo de los barrios pobres (el burdel de Margaret) y otra disfrutada por la opulencia y la vanidad de las grandes familias adineradas (el burdel de Lydia).

Desde el principio la serie deja en claro que en el juego de poder, cuando todos tratan de sobrevivir a la ley del más fuerte, el cuerpo femenino se debe imponer como el vehículo más efectivo para que una mujer pueda alcanzar estabilidad en una sociedad patriarcal con una división de clases profundamente marcada.

Con ambos lados de la moneda, Harlots: Cortesanas sortea las trampas del melodrama y construye un arco dramático que da peso a diversas miradas protagónicas. No solo es la historia de dos comadronas que se odian a muerte, también es lo que perciben las personas que están a su alrededor. De esta manera, la serie se convierte en un campo fértil para abordar temas e historias de vida. Muestra la riqueza necesaria para dar vida a personajes sugestivos como Charlotte (Jessica Brown Findlay) y Lucy, las dos hijas de Margaret, criadas y destinadas a encontrar a un “protector” que las provea y las haga escalar en su posición social.

Representaciones de la ambición de su madre, las vidas de Charlotte y Lucy parecieran ser solo contenedores de carne listos para ser consumidos, sin embargo, la bidimensionalidad de sus personajes es avivada cuando cada una, a su modo, transgrede las reglas del deber ser femenino: Charlotte, vendida a Sir George Howard (Hugh Skinner), no quiere ser tratada como mercancía y se niega a firmar un acuerdo de propiedad que la hace quedar bajo posesión absoluta de su benefactor y, por ende, a sus arranques violentos de celos. Lucy, por el contrario, debe aceptarse como una mujer que no tiene al sexo como su principal interés, un pensamiento radical en una época en donde la aspiración era la procreación y la familia.

Incomprendidas para su época, estas dos mujeres están rodeadas por las dolorosas historias de sus compañeras de oficio: niñas violadas y repudiadas por su familia, otras que tuvieron que huir para ponerse a salvo de la violencia, mujeres marcadas por el color de su piel, la orfandad y los embarazos fuera del matrimonio. Todas estas mujeres, además de cargar con el repudio por su origen, viven el doble estigma de disfrutar la venta de su cuerpo. El placer y el dinero es una combinación peligrosa y es casi mortal cuando es experimentada por los parias sociales.

Ante la hostilidad, todas estas mujeres adoptan una posición orgullosa, desafiante: cuerpos femeninos que son expertos en el placer, la palabra y la astucia, habilidades necesarias para poner en jaque el poder masculino con, por ejemplo, una Margaret retadora, que cuestiona las decisiones de un juez que basa sus sentencias en la moral y el buen comportamiento; o una Lydia que usa con frialdad y determinación los favores que noche tras noche le piden hombres poderosos de la caduca aristocracia inglesa.

Desde su producción, esencialmente conformada por un grupo de trabajo femenino, Harlots: Cortesanas no solo es “la mirada femenina” que últimamente se espera el mundo del audiovisual (no hay que olvidar esos listados políticamente correctos sobre “Mujeres en el cine”), su sensibilidad radica en su capacidad de desmenuzar temas sórdidos de una manera fresca, desfachatada, casi divertida, con toques de comedia aderezados por una banda sonora (creada por Rael Jones, conocido por su trabajo en películas como La chica danesa, Steve Jobs y Bajo la piel) con obvias referencias a la modernidad que pueden descolocar al espectador. La creación de Newman y Buffini es un ejercicio sencillo que recupera la esencia de las producciones inglesas de época: un vestuario que logra hablar de la persona que lo porta, un diseño de producción que no le envidia nada a otras series ambientadas en la misma época como Penny Dreadful, y una fotografía realizada por Hubert Taczanowki, Ollie Downey y Simon Archer, este último con experiencia en otras exitosas series inglesas como Humanos (2014) y Trece (2016).

La disputa entre estos dos burdeles en la Inglaterra del siglo XVIII lanza a la luz una serie de estigmas que, por absurdo que parezca, siguen presentes en pleno 2018. Para muestra, basta pensar en otras series que también hablan sobre la prostitución y el cuerpo femenino como medio de poder: la magistral La experiencia de una compañera (The Girlfriend Experience, 2016) con la hipnótica historia de Christine Reade y su disputa con una sociedad que no comprende los sacrificios de una mujer joven por tener una posición profesional respetada. Además, no olvidemos otras producciones como Diario de una prostituta (2007), Matrioshki (2005), El negocio (2013), e incluso el auge que ha tenido El cuento de la criada (2017) por su posición ante un mundo violento para las mujeres. En todas, sus protagonistas hacen una abierta declaración de guerra, una valentía que es cobrada con el repudio y el señalamiento porque, al parecer, el hombre es el único que puede conformar su identidad a partir del dinero y de participar en el abierto intercambio de bienes en una economía liderada por la masculinidad.

Al final la prostitución es una abierta lucha contra el sistema. ¿Podemos imaginarla en un contexto asfixiante y condenatorio? Además de su destacado trabajo en el diseño de producción, la serie da espacialidad y tiempo al recrear los lugares sórdidos y penosos como los callejones de un Londres en pleno auge industrial o, por el contrario, el perfume chillón y la moda afrancesada de una burguesía que ocultaba su suciedad bajo los polvos blancos y las pelucas escandalosas.

En este arte de la pretensión, Harlots: Cortesanas no descuida las subtramas hasta crear un entramado de conspiraciones y traiciones: el ritmo de los sucesos aumenta capítulo a capítulo hasta alcanzar toques de un suspense al más puro estilo hitchcockiano. Una decisión lleva irremediablemente a otra, un detalle (probablemente ignorado) es fundamental para la resolución algunos episodios más tarde. En Harlots: Cortesanas, el guion es la mayor fortaleza que da vida e identidad a cada uno de los personajes, la columna vertebral que asigna deseos y necesidades.

Cuando Lucy y sus compañeras llevan el cuerpo de Mary Cooper a su última morada (en un funeral festivo, con bebida y risas), su retador recorrido por las calles de su comunidad es un bosquejo de su lucha, su dolor, su orgullo y la fugacidad de sus despedidas, ese tiempo que deben aprovechar con efervescencia antes de morir en el olvido, el más doloroso, el más poderoso que siempre recae en la mujer.

“No escondamos lo que le hizo la vida”, dice Lucy antes de colocar dos peniques sobre los ojos de Mary: “Las primeras monedas que ganaste trabajando”, sentencia, no importa si sobre la piel de Mary hay llagas, hay sangre, hay pus: en vida y muerte el cuerpo femenino jamás perderá su fuerza, su determinación, su dignidad.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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Título original: The Incredibles 2
Director: Brad Bird
Guión: Brad Bird
Año: 2018
País: Estados Unidos
Música: Michael Giacchino
Productora: Pixar Animation Studios / Walt Disney Pictures

El mayor secreto a voces de la historia de la humanidad es sencillo: nos asusta lo que no es igual a nosotros. Este sentimiento, llevado a sus últimas consecuencias, ha dado un largo historial de guerras, genocidios y odio entre naciones. Ya explorado en otras sagas de superhéroes (X-Men, o la franquicia millonaria de Marvel), el miedo a la otredad es el punto de partida para que Los Increíbles 2, de Brad Bird, de un tour por lo políticamente correcto en estos tiempos llenos de tensión.

Ubicada temporalmente en el final de su antecesora, Los Increíbles 2 presenta a la familia Parr en el punto más bajo de su carrera como superhéroes: un asalto al banco con saldo rojo y una ciudad destruida. Con más pérdidas que beneficios, los Parr son relegados a vivir en un viejo motel de paso porque ahora todos los “supers” (personas con habilidades sobrehumanas) se han vuelto ilegales.

Como familia, los Parr comienzan a preguntarse sobre la utilidad de sus habilidades: Bob (Mr. Increíble) alienta a sus hijos, Violeta y Dash, a no negar su identidad mientras Helen (Elastic Girl) les recuerda que siempre hay que obedecer las leyes. En esta fragilidad de discursos, los Parr son contactados por los hermanos Deavor, Winston y Evelyn, multimillonarios que quieren devolverles sus viejas glorias a todos los superhéroes del mundo.

Desde este punto, lo políticamente correcto le da un toque bastante especial a la obra de Bird: como una mega campaña publicitaria, los Deavor eligen a Elastic Girl para ser la emisaria que reafirme el compromiso de los superhéroes con la sociedad, y es así como Helen, la matriarca de la familia intercambia los roles con Bob, su esposo: ella trabaja y él cuida a los niños. Con el background de la película y de nuestro presente como espectadores, pensemos en la pertinencia del discurso en donde la mujer se empodera.

Con esta división de roles, la película también se divide en dos narraciones distintas: en la primera somos testigos del éxito de Elastic Girl como la nueva cara en pro de los superhéroes, y en la segunda a Bob, el temido e invencible Mr. Increíble, relegado a las tareas del hogar y ajeno al mundo que ahora deben proteger.

Aunque no es vital ni obligatorio que una película animada deba contener un carga de política contundente, al menos sí debería ser congruente con el discurso que elige representar. En la primera narración, Elastic Girl es una suerte de Mujer Maravilla, admirada y querida por todos, la representación de los buenos valores ciudadanos. Una vida de ensueño que es frenada por la aparición del “Rapta-pantallas”, un villano que niega el regreso de los superhéroes y que parece estar un paso adelante de las estrategias para capturarlo.

La astucia y las habilidades de Elastic Girl parecen ser insuficientes y el discurso del empoderamiento femenino es reducido al de la “familia unida” que, sin ser exigentes, no es decabellado, pero que nos habla bastante del discurso sobre la mujer en las producciones estadounidenses. Aún cuando Mr. Increíble logra comprender y conocer más a sus tres hijos, la tarea se le antoja agobiante, exhausta, casi irreal con un niño hiperactivo con dificultades para entender las matemáticas, una adolescente con el corazón roto y un bebé que está descubriendo el potencial de sus poderes. Todo estará en orden cuando recurra a un viejo personaje: Edna Mode, la excéntrica diseñadora que comprenda las habilidades del bebé Jack Jack y le explique a Bob cómo contener la fuerza de su pequeño hijo.

Y es aquí, en la animación, donde se reafirman los roles de género que sólo pueden ser modificados por un tiempo, pero no para siempre. La mujer puede jugar a ser fuerte, decidida, pero al final, la idea de estar lejos de la crianza de los hijos se impone más y trae como consecuencia que la astucia del mal crezca hasta casi controlar al mundo. 
Cuando las cartas de Elastic Girl se agoten, regresará la unión familiar liderada por el patriarca. Ambas líneas narrativas, predominantes y paralelas, dejan de lado los conflictos de los niños, y aunque hay un afán por humanizarlos y hacerlos más cercanos al espectador, su presencia es casi anecdótica hasta que el hueco sea medianamente subsanado cuando los tres hijos organizan una misión y pongan a prueba su capacidad de acción y liderazgo sin la supervisión de los adultos.

Única entre las películas de su generación, Los Increíbles 2 es una reflexión sobre los problemas maritales, la competencia y los celos, el empoderamiento y el autodescubrimiento, capas densas que se equilibran bien con un ritmo ágil en sus secuencias de acción, que por cierto superan sin problema las realizadas por Marvel o James Bond; además de su impulso cómico que está presente en la cotidianeidad de la familia con las locuras de los niños y, sobre todo, en Jack Jack, el personaje que pasó desapercibido en la primera película y que ahora ofrece una perversa combinación entre la inocencia de un bebé y la conciencia de un ser que se sabe poderoso, para muestra esa peculiar secuencia que incluye a un mapache.

Sin duda, esta secuela es un distinguido despliegue de animación, un diseño de producción que se jacta de su alcance al recurrir, por ejemplo, a distintos tipos de animación en una misma secuencia de batalla, un detalle que no es poca cosa y que no es una decisión trivial cuando vemos que lo que tenemos en pantalla es la imaginería de Pixar, el hogar de Toy Story (1995), Wall- E (2008) y Up (2009), animaciones que ya son parte de la historia del cine.

Los Increíbles 2 no supera a su antecesora, pero sí construye una identidad propia, resuelve los dilemas de cada personaje y los hace transitar por un camino de aprendizaje. A pesar de sus discursos cómodos que se camuflajean en su primer público, los niños, lo que hace Pixar es un precedente que impulse a hablar más sobre los temas que aquejan a la sociedad: la fragilidad de la masculinidad, la identidad y, sobre todo, la fuerza que, al final, tiene la unión familiar.

 

Arantxa Luna
Twitter: @holasoyarantxa_

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La nueva cinta escrita por Diablo Cody y dirigida por Jason Reitman es una honesta representación de las implicaciones de la maternidad en la vida familiar; el lado B que sabemos que existe, pero que preferimos ocultar bajo el tapete de la sala. Ya con un previo trabajo en conjunto en Juno (2007), Cody y Reitman regresan al tema del embarazo como si Tully fuera una extensión del futuro de aquella chica adolescente que cree vencer al mundo.

Título: Tully: una parte de mí
(Tully)
País: Estados Unidos
Año: 2018
Dirección: Jason Reitman
Guion: Diablo Cody
Fotografía: Eric Steelberg
Música: Rob Simonsen
Reparto: Charlize Theron, Mackenzie Davis, Mark Duplass, Emily Haine, Ron Livingston, Elaine Tan, Maddie Dixon-Poirier, Lia Frankland
Producción: Bron Studios / Right Way Productions / Denver and Delilah Productions

 

La maternidad es un estado ideal que pocas veces se cuestiona. La imagen de una madre que sostiene a su bebé entre sus brazos es la representación perfecta del amor sincero y puro. Y para llegar a él, no importa si los sacrificios físicos y mentales nos sobrepasan: el fin último de la humanidad es perpetuar su descendencia, una tarea que la mercadotecnia y las reglas del deber ser han suavizado y vendido como un crucero al Caribe, el viaje de nuestras vidas que todos, sin falta, debemos emprender. Pero en este idilio, la realidad no tiene cabida. Y Marlo lo sabe.

Marlo (Charlize Theron) es madre de tres hijos. La mayor, Sarah (Lia Frankland) es suspicaz y reservada, mientras Jonah (Asher Miles Fallica), el menor, es un niño “especial” (como lo llaman en su escuela) que demanda atención y cuidados. Al final está Mia, la nueva bebé. Del lado opuesto está Drew (Ron Livingston), su esposo,  completamente desligado del cuidado de sus hijos. A toda esta ecuación hay que añadir la frágil economía doméstica, los trastos sucios, pero, sobre todo, la monotonía de la vida familiar.

Este cuadro deprimente es el universo que la guionista Diablo Cody y el director Jason Reitman crearon para Tully: una parte de mí (2018), una honesta representación de las implicaciones de la maternidad en la vida familiar, el lado B que sabemos que existe, pero que preferimos ocultar bajo el tapete de la sala. Ya con un previo trabajo en conjunto en Juno (2007), Cody y Reitman regresan al tema del embarazo como si Tully fuera una extensión del futuro de aquella chica adolescente que cree vencer al mundo; pero, si con esa historia fueron optimistas, aquí hay un escenario más oscuro, más serio, más triste, porque a diferencia de Juno, el embarazo de Marlo es un deseo que se transformará en infierno.

El guion de Cody desmenuza paso a paso el descenso de Marlo de este universo donde la maternidad está sujeta a una mirada externa inquebrantable, dura. Después de las jornadas extenuantes con niños que odian su desayuno y gritan a la menor provocación, una bella y certera secuencia de montaje resume la cotidianeidad de Marlo con la llegada de Mia: pañales, llanto, suciedad; pañales, llanto, suciedad, y al final del día, nada, solo una profunda resignación con comida chatarra y reality shows.

Desalineada, enojada y confundida, guionista y director se encargan de reafirmarnos el hartazgo desde que Marlo llama “esto” a su embarazo y la cámara de Reitman opta por primeros planos de una barriga que, más que tierna, luce imponente, descomunal. Un panorama que no cambiará porque, aun después de dar a luz, el cuerpo de Marlo seguirá siendo rehén de los estragos físicos que se resumen en una básica y esencial pregunta que le hace Sarah: “Mamá, ¿qué le pasó a tu cuerpo?”.

Esta pregunta llena de curiosidad y sorpresa enfrenta a Marlo con su corporeidad y, por ende, con su identidad: su cuerpo es un remedo de carne, cansado, agotado, uno que no tiene fuerza siquiera para regañar a sus hijos. Y entonces, cuando creemos que este viaje hacia lo más profundo de Marlo ha llegado a su fin, aparece una puntada inteligente en el guion por medio del personaje de Craig (Mark Duplass), hermano de Marlo y que es exactamente lo contrario a ella: hombre exitoso, con dinero y un matrimonio cuasi perfecto.

El contraste entre ambos es equivalente al profundo amor que se tienen. Preocupado por su hermana, Craig le anuncia que quiere pagar una niñera nocturna que cuide de Mia, una estrategia que parece es el hito de la crianza contemporánea entre, claro, la gente que puede pagar el servicio. Renuente pero vencida por la desesperación, Marlo acepta y a su vida llega Tully (Mackenzie Davis), un milagro caído del cielo y, esencialmente, lo que Marlo ya no nunca podrá ser: joven, atractiva, decidida y, sobre todo, cínica.

La inclusión del personaje de Davis, así como da un respiro a Marlo, también se lo da al espectador. Sin embargo, esta aparente calma desentona: Marlo y Tully congenian de inmediato y, como en una unión orgánica y natural, se complementan. De esta forma, Tully transita por tonos distintos propios del drama y la comedia, y aunque parece que este giro optimista llevará a la película hacia una conclusión fácil y decepcionante, Cody une las piezas del rompecabezas en un giro dramático bien resuelto.

Y es que Tully es lo que viene después de esta decisión de la guionista. Las sofocantes representaciones previas de la maternidad cobran mayor sentido: si ésta es atemorizante, cuando es acompañada de una enfermedad, lo es aún más. Sin una declaración explicita sobre el padecimiento, el personaje de Marlo parece experimentar una depresión posparto, pero cuando el encantador personaje de Davis comienza a actuar de maneras muy particulares, Tully se instalará en los territorios de la llamada psicosis posparto. Así, sabemos que todo el camino previo fue la contención de la crudeza a través de la comedia.

Después de su estreno en Estados Unidos, la película recibió fuertes críticas1 por la forma de abordar una enfermedad tan delicada; sin embargo, el trabajo de guion y dirección son un suave y mortal golpe que coloca este posible diagnóstico bajo el contexto de las demandas que reclama la sociedad respecto a la maternidad y a ser mujer. La exigencia de ser una buena madre es la que traslada a Marlo a este punto de quiebre que, además, la hará cuestionarse si ésta es realmente la vida que quiere vivir.

Más allá de los diálogos ágiles y la comedia inteligente, en Tully vemos el dolor de vivir en soledad una enfermedad que, según datos del Manual Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders, DSM, por sus sigla en inglés), es padecida por 1 a 2 de cada mil mujeres. Una enfermedad que es ignorada por principios conservadores que normalizan el dolor de las mujeres después de ser madres.

En Tully, elmundo que está frente al espectador es divertido, abrumador, uno que se asoma a la mirada vacía y enrojecida de Marlo. Y no es que Marlo rechace la maternidad (como sucede en Tenemos que hablar de Kevin, de Lynne Ramsay), lo que no hace clic en su mundo es la presión de lo que significa ser “buena madre”, y cuando esto no funciona, la honestidad que viene a continuación es avasalladora y deja en claro que la decisión de tener hijos también puede ser un abismo que construyen otros alrededor de nuestra vida.

En una sociedad donde la familia es un eje rector importante, la concepción puede convertirse en una dictadura regulada por cientos de dogmas, recetas de comida orgánica y educación alternativa. ¿Cómo sería un mundo donde podamos elegir libremente entre dos representaciones? Una donde esté la imagen de la madre feliz que sostiene a un bebé en sus brazos, y otra con Marlo, depresiva, sentada en el sillón mientras extrae con dolor la leche de sus pechos. Ella eligió una y cuando las cosas no resultaron como esperaba, vivió de pretender que así lo era. Marlo es la ceguera de una sociedad que no quiere entender el inmenso universo de la maternidad, tan bella y terrorífica por igual.

Y si ese es el crucero al Caribe, ¿quién no preferiría quedarse en tierra por siempre?

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.


1 Lauren M. Osborne, “A psychiatrist’s defense of Tully, a controversial new movie about postpartum struggles”, Vox. Mayo 7, 2018.

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Isla de perros, la más reciente cinta de Wes Anderson, cumple con la estructura de la odisea de sus personajes, pero en toda esta expedición, además de la lucha contra fuerzas exteriores antagónicas, el ritmo es entrecortado y avanza con pequeños tropezones.

Isla de perros (Isle of Dogs)
Año: 2018
País: Estados Unidos
Dirección: Wes Anderson
Guión: Wes Anderson (historia de Roman Coppola, Kunichi Nomura, Jason Schwartzman y Wes Anderson)
Música: Alexander Desplat
Fotografía: Tristan Oliver
Reparto: con las voces de Bryan Cranston (Chief), Koyu Rankin (Atari), Konuchi Nomura (Kobayashi), Edward Norton (Rex), Bob Balaban (King), Bill Murray (Boss), Jeff Goldblum (Duke), Tracy Walker (Greta Gerwig)
Productora: American Empirical Pictures / Indian Paintbrush / Scott Rudin Productions / Studio Babelsberg

 

“¿Qué sucedió con el mejor amigo del hombre?”, pregunta el profesor Watanabe a un público que parece no entender las lágrimas que resbalan por su rostro. No importa el discurso reconciliador ni las imágenes de perros famosos por su fidelidad dentro la cultura pop porque la decisión está tomada: estos animales no tienen cabida dentro de nuestro mundo y deben ser exiliados.      

La pregunta del profesor Watanabe da aliento a la nueva película de Wes Anderson, Isla de perros (2018): los perros, los mejores amigos del hombre, son puestos a prueba en el momento más álgido de la crueldad humana cuando, en un futuro distópico ubicado en Japón, una epidemia los enferma de gripa y que, sin tratamiento, los convierte en seres lamentables que desatan el temor entre la población.

La idea de la enfermedad es el pretexto ideal para conocer de cerca a todos los personajes que habitan este mundo: por un lado, tenemos al gobernador Kobayashi (Konuchi Nomura), un ser autoritario que desprecia la vida en cuatro patas; su contraposición: un grupo de científicos liderados por el profesor Watanabe, convencidos de poder encontrar la cura; el movimiento Pro Dogs, liderado por la rebelde Tracy Walker (Greta Gerwig); y Atari (Koyu Rankin), un niño de 12 años, sobrino de Kobayashi que busca a Spots, su fiel perro guardaespaldas. Al final de la espiral están las víctimas de este infierno: los perros.

Aislados y convertidos en paria, los perros habitan la Isla de la Basura, un desolado lugar que solo agrava su enfermedad. Desde este lugar, Anderson nos presenta a Chief (Bryan Cranston), Rex (Edward Norton), Boss (Bill Murray), Duke (Jeff Goldblum) y King (Bob Balaban), una manada que toma decisiones a través de la democracia y el voto, pero donde Chief es el único que no desea regresar a ser domesticado por el hombre. Con la estructura de una buddy love, en la que la amistad es el eje rector que mueve a sus elementos, estos personajes incompletos y aparentemente contrarios entre sí aprenderán a salir de su zona de confort con la llegada del pequeño Atari a la isla.

A partir de este momento, las decisiones de Anderson para que cada personaje acepte su destino son, esencialmente, endebles. Con este background de cada uno, estos puntos de quiebre (como el renegado Chief decidiendo ayudar a Atari) se resuelven de la manera fácil y sin la profundidad necesaria que ya vimos en otras películas del director estadunidense. Las motivaciones de cada personaje se transforman en menos de un minuto, evitando así que cada uno se vuelva entrañable, una característica esencial en el cine de Anderson.

Estas decisiones alejan a la película de la buddy love y la dirigen a una de aventura y a una road movie dentro de la isla. Cuando la banda de perros acompaña a Atari en su misión por localizar a Spots, Chief experimenta el viaje del héroe hasta comprometerse con la misión de Atari y convencerse de que tal vez no todos los humanos son terribles como los de su pasado y ese terrible presente. Hasta este punto, Isla de perros cumple con la estructura de la odisea de sus personajes, pero en toda esta expedición, además de la lucha contra fuerzas exteriores antagónicas, el ritmo es entrecortado y avanza con pequeños tropezones.

Anderson no sabe aprovechar al 100% el mundo luminoso que pueden proporcionar la naturaleza y los animales, esos seres que siempre hemos creído inferiores pero que dentro de sí guardan historias valiosas y conmovedoras. El uso de perros como protagonistas desperdicia el concepto de la fidelidad más allá de la obediencia a un ser humano. Los perros de Anderson no son animales que definen su destino sobre los golpes que reciben (quizá sólo Chief) y los enmarca en el perfil clásico de los seres domesticados que anhelan las comodidades básicas como la comida enlatada, y aunque eso puede definir el timing cómico (los perros actúan como perros y la única propiedad humana es que pueden hablar), que la película se venda como una historia esencialmente canina es un error. Isla de perros es, irónicamente, el viaje de un humano, Atari, aderezado con la transformación de Chief. No existiría diferencia alguna si, en lugar de perros, cinco niños humanos acompañaran a Atari. La pregunta que hace el profesor Watanabe, con toda su emotividad implícita, queda rezagada.

A diferencia de sus otras películas, en las que había armonía entre forma y fondo, con una inmersión frágil en el tema, sería injusto no mencionar el sobresaliente despliegue visual que hace Anderson en ésta, su segunda película animada (antes fue Fantastic Mr. Fox en 2009), y que además comparte colaboradores de experiencia como Tristan Oliver, su director de fotografía, Adam Stockhausen y Paul Harrod como sus directores de arte y Jason Schwartzman, Roman Coppola y Kunichi Nomura, las mentes que le ayudaron a desarrollar la historia.

Con un equipo familiar, el sello Wes Anderson es incuestionable. Construidas como una caja de monerías, una tras otra, sus películas saben unirse al mundo que exploran: en Isla de perros, Japón es representado como un lugar distópico (con cierto aire del mundo tecnológico decadente de Blade Runner) pero que distingue la tradición y la veneración que tiene el país nipón hacia la naturaleza y los animales. Para representarlo, Anderson no satura de una misma gama de colores a la película: en el entorno urbano, Isla de perros prefiere las grandes construcciones, los rojos y azules que terminan por dar una atmosfera oscura y misteriosa que se ensambla con los encuadres perfectamente simétricos, inconfundible del estilo de Anderson.

En el caso de la isla, las tonalidades grises se unen a los fierros oxidados y a la suciedad, mientras que el blanco abre grandes espacios que coloca a los personajes como elementos minúsculos frente a un lugar que es desalmado y hostil con sus habitantes. Estas decisiones estéticas no tendrían cabida sin la animación en esta odisea canina que toma referencias al arte nipón como el Ukiyo-e, una serie de grabados que resaltan escenas cotidianas de la vida a partir del siglo XVII; en ellos, los intereses del director estadunidense tienen eco (además del uso de los colores) en la representación de los paisajes y la naturaleza, elementos destacados en Isla de perros. Para muestra, en la película hay una divertida reapropiación de La gran ola de Kanagawa, de Katsushika Hokusai, donde el agua es el compañero de cientos de perros.

Estos homenajes a Japón y al cine de Kurosawa (el enfrentamiento entre bandadas de perros) y Miyazaki (la fantasía y el mundo posible esperanzador), que Anderson ha mencionado en diferentes entrevistas, también se unen a las declaraciones de considerarla su obra “más política”:1 el tirano, los parias, la conciencia y la búsqueda de justicia. Con todo su encanto y su belleza, sus desvíos narrativos hacen posible que la metáfora de nuestra época quede rezagada.

Como buen ejemplo bastaría mencionar la subtrama que se construye alrededor de Tracy Walker, la estudiante de intercambio que lidera el movimiento Pro Dog. Como en otras de sus películas, volvemos a tener al personaje femenino que encarna la rebeldía. Si en Moonrise Kingdom Suzy Bishop es la aventurera que está a contracorriente, aquí Tracy es el elemento de empuje que “despierta” a sus contemporáneos para actuar contra el exilio de los perros. Tracy es el elemento narrativo que conecta a la problemática de la isla con la de la ciudad, sin embargo, esa fiereza femenina que cautivó en otras producciones aquí se vislumbra como un pretexto para tener la imagen de la niña cool, revolucionaria, extranjera, que debe enseñarle a sus compañeros de clase a luchar por sus ideales. Sin la visión del extranjero, ¿qué haríamos los demás?

Y sí, Isla de perros es una película con la fantasía suficiente que justifica la visión de Anderson, sin embargo, en esta decisión de homenajear a Japón desde sus directores, su animación y su percepción de la vida, en ocasiones hace que los personajes de la isla (tan llenos de estereotipos) parezcan extranjeros en su propia ciudad, y los espectadores, extranjeros en una realidad que les es absolutamente familiar y cercana.

Con la urgencia política actual es normal el interés de lo audiovisual por inmiscuirse en temas así. La alegoría en Isla de perros se ahoga con la belleza del diseño de producción, y aunque es admirable la intencionalidad de representar todo el horror a través de la mirada de otros seres vivos, bastaría recordar una película del 2014, White Dog, de Kornél Mundruczó, en la que, a través de la búsqueda de Hagen, su perro, una niña, Lili, se enfrenta a la crueldad humana hasta descubrir que la verdadera humanidad está en esos seres de cuatro patas. La humanidad, justo eso, eso es lo que hace falta en Isla de perros, una humanidad que esté más allá de la habilidad de poder hablar como un humano. Si su idea era representar la pérdida de los valores en un mundo distópico y el dejo de esperanza a través de los perros, Anderson falla.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.
Twitter: @_loquefuimos.


1 Javier Yuste, 28 de febrero de 2018. “Hemos llevado el stop motion al límite” en El Cultural

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En Troya: la caída de una ciudad, el lienzo en blanco de la adaptación histórica es el pretexto perfecto para caer en lo políticamente correcto, el cliché y la redundancia, un panorama árido y que, a pesar de contener las escenas gancho como las batallas y la violencia, avanza como un desierto sin oasis.

Título: Troya: la caída de una ciudad (Troy: Fall of a City)
Año: 2018
País: Reino Unido
Dirección: Owen Harris, Mark Brozel
Guión: Joe Barton, David Farr, Nancy Harris, Mika Watkins
Música: Robin Coudert
Fotografía: Gustav Danielsson, Andrew McDonnell, Ruairi O’Brien
Reparto: Louis Hunter, Bella Dayne, David Threlfall, Frances O’Connor, Tom Weston-Jones,Joseph Mawle, Chloe Pirrie, Johnny Harris, David Gyasi, Jonas Armstrong, Alfred, Aimee-Ffion Edwards, Hakeem Kae-Kazim, Chris Fisher,Christiaan Schoombie, Alex Lanipekun.
Producción: British Broadcasting Corporation (BBC) y Netflix.


¿Qué nos ofrece la ficción? Además de cierta libertad creativa, esta forma artística permite el acercamiento a pasados lejanos, personajes e historias instalados en un tiempo que difícilmente podemos experimentar. Cuando las imágenes y sonidos se enfrentan a este tipo de reconstrucciones, la verosimilitud e invención son el mejor o el peor enemigo del que está atrás de una idea y una cámara; en apariencia contrarios, los componentes de este binomio hacen del ejercicio fílmico un campo minado en donde se puede o no salir vivo.

Troya: la caída de una ciudad es una coproducción entre la BBC y el gigante del streaming, Netflix. Tan ambiciosa como puede parecer, la serie inició su recorrido por este campo minado con la inversión millonaria que Netflix siempre promete (2 billones para todas sus producciones europeas de este 2018)1 y con la ilusión de los resultados que, hay que aceptarlo, difícilmente obtiene la empresa estadunidense cuando debe aliarse con otras compañías (no olvidemos el declive de Black Mirror).

A pesar de esto, detrás de los millones de Netflix, aún faltaba el trabajo de la adaptación a cargo del nombre de algunos guionistas que podían dar un giro interesante a esta mega producción: los novatos Joe Barton, Nancy Harris y Mika Watkins (conocidos por su discreto trabajo en series de Inglaterra) y David Farr, el encargado de El infiltrado, basada en la novela homónima de John Le Carré y que en 2016 encabezó diversos listados como lo mejor de la televisión de ese año,2 además de la dirección de Owen Harris, la mente detrás del célebre “San Junípero”, el capítulo más pop de Black Mirror, y el trabajo de fotografía de tres colaboradores: Gustac Danielsson, Andrew McDonnell y Ruairí O’Brien, nombres usuales en otras series inglesas como Black Mirror (Danielsson fue el encargado de las imágenes idílicas en “San Junípero”), Humans, The Fall y Queer as Folk.

Con esta curiosa combinación de talentos, Roma: la caída de una ciudad tomó forma en ocho capítulos con una duración de aproximadamente 56 minutos cada uno, el tiempo clásico del drama en la televisión. Con el rumbo establecido, el resultado de la adaptación dio cuenta a una versión sin más avidez que la formal para tratar de convencer al espectador que dentro de este universo en donde se enfrentan los dioses y los mortales, lo que realmente importa es tener protagonistas encarnados en actores cuya mayor aportación es ser perfectos: como sucedió con Troya (2014), de Wolfgang Petersen, donde la primera línea de acción se desarrolla entre el cabello rubio de Brad Pitt (Aquiles) y los pectorales de Eric Bana (Héctor).

Y entonces cuando la atención sólo se centra en una percepción básica y se ignoran los alcances que podría tener una producción de este tipo, el vasto material que proviene de la Historia se queda rezagado a una fuente de ideas que, además de explotar el físico y los desnudos (primordialmente femeninos), crean controversias con temas lo suficientemente contemporáneos y, por ende, cercanos al espectador como la infidelidad o la violación. Y aunque cualquier relato tiene como base la condición humana y toda su escala de grises, la serie cae en el error de reducir toda esa épica grecolatina al amor prohibido (y que debe resaltar sólo lo sexual) entre dos personas.

Troya: la caída de una ciudad tiene como fuente primigenia la Ilíada y hace algunos guiños a la Odisea, ambos textos atribuidos a Homero, además de retomar la causa-efecto de las acciones que toman distintos personajes durante la guerra y que son desarrollados en las tragedias de autores como Esquilo, Sófocles y, sobre todo, Eurípides. Como resultado de eso, la serie de sitúa esencialmente durante los 10 años que dura el sitio a Troya, la relación entre Helena (Bella Dayne) y su llegada a Troya, la valentía de Héctor como sucesor del trono (Tom Weston-Jones), el recelo de Andrómaca (Chloe Pirrie) ante la situación poco ortodoxa de la llegada de Helena y la sed de venganza de Menelao (Jonas Armstrong) después de verse humillado con la fuga de su esposa. Previo a estos sucesos, los guionistas hacen una pequeña contextualización sobre la dura vida de Paris (Louis Hunter), un pastor que descubre que en realidad es Alejandro, uno de los herederos de los reyes Príamo (David Threlfall) y Hécuba (Frances O’Connor).

Este primer background de la serie sirve para ejemplificar cómo el mito es reducido a una serie de acciones en pro del guión y el drama seriado. Y no, este recurso no está mal (lo vemos en otras series históricas como The Crown, por ejemplo), sin embargo, lo que incomoda es la pretensión de querer vender un producto audiovisual como una adaptación lo suficientemente inteligente cuando desde el inicio disminuye dos de los momentos fundamentales para que la narración cobre sentido: la visión de Cassandra (Aimee- Ffion Edwards) durante el nacimiento de su hermano Alejandro y que vislumbra la caída de la ciudad si éste sigue vivo, y años después, cuando Alejandro es el protagonista de la discordia entre las diosas Hera (Inge Beckmann), Afrodita (Lex King) y Atenea (Shamilla Miller) para obtener de manos de Zeus (Hakeem Kae-Kazim) la manzana dorada.

Detrás de estas dos decisiones se encuentra un elemento muy importante: el error esencial dentro de las tragedias griegas que condena ante los dioses a la persona que lo desencadena. Este elemento es la llave de entrada para hacer un viaje a los espacios más recónditos en el pensamiento del hombre pues cuando éstos pugnan con los dioses se teje una red infinita de personajes, caracteres, situaciones, deseos y prohibiciones. Conforme avanzan los capítulos de la seriequeda muy claro que lo único que importó para los productores es crear en la pantalla una suerte de Romeo y Julieta con vestidos escotados y cuerpos bien formados. La decepción es mayúscula.

Aun bajo el drama y la tensión de la guerra, ningún personaje convence desde su posición como ser humano. Los diez años de la guerra pasan lento, escasea la comida y llegan las muertes, pero jamás hay un atisbo de dolor arrebatador, desesperanza, venganza o duda que surgen, por lógica, cuando ves cómo cae a pedazos tu familia, tu pueblo y tu nación. El comportamiento de los personajes está condicionado a la historia de amor entre Helena y Paris: no hay más. Si acaso, en algún momento el personaje de Helena duda de su estadía, pero más que una reflexión sobre el desastre y las complicaciones que enfrenta Troya llega a ella como un berrinche ante algunas acusaciones. La intensidad que pueden brindar los actores a sus personajes es superflua.

Además de este portal a las emociones, cuando la historia y el terreno audiovisual se conjuntan, puede abrir espacio a lo que el director italiano Roberto Rossellini llamó “la ciencia histórica”,3 una forma de mirar a cualquier sociedad por medio de sus costumbres, sus ambientes, su clima, sus hombres. Queda claro que exigir a una producción el rigor y la fidelidad de los hechos es casi una contradicción dentro de los estándares que ofrece la autonomía de las imágenes. Con total seguridad es posible afirmar que nunca habrá nada totalmente fiel a los “verdaderos” hechos. En un ejercicio comparativo, pensemos en la inquietante trilogía de Michael Cacoyannis: Electra (1962), Las Troyanas (1971) e Iphigenia (1977), nominada a la Palma de Oro en Cannes. Las tres películas son lejanas a los textos originales, pero en cada una el material esencial, además de los acontecimientos históricos, es la percepción de cada involucrado: el sentir de las mujeres y los hombres que viven un momento crucial en su vida y que va más allá de estar en desacuerdo con una fuerza sobrenatural. No hay fidelidad a los “verdaderos” hechos, pero sí respeto y un genuino interés por aportar otra mirada desde la ficción.

El 90 por ciento de los audiovisuales interesados en este momento histórico (las versiones taquilleras de Helena de Troya (1956) de Robert Wise, y La Guerra de Troya (1961) de Giorgio Ferroni, o el acercamiento a través de la Eneida con La leyenda de Eneas (1962) de Giorgio Venturini, hasta otras versiones para la pantalla chica con las miniseries La Odisea (1997) de Andrei Konchalovsky, Helena de Troya (2003) de John Kent Harrison y La Eneida (1971) de Franco Rossi), trabajan con una lógica que consiste en alimentar una dinámica menos arriesgada y, sobre todo, artificial de cómo deben ser los humanos (valientes o miserables) y los dioses (piadosos o crueles), pero no olvidemos considerar una cosa: en relación a muchas de ellas ya pasaron más de 20 años y bajo el contexto creativo actual: ¿es válido perpetuar producciones con este estilo? ¿Exigimos o sólo consumimos?

En Troya: la caída de una ciudad, el lienzo en blanco de la adaptación histórica es el pretexto perfecto para caer en lo políticamente correcto, el cliché y la redundancia, un panorama árido y que, a pesar de contener las escenas gancho como las batallas y la violencia, avanza como un desierto sin oasis. Vendida como “la Game of Thrones de Netflix”, los ocho capítulos de esta serie carecen de una propuesta que esté más allá del campo formal.

Una nota extra: algunos personajes son representados con la diversidad étnica, racial y sexual que exigen los tiempos. Una decisión para nada incorrecta si no se tiene en mente que la inclusión de un Aquiles (David Gyasi) y un Zeus (Hakeem Kae-Kazim) negros responde, esencialmente, al grito desesperado del “somos diversos y transgresores”. ¿En serio una selección de casting que debió pasar hace más de 10 años ahora nos parece “revolucionaria”? ¿En serio nos escandalizan las escenas homosexuales poliamorosas entre Aquiles, Patroclo (Lemogang Tsipa) y Briseida (Amy Louise Wilson) en pleno 2018? Sobra explicar que la homosexualidad era completamente natural en la cultura griega. La representación de la inclusión como el mejor marketing.

La caída de esta ficción es paulatina, inevitable, dolorosa. Sin importar que esté más cercana a la espectacularidad de Wolfgang Petersen y alejada del intimismo de Michael Cacoyannis, la falta de rigor la condena como una aproximación fallida, condescendiente y que perpetúa discusiones como el uso pedagógico de la ficción en los terrenos del trabajo histórico. Troya: la caída de una ciudad es el intento fallido por reavivar en la Historia un dramatismo y una curiosidad traducida solamente en ganancias. Los espectadores no queremos un repaso, buscamos la reinvención. ¿Netflix estará dispuesto a darla?

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.


1 Meza, Ed, “Netflix Invests Nearly $2 Billion in European Productions, Promises More”, Variety, 2017. [Consultado el 13 de abril de 2018].

2 Bland, Archie, “The 50 best TV shows of 2016”, The Guardian, 2016. [consultado el 12 de abril de 2018].

3 Huguet, Montserrat, “Historia y ficción cinematográfica”, en Cuadernos de Historia Contemporánea, Universidad Carlos III de España, 1999, pp. 375-389.

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La película logra su fuerza con un Philippe Garrel que regresa a la mirada del cine filmado en 35 mm, un blanco y negro alcanzado por la dirección de fotografía del suizo Renato Berta.

Título: Amante por un día (L’amant d’un jour)
Año: 2017
País: Francia
Duración: 76 minutos
Dirección: Philippe Garrel
Guión: Jean-Claude Carrière, Caroline Deruas-Garrel, Philippe Garrel, Arlette Langmann
Fotografía: Renato Berta
Reparto: Éric Caravaca, Esther Garrel y Louise Chevillotte
Música: Jean-Louis Aubert
Productora: ARTE France Cinéma / SBS Productions


En este preciso instante una persona se siente morir. La enfermedad que lo aqueja no es mortal (o al menos no en todos los casos) pero impacta de sobremanera en la vida del que la padece: el amor y el desamor son ese mal. Dos caras de una sola moneda que rige la vida de tres personas: Gilles, Jeanne y Ariane.

Gilles (Éric Caravaca) es un profesor maduro de filosofía que vive una apacible y sencilla vida en su departamento en París. Un día, en medio de la noche, su hija Jeanne (Esther Garrel) llega en busca de alojo pues la relación con su novio ha terminado. Paciente, Gilles trata de acompañar a su hija en su dolor sin antes advertirle que en el departamento vive con él su joven amante, Ariane (Louise Chevillotte), una de sus estudiantes.

Estas personas, en apariencia diferentes, son los protagonistas de Amante por un día (L’amant d’un jour), cinta del veterano director francés Philippe Garrel que regresa a los temas característicos de su obra fílmica: las relaciones humanas y su descomposición cuando la desilusión es inminente.

Con una dinámica apacible, Jeanne y Ariane encuentran refugio en sus conversaciones sobre cómo sobrellevan el amor. Aunque en momentos diferentes de la experiencia amorosa, con una Ariane completamente enamorada y una Jeanne sumida en la depresión, sus cavilaciones les permiten ubicarse en un contexto en donde pululan en el aire conceptos tan complejos como la fidelidad y la felicidad. Enamoradas o dolidas, nada es sencillo. La contraposición las ayuda a entenderse.

Construida fundamentalmente de estos momentos, la película logra su fuerza con un Garrel que regresa a la mirada del cine filmado en 35 mm, un blanco y negro alcanzado por la dirección de fotografía del suizo Renato Berta, uno de sus constantes colaboradores. La potencia en esta ausencia de colorido recuerda, con total nostalgia, los primeros trabajos de algunas corrientes cinematográficas de mediados del siglo pasado como la nouvelle vague, el free cinema y el neorrealismo italiano. Aquí, como en sus predecesoras, el material esencial sigue siendo el amplio espectro de emociones inherente al hombre.

Como un cuento, Garrel opta por una voz en off que sustituye el virtuosismo de sus predecesores y lo complementa como un recurso estilístico que da elegancia y lo ficcional de un cuento. Los momentos que comparten los tres protagonistas son tan cotidianos que seducen por su simplicidad.

El complemento del estilismo empleado por el director francés es su habilidad para enfocar la mirada en los pequeños detalles: la amante que después de hacer el amor se coloca la ropa interior mientras mira a su interlocutor, la taza de té que humea mientras Jeanne llora, los exámenes que Gilles palomea mientras Ariane escribe en la mesa, el andar por la calle apenas despierto, pero con el corazón roto y las lágrimas en el borde de los ojos. Esta serie de acciones avivan en el espectador la complicidad y el juego de seducción que los tres protagonistas experimentan en pantalla. En el amor no hay nada que nos haga sentir más seguros que los pequeños rituales compartidos. Con el dolor y las dudas a cuestas, Jeanne, Ariane y Gilles son una familia.

Innegablemente contemporánea por sus temas, Amante por un día no pierde la predilección del cine francés al explorar en la vida de sus ficciones. Ya sea por su geografía, el cine de Garrel remonta al espectador a la nouvelle vague que dedicó buena parte de su existencia a ver con otros ojos la vida de sus protagonistas, una familiaridad que construyó un puente de comunicación que difícilmente perdía nuestra atención: ¿por qué no abandonamos la loca carrera de Pierrot y Marianne en Pierrot, el loco? ¿Por qué no dejamos de ver el desencanto entre Camille y Paul en El desprecio? La forma y el fondo nos arrastraron por un sin fin de historias en donde el reconocimiento, el mirarnos en ese espejo, fue el punto de atracción para su éxito en la historia de la cinematografía.

Si algo le debemos al cine es esa habilidad de hacernos sentirnos en casa, y en Amante por un día lo cotidiano de la ficción pertenece a nuestro mundo. Es así como los temas amorosos nos abrazan y nos dicen: “claro, yo he vivido eso y como ellos, tampoco entiendo este sentimiento que me estimula y me aniquila al mismo tiempo”. Así como Jeanne no puede alejarse de Mateo, Ariane de Gilles y Gilles de su soledad, yo no me iré de aquí.

Al quedarnos, descubrimos que las maneras de ver al amor son la constante: el que nace y el que muere, la misma representación de la futilidad de ese sentimiento, un círculo que abre y se cierra como cualquier ciclo de vida. El amor y su ausencia, el amor y su presencia. Garrel hace que, a pesar de la cotidianeidad, las fracturas queden expuestas y el ciclo siga su movimiento: donde hubo amor ahora hay dudas, donde hubo dolor ahora hay alivio.

La familia de estas tres personas deja de funcionar cuando ya no pueden amarse al unísono. Gilles y Ariane se cuestionan a través de la diferencia generacional y la decisión de la segunda por no dejar de descubrir su sexualidad. Jeanne, curada por el tiempo, descubre que es inútil luchar por entender cómo se acaba el amor. La vida es ese momento, ¿cómo podemos desperdiciarla?

El cine de Garrel está constituido por el interés de las relaciones humanas a través del vínculo amoroso. Si en Los amantes regulares (2005) el desamor es el motor narrativo de la relación entre François (Louis Garrel) y Lili (Clotilde Hesme), en Amante por un día la narrativa avanza como una bomba de tiempo pues al final, aun con toda su predictibilidad, la separación es algo que llega a cuestas, que se niega y rechaza gracias al trabajo actoral que sigue con suavidad la montaña rusa de las relaciones amorosas. Lo sabíamos, pero no estábamos preparados para eso.

Fiel a su filmografía, Garrel insiste en que los rituales del amor sólo sobreviven cuando comprendemos los límites de la libertad y pensamos con claridad hasta dónde somos capaces de ceder por el otro. Trastocado por una mirada conservadora, Garrel regresa al cuento romántico, aburrido y opresor para muchos, pero que deja claro lo poco preparados que estamos para aprender a amar a la otredad, no importa si sólo es nuestro amante por un día.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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Es una obviedad: las series han modificado por completo el panorama de la creación audiovisual y la cultura cinematográfica. La mayoría de estos cambios arrolladores se han hecho cada vez más perceptibles. Entre éstos, las series de superhéroes inspiradas en cómics, tanto en forma como en fondo, están planteando toda una fresca forma de narrar y construir a sus sobrehumanos y atormentados protagoninstas. Legión, con un superhéore atípico es un ejemplo sintomático de este nuevo fenómeno.


Legion (Estados Unidos, 2017)
Dirección: Noah Hawley, Michael Uppendahl, Dennie Gordon, Larysa Kondracki, Tim Mielants, Hiro Murai
Guión: Noah Hawley, Peter Calloway, Nathaniel Halpern, Jennifer Yale
Reparto: Dan Stevens, Rachel Keller, Aubrey Plaza, Jean Smart
Fotografía: Dana Gonzales
Producción: 26 Keys Productions / 26 Keys Productions / Marvel Television
Cadena televisiva: FX

Las producciones televisivas llegaron para descolocar diversos lenguajes narrativos. Su reciente boom significó la apertura de los espectadores hacía una manera distinta de acercarse a las imágenes visuales y sonoras: si el cine enamora en formatos de tiempo relativamente cortos, la televisión ofrece un amor por entregas, perdurable e indefinido.

La intención no es calificar o descalificar qué lenguaje es el mejor. La vieja discusión sólo remitiría a las rancias percepciones sobre un canon que, considerando la velocidad de las transformaciones expresivas en el arte, es totalmente anticuado. La televisión y el cine son hermanos y, nos guste o no, hay poco que hacer ante eso. Sólo resta repartir nuestros días entre la butaca de la pantalla grande y el sillón de nuestra sala con un servicio de streaming.  

Los nuevos clásicos

A pesar de la juventud de la televisión, la distancia temática entre estos hermanos se ha visto disminuida. Ahora, además de pensar en los grandes títulos de clásicos que han marcado la historia de la humanidad (desde Griffith hasta Haneke, por ejemplo), la historiografía de la pantalla chica ha encontrado producciones como Los Soprano, Mad Men, Twin Peaks, Breaking Bad, The Wire o The Leftovers, por mencionar algunos. Herederos indiscutibles de las ambiciones cinematográficas, series como estas aún se encuentran a la espera de un reconocimiento para señalar que la serialidad también puede ser el soporte ideal para grandes temas como la muerte, la fe, el amor y la violencia.

Sorpresivamente, y de manera contraria, pasa algo curioso cuando nos enfrentamos a este mismo pensamiento sobre la serialidad y el cine en relación con los superhéroes. Envueltos en la sombra de una maquinaria de superproducción hollywoodense, los dos mundos, el de DC Comics y Marvel, se han convertido en la nueva gallina de los huevos de oro que rescata, sin tapujos, una evidente crisis de ideas en el cine taquillero contemporáneo.

Pensemos en la larga lista de películas que han recaudado millones y millones de dólares alrededor del mundo. La espectacularidad ha dominado la adaptación de la vida y la muerte de estos seres con súper poderes que representan el ideal del hombre ante un mundo extraño y salvaje. La forma ha sufrido cambios importantes a través de los recursos tecnológicos, un arma de doble filo que prepondera los acontecimientos superficiales como las batallas.

Y aunque la decepción puede dominar a algunos fanáticos, es cierto que hasta hace unos años pensar en todas las implicaciones, formales y narrativas, vistas en la pantalla chica, no representaba mayor interés para los productores. Si bien hay un listado de adaptaciones televisivas dominantes de mediados del siglo pasado (Batman, ABC, 1966; La mujer maravilla, ABC, 1975; El increíble hombre araña, CBS, 1977; El increíble Hulk, CBS, 1978), muchas de ellas optaron por impregnar de cierto aire cómico la ya marcada carencia en la producción, una posición que los alejó aún más del trabajo previo realizado por los creadores de los comics: la esencia del cómic, una respuesta política y social al mundo, se limitó de manera significativa.

Producir al infinito

Años más tarde, con la tendencia noventera de las series destinadas a un público joven, las cadenas televisivas pasaron de la esencia cómica a una en donde el lado humano de los superhéroes era materia ideal para dramas románticos adolescentes. Smallville, de The WC, trazó los amores y desamores de un Superman jovencísimo bajo la estructura lacrimógena de su hermana de cadena televisiva, Dawson’s Creek (1998- 2003).

Gran parte de los superhéroes cuenta con una historia de vida casi infinita que es, a ojos de las cadenas televisivas, el punto clave para alimentar las historias de la pantalla chica. Con Netflix a la cabeza como el productor monstruo contemporáneo (seguido por HBO, The WC y FX), hemos seguido muy de cerca la eterna lucha que ha heredado la pantalla grande: DC Comics vs. Marvel.

Producciones que nacen desde DC Comics como The Flash, Supergirl, Arrow, Legends of Tomorrow y Gotham, se enfrentan a los estrenos de Marvel como Jessica Jones, Agents of Shield, Daredevil y Luke Cage. La respuesta favorable fue casi inmediata, y después de la renovación por segundas y terceras temporadas, parecía que lo que se hacía en televisión era mucho más atractivo y arriesgado que las versiones para cine, pero ¿por qué?

El éxito de ciertas recetas

Cómplices incomprendidos, tanto las series de televisión y el cómic comparten una estructura por entregas, muchas veces con una voz coral que dota de un suspense narrativo que cierra cada capítulo como un gancho al hígado. Simplemente un cómic es un guión gráfico, casi la mitad del trabajo que se necesita para concebir físicamente una idea audiovisual. Los showrunners, inspirados o no en este recurso, hacen de este primer acercamiento, por medio de las imágenes, un punto de partida fundamental.

Así, la relación entre la pantalla chica y los cómics es intima y constructiva: como pequeñas escenas imaginarias, las viñetas ofrecen la posibilidad de transformación clásica de una adaptación, pero sin modificar la esencia de la historia. De esta manera, la representación gráfica se convierte en una guía creativa que no se basa en ataduras y da como resultado algo muy parecido a lo que conocemos como “cine de autor”.

A pesar de esta ventaja, es importante señalar que la mayor parte de las adaptaciones de cómics de superhéroes a la televisión sigue muy de cerca los pasos de su hermano mayor: los blockbusters. Al dar prioridad a la forma y la receta de la espectacularidad, se han negado las posibilidades que pueden aportar personajes de este tipo: seres no unidimensionales con una historia de vida que supera a la de los seres comunes y corrientes.

En este panorama, las recientes producciones televisivas dedicadas a los superhéroes o bien basadas en cómics, han descubierto que la mejor forma de equilibrar el éxito con la esencia primigenia del cómic no es sólo trazar una línea narrativa del bien contra el mal aderezada con la biografía de los protagonistas, sino entender que el universo capturado en cualquier comic es, casi por ley, una otredad que maravilla y asusta al mismo tiempo. Al final, el conflicto de estos personajes nace de la incomprensión de sí mismos o del mundo que está a su alrededor.

Legión: más allá de Hombres X

En 2017, con la unión entre Marvel y Fox, se dio luz verde a la adaptación de una de las historias paralelas del universo de los Hombres X: Legión, basada en el trabajo del guionista Chris Claremont y el dibujante Bill Sienkiewicz. Esta publicación de 1985 narra la vida de David Haller (Dan Stevens), un joven diagnosticado con esquizofrenia que en realidad sobrelleva los estragos de los superpoderes heredados por su padre, Charles Xavier, el Profesor X.

Legión es el mejor ejemplo de esta camada de adaptaciones televisivas que otorga mayor importancia a la construcción de su protagonista, un interés que también sucede en Jessica Jones; sin embargo, Legión destaca, en primera instancia, por estar bajo la supervisión de Noah Hawley, el creador de otra famosa serie de televisión, Fargo (FX), una adaptación libre de la película de 1996 de los hermanos Coen.

Al igual que en Fargo, la constante observación de los personajes genera un punto de tensión: Legión, a diferencia de sus contemporáneas, no pone a su protagonista a luchar con villanos de carne y hueso: la verdadera batalla sucede en su interior. Él es su propia amenaza, un punto de partida que desconcierta pues significa la supresión de la materia prima de las historias de superhéroes: el enfrentamiento, cuerpo a cuerpo, con otro individuo que representa a su contrario. Los superpoderes son más que efectos especiales y suponen la llave de acceso a un mundo audiovisual totalmente hilarante.

Sin dejar atrás el cometido del héroe que debe alcanzar su objetivo, Legión crea una historia completamente intelectual bajo una atmósfera caótica y surrealista. Cuando David Haller descubra sus poderes, deberá aprender a controlar su mente y evitar lo que supondría la destrucción del planeta, una misión que se representa, en cada capítulo, como una odisea perdida entre la realidad y las fantasías de Haller. La figura del superhéroe queda en segundo plano y nos convertimos en los observadores de un análisis detallado de lo que significa vivir con una condición mental.

Con una estética cercana a Utopía (Channel 4, 2013), de colores estridentes y saturados, la mente de Haller es el escenario para crear las ensoñaciones del cine de David Lynch o Michel Gondry. El despliegue audiovisual es particular y combina, por ejemplo, la cámara lenta con coreografías de videoclip. Esta refrescante mescolanza de estilos la convierte en una apuesta osada muy alejada de la estructura tradicional televisiva (al menos en lo que a superhéroes se refiere). Legión representa la otra cara de la homogeneización de los contenidos televisivos; en esa cara se integran, se superan y se retroalimentan aspectos audiovisuales y narrativos.

¿Hacia otra evolución creativa?

La lista de las series nacidas del mundo del cómic es inmensa. Además de los superhéroes, es importante no olvidar otras producciones como The Walking Dead, Preacher o Riverdale que nacen del mundo gráfico. Por ahora, Legión es una de las pruebas de que los estilos televisivos evolucionan y construyen sus propias insignias. Si esto sigue así, imaginemos el asombroso resultado de uno de los proyectos más ambiciosos de HBO: la versión televisiva de The Watchmen, el cómic escrito por Alan Moore, bajo la mirada de Damon Lindelof, uno de los responsables de Lost y la cabeza de The Leftovers.

Mientras ocurre esto, no perdamos de vista los alcances de Legión que ahora, con una segunda temporada que se estrenará en abril de 2018, continúa el objetivo máximo siempre a favor de los espectadores: descolocar el lenguaje narrativo a través del amor por entregas.

Arantxa Luna
Crítica de cine.
Twitter: @_loquefuimos

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El sacrificio de un ciervo sagrado es un pequeño y rápido estudio sobre la familia, el núcleo sagrado que mueve todo y que, como una tragedia griega, desata los peores males cuando es alterada.

El sacrificio de un ciervo sagrado
The Killing of a Sacred Deer
Inglaterra, 2017.
Director: Yorgos Lanthimos.
Guión: Yorgos Lanthimos, Efthymis Filippou.
Producción: Ed Guiney, Yorgos Lanthimos.
Fotografía: Thimios Bakatakis.
Elenco: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Raffey Cassidy, Sunny Suljic, Alicia Silverstone, Bill Camp.
Productora: Film 4, New Sparta Films, HanWay Films, The Irish Film, Element Pictures.


Despiertas y entre los pendientes del día está matar a tu esposa o a alguno de tus hijos. Aún no tomas la decisión, pero sabes que es crucial: o eres responsable de una muerte o eres culpable de muchas más. Steven (Colin Farrell) está al límite, su plácida y rutinaria existencia como un destacado cirujano está a punto de terminar. En esta vida se hacen sacrificios, y algunos deben servirse en bandeja de plata.

Ganadora del premio a Mejor guión en el Festival de Cannes, El sacrificio de un ciervo sagrado (2017) de Yorgos Lanthimos es una bomba de tiempo que nunca termina de explotar: un poco distante de la irreverencia de sus películas pasadas, Lanthimos presenta su trabajo más solemne en el que prefiere intercambiar la experimentación narrativa por un cascarón formal más tradicional, una decisión entendible pues con su pasado largometraje, La langosta (2016), logró lo que pocos directores: unir el cine de autor con las grandes audiencias. La presión por gustar en su siguiente película era obvia.

Así, El sacrificio de un ciervo sagrado es el mejor ejemplo de que no importa el qué, sino el cómo, y con una clara estructura de introducción, desarrollo y final conocemos la historia de Steven, nuestro protagonista, que entabla una amistad con Martin (Barry Keoghan), un adolescente, hijo de un ex paciente que murió cuando Steven lo operaba. Con un escabroso contexto de unión las cosas sólo pueden estar destinadas al fracaso pues, más que un ejercicio real de amistad, la relación entre Steven y Martin estará basada en la venganza y la culpa, una combinación peligrosa que perjudicará a su esposa Anna (Nicole Kidman) y a sus dos hijos, Kim (Raffey Cassidy) y Bob (Sunny Suljic).

Lo que pareciera ser un simple acto de venganza adquiere dimensiones que van más allá de las explicaciones lógicas: si Steven debe matar a alguien de su familia es porque si no lo hace, un extraño síndrome consumirá poco a poco a todos los que ama. Y es aquí, gracias al factor de la enfermedad, donde el director griego introduce el absurdo y la tensión dramática. La desesperación va de la mano de las malas decisiones y cuando Steven y Anna estén al límite, Lanthimos sabrá que es el mejor momento para regalarnos escenas que ejemplifican las pequeñas rupturas de un mundo impecable: los platos que se rompen en una cocina de ensueño, los dos niños enfermos en una habitación hermosa y pulcra, la madre ansiosa que riega un jardín verde y frondoso.

Y en este cruel juego de contrastes, Martin observa con placer cómo la disciplina científica de Steven se enfrenta a un cuadro clínico inexplicable, cómo la paciencia de Anna se agota hasta llegar a la mujer cruel y cómo dos hermanos se desean la muerte según sus méritos como hijos. La descomposición de este núcleo familiar es consumada gracias su figura, el elemento errante representado con habilidad por Keoghan: sus palabras entrecortadas, su actitud y su sonrisa perversa son la pólvora necesaria para que Farrell actué como contrapeso y también logre una de sus mejores actuaciones. La dinámica entre la razón (Steven) y el sentimiento (Martin) es representada con claridad.

Este choque entre mundos es la base para que Lanthimos se vuelva a interesar por la condición humana. Las reacciones más primarias llevadas al extremo son contextualizadas en un aura de extrañeza, el sello distintivo de su cine. Aunque parece alejado de la sociedad distópica que eligió en La langosta (2016), la habilidad de Lanthimos sigue centrada en enrarecer pequeños cosmos (el amor, en el caso de La langosta) hasta llevarlos a lo irracional.

Gracias a esta última fase, lo irracional, El sacrificio de un ciervo sagrado hace un pequeño y rápido estudio sobre la familia, el núcleo sagrado que mueve todo y que, como una tragedia griega, desata los peores males cuando es alterada. La venganza de Martin comienza ahí, en la perdida de su estructura familiar, en la soledad y en su concepción de justicia. Por su lado, para que Steven decida a quién matar, vivirá los celos, el odio, la lástima y el desamor entre su esposa y sus hijos, sentimientos contrarios a los que debe experimentar una familia.

Este rompimiento de la concepción tradicional de “familia”, si bien no es para nada nuevo en el cine, sí cuenta con la originalidad de Lanthimos para contarlo: sí, otra vez no es el qué sino el cómo, pues lejos de sólo explotar los alcances casi sobrenaturales del misterioso cuadro clínico que asola a la familia de Steven, Lanthimos añade a cada personaje una rareza única, comportamientos artificiales que van acorde a su estructura rígida y “funcional” y que son resaltados a través de la dirección de arte en manos de Daniel Baker (su primera película) y la fotografía a cargo de Thimios Bakatakis, el fotógrafo que ya trabajó con Lanthimos en La Langosta y Canino (2009).

En este enfrentamiento entre el raciocinio y lo inexplicable vemos, de manera implícita, las decisiones que tomó Lanthimos para refrescar su estilo cinematográfico. Menos transgresor que en Canino o en Alpes (2011), El sacrificio de un ciervo sagrado es un paso tambaleante para alcanzar la tan ambigua “madurez cinematográfica”; con esta película, Lanthimos reafirma su intención de abrir sus películas a más audiencias, pero con el supuesto de conservar la complejidad y la singularidad de sus historias. Aquí, por su crudeza y la constante ambivalencia entre la realidad y la fantasía, el humor queda descartado, un elemento que ya se había materializado en sus anteriores películas y, sin duda, le daban el crédito de ser un creador que podía unir el drama con una comicidad particular, negra, cínica.

Con estas nuevas características, el cine de Lanthimos se acerca más a los temas que ha desarrollado el director austriaco Michel Haneke, universos donde sólo a través de la violencia (en todas sus manifestaciones) y la perversión, la sociedad puede encontrar un punto en común. Lanthimos reta al espectador para descifrar quién es el verdadero “monstruo”. Con su ritmo pausado e hipnótico, asignar los límites conceptuales a palabras como “justicia”, “venganza” y “familia”, es un ejercicio parecido a la cacería, uno que requiere paciencia porque todo es gradual pero muy certero. 

Cuando Steven toma la decisión del asesinato, Lanthimos regala una de las escenas más memorables con un frenético encuentro entre el azar y la desesperación que pondrá fin inmediato al problema, pero que dejará tras de sí un profundo desasosiego porque el ciervo sagrado ha sido sacrificado.

Arantxa Luna
Crítica de cine.
Twitter: @_loquefuimos.

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Es difícil entender por qué una nueva serie sobre el eterno tema de la adolescencia puede seguir siendo interesante e innovadora. Una de las razones que se explican a continuación es acaso el cambio de formatos de las series tradicionales. También lo es una banda sonora excepción, una gran fotografía y esa clara apertura del mundo adolescente a todo tipo de espectador. Pero además, esta serie es una clara apropiación y homenaje de grandes clásicos que no debemos perder de vista.

Título original: The of The Fu***ing World
Dirección: Jonathan Entwistle y Lucy Tcherniak
Guión: Charles S. Forsman  y Charlie Covell
Elenco: Jessica Barden, Alex Lawther, Steve Oram, Wunmi Mosaku, Gemma Whelan
País: Inglaterra
Año: 2017
Producción: Channel 4
Distribución: Netflix

La adolescencia es el punto de quiebre. Todo a nuestro alrededor parece más complicado, injusto, ridículo. Algunos, sumidos en una incipiente resignación que dominará el resto de sus vidas, sólo están a la espera de cumplir 20 años y decir que, biológicamente, la pesadilla ya terminó. Otros, al contrario, prefieren cuestionar, rebelarse y decir en voz alta que todo es complicado, injusto y ridículo y que ellos, los menos, no serán parte del juego.

Dentro del segundo grupo tenemos a James (Alex Lawther) y a Alyssa (Jessica Barden), dos chicos de 17 años inconformes con su vida: Alyssa, la extrovertida, sobrelleva la separación de sus padres y un creciente desprecio por su padrastro y su madre que se empeñan en la happy life de la casa perfecta. James, el introvertido que gusta de actitudes sociópatas, no encaja con el entusiasmo de su padre, un hombre común sin muchas ambiciones. Atraídos como dos imanes, su extrañeza se convertirá en el lazo que perdurará más allá de la violencia y el miedo cuando, hartos de su entorno, decidan escapar hacía una aventura sin destino y aparente final.

Este universo, el de Alyssa y James, es imaginado por el artista Charles S. Forsman en su novela gráfica homónima —The End of The Fucking World—, un trabajo que atrajo a Jonathan Entwistle y a Lucy Tcherniak, dos directores que hasta ese momento sólo habían trabajado en pequeñas producciones de Inglaterra. Con un primer acercamiento en 2014 a través del cortometraje TEOTFW (2014), el equipo consiguió que E4 y Netflix se interesaran en el proyecto.

¿Y por qué habría de interesarnos la historia de dos adolescentes que odian al mundo? La premisa de los inadaptados es una de las preferidas en el cine y la televisión. Sin embargo, The End of The Fucking Worldsobresale es, efectivamente, una serie sobre dos adolescentes, pero con un público espectador no sólo para adolescentes. La serie creada por Forsman, Entwistle y Tcherniak tiene una bella capa pop con un trasfondo oscuro. La rebeldía pasa de la bella fotografía y un soundtrack impecable a cargo del legendario Graham Coxon, ex guitarrista de Blur, a una nebulosidad incómoda cuando, por ejemplo, el acoso sexual y el abuso son parte del escenario.

Sí, Alyssa y James roban, golpean, incendian un auto, pero ¿cómo pueden sobrevivir ante un mundo voraz y vertiginoso? Como un acto de madurez, la adrenalina de la huida desaparece cuando descubren que hay actos peores e inimaginables acechándolos a cada instante; una montaña rusa sella en cada capítulo un final que, sabemos, será trágico: al mundo no le interesa el por qué, no escucha motivos, simplemente juzga y condena, una característica humana que añade la dosis dramática adecuada. Es Alyssa y James contra el mundo. No hay más.

The End of The Fucking World es parte de la camada de series de televisión que están apostando por la transformación del formato tradicional de duración en el drama. Si ya habíamos visto algo así en The Girlfriend Experience (2016) con intrigas y tensión sexual distribuidos en 25 minutos, esta serie opta por algo parecido con un formato en donde las aventuras de dos adolescentes no necesitan de vistazos profundos y filosóficos de más de 50 minutos.

Este factor tiempo podría hacernos pensar que estamos ante una producción banal y, sin embargo, sucede todo lo contrario: bajo las incipientes y estúpidas decisiones de estos dos adolescentes se encuentra una historia de vida que define la actitud de los dos protagonistas, una que no conoce más allá del suicidio y el abandono. Alyssa y James son los dos adolescentes prototipo que vagan por el mundo, que no comparten nacionalidad o sexo pero sí mucho dolor y mucha rabia.

La densidad de esta atmósfera es presentada con una frescura vertiginosa y tintes de humor negro y comedia romántica. El arrebato de sus inflexiones hace de los dos protagonistas la representación contemporánea de todo un largo historial de parejas destinadas a la tragedia, y es que The End of The Fucking World ha causado molestia entre la comunidad cinéfila que ve en ellos una versión ligera de Bonnie y Clyde, ¿esto está mal?

Hay que decirlo una y otra vez: no hay nada terrible en la apropiación, y en el caso de The End of Fucking World, lo referencial se vuelve un homenaje, un bello repaso de lo que ha dejado en la cultura cinematográfica desde la cabellera rubia y la playera hawaiana en películas como Asesinos por naturaleza(1994), de Oliver Stone; La Fuga (1993), de Tony Scott; The Sugarland Express (1974) de Steven Spielberg; Malas tierras (1973), de Terrence Malick, e incluso (aunque sea doloroso para los más puristas) la imagen de los dos seres a la deriva que cuestionan todo el tiempo su relación evoca a Marianne Renoir (Anna Karina) y a Ferdinand Griffon (Jean Paul Belmondo) de Pierrot, el loco (1964).

La figura de la pareja es constante. Dos individuos que crecen de la mano, que resuelven sus diferencias y se resguardan en el amor mutuo porque no hay nada más. El horizonte al final de la carretera es la única seguridad que ha podido ofrecerles el mundo: James y Alyssa son dos seres asustados y profundamente solitarios que han encontrado en la transgresión una forma de lenguaje, uno que les ha abierto caminos que jamás pudieron tener como los integrantes marginados de una comunidad.

Es en esta transgresión donde Entwistle juega con la inocencia y la perversión que florecen en los actos de ambos protagonistas. Este campo fértil es alimentado desde lo formal: un guion con diálogos inteligentes, la presencia del narrador omnisciente, además de una fotografía que resulta de la mancuerna entre Justin Brown y Ben Fordesman, conocidos hasta ahora por su participación en cortometrajes independientes, y que siguen la línea expresiva pop, con colores chillones y saturados que identifica a las producciones inglesas que gustan de protagonistas jóvenes: Skins (2007), Utopia (2013), Being Human (2008) o Crashing (2016).

Sean o no los Bonnie y Clyde de la generación Y, Alyssa y James tienen, en esencia, algo atemporal y duradero. Han pasado 59 años desde que Antoine Doinel corrió por la playa en un acto de libertad en Los 400 golpes de Truffaut, y hasta el momento, la fuerza de esa escena sigue presente en la forma y en el fondo para ver un tema que asusta e intimida: ¿algún día seremos capaces de entender a las generaciones que nos preceden? Con seguridad, la misma pregunta se la hicieron mis padres o los padres de Alyssa y James y, con seguridad, yo sólo puedo contestar una cosa: que sí, que la adolescencia es un punto de quiebre y nadie quiere vivirla en soledad.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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