Este listado, más que un ordenamiento objetivo de lo “mejor a lo peor” del cine en 2018, es una recopilación de sugerencias cinematográficas que se deben ver con urgencia por sus temas y su tratamiento estético.

Burning, de Lee Chang-dong

Basada en el cuento “Quemar graneros” del japonés Haruki Murakami, Burning captura las atmosferas de extrañeza de Murakami y las transforma en imágenes que se instalan en el imaginario moderno de sociedades industrializadas como Corea del Sur. Lee Chang-dong, el director, aprovecha las bondades del thriller para llevar a la película por caminos que se transforman en un cuestionamiento frontal sobre la masculinidad, el estatus y el sentido de la vida.


Un asunto de familia, de Hirokazu Koreeda

El cine de Koreeda siempre ha estado interesado por la familia como el núcleo que equilibra (o no) al individuo. En Un asunto de familia, el director japonés traslada las aventuras de una familia de clase baja en Japón hasta límites dramáticos que hablan sobre la oscuridad que persiste en las relaciones humanas. Lo capital de esta cinta es que la belleza nace de los seres que están en la periferia, la voz baja de sus protagonistas, el cariño que traspasa lo consanguíneo.


La camarista, de Lila Avilés

Las clases sociales fueron un tema recurrente en las producciones nacionales, y de entre todas esas discusiones, la obra de Avilés resalta por su sutileza y su transparencia, por el ritmo (e incluso el timing cómico) que logra en el contexto de la historia de una camarista que trabaja en uno de los hoteles más caros del país. Aquí las relaciones humanas se exploran desde la mirada de Eve (Gabriela Cartol), la protagonista, para construir un universo familiar, cercano, libre de condescendencia. La mejor película mexicana del año.


Roma, de Alfonso Cuarón

Relevante por el diálogo que generó desde sus primeras proyecciones, la más reciente película de Cuarón lo coloca en el momento más relevante de su carrera, en el que sus habilidades detrás de cámara son indiscutibles. La reconstrucción detallada, nostálgica y amorosa de la Ciudad de México abre una ventana para dialogar con el clasismo y el racismo en la sociedad mexicana.


El infiltrado del Kkklan, de Spike Lee

Aunque la llamada “era Trump” ya no ocupa los principales encabezados, los conflictos de racismo, discriminación y xenofobia son heridas latentes que el director estadounidense ha encaminado en una obra hilarante, divertida y cruda por igual. La contraposición de mundos en El infiltrado del Kkklan es lo que la dota de atemporalidad, vigencia, urgencia y visibilidad. Porque las luchas contra el sistema también nacen del arte.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine y televisión.

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Aunque este año el Festival Internacional de Cine de Morelia ofreció cintas que indagan en algunas de las problemáticas más serias del país, pareciera que el compromiso de creadores, medios y actores termina por diluirse en la alfombra roja.

La alfombra roja apenas iniciaba, y como es normal en estos eventos, la gente desbordaba el vestíbulo principal del cine. Gritos, porras y souvenirs se ofrecían por un autógrafo y una selfie con el famoso de turno, sin importar si se conocía o no. Detrás de los fans, oculto entre el glamur y los empujones, una persona en situación de calle aparecía en el mapa solo cuando alguien tropezaba con su cuerpo. “Esto es Morelia”, dijo uno que pasó de largo.

Los festivales de cine son un termómetro de los tiempos que corren: cineastas, productores, actores, académicos, reporteros, críticos y público interactúan gracias a un eje común: las películas. Por lo general, aquello que los convoca queda en un peldaño menos privilegiado; pero en esta edición del Festival Internacional de Cine en Morelia (FICM), las obras se insertaron de manera más explícita en la agenda política del país.

Desde el anuncio de su selección oficial, el festival de Morelia daba señales de que lo que se vería en sus pantallas haría clic con los temas que han sido tendencia todo el año en México y el mundo. Y así fue: declaraciones contra el racismo y el clasismo, apoyo a los migrantes, repudio al machismo y a los feminicidios, aumento de personajes que representaban a los sectores menos favorecidos del país, conferencias de prensa y encabezados de medios de comunicación. Sin embargo, cuando Yalitza Aparicio, la actriz principal de Roma, compartió su experiencia en el casting de la película y contó que al principio pensó que estaba cayendo en una red de trata de blancas, la prensa lanzó una carcajada. En México, este es el horror normalizado: una grave declaración espontanea que dio risa y que no apareció de inmediato en encabezados o tuits retuiteables. Pareciera que las declaraciones en pro de un mejor país deben salir en entrevistas planeadas, en simulacros de un tipo de activismo político pensado para Instagram.

Y como éste, otros ejemplos. Después de una de las alfombras rojas más esperadas del festival, se escucharon las quejas de reporteros: el cineasta, aquel que se pronunció contra el racismo y el clasismo en el país, optaba por una actitud desdeñosa. “Cubrimos su película, ¿por qué si dicen que esta película es de México, los medios de Estados Unidos tienen las exclusivas?”. Silencio. Y es que lo que se experimenta en el festival se queda en pláticas, en charlas en el desayuno; es mejor contar las experiencias entre amigos y hacerlo un secreto a voces porque el hype del festival, de las fiestas, del glamur instantáneo sobrepasa, seduce, minimiza. Así, estos espacios se convierten en una contradicción a escala que define al país.

En estos días, poco después de la premiación de las películas que se sometieron a concurso, se lee con entusiasmo: “Las mujeres ganan en Morelia”; y sí, literalmente así fue. Los premios principales fueron otorgados a directoras y productoras, además de salir de una selección oficial de largometrajes mexicanos donde seis de las once obras son dirigidas por mujeres. La celebración es unánime: el cine da la cara a un México que engendra feminicidas, y también a medios de comunicación que convierten el problema real en un espacio de morbo. Ese es nuestro país, donde la alegría generalizada no dio paso, por ejemplo, a la denuncia contra una industria que se sabe misógina y machista, a la llamada de atención que profieren directoras y productoras egresadas de escuelas de cine que denuncian abusos de poder, e incluso casos de abusos sexual, que se difuminan como secreto a voces. El reconocimiento al trabajo femenino es un paso, sin duda, pero ¿estaremos muy lejos de hacer de los premios un vehículo de acción?

Es verdad que este año tenemos un cine que ha mostrado más interés por temas sociales. Los resultados del FICM son evidentes: La camarista, ópera prima de Lila Avilés, que arroja luz sobre los problemas de desigualdad en el país a través del día a día de una camarista en un hotel de lujo de la Ciudad de México, ganó dos de los principales reconocimientos: el premio de la prensa y el premio que otorga el jurado del festival (este año encabezado por la directora escocesa Lynne Ramsay). Las niñas bien, de Alejandra Márquez, problematiza el papel de la mujer en la sociedad mexicana; Antes del olvido, de Iria Gómez, toca temas como la gentrificación y la corrupción inmobiliaria. En resumen, el cine mexicano da destellos de interés por explorar nuevas formas de representación, atravesadas por la perspectiva de género y la división de clases, dejando de lado los clichés y los estereotipos. Ahora bien, si “esto es Morelia”, ¿queremos que siga así por siempre? Guardemos la esperanza de un cine con los ojos puestos en su presente, no solo en la alfombra roja.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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Después de una semana de exhibición de películas nacionales e internacionales, el Festival Internacional de Cine en Morelia (FICM) organiza una pequeña gira donde algunas de estas obras podrán verse en varios cines de la Ciudad de México del 2 al 11 de noviembre. De las cintas que componen esta selección, recomendamos cinco títulos imperdibles para aprovechar su paso por la capital.


Poner de manifiesto la desigualdad en el país

La camarista (Dir. Lila Avilés, 2018)

Ganadora del Premio Guerrero de la Prensa y del Premio a Largometraje Mexicano, la ópera prima de Avilés fue la justa y avasalladora ganadora en esta edición del festival. La camarista es un ejercicio de observación sobre la vida de Eve (Gabriela Cartol), una camarista en un lujoso hotel de la Ciudad de México. A través de las horas de trabajo de Eve, Avilés pone de manifiesto la desigualdad que permea al país; la diferencia con otras cintas —y probablemente el gran acierto del director— es que es a través de pequeñas acciones, anécdotas y convivencias entre personajes, donde la crudeza da espacio para la belleza y la comicidad.

La camarista profundiza en lo que otras películas (como Roma, su gran contemporánea), no saben abordar sin el dejo del melodrama, la condescendencia y la victimización.


El robo al MNA como viaje introspectivo

Museo (Dir. Alonso Ruizpalacios, 2018)

Una anécdota que pasó a la historia es contada con agudeza y humor negro en Museo, el segundo largometraje del mexicano Alonso Ruizpalacios. Después de que Juan (Gael García Bernal) y Benjamín (Leonardo Ortizgris) roben más de 100 piezas arqueológicas del Museo Nacional de Antropología en los años 80, iniciarán un viaje introspectivo que, más que hacerlos reflexionar sobre el acto de robar, los colocará en un sitio inseguro, triste y avasallador sobre su futuro en un país desigual.

Con Museo, Ruizpalacios define por completo su estilo y nos regala secuencias grandilocuentes con sutiles homenajes al cine que lo marcó y que es, además, un vecino inmediato del México de aquellos años.


Tensión e incomunicación entre bailarines

Clímax (Dir. Gaspar Noé, 2018)

La película más reciente del director argentino es un pase directo a la adrenalina, el thriller y la expresión corporal en su máxima expresión. Después de hacer una audición y decir hasta dónde serían capaces por su amor a la danza, un grupo de bailarines seleccionados forman una suerte de compañía de danza; sin embargo, las normas y las interacciones entre ellos van más allá de las reglas de cualquier escuela y un día, después de un ensayo, la celebración entre camaradas cambiará a un ritmo vertiginoso, exponiendo la tensión y la incomunicación entre ellos.

Gaspar Noé recurre otra vez a los colores y los movimientos de cámara acelerados, todo esto añadiendo uno de los puntos más fuertes de la película: la música, una banda sonora convulsiva que acompaña el in crescendo de las acciones, la celebración y la violencia.


Frivolidad y desconexión en el futbol

Diamantino, (Dir. Gabriel Abrantes y Daniel Schmidt, 2018)

Una película sobre la frivolidad y desconexión del mundo futbolístico con la realidad, Diamantino tiene por personaje principal a la parodia del jugador portugués Cristiano Ronaldo, y es a través de su ingenuidad, perritos gigantes de algodón, dos espías y unas gemelas malvadas, donde veremos una dura crítica a la ultraderecha en el mundo que está a favor del cierre de fronteras.

Lo que hacen Abrantes y Schmidt es crear una película extraña, llena de comicidad muy cercana al ridículo para hablar de lo que sucede en nuestros días con la crisis migratoria en Europa, el desprecio y la anulación de derechos humanos para la comunidad LGBTTTI, y los experimentos con la naturaleza nacidos de la codicia.


Un hito entre las historias de rumberas

Aventurera (Dir. Alberto Gout, 1949)

Cada año, el FICM proyecta diferentes clásicos mexicanos, oportunidades únicas para verlos en pantalla grande. En esta ocasión, la Ciudad de México recibe Aventurera, de Alberto Gout, una película mexicana fundamental para entender el hito y la configuración del cine de rumberas en México.

Esta Aventurera, con todas las variaciones actuales en cine y teatro, es única e irrepetible pues cuenta con la actuación y los números musicales protagonizados por la icónica Ninón Sevilla como Elena Tejero. Una imperdible para los seguidores acérrimos del cine clásico.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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El cine es una de las grandes plataformas para acercarse al estudio y representación de las clases sociales. En México, la cinematografía se ha encargado de trabajar con el binomio riqueza-pobreza desde una mirada que abusa de los estereotipos y que usa la curiosidad para llegar a la condescendencia. Sin embargo, en esta edición del Festival Internacional de Cine de Morelia, tres cintas abordan esta problemática con una mirada diferente.

Histeria e hipocresía en la clase alta

Las niñas bien (Dir. Alejandra Márquez Abella, 2018)

Contextualizada en el declive de la economía mexicana durante el gobierno de José López Portillo, Las niñas bien retrata el universo de Sofía (Ilse Salas) y sus amigas, todas esposas, madres y compañeras ejemplares de la clase alta mexicana.

Alejandra Márquez, la directora, se basó en textos de la escritora Guadalupe Loaeza para representar la histeria de esta clase social que miró de cerca su extinción. Así, vemos cómo Sofía, ante el quiebre de la empresa de su esposo, trata de mantener entre los escombros su estilo de vida y su posición de poder. En Las niñas bien, al ser el estatus económico el escenario de la película, el clasismo de Sofía y sus amigas es caricaturizado y visto como un lastre más entre la hipocresía que poco sirve cuando la chequera y la tarjeta de crédito son rechazadas.

Desde la reconstrucción histórica que hace Márquez, su estilo y su tono son muy precisos y enmarcan a sus personajes en un contexto que transforma su histeria desde una mirada no condescendiente. Márquez asume la condición y la actitud de sus personajes sin temor, lo asimila sin pretender nada más que verlos tal y como son. Se trata de una honestidad a la que el cine mexicano suele temer.


Sortear las relaciones de poder

La camarista (Dir. Lila Avilés, 2018)

La camarista es, quizá, la película más cercana a Roma por sus temas e intereses. Si en la película dirigida por Cuarón se pretende seguir la cotidianidad de Cleo (Yalitza Aparicio) como empleada doméstica en una familia acomodada de los años 70 en la Ciudad de México, lejos del despliegue audiovisual, hay un tono melodramático que fuerza la mirada hacia Cleo para verla como un ser tierno, inocente, una decisión que puede ser cercana a la condescendencia.

Contrario a estas pretensiones, Lila Avilés, guionista y directora de La camarista, abandona el trámite de encasillar a su protagonista, Eve (Gabriela Cartol), camarista en un hotel lujoso en la Ciudad de México, y decide observarla en un ejercicio casi voyerista para encontrarla con todas sus cualidades y sus defectos. Avilés logra que la condición de clase, en un trabajo que obvia los juegos de poder, sea filmada casi con transparencia.

Eve trabaja, cumple, se esfuerza, y en ese camino también se descubre. Las situaciones, las personas e incluso los objetos que la rodean son puestos por Avilés como pistas que definen su lugar en el mundo, comprendido o no, deseado o no. La camarista es un trabajo que sortea con mucha habilidad las relaciones de poder sin perder la crítica, sin dejar de presentar un país profundamente desigual.


Amor prohibido y emancipación

Leona (Dir. Isaac Cherem, 2018)

La historia de amor no aprobado entre Ariela (Naian González Norvind), una integrante de la comunidad judía, e Iván (Christian Vázquez), un goi (persona no judía), es el motor para que el director Isaac Cherem muestre de manera tangencial la oposición entre sus vidas.

Si bien Leona es un ejercicio más encaminado al coming to age y al proceso de independencia de Ariela, es a través de la comicidad que vemos cómo las diferencias entre los personajes se basan esencialmente en la demarcación de la clase social y el acceso económico. Leona logra por momentos trascender los clichés cuando decide explorar las decisiones y el deseo de Ariela por alejarse del dogma judío, que la concibe como una mujer que debe casarse con un miembro de la comunidad y procrear para así seguir consolidando los lazos de los que ella se siente ajena.

En Leona valdría la pena concebir este deseo de independencia que la aleje del melodrama exacerbado que hay, por ejemplo, en Amar te duele (2002). ¿Lo opuesto a la riqueza (proveniente de la comunidad que sea) es comer quesadillas o tacos? ¿Es ubicar a la “otra” ciudad —la que no es Polanco— como un laberinto de calles sucias y llenas de grafitti?

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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Con la presentación de óperas primas y segundos largometrajes, este año el Festival Internacional de Cine de Morelia (FICM) vuelve a presentar una selección de ficciones que, con seguridad, serán representantes destacadas del cine mexicano dentro y fuera del país.

Como una constante, este año las películas giran en torno a temas como la representación femenina y el entrecruce con cuestiones de clase. Algunas de las películas ya han sido presentadas en festivales internacionales donde han sido recibidas de manera positiva por la crítica, otras serán proyectadas por primera vez y Morelia será el espacio para su estreno mundial.

Desde su creación hace 16 años, asume el reto de ser el espacio de proyección para trabajos que desafíen narrativas cinematográficas dentro de la tradición en México. Los espectadores serán cómplices y testigos de posibles candidatas a marcar precedentes dentro de nuestra filmografía.


Antes del olvido (2018) de Iria Gómez Concheiro

Después de Asalto al cine (2011), éste es el segundo largometraje de la cineasta Gómez Concheiro, una revisión de los microuniversos compuestos de personajes que están en los límites del olvido. Si en Asalto al cine vimos a esos jóvenes vecinos de una unidad habitacional, aburridos y sin claridad en su futuro, cometer un atraco, en Antes del olvido volvemos a los desposeídos que habitan una vecindad que quiere ser desaparecida.

Antes del olvido habla sobre los procesos de urbanización, una vorágine de procesos inmobiliarios que, coludidos con el gobierno en turno, reclaman ingresos económicos sobre el bienestar, los derechos y la historia de vida de miles de personas que habitan los últimos asomos del pasado de la Ciudad de México.


Asfixia (2018) de Kenya Márquez

Con un discreto reconocimiento entre la crítica por Fecha de caducidad (2011), Márquez presenta su segundo largometraje que también está inserto en escenarios citadinos. Asfixia reúne a dos personajes que se encuentran en la periferia de las relaciones humanas: un hipocondriaco y una chica albina que debe cuidarlo.

Esta extraña combinación los hará desarrollar una relación que pasará por todos los estadios, desde la incomprensión y el odio hasta la ternura y el respeto. La obra de Márquez pone sobre el mapa a una comunidad que es poco reconocida en el país: los albinos, y es a través de su protagonista que la directora da un salto de representación casi inexistente en el cine mexicano.


Bayoneta (2018) de Kyzza Terrazas

Siguiendo la línea temática que caracteriza su obra, Terrazas vuelve a los personajes que están ubicados en comunidades con un alto estigma de violencia. En Bayoneta seguimos la vida de Miguel “Bayoneta” Galíndez, un boxeador mexicano que huye a Finlandia para subvertir los errores de su pasado.

Con una inevitable remembranza de las películas sobre boxeadores como Southpaw (2015), de Antoine Fuqua, o las clásicas como Rocky (1976), de John G. Avildsen, Terrazas afronta el reto de mirar al pugilismo desde la tradición sumamente arraigada en nuestro país.


La camarista (2018) de Lila Avilés

Con una cercanía a Roma, de Alfonso Cuarón, la ópera prima de Lila Avilés comparte el interés de observar los universos que suceden a nuestro alrededor y que están representados por la labor de la clase trabajadora.

Avilés sigue la cotidianeidad de Eve (Gabriela Cartol), una camarista que trabaja en uno de los hoteles más lujosos de la Ciudad de México. Bajo este contraste de realidades, veremos cómo es posible acercarnos al otro sin la necesidad del melodrama, la condescendencia o la inexactitud.


La caótica vida de Nada Kadic (2018) de Marta Hernaiz

De un salto inmediato después su cortometraje Dobro (2016), la cineasta mexicana entrega su ópera prima después de realizar su maestría en Film Factory, la escuela de cine del reconocido cineasta Béla Tarr.

Para La caótica vida de Nada Kadic, Hernaiz se adentra al mundo que no tiene pies ni cabeza de Nada, una madre soltera que debe aprender a cuidar a Hava, su pequeña hija autista. Con elementos de una película de carretera, Nada trata de encontrar un poco de orden en un viaje en el que recorre Bosnia y Herzegovina y Montenegro, en compañía de su hija. Hernaiz se adentra a los retos que implican filmar en un país extranjero y demostrar que los universos que se filman en el cine son universales.


Leona (2018) de Isaac Cherem

Ópera prima del director mexicano, Leona usa de escenario a la comunidad judía de la Ciudad de México que, regida bajo algunas normas, prohíbe la relación entre la joven Ariela con otro joven no judío.

Con chispazos que revisan los limites entre la infancia y la adultez, además del descubrimiento de un mundo sin reglas, Cherem busca en Leona abrir las fronteras impuestas por las creencias.


Luciérnagas (2018) de Bani Khoshnoudi

Con su segundo largometraje, la cineasta iraní Bani Khoshnoudi regresa al interés por explorar la asfixia y la represión de personajes limitados por los estándares de la sociedad. Si en Ziba conocimos la vida de una esposa hundida en el aislamiento en Irán, en Luciérnagas Ramin, un joven gay que huye de Irán, encuentra paulatinamente la libertad que antes no había experimentado.

El choque entre culturas, la migración y el exilio, además de la mirada sobre la homosexualidad en dos naciones que viven la represión a su manera, son algunos de los ejes temáticos importantes que la directora pondrá en juego en Luciérnagas.


Museo (2018) de Alonso Ruizpalacios

Después del éxito de Güeros (2014), Ruizpalacios vuelve con su segundo largometraje, Museo. Con el pretexto de la historia real sobre dos jóvenes oriundos de Ciudad Satélite que robaron el Museo Nacional de Antropología e Historia en 1985, el director mexicano abre las posibilidades de la ficción en una historia sobre el coming of age en un México que sigue dándole la espalda a su juventud.

Museo también es el viaje de Güeros por encontrar un pequeño espacio en una sociedad donde la adultez significa un cruel rito para ser parte del brazo productivo del capital. Con referencias a la Historia y la historia, lo que es real o no, los mitos y la identidad, Museo abre las pautas de una revisión histórica desde la comedia negra.


Las niñas bien (2018) de Alejandra Márquez

¿Qué sucede en la psique femenina cuando el estatus social desaparece? Después de Semana Santa (2015), Alejandra Márquez presenta su segundo largometraje Las niñas bien, un estudio sobre la cotidianeidad entre mujeres miembros de la insipiente burguesía mexicana de los años 80.

Con los riesgos que implica abordar ejes temáticos desde la sátira, Márquez reúne el trabajo de Dariela Ludlow en la fotografía (con trabajos conocidos como Los adioses, de Natalia Beristáin) con la actuación de una camada de actrices mexicanas como Ilse Salas, Cassandra Ciangherotti, Johanna Murillo, Paulina Gaitán, entre otras. Las niñas bien asume el reto de representar el derrumbe mental de la representación de lo femenino en la sociedad mexicana. 


Olimpia (2018) de J. M. Cravioto

Contextualizada en el movimiento estudiantil de 1968, Olimpia sigue el entusiasmo y la entrega con el movimiento de tres estudiantes: Raquel, Rodolfo y Hernán. Después de ser filmada, la película fue intervenida por estudiantes de la Facultad de Arte y Diseño (FAD) de la UNAM a través de la rotoscopía, una técnica en la que se pinta cada fotograma.

Como una conjunción entre ficción y realidad, Olimpia usa imágenes de archivo y secuencias sacadas de El grito (1968), de Leobardo López Aretche, para ubicar a sus tres protagonistas y todo el contexto que los rodea en escenarios emblemáticos de la Universidad.


Xquipi’ Guie’dani (El ombligo de Guie’dani) (2018) de Xavi Sala

Con alrededor de seis cortometrajes dirigidos, Xavi Salas presenta su ópera prima que sigue los pasos de Guie’dani, una niña zapoteca que, junto a su madre, debe adaptarse a la vida como trabajadora dentro de una familia acomodada.

Por sus temas, El ombligo de Guie’dani podría ser cercana a Roma, de Alfonso Cuarón, y a La camarista, de Lila Avilés, otra de las películas que está en competición.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine.

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A cuatro años de la trágica noche del 26 de septiembre en Ayotzinapa, Guerrero, donde fueron desaparecidos 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos”, presentamos una selección de documentales que resultan alternativas a la historia oficial. Algunos son ejercicios informativos y otros se acercan a las historias de vida, pero cada uno tiene una preocupación por recordar, por hacer memoria.

Fotografía: Tania Victoria / Secretaría de Cultura CDMX, bajo licencia de Creative Commons.


Las manos del ejército

Mirar morir. El ejército en la noche de Iguala (dir: Coizta Grecko B, 2015)

Un año después del caso de los 43 normalistas, el cineasta mexicano Coizta Grecko B hizo mancuerna con el colectivo Ojos de Perro vs. La impunidad y con Cuadernos Doble Raya para hacer un recuento de las inconsistencias en el caso.

A través de material periodístico, de archivo, entrevistas a expertos y testimonios de la población, Grecko y su equipo invitan al espectador a cuestionar la participación del ejército mexicano (específicamente los soldados del 27 Batallón de Infantería) aquella noche del 26 de septiembre, además de ejemplificar su actuación en otros casos de desaparición por parte de Estado. 

Mirar morir es uno de los primeros documentales que pone sobre la mesa la posibilidad de una participación de los uniformados, negándolos como simples testigos, como se creyó en un inicio. Contundente en sus imágenes y en su discurso, éste es un buen ejercicio de denuncia frontal con una amplia investigación como respaldo.


Distancia necesaria

Ayotzinapa, el paso de la tortuga (dir: Enrique García Meza, 2018)

Junto a Mirar morir. El ejército en la noche de Iguala, Ayotzinapa, el paso de la tortuga es, probablemente, uno de los documentales que hacen una investigación exhaustiva sobre el caso Ayotzinapa más allá de la narrativa periodística.

Intercalando la investigación con las historias de vida que rodean el caso, el documental de García Meza también reúne señalamientos directos y contundentes sobre la participación del ejército en la desaparición de los 43 normalistas. La indignación es respaldada por datos duros, grabaciones inéditas y pesquisas profundas.

Producido por Bertha Navarro, Guillermo del Toro, Alejandro Springall, Guadalupe Meza, Mónica Lozano y TV UNAM, Ayotzinapa, el paso de la tortuga tiene una ventaja: la distancia temporal permitió lograr un documental con la claridad y la humanidad pues, además de hacer una denuncia, también opta por el llamado a la solidaridad y a la memoria.


¿Quiénes eran?

Ayotzinapa 43: una noche sin amanecer (dir: Rafael Rangel, 2015)

A diferencia de los documentales anteriores, la obra de Rafael Rangel deja de lado la investigación periodística para ahondar en el día a día de los estudiantes, verdadero corazón de Ayotzinapa.

Rangel fue uno de los primeros documentalistas en acercarse a la Escuela Normal Rural “Raúl Isidro Burgos” no para seguir líneas de investigación, confrontar o descartar teorías impuestas por el Estado, sino para conocer el efecto devastador que deja una ausencia en el seno de una comunidad. A través de tres estudiantes que hacen las veces de guías, el espectador conoce el interior de la escuela: sus salones, sus habitaciones, sus costumbres, incluso la zona de lavado, solo para decirnos que todo eso es algo que los 43 normalistas ya no podrán experimentar.

La idea de Rangel es interesante porque, sin recurrir al sentimentalismo, la cámara solo es observadora, un testigo que lanza una serie de sencillos cuestionamientos desde un ¿quiénes son? hasta un ¿qué sueñan?


Breve y rotundo

Vivos se los llevaron (They Took Them Alive, dir: Emily Pederson, 2017)

Todo inició como un proyecto fotográfico en el que Pederson retrataba a las familias de los estudiantes desaparecidos. De esta cercanía nació el cortometraje documental que opta por una mirada más íntima y humana.

Con algunas reminiscencias del multipremiado documental mexicano Tempestad, de Tatiana Huezo, 20 minutos son suficientes para ir de los mundos particulares a los generales. Primero somos testigos de la cotidianeidad de las familias de Christian y Adan Abraján, dos de los estudiantes desaparecidos, su luto y su lucha. Posteriormente, con fragmentos de entrevista a Ángela Buitrago, miembro del GIEI, nos adentramos en la participación de este grupo de expertos como elemento clave para cuestionar una verdad histórica apoyada por el gobierno de México.

Este trabajo de Pederson está producido por Field of Vision, la casa productora que tiene entre sus miembros fundadores a Laura Poitras, directora de otro famoso documental: Citizen Four (2014).


El fin de una historia

Ya nadie toca el trombón (dir: Hari Sama, 2015)

Ya con un antecedente en Vivos se los llevaron sobre las historias de vida, el director mexicano Hari Sama se adentra de lleno y hace una semblanza sobre Cutberto Ortiz Ramos, uno de los 43 estudiantes desaparecidos, originario del poblado de San Juan de las flores, Guerrero.

Con la alusión al instrumento musical que Cutberto dejó de tocar desde su desaparición, Sama recoge los recuerdos y las anécdotas que Cutberto compartió con su familia y amigos de su banda local. Con una fotografía certera de Alfredo Altamirano, hay pequeños cortes suspendidos en los que los retratos cobran vida para ver, a través de ellos, la vida que Cutberto dejó detenida.

***

Es fácil encontrar material sobre el caso Ayotzinapa. Los documentales mencionados son solo algunos que destacan entre tanta información. Además de los realizados por autores, también es importante no perder la vista los que han hecho medios informativos como teleSUR, Al Jazeera English y VICE News, además del realizado por la Universidad Iberoamericana. La lista presentada puede ser complementada con títulos como Ayotzinapa. Crónica de un crimen de Estado, de Xavier Robles, y Ayotzinapa: a 50 días de la masacre.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine y televisión.

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Heridas abiertas arroja a la reportera Camille, la protagonista que vuelve a su ciudad natal, a un pasadizo con pocas salidas. Mientras investiga el homicidio y la desaparición de dos adolescentes, el personaje encarnado por Amy Adams confrontará a su posesiva madre y a su “tradicional” comunidad para llevar a cabo un tour de force psicológico en una de las series más esperadas de la temporada.

Título: Heridas abiertas (Sharp Objects)
Año: 2018
País: Estados Unidos
Dirección: Marti Noxon y Jean-Marc Vallée.
Guion: Marti Noxon, Scott Brown, Ariella Blejer, Dawn Kamoche, Vince Calandra, Alex Metcalf (basado en la novela escrita por Gillian Flynn).
Fotografía: Yves Bélanger, Ronald Plante.
Reparto: Amy Adams, Patricia Clarkson, Chris Messina, Eliza Scanlen, Taylor John Smith, Will Chase, Jackson Hurst, Catherine Carlen, Madison Davenport, Elizabeth Perkins, Dylan Schombing, Wes Robertson, Robert Artz, Gunnar Koehler, Jennifer Lamar, Elsa Morales Myers, Sophia Lillis.

“Algunos lo llaman caos, nosotros: familia”, reza un póster sobre la pared de la casa de una familia clasemediera en Estados Unidos. Camille (Amy Adams) pasa junto a él antes de regresar a una fiesta de adolescentes en donde el alcohol, las drogas y las miradas de burla son la única salida para aliviar el aburrimiento en un poblado en donde las apariencias lo son todo: bienvenidos a Wind Gap. Pueblo chico, infierno grande.

Camille Preaker, la chica que deambula en la fiesta, es una reportera que regresa a Wind Gap, Missouri, su ciudad natal. Su llegada obedece a una orden editorial que, sirviéndose de su familiaridad, debe camuflajearse entre la comunidad para escribir sobre dos historias: el asesinato de Ann Nash y la desaparición de Natalie Keene, dos adolescentes de la ciudad. Como dos pequeñas puertas de bienvenida, Heridas abiertas (HBO, 2018) lanza a Camille a un pasadizo con pocas salidas en una estructura policial pura, con un asesinato, varios sospechosos y la maraña de intrigas que se generan alrededor de estos acontecimientos.

Dirigida por el canadiense Jean-Marc Vallée (El club de los desahuciados, Demolición y el reciente éxito Big Little Lies), Heridas abiertas es la adaptación del libro del mismo nombre escrito por Gillian Flynn, mundialmente reconocida por otro de sus best sellers: Perdida (Gone Girl, 2012). Para su versión televisiva, Vallée hizo mancuerna con Marti Noxon, también creadora de Dietland (AMC, 2017) y UnREAL (Lifetime, 2017-2018), series con un perfil muy particular en donde las protagonistas enfrentan un mundo cruento lleno de estereotipos.

Cercana a la estética de True Detective (HBO, 2016), Heridas abiertas también opta por tomar como pretexto la anécdota policial para examinar con detenimiento la psicología de las protagonistas. Entre las paredes de este pequeño poblado, la tensión y los rumores son el motor de una comunidad que existe casi por inercia. Camille lo sabe, y su regreso significa reavivar heridas de su pasado que todavía no cicatrizan. Mientras conocemos la dinámica pasivo-agresiva de la comunidad, el personaje de Camille va adquiriendo forma y sentido: su negación inicial de escribir el reportaje y su posterior y nulo entusiasmo de regresar a casa, tienen cara y apellido: Adora (Patricia Clarkson), su castrante y excéntrica madre.

Como dos opuestos, Camille y Adora representan la gama de matices en la serie: desde la vida austera, simple y antipática de Camille, a la cotidianeidad idílica, los colores perfectos y los vestidos impecables de Adora. La dicotomía entre los dos mundos se vuelve casi macabra cuando Wind Gap se identifica con el white trash americano, las comunidades periféricas que sobreviven de una industria agrícola que solo beneficia a unas pocas familias. En Heridas abiertas, el mundo idílico de Adora es posible gracias a las granjas porcinas que controla su familia. En su papel gentil, asume el control sobre toda la comunidad. Ella es la abeja reina de Wind Gap.

Con esta ubicación geográfica, Vallée no rompe con su estilo que da preferencia a la iluminación natural; los parajes del campo saturados con colores pastel permiten que la obscuridad que rodea a la historia sea más mórbida, extraña, latente. La violencia del exterior, de la que fueron víctimas Ann y Natalie, proviene de algo profundo, oculto, del infierno personal de toda la comunidad. Mientras el espectador duda sobre lo que hay a su alrededor, la historia de la tensa relación entre Camille y su madre se va develando con suaves flashbacks que, con su ausencia de sonido, se convierten en momentos suspendidos en el tiempo de donde la protagonista parece no poder salir.

La hostilidad en Heridas abiertas avanza por diferentes círculos que van desde la familia hasta la comunidad y, aun así, el trabajo literario de Flynn y la adaptación realizada por Noxon se concentran en sus mujeres, en la represión y presión femenina que es una olla exprés a punto de estallar.

Poco después de llegar a Wind Gap, Camille conoce a Amma (Eliza Scanlen), su media hermana adolescente, la abeja princesa que deambula por el poblado y dicta estilos de vida entre los de su edad. La complejidad de las relaciones filiales adquiere matices oscuros y atrayentes gracias al desempeño en escena de Adams, Clarkson y Scanlen. Bajo estas relaciones fingidas, los espacios de convivencia se transforman en una puesta en escena, una coreografía extraña, densa. Durante el funeral de una de las niñas, Camille encuentra a compañeras de su adolescencia que hablan sin tregua sobre su vida: matrimonio, embarazos, hijos, el tedio de ser la esposa perfecta. De regreso a casa de su madre, Camille es testigo de la dinámica fársica entre ella y su hermanastra, una relación de codependencia en donde, ante su madre, la hija actúa como una muñeca que es ataviada con atuendos conservadores y femeninos. Afuera, a espaldas de Adora, es la típica adolescente que bebe, fuma y sale de fiesta con sus amigos.

Bajo este perfil tan preciso, la serie coloca Wind Gap dentro de las alas más conservadoras de la sociedad, una comunidad donde es un crimen apartarse de las normas de género: ¿quién puede asesinar a dos niñas? Un hombre. Los hombres son violentos por naturaleza; sin embargo, las figuras masculinas de Heridas abiertas son representaciones de un machismo rancio, inmóvil, caduco incluso para su propio sistema de patriarcal.

Seducida y desconfiada por la personalidad de su hermana, Camille escucha con atención una reflexión de Amma: controlar a una mujer es más difícil. Logras que haga lo que quieres, pero nunca podrás agradarle. De esta manera, en Heridas abiertas, la masculinidad es anulada por las contradicciones y la interacción de las mujeres con el mundo. La clave está en ellas: en la violencia hacia su interior, la violencia entre ellas y la violencia que ejercen o reciben sobre y de sus compañeros.

En la cacería a contrarreloj del asesino, vemos diferentes roles femeninos entre las integrantes de Wind Gap, pero de todos, sobresale la tendencia a la bondad rancia y la fría amabilidad, todas y cada una de ellas camuflajeadas en la creencia patriarcal de que hay que darlo todo por amor, darlo todo por los demás y olvidarse de sí misma.

Con estas relaciones de poder femeninas, es interesante la construcción del complejo entramado sobre cómo la comunidad nos define como individuos. En un capítulo, a pesar del impacto del asesinato de las dos adolescentes, la comunidad acepta festejar el Día de Calhound, una tradición que, además de ser profundamente violenta, narra cómo la fundadora del pueblo (y antepasado de Adora), soportó cientos de aberraciones sobre su cuerpo para no delatar a su esposo, buscado por los nacionalistas durante la Guerra de Secesión.

Con esta anécdota, la hostilidad queda enraizada en un asunto generacional, unas raíces duras y profundas que son los cimientos de la violencia en el poblado. Con una genealogía así, sabemos que Adora también fue víctima de su madre durante una niñez dolorosa. Este antecedente permite pensar que esta necesidad de sentirse indispensable, de ser el centro de atención y actuar como la madre abnegada que debe lidiar con una hija rebelde, descarriada (Camille), puede adquirir matices patológicos.

Así, estas historias parecen perpetuar la oscuridad y crear mujeres que están atravesadas por un sistema de control, uno que somete a las que son distintas, únicas. En el pueblo, las dos niñas que desaparecen destacaban por su rebeldía, una personalidad que rompía el molde asumido por las demás mujeres de la localidad. Un molde muy parecido al de Camille, rechazada y escrutada por todos.

Heridas abiertas juega con estas problemáticas de una manera interesante y arriesgada: la maldad, el dolor y la tristeza, además de los clichés y el deber ser, provienen de las mujeres. Y en este afán por demostrar que la figura femenina no solo es la víctima, sino también el victimario (en una escena, el jefe de la policía advierte a unas patinadoras: “Si siguen en ese dirección, cualquier borracho en su auto no podría verlas”, a lo que ellas responden: “O borracha, no sea sexista, jefe”).

Al hacer esto, Heridas abiertas describe con sutileza, capitulo a capitulo, lo que ha atravesado la historia de vida de Camille y de otras mujeres. En realidad, detrás de los asesinatos de Ann y Natalie, la enfermedad de Adora (Síndrome Munchausen por poderes), las mentiras y la maldad de Amma o la depresión crónica de Camille, está el poder cuestionar una cadena de imposición, de normalización ante la paranoia, el resentimiento, el clasismo y la crueldad, como el resultado de una estructura patriarcal que construye modelos de vida del deber ser femenino.

 

Arantxa Luna
Crítica de cine y televisión.

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Dietland narra la historia de doce mujeres sobrevivientes de abuso físico y sexual que exponen su vida para tratar de transformar al mundo. Los cuestionamientos que se hacen los personajes son las constantes que alimentan los debates sobre el tipo de feminismo al que se le debe dar el visto bueno. La ambivalencia entre la violencia y el pacifismo es el motor de maduración para la protagonista.

Dietland
Año: 2018.
País: Estados Unidos.
Dirección: Marti Noxon, Amy York Rubin, Helen Shaver, Michael Trim, Liesl Tommy
Guion: Marti Noxon, Marshall Heyman, Sarai Walker, Nancy Fichman, Jennifer Hoppe, Jacqueline Hoyt, Janine Nabers, Matthew Shire.
Fotografía: Alison Kelly.
Música: Fil Eisler.
Reparto: Julianna Margulies, Joy Nash, Dariush Kashani, Ricardo Dávila, Tamara Tunie, Jen Ponton, Mark Tallman, Genevieve Adams, Erin Darke, Teddy Cañez,Gibson Frasier, Christopher Mormando, Melissa Navia, Sal Ardisi, Jayme Cocuzza,Danny Doherty, Erica Hernández, Abraham Infante, Rowena King, Rob LaColla Jr., Adrian M. Mompoint, Ernest Nickey, Ashley North, Matthew Oh, Francesca Ruscio, Will Seefried, Laura Shoop, Tramell Tillman, Robin Weigert, Brian Anthony Wilson, Armando Acevedo, Cormac Bluestone, Desmin Borges, Jacqueline Honulik.

“Drogué y asalté sexualmente a 31 mujeres, algunas jóvenes de 14 años. Negué estos crimines y contraté a abogados para intimidar y acosar a mis víctimas. Me llamo Malleck Ferguson y merezco morir.” Un hombre maduro mira a la cámara, los moretones invaden su cara y su cuerpo tiembla sin parar. Antes de morir, entre sollozos reconoce estos crimines, cierra los ojos por última vez y su nombre se añade a la lista de hombres agresores expuestos por Jennifer.

Jennifer no es una mujer, son miles. Las acciones de esta organización llenan la primera plana de los periódicos del mundo: mujeres anónimas que secuestran y asesinan a hombres acusados de abusos contra la mujer. La opinión pública está dividida, y mientras el revuelo crece sin control, a algunos kilómetros de distancia, Ciruela (Joy Nash) revisa con preocupación su crédito hipotecario que le permitirá financiar una operación para engraparse el estómago y convertirse en la mujer delgada que siempre soñó ser.

Dietland (AMC, 2018), creada por la guionista Marti Noxon y basada en el libro homónimo de Sarai Walker, reúne estos dos mundos aparentemente paralelos. Ambas historias comparten un universo, una sociedad y sobre todo una sola preocupación: la objetivación del cuerpo femenino. Ciruela es nuestra protagonista, la escritora tímida e inteligente que toda su vida ha sido descartada por su sobrepeso. En medio del caos, Ciruela encuentra alivio cuando responde las cartas que miles de lectoras hacen a Kitty Montgomery (Julianna Margulies), la editora en jefe del consorcio más grande de revistas de moda en el mundo.

Con este trabajo más o menos digno, Ciruela sobrelleva su infierno personal cuando lee los demonios de otras mujeres que preguntan cómo sortear el abuso escolar, el acoso laboral, los intentos de suicidio e incluso la violación. Así, entre su suerte y la de las demás, Ciruela está convencida de que con el cuerpo perfecto podrá alejarse de las personas marginadas y acceder a un maravilloso mundo de alabanzas y respeto. Como una espectadora más, las noticias sobre Jennifer solo son el telón de fondo mientras toma su café y mata la ansiedad del hambre pues para ella ese es un mundo muy lejano porque hasta para hacer la revolución necesitas ser delgada.

Con una propuesta temática de estas dimensiones, la estructura inicial de Dietland puede ser confusa y muy precavida. Plantear un universo así de complejo no es nada sencillo, sin embargo, los primeros cinco capítulos solo seguimos de cerca un despertar torpe que puede hartar al espectador: una presentación de personajes que tienen tras de sí un panorama donde las bombas y los cadáveres caen del cielo a cualquier hora del día. La radicalización como posibilidad se asoma en Dietland, pero para llegar a ella, fuera y dentro de la ficción, debemos comportarnos.

Para esta contención, dentro de la ficción Ciruela pasa por una serie de giros de suerte que la acercan más y más a la realidad de su universo: las mentes implacables están en donde menos lo esperaba, incluso dentro de las paredes de la revista de moda en donde trabaja: Julia (Tamara Tunie) y Leeta (Erin Darke), las encargadas del llamado “Armario de la belleza”, un tétrico sótano donde las mujeres pueden desahogar su estrés entre maquillaje y perfumes caros, le advierten de un movimiento implacable que tiene por objetivo liberar a la mujer de las miles de ataduras que la sociedad ha impuesto sobre ella. Ciruela, con su talento nato para la escritura, puede ser un nuevo elemento sumamente valioso.

Con referencias claras al mundo de Chuck Palahniuk en El club de la pelea y su sociedad secreta que pretende acabar con el statu quo, la narrativa de Dietland avanza a partir del capítulo cinco para poner sobre la mesa el juego de la crítica y la autocrítica al movimiento feminista (pocas veces nombrado literalmente por su nombre durante la serie). Los cuestionamientos que se hacen los personajes son las constantes que alimentan los debates sobre “el tipo” de feminismo al que se le debe dar el visto bueno. La ambivalencia entre la violencia y el pacifismo es el motor de maduración para el personaje de Ciruela.

Así, con una “beca” de 20 mil dólares, Ciruela acepta unirse a Casa Calíope, una asociación liderada por la escritora millonaria Verena Baptist (Robin Weigert), donde mujeres que han sufrido abuso se someten a un plan de sanación. En el caso de Ciruela, su “rehabilitación” consiste en aceptar su cuerpo y romper con la cadena de hipersexualización de la mujer, y para esto, además de conocer la historia de las otras mujeres en la casa, debe pasar por el proceso real para ser una “mujer bonita”: las sesiones de botox, maquillaje, los gastos de ropa… es decir, y en palabras de Ciruela: “Convertirse en una mejor presa para los hombres. Ser cogible”.

“¿Crees que forme parte de la naturaleza que las personas quieran dominar y humillar a otras?”, pregunta una ejecutiva a Kitty Montgomery: “Claro. Especialmente los hombres”, responde. Y es aquí cuando queda claro que Dietland bien podría ser un recopilado de frases incendiarias y esencialmente feministas, un listado de actitudes políticamente correctas que en la actualidad representan acciones en el mercado, popularidad en redes sociales: el lado soft de un posicionamiento ante el mundo. Y mientras Kitty responde esto a su amiga antes de llegar a una junta de negocios que planea resolver cómo hacer más mercadeable la imagen de Jennifer para las jovencitas estadounidenses, Ciruela sirve para canalizar la autocrítica y los lugares comunes en los productos audiovisuales que tienen en su agenda temas con perspectiva de género.

Como producto audiovisual perfectible, Dietland expone tímidamente los problemas reales cuando se quiere representar un posicionamiento que no solo es político, sino también humano. Dietland transgrede la norma del personaje femenino prototipo con Ciruela y añade clichés que son cuestionados por los mismos personajes: por ejemplo Sana (Ami Sheth), la compañera de Ciruela en Casa Calíope, un personaje que por sus rasgos de Medio Oriente debe estar en recuperación de algo que, según la visión occidental, solo sucede allá: la agresión con ácido que le ha deformado la mitad de la cara. Sana, con su infinita paciencia, es la única que cuestiona los privilegios de Verena como la mujer blanca y millonaria que, a través de su apoyo, sigue una dinámica con rasgos narcisistas como la líder feminista 100% pacifista.

Con huecos discursivos y un evento traumático de agresión que la marca de por vida, Ciruela abandona Casa Calíope para enfrentar un mundo que no comprende y en donde las acciones de Jennifer son consideras terrorismo y comienzan a ser rastreadas por el FBI; así, la atmósfera de la serie deja los colores cálidos y opta por una paleta de colores más sobria, fría, distante. La transformación comienza.

Contrario a lo que sucede en el mundo distópico de El cuento de la criada (Hulu, 2017-actualidad), en Dietland las mujeres están en un mundo de inflexión, uno donde luchan por evitar una inminente dictadura que, si bien no alcanzan los niveles ficcionales de la obra de literaria de Atwood y la audiovisual de Bruce Miller, se esconde en las clínicas de belleza y las páginas de las revistas sobre moda. Dietland es el mundo previo posible que puede mantenerse, no importa bajo qué costo.

La adaptación de Norti Noxon trata de abordar todas las perspectivas posibles de un mismo fenómeno. Cuando Ciruela comprende que ella no odia su cuerpo, que en realidad el que lo odia es el mundo, Jennifer aparece en su vida: doce mujeres, algunas formadas en el ejército de Estados Unidos y otras, sorpresivamente, en Casa Calíope, que están convencidas de que la vía de la paz no es funcional y deben contraatacar. Doce mujeres, todas sobrevivientes de abuso físico y sexual que exponen su vida para tratar de transformar al mundo.

La visión de Norti y sus guionistas no cuestiona de manera explícita la vía armada de Jennifer, una postura creativa que podría parecer atrevida y que humaniza la historia detrás de cada una de las doce mujeres sin revictimizarlas. El viaje de autodescubrimiento y autoperdón de Ciruela es una especie de caballo de Troya que introduce un universo de comedia negra, a veces thriller y terror, que se adereza con escenas que coquetean con la fantasía, la sátira y una animación que suaviza los momentos más delicados sobre la condición física y mental de la protagonista.

Dietland es uno de los productos audiovisuales que, aunque difíciles de ver, con defectos y aciertos, son necesarios. En pleno 2018, cuando es más evidente la avalancha de abusos contra la mujer por el simple hecho de serlo, saber que es posible evidenciar la naturaleza violenta del hombre es un paso adelante. Porque hombres como Malleck Ferguson existen. ¿Por qué habría de alarmar más su muerte y no la violencia que ejerció contra esas 31 mujeres que violó? ¿Hasta cuándo normalizar será la única vía para sobrevivir?

 

Arantxa Luna
Crítica de cine y televisión.

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La nueva aproximación a la vida y obra del capo colombiano parece regodearse en el histrionismo de sus protagonistas, y no logra sino sumar una versión inocua sobre una de las figuras más cinematográficas y peor aprovechadas de los últimos años.

Escobar: la traición
Año: 2017
País: España
Dirección: Fernando León de Aranoa
Guion: Fernando León de Aranoa (Basado en el libro Amando a Pablo, odiando a Escobar, de Virginia Vallejo)
Reparto: Javier Bardem, Penélope Cruz, Peter Sarsgaard, Julieth Restrepo

La fascinación por aquellas figuras que han marcado la historia es casi un ejercicio religioso. Conocer su vida y alimentar su mito es una obsesión que sale a relucir en el ámbito cinematográfico a través del biopic, género que ha alcanzado un auge sin precedentes con la serialización que ofrecen plataformas como Netflix, HBO o Amazon Prime.

Dentro de este mundo, el hechizo aumenta si hablamos de alguien que tuvo una vida en relación constante con la muerte o la violencia; y entre todos los nombres, destaca el de Pablo Escobar Gaviria, protagonista de uno de los episodios más negros de la historia de Colombia, alto representante de la seducción de la tragedia, cuya vida y “milagros” han sido llevados a la pantalla recurrentemente en los últimos años.

La dosis Escobar de este 2018 corresponde a la aventura del director español Fernando León de Aranoa y los actores Penélope Cruz y Javier Bardem en Escobar: la traición, biopic que cuenta la vida del capo colombiano desde su éxito como filántropo del pueblo hasta su conversión en enemigo público número uno. El guion del español repasa e ilustra los acontecimientos más importantes durante el reinado de Escobar: su introducción a la política, los atentados, la guerra entre carteles, su detención en La Catedral y su inevitable declive. De esta manera, Escobar: la traición no cuenta nada que no se sepa ya sobre este temible personaje de la historia latinoamericana y, por qué no, mundial.

Como suele suceder en proyectos de esta envergadura, el qué absorbe al cómo, y otra vez la posibilidad de narrar un acontecimiento de forma no lineal en donde Escobar no sea el eje se diluye; una oportunidad de oro si se considera que el material para construir el guion de esta cinta está basado en el libro Amando a Pablo, odiando a Escobar (2006), de Virginia Vallejo, una importante comunicadora en Colombia durante los años 70 y una de las mujeres más cercanas a Escobar.

Para comprobar este desperdicio y el afán de la repetición, basta recordar el catálogo televisivo y cinematográfico que no es muy diferente entre sí: la más famosa y mercadeable Narcos (Netflix, 2015), en la que el gigante del streaming dedicó sus primeras dos temporadas a Escobar y al cartel de Medellín. Lo que hizo Netflix fue contar  la historia del narcotraficante a través de las voces de dos agentes externos a la política colombiana, miradas que dieron libertad ficcional para hacer más espectacular una de las primeras producciones de Netflix realizadas fuera de Estados Unidos.

Antes de la fama internacional provocada por Netflix, Colombia hizo su megaproducción Pablo Escobar: el patrón del mal, producida por Caracol Televisión entre 2009 y 2012, y considerada como una de las telenovelas colombianas más vistas de todos los tiempos. A diferencia de Narcos, la perspectiva del narrador proviene del personaje de Pablo, con pocas o casi ninguna mirada externa. Esta telenovela es el ejemplo de un ejercicio autobiográfico lo suficientemente robusto como para alargar la vida de una producción durante tres años, sin mayor pretensiones que recrear lo que la investigación periodística y el mito se han encargado de construir.

Escobar: paraíso perdido (2014), del italiano Andrea Di Stefano, es probablemente la producción que se ha arriesgado más en retomar la figura de Escobar, no como eje central pero sí como detonante de otras problemáticas, pues a diferencia de otros audiovisuales en donde Escobar es mencionado (Blow, El cartel de los sapos, El señor de los cielos), en esta el capo (interpretado por Benicio del Toro) es la figura en donde deambulan como satélites los verdaderos protagonistas, Nick (Josh Hutcherson) y María (Claudia Traisac), que tratan de llevar una relación amorosa bajo la sombra del tráfico de drogas entre Estados Unidos y Colombia. Aunque la propuesta de la película podría parecer innovadora porque el personaje de Del Toro no es el protagonista, toda la historia se vuelve a instalar alrededor de él.

Con productos de este tipo, hablar de una figura desde la mirada de otro abre una brecha de posibilidades creativas. Como lo que hace Pablo Larraín en Jackie (2016), ese momento histórico posterior al asesinato de J.F.K que va más allá del documento histórico y la visión masculina que rinde tributo a un expresidente, para sumergirse en la otra gran protagonista (y testigo de primera mano) que siempre había quedado en el olvido. Larraín logra representar en las emociones de Jackie Kennedy el duelo y la confusión, no solo de un país, sino del mundo entero.

En Escobar: la traición, el universo de la coprotagonista (una Penélope Cruz encarnado a Virginia Vallejo) es reducido a un narrador omnisciente que le cuenta al espectador lo que vivió Escobar. Aunque esta atribución es importante, la voz de Virginia deja de hablar sobre ella y lo que experimentó para, de repente, acallar su propia voz y describir lo que hacía Escobar y su organización.

Difícil de evitar, en los biopic la información histórica tiene un peso enorme sobre cómo se narran las historias, qué se cuenta y qué se queda afuera. Escobar: la traición se enfrenta sin mucho éxito a la disyuntiva entre el cómo y el qué. En la adaptación de León de Aranoa pudo introducirse otra mirada, una femenina que no ha sido explorada en el tema de Escobar. Por desgracia, y como suele suceder con temas tan morbosos, el presupuesto con tendencia hollywoodense optó por la espectacularidad, las explosiones y los baños de sangre.

Incluso el idilio telenovelesco entre Virginia y Escobar queda relegado a segundo plano para convertir a la película en un esfuerzo constante por resaltar la personificación —que roza lo ridículo— de Bardem, o las evidentes pelucas de Cruz, pasando por decisiones de producción que muestran personajes impostados y no naturales. La música tampoco ayuda: 80 por ciento de las canciones son extranjeras, dejando a la cultura popular colombiana —donde Escobar cimentó su imperio— casi relegada.

La película de León de Aranoa no vence al mito, solo lo reproduce y vuelve a acallar otras voces que pueden cuestionar la fascinación por aquellos personajes que también nos definen como sociedad.

 

Aranxta Luna
Crítica de cine.

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Cada verano, la Cineteca Nacional reúne un grupo de obras audiovisuales que se rigen bajo un mismo eje: ser las propuestas más radicales y vanguardistas de la cinematografía mundial. Como un evento único, el Foro Internacional de Cine (del 13 al 30 de julio) es una buena oportunidad para encontrar películas que difícilmente serán exhibidas en circuitos comerciales (incluso culturales) y que hablan sobre la diversidad de miradas desde todos los continentes.

Aunque es difícil hacer un listado sobre “lo mejor”, presentamos una segunda selección de títulos imperdibles. Las fechas y horarios de exhibición pueden consultarse en aquí.


Las entrañas de Brasil

Arábia (dir: Joao Dumans y Affonso Uchoa, 2017)

Imaginemos una vida que cuenta otra vida: este juego narrativo, aparentemente sencillo y didáctico, es el reto que asume este dúo de directores brasileños en Arábia, un bello recorrido por la vida de Cristiano (Aristides de Souza), un hombre sin hogar fijo que visita las entrañas de su país. Aunque parece una obra lineal, lo que hacen Dumans y Uchoa es develar los andares del protagonista a través de la mirada André (Murilo Caliari), un adolescente y vecino de Cristiano que encuentra unos manuscritos sobre sus aventuras.

Una vez que se entiende el juego metanarrativo, los temas y las preocupaciones de los directores quedan al descubierto cuando Cristiano es el vehículo para hablar sobre la pobreza y la injusticia en Brasil y, además, construir un personaje que rinde honor a la soledad de Camus y la curiosidad de Jonathan Swift. De la mirada de André a la mirada de Cristiano, el espectador conecta con las noches de celebración o los días de silencio, el cansancio y la ilusión de encontrar una vida mejor. Hacía el final de la película se filma uno de los mejores y más conmovedores monólogos del cine contemporáneo, uno que concentra la palabra, tal y como lo hace André en los diarios de Cristiano, cuando se sabe que la vida es un despojo y ni siquiera el amor podrá salvarnos.


Esas otras niñas

Virus tropical (dir: Santiago Caicedo, 2017)

Con toda la naturalidad y gracia de la animación, Caicedo desmenuza a la familia Gaviria: personajes sui generis (un papá, exsacerdote, por ejemplo) que migraron desde Colombia para vivir en Ecuador. Dentro de esta familia está Paola, la hija menor y protagonista de esta película que narra su relación familiar y los cambios en su entorno en la década de los 70, una en donde Latinoamérica vivía un sinfín de transformaciones.

Basada en la obra de la ilustradora Power Paola (un ejercicio autobiográfico), Caicedo no ambiciona estructuras complejas o un mundo fantasioso propio de la animación; por el contrario, su estilo formal construye desde la linealidad un sencillo y preciso apunte sobre la juventud femenina que vive entre la neurosis familiar y la compleja y cruel sociedad. Con frescura y humor seguimos a Paola en el ir y venir de sus padres y sus dos hermanas, de sus amores, sus fracasos y los primeros acercamientos al arte. Sin la pretensión aleccionadora, Virus tropical es esa otra cara de las niñas, las adolescentes y las mujeres que vivieron (y tienen que vivir) a su paso, sin guía y sin restricciones en un mundo que jamás podrá comprenderlas.


Muerte en Galicia

Treinta almas (dir: Diana Toucedo, 2018)

¿Qué sucede cuando morimos? Es quizá una de las preguntas que el cine más ambiciona responder. Con planos abiertos que observan la Sierra del Caurel, en Galicia, Treinta almas, el primer largometraje de Toucedo, sigue la voz de Alba (Alba Arias), una jovencita que parece cuestionar a su propia comunidad a través de su concepción de la muerte. Transitando entre los limites del documental y la ficción, la película logra por momentos materializar las reflexiones entorno a este tema gracias a la mirada sensible de la directora que captura los paisajes, los cielos, la luz y la oscuridad como pocos directores logran hacerlo.

Toda la complejidad de la curiosa Alba también regala un recorrido por las casas y las tradiciones de esta comunidad que, como observadores pacientes, le abren la puerta a esta narradora que parece gustar de ir de ficción a realidad cuando explora casas sin habitar que parecen resguardar las respuestas a todos sus cuestionamientos. Aún con un estilo por afinar, Treinta almas es un buen ejercicio sobre la idiosincrasia que rodea a los seres humanos.


Rincones de la Ciudad de México

Ayer maravilla fui (dir: Gabriel Mariño, 2017)

Segundo largometraje del director mexicano, Ayer maravilla fui inserta un interesante juego narrativo en las calles y los paisajes de la Ciudad de México: solo, viejo y cansado, Emilio (Rubén Cristiany) pasa sus días inmerso en una dinámica que consiste regar sus plantas, trabajar como carguero en un mercado y visitar a Luisa (Siouzana Melikian), una joven peluquera que parece compartir su hastío por la vida. A través de su mirada amorosa hacia Luisa, un buen día Emilio despierta convertido en Ana (Sonia Franco), una mujer joven que parece no tener nada, solo su amor hacía Luisa.

Con una cámara paciente en blanco y negro, planos abiertos y una predilección por los paneos, Mariño camufla a sus personajes en los rincones de la ciudad, un ocultamiento que hace que su día a día sea más familiar y más cercano al espectador, aun si los personajes dialogan sobre temas como la soledad y el amor. Cuando Mariño logra afianzar la historia de amor entre Luisa y Ana, ocurre otra transformación que pone sobre el escenario a Pedro (Hoze Meléndez), y coloca a la historia en esa fantasía tan recurrente sobre la memoria y la permanencia de los amores que trascienden en tiempo y espacio.


Siempre Lynch

Cabeza de borrador (dir: David Lynch, 1970)

Primer largometraje del mítico director estadounidense, Cabeza de borrador es una de las películas que se adentran con contundencia en las manías de Lynch: Henry Spencer (Jack Nance), el tímido protagonista, ve transformada su vida con la llegada de su hijo, un ser deforme al que tendrá que cuidar cuando Mary X (Charlotte Stewart), la madre, los abandona. Entrecruzando el universo onírico con la realidad, Lynch construye una historia tocada por la monotonía, el hastío y la podredumbre, habitada por personajes que parecen encerrar en su aparente locura el sinsentido espiritual y racional de la sociedad por aquellos años.

A través de la relación filial entre los personajes, Lynch logra representar los miedos y las frustraciones de personas que temen salir de una estructura: desde Henry y la relación con su hijo deforme, una en donde predomina el encierro en una habitación claustrofóbica, hasta la de Mary X, su madre, Señora X (Jeanne Bates) y su padre, Señor X (Allen Joseph), habitada por el deseo sexual reprimido. Cabeza de borrador llega a la edición 38 del Foro Internacional de Cine en una versión remasterizada con resolución 4K, una oportunidad única para apreciar esas imágenes que ya son parte de la historia del cine.

 

Aranxta Luna
Crítica de cine.

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