Dentro de la reserva ecológica de Celestún existe una isla diminuta que fue uno de los destinos predilectos de Pedro Infante. El ícono del cine surcaba los aires para llegar a ese lugar y pasearse como cualquier hijo de vecino entre los habitantes del pueblo. En 2012, Isla Arena inauguró el museo A Pedro Infante (API) que, entre otras curiosidades, resguarda el título que convirtió al aviador aficionado en señor de los cielos.

Al final de un camino que atraviesa el mar, en el que se alinean uno tras otro cientos de pequeños barcos pesqueros, hay un edificio que no se parece en nada a los que lo rodean. En esta isla de mil habitantes, con calles de arena y casas de techos de palma por las que se asoman algunas hamacas, ese edificio de tres pisos, moderno y con ventanales, tiene que ser algo muy importante. Además, está en la punta y junto al faro.


Fotografías: Ana Sofía Rodríguez Everaert

Efectivamente, la construcción de fachada blanca y ventanas verdes tiene un esténcil que dibuja una cara conocida. Es el museo A Pedro Infante. El “API”, como se anuncia en el largo camino que lleva a Isla Arena.

La isla es parte de la reserva ecológica de Celestún, del lado campechano. En las opciones turísticas, el museo del ídolo del cine mexicano compite con los manglares y sus flamencos y con la Casa del Cocodrilo Wotoch Aayin, una granja de cocodrilos moreletti cuya labor logró que este ejemplar mexicano saliera de la lista de especies en peligro de extinción. Ese espacio llega a albergar a más de 200 especímenes de hasta 6 años. A ellos les sigue el cocodrilo al mojo de ajo, a la mantequilla o a la plancha. Ni hablar, es otro de los atractivos del lugar.

“La mujer más grande del pueblo murió el año pasado”, cuenta Fausti mientras avienta su línea al mar a ver si logra pescar algo. La temporada de pulpo está por terminar, pero quedan los sábalos.

Dicen que tenía 120 años y la venían a entrevistar todo el tiempo, “por eso de Pedro Infante”. Resulta que el actor viajaba mucho a Isla Arena para volar su avioneta. Según lo que se cuenta en el museo, Pedro Infante se enamoró del lugar y de sus habitantes, a los que entretenía con sus piruetas aéreas, les regalaba cosas —entre ellas, televisores— y a quienes les prometía que se retiraría aquí para hacer de la isla “algo bonito”.

El museo abrió en 2012, gracias a los esfuerzos de la hija del actor y el gobierno de Campeche. La entrada es libre durante todo el año, “pero nos visitan sobre todo en los dos meses en que hay vacaciones”. En noviembre la isla está vacía. Estamos nosotros y unas personas de la SENASICA que han venido a entrevistar a los pescadores y a enseñarles algunas cosas sobre cómo evitar que los animales que pescan se contaminen.

Llegar a Isla Arena no es tan fácil, se hacen tres horas en coche si viene uno de Campeche o de Mérida. Pero Pedro Infante llegaba en avioneta y aterrizaba en una pista que hoy ya no existe. “Es en donde ahora está la primaria”, señala Fausti. Mientras, en la escuela los niños están en el receso, en un patio al aire libre que da a las olas del Golfo de México. Es difícil imaginar que alguien diera con este destino hace sesenta años.

El actor era socio de TAMSA (Transportes Aéreos Mexicanos S.A. de C.V.) y fue en uno de los aviones de la compañía en los que se estrelló el 15 de abril de 1957 en la ciudad de Mérida. En el museo, un ejemplar de La voz de Puebla (del estado de Puebla, ni de Yucatán ni de Campeche) cuenta que el accidente ocurrió cuando el actor se encontraba en plena “crisis moral”: estaba lidiando con el detalle de tener dos esposas al mismo tiempo. Parece ser que su viaje a Mérida era para resolver algún problema asociado al matrimonio que ahí contrajo con Irma Dorantes a espaldas de María Luisa León.

Cuentan que en la isla sobre todo disfrutaba del anonimato. Pero, póstumamente, el API reconoce al ídolo en una narración casi hagiográfica. Estaban los mayas en Calkini, llegaron los españoles, y el siguiente gran evento en la historia del lugar son los viajes de Pedro Infante. Para recordarlo, el museo narra su vida, habla de sus películas y programas de radio. Un botón da play a toda su discografía.

Se pueden ver algunos de sus trofeos y reconocimientos enfrente de una cámara de 16mm de la época. Está el libreto original de Los inocentes y los contratos para la grabación de un par de las más de cuarenta películas en las que participó. Una vitrina expone la reproducción del vestuario que usó para Tizoc, otra el de A toda máquina. Resulta que los originales los tiene el Museo de Pedro Infante en Guamúchil, Sinaloa, en donde el actor pasó su niñez y juventud. Ese museo abrió sus puertas apenas este año, a propósito del centenario del nacimiento del cantante y actor. Ya se habían tardado.

Pero el edificio perfectamente aclimatado de esta isla en donde nunca deja de pegar el sol da su batalla. En la sala del piso de arriba vemos desplegados los múltiples oficios de “El inmortal”. Además de actuar y cantar, nos cuentan, Pedro Infante sabía de carpintería y cortar el pelo. Lo segundo lo siguió haciendo por gusto, “como favor a sus amigos”, incluso cuando ya gozaba de toda la fama.

Eso sí: nada como volar. La afición que lo llevó a tener dos accidentes previos al que acabó con su vida se impuso sobre todos sus gustos. En una de las esquinas del museo, hay un diploma que certifica su acceso a algo que suena como un culto de la aviación, o una sociedad de aeroplanófilos. Pan American Grace Airways lo certificó poco antes de su muerte como miembro del “Empyrean Realm of His Exalted Majesty Jupiter Rex”, el “rey de los cielos y el señor del sol, la luna, los planetas, las estrellas y nebulosas”, por haber volado la ruta Panamá-Guayaquil.

A partir de ese momento, a Pedro Infante se le habría de conocer como Cóndor Pedro, insiste el documento. Y este cóndor se paseaba por Isla Arena solo con los más queridos.

 

Ana Sofía Rodríguez Everaert
Editora de nexos en línea.

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Recién estrenada en el Teatro de los Insurgentes y con un elenco encabezado por Diego Luna y Luis Gerardo Méndez, Privacidad ahonda en los peligros que supone el potencial uso indiscriminado de nuestro datos personales.

La sensación de que alguien nos vigila a través de nuestro teléfono celular vive con nosotros y cada vez de manera más presente. Sabemos que nuestras búsquedas de Google, el uso que hacemos de nuestro correo electrónico, nuestra “ubicación” y lo que compartimos abiertamente en nuestras redes sociales, es información disponible para alguien que, “allá afuera”, la puede usar en cualquier momento. Nuestro consuelo, que no acaba del todo con la paranoia, es pensarnos como seres citadinos, con trabajos comunes, que para divertirse como mucho van al cine, a cenar, al teatro.

“No soy nadie; no importo. ¿De qué les puede servir mi información”.

Eso dice en algún momento el personaje principal de Privacidad, la obra que se acaba de estrenar en el Teatro Insurgentes. Se trata de un escritor medio misántropo, —interpretado por Diego Luna y Luis Gerardo Méndez en funciones alternadas— al que no le gusta “abrirse ni compartir sus sentimientos”. Estos hábitos ya le costaron una relación y le están costando la capacidad de escribir, por lo cual decide, en una atropellada sesión de psicoanálisis, que quizás la respuesta a sus problemas sea participar más del mundo circundante. En el siglo XXI, eso significa inevitablemente ser parte de las redes sociales, esas comunidades extendidas que han suplantado la plática dominical después de la iglesia o la conversación de café, en donde contamos qué leemos, qué comimos, cómo nos hizo sentir el sismo y cuáles son las novedades de nuestras mascotas; pero que también son fuentes de información detalladísimas a las que pueden acceder las corporaciones y los gobiernos, según va descubriendo el escritor en su debut virtual.

Por primera vez en el teatro, el público es invitado a dejar prendido su celular. La obra empieza por relatar el dilema en el que se encuentra el personaje principal y, para complejizarlo, poco a poco se integran a la escena estudiosos de la tecnología, de las redes sociales y de las leyes asociadas a su uso. Al público se le pide que participe en distintos momentos a través de sus celulares. Con estas participaciones, y sin verlo venir, los espectadores ejemplifican varios de los puntos críticos que quiere probar la obra.

La idea de Privacidad surgió cuando el dramaturgo inglés James Graham y Josie Rourke, directora artística del Donmar Warehouse de Londres, se preguntaron si habría manera de convertir la obsesión contemporánea con las redes sociales en una experiencia escénica. Lo que lograron es una obra que sigue los parámetros del teatro documental, que aborda temas políticos o de trascendencia cultural innegable y los denuncia en escena críticamente, pero con un esfuerzo didáctico claro. El resultado es una obra a la que puede asistir hasta esa tía ingenua que se sigue emocionada porque los muebles Gaia le aparecen anunciados cuando está leyendo el periódico en línea, que se ofende si le hablan de “algoritmos” y a la que Snowden le parece un criminal de quinta, sin saber bien por qué. Pues bien, esa tía que todos tenemos saldrá de la función con absoluta conciencia política de lo que significa tener un smartphone y usar Waze obsesivamente.

“También es una obra documental en el sentido textual: los temas contemporáneos se presentan como históricos y se explican gracias a las dinámicas que emprendemos con el público”, cuenta María Penella, quien aparece en la obra con el papel de la historiadora Jill Lepore (y también el de una taxista rusa). Buena parte de la obra se explica con las selfies y otros elementos que nutren a la metadata, que el público comparte con los actores que están en el escenario. Muy pronto la sensación es que el espectador efectivamente está compartiendo demasiado… Dentro y fuera del teatro.

“Cuando vemos los efectos de la sobreexposición, es difícil no coincidir con la frase de ‘ignorance is bliss’ (la ignorancia es la felicidad)”, dice Penella. Pero en medio de las voces que alertan sobre los horrores de la tecnología tan cerca de la intimidad cotidiana, su personaje tiene el papel de contextualizar nuestras idea de privacidad, que no ha cambiado en lo fundamental a través del tiempo: “Siempre hemos querido conservar información que podamos sentir solo nuestra; lo íntimo ha sido una obsesión de la humanidad”. Mientras, aparecen los personajes de Daniel Solove, abogado y académico especialista en el tema de la privacidad;  Siva Vaidhyanathan, experto en medios; y Sherry Turkle, que estudia la relación humana con la tecnología (a propósito, tiene una TEDTalk aquí), entre otros que se dedican a alertar al público de los riesgos que corremos cada vez que subimos una foto a Instagram, “Lepore juega un poco como abogado del diablo, y es la única que defiende a la tecnología y la posibilidad de crear redes comunitarias con ella”, dice Penella.

Según explica Lepore en la vida real, y la actriz en la obra, nuestro concepto actual de lo privado responde a la secularización de la idea cristiana del misterio: eso que Dios sabe y que el hombre solo puede limitarse a creer. Una vez que se cuenta con las herramientas o la tecnología para acceder a ese conocimiento, este muta a ser un secreto potencial. “No es hasta que deja de ser misterio, no es hasta que deja de ser secreto, no es hasta que deja de ser invisible, que [la cuestión] es privada”. Y Penella ahonda en por qué esto es importante para nosotros: “Seguir tratando de tener el poder sobre la información es una forma del ser humano de acercarse a lo divino”.

Sin embargo, en la historia, la defensa de eso secreto/privado “se puede describir como un axioma: la defensa de la privacidad sigue, nunca antecede, a la llegada de las nuevas tecnologías que permiten la revelación de secretos. En otras palabras, el caso legal por la privacidad siempre llega tarde”, sigue Lepore. Y eso es exactamente lo que le pasa al personaje principal en Privacidad. No es hasta que ve las consecuencias emocionales e incluso legales de haber compartido sus datos en todo lo ancho de la red, que se da cuenta de que quizás fue un poco irresponsable y en una de esas hasta nutrió la obsesión vigilante del gobierno. El espectador comparte la sensación y la lleva a lo vergonzoso: “¿Cómo no le dio pudor a esa chica instragramear una foto en su baño con una mascarilla? Todo el teatro la vio”. Pues toda la red, de hecho.

La puesta en escena está inspirada en la historia de las revelaciones de Snowden sobre el espionaje de los gobiernos estadunidense y británico a través de internet. Mientras su adaptación era trabajada en México, se denunció el uso que hacía el gobierno mexicano del programa Pegasus, que se descarga en los celulares y puede acceder a la cámara y al micrófono para vigilar a su dueño. En ese momento, Animal Político incluso publicó una guía de protección para evitar que Pegasus logre infiltrarse en nuestros dispositivos.

En entrevista con The Guardian, los creadores de la versión original de Privacidad cuentan que les gustaría restablecer en nuestras complejas existencias modernas un poco de la simplicidad de la era predigital. A la pregunta de si cree que hay algo útil en el uso de las tecnologías de comunicación que hoy todo lo abarcan, María Penella contó que la obra estaba en sus últimas semanas de ensayos cuando tembló el 19 de septiembre: “Las comunidades de ayuda que se crearon me hicieron pensar en la importancia del acceso a estas cosas”.

Quizás el uso de las redes sociales no se aleje demasiado de la lógica que está detrás de cualquier arma de doble filo: es útil para unas cosas, pero puede ser destructiva en otras. “Hay que usarlas con responsabilidad”, dice Penella. Sin embargo, después de ver la obra, la reflexión no se parece tanto a la del sabio refrán de “unas por otras” y recuerda más bien a un distorsionado: “te cuento si me cuentas”. Porque lo cierto es que todos estamos contando siempre de más y sin que nos lo pida nadie.

 

Privacidad
Creación: James Graham y Josie Rourke
Adaptación: María Reneé Prudencio
Dirección: Francisco Franco
Actuaciones: Diego Luna*, Luis Gerardo Méndez*, Alejandro Calva, Ana Karina Guevara, Luis Miguel Lombana, María Penella, Antonio Vega, Amanda Farah, Antón Araiza y Bernardo Benítez.
*Alternando funciones

Todos los jueves, viernes, sábado y domingo hasta febrero de 2018
Teatro de los Insurgentes. Av. Insurgentes sur 1587, Col. San José Insurgentes.

 

Ana Sofía Rodríguez
Editora de nexos en línea.

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Para Coral Montejano

Cuatro mujeres voltean a ver un horizonte en el que algo ha sucedido y que les duele profundamente. Una tragedia las hace ensartar sus agujas con furia, una y otra vez. Se toman la cabeza desesperadas en distintos momentos, y no es hasta que una de ellas decide una pausa al grito fuertísimo de “¡ya!”, que empiezan a moverse juntas. Entonces caminan muy cerca, hacia una nueva dirección. La mano con la que hacen dobladillos y arreglos se levanta en un puño apretado.

Estas mujeres representan a las más de seis mil costureras afectadas en el sismo de 1985 en la ciudad de México. Las víctimas de los mil 326 talleres con daños, o los ochocientos que quedaron completamente destruidos. Son cuatro bailarinas que buscan evocar a las mujeres que perdieron su trabajo esa mañana y que, a partir de exigir algún tipo de indemnización, hicieron conscientes a toda una sociedad de las condiciones de precariedad en las que trabajaban: turnos de más de diez horas, con contratos que a veces se firmaban semanalmente, y cobrando menos del salario mínimo.1 La última imagen señala el principio de la lucha sindical de las costureras de la Ciudad de México y también el cierre de la coreografía que se convertiría en un hito de la danza mexicana en una de sus épocas más fructíferas.

Pero lo que es fundamental de esta pieza, Algunos instantes, algunas mujeres, es que las bailarinas de Contradanza, dirigidas por Cecilia Appleton, están bailando frente a las costureras que padecen lo descrito en carne propia; mujeres extrañadas de verse reflejadas en cuatro cuerpos entrenados para entrar y salir del escenario. Y lo que es más, esta es solo una de las cientos de representaciones de danza callejera que inauguró el sismo de esa mañana de septiembre.

En los días siguientes al terremoto, en medio de la incertidumbre de lo que pasaría en la devastada colonia Roma, se conformó la Unión de Vecinos y Damnificados del 19 de septiembre. Visionariamente, esta integró una Comisión Cultural con los miembros de Teatro Zopilote, un grupo de performers muy politizados que llevaba ya décadas poniendo en jaque a su audiencia con cuestionamientos sociales y dramas morales. La Comisión se dedicó a convocar a diversos artistas para que participaran con actividades culturales en los barrios más afectados por el sismo. Como relata Juan Hernández, durante sesenta domingos, la esquina de las calles de Chiapas y Córdoba fue escenario de festivales artísticos, cine clubes, talleres y encuentros creativos.2

Las agrupaciones de danza que participaron en estas actividades tenían en común ser grupos independientes, que desde principios de la década habían empezado a mostrar inquietudes y potencias artísticas distintas a la de las compañías que les precedían y que disfrutaban de apoyos y beneficios institucionales. En el contexto del sismo se creó Damac (Danza Mexicana A.C.), una organización gremial de artistas y trabajadores de lo que desde entonces se reconocería como la “danza independiente de México”. Junto con la Unión de Vecinos y Damnificados del 19 de septiembre, esta organizó el Primer Encuentro Callejero de Danza Contemporánea. Tuvo lugar del 20 al 24 de noviembre de 1986 en los albergues de Tlatelolco, Peña de Morelos, Templo Mayor y la Colonia Roma. Su intención fue llevar el arte a las calles, a las colonias y barrios populares de una Ciudad de México lastimada, con algunas piezas que incluso aludían a la situación compleja e insegura de algunos de estos albergues.3

En el encuentro participaron distintas compañías: Contradanza, Utopía, Danza y Movimiento de El Salvador, Experimentación Coreográfica Xalapa, La Compañía Estatal de Oaxaca, Foro Libre de Guanajuato, Barro Rojo y UX Onodanza, entre otras. La última, bajo la dirección de Raúl Parrao, bailó Un extraño en una tierra extraña, coreografía de figuras blancas que transitaban entre andamios, con expresiones de horror y desesperación, estrenada por primera vez en el cruce de las calles de Chiapas y Jalapa, en la Roma. Por su parte, Barro Rojo presentó Cuando nos cayeron los catrines, inspirada en “El día del derrumbe” de Juan Rulfo, que reflexionaba sobre las ideas y emociones suscitadas por el temblor.

De todos estos grupos experimentales, quizás fue Barro Rojo el que reaccionó de la forma más icónica ante el sismo y el que encarnara antes que ninguno “el expresionismo” y la “necesidad de una eficacia escénica en espacios distintos a los teatros convencionales”, como explica Héctor Garay.4 La compañía había sido creada en la Universidad Autónoma de Guerrero en 1982 por el ecuatoriano Arturo Garrido con una clara inclinación política de izquierda. La tragedia les reafirmó la sensación de que lo que importaba en el quehacer artístico era vincularse con la realidad de los marginados, y se dedicaron lo mismo a mover escombros que a tratar de escenificar el drama urbano del Distrito Federal.

“El terremoto detona y obliga a Barro Rojo a poner en práctica lo que pregonaba. Aunque en ese momento hubiéramos querido mejor ser médicos y salvar vidas, tuvimos que buscar el significado esencial de lo que sabíamos hacer; bailando logramos aliviar penas o compartir el dolor con las personas en desgracia”, recuerda Francisco Illescas, el codirector de la compañía hasta el día de hoy, en una entrevista con Juan Hernández Islas. “No se trataba de que las piezas tuvieran un discurso político y social, pero sí de que le hablaran a la gente”.

El terremoto fue un parteaguas en la producción dancística no sólo por la crisis ontológica que desató —¿para qué hacer danza?, ¿cómo hacerla sin que esté desconectada de una realidad musicalizada con sirenas de ambulancia?—, sino también institucional: el desánimo frente al Estado permitió la posibilidad de pensar en que estos grupos independientes fungían una labor y tenían un lugar en el espacio de la danza nacional.

En los años que siguieron al terremoto, los grupos independientes se dieron a la tarea de crear obras que expresaban “el desastre, la crisis y el deseo de cambio. Los coreógrafos crearon un marco simbólico relacionado con el espacio urbano”.5 En 1988, la crítica de danza Rosario Manzanos, reconoció la labor de Damac en la docencia, investigación, promoción y visión de lo que ya era un movimiento dancístico con características propias, y describía los cambios de batuta en la esfera de la producción coreográfica —del Estado a lógicas de autogestión menos restrictivas—. Y lo que acompañó a todo esto, naturalmente, fue la búsqueda de nuevos lenguajes de movimiento y alcances distintos a los de las compañías imperantes hasta entonces, favorecidas por los apoyos públicos. Estos cuerpos empezaron a recoger un poco de todo, y de todo el mundo.

La historia de lo que pasó después no ha sido lo suficientemente contada. Algo que evoca Patricia Pineda en su despedida a escribir crítica de danza parece haber cambiado el tono de la creación coreográfica en las décadas que siguieron:  “Asaltodiario dejó de bailar Todo aquel sorprendido, todo aquel consignado cuando Jaime [Leyva] murió al escalar un edificio; otros se negaron a bailar sobre el asfalto y pidieron perdón a sus rodillas, o simplemente cambiaron de coreógrafo para darle un respiro a su espalda”. Los escenarios se transformaron al grado de que muchas de las compañías de ese momento que sobreviven y conmemoraron su tercera década de existencia, lo hicieron en Bellas Artes; Cecilia Appleton fue galardonada con la medalla de Bellas Artes y Raúl Parrao salvó con su imaginación coreográfica al Centro de Producción Coreográfica.

Sobre la coreografía dedicada a las costureras de San Antonio Abad en el 85, la bailarina Laura Rocha recuerda: “Esa obra me dio un rumbo de vida […] Nunca he vuelto a sentir esa solidaridad entre nosotros, las compañías de danza éramos un gremio, ahora estamos alejados. La vida puede ser tan cruel que solo un suceso tan fuerte nos puede unir”.

En la espiral histórica del martes pasado, de nueva cuenta murieron costureras atrapadas en un edificio en el centro de la Ciudad de México y una bailarina se preguntaba a quién le podía importar la danza contemporánea a la que ha dedicado los últimos siete años de su vida. Porque la historia no es para repetirla, quizás la respuesta no esté en bailar otra vez durante el cambio de semáforos de Lázaro Cárdenas y Manuel González, pero algo del ritual, del lugar de encuentro y de los cuerpos animados, tiene que servir en la tragedia urbana en la que estamos, tragedia que, vale la pena recordar, no empezó con el sismo del 19 de septiembre de 2017.

 

Ana Sofía Rodríguez.
Editora de nexos en línea.


1 Evelina Corona Cadena, “El sismo del 85: un antes y un después” en Las cosas como fueron. México: Documentación y Estudios de Mujeres A.C., 2007.

2 Juan Hernández, Barro Rojo Arte Escénico (1982-2007). La izquierda en la danza contemporánea mexicana. Tesis de Licenciatura presentada la UNAM: FCPyS, 2008. Esta tesis fue publicada posteriormente por CONACULTA, sin embargo, no fue posible consultar esa edición.

3 Héctor Manuel Garay, “Sismos y danza” en Interdanza, no. 25, septiembre de 2015.

4 Ibíd.

5 Hernández, op. cit., p. 77.

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Sin preverlo y en momentos muy diferentes, Patti Smith aprovechó las superficies de objetos muy íntimos de dos de sus ídolos más admirados. Primero fue la silla de Roberto Bolaño en un viaje a Blanes, en España, y años después la cama de Diego Rivera, en la Casa Azul de Coyoacán. La primera le causó culpa (“¿creía que sentarme en su silla me haría mejor escritora?”, se preguntó), pero de la segunda no cuenta más que la emoción de la casualidad. Ésta la premiaba por sentirse nauseabunda antes de dar una plática en la casa de Frida Kahlo, y un poco también saldaba las cuentas que esta casa tenía con ella después de que, a sus 16 años y en su primer viaje a México, la artista estadunidense se encontrara con el portón cerrado y el sueño de ver el espacio de la pareja de artistas mexicanos con los que fantaseaba desde que su madre le regalara el libro The fabulous life of Diego Rivera, aplazado.

Para Smith, tanto Bolaño como Rivera comparten algo más que su transgresión y esta caótica Ciudad de México. Hace un par de días, cuando hablaba de ellos en la Galería kurimanzutto a propósito de su viaje para presentar un proyecto de arte público y una exposición de fotos en el Café La Habana, explicaba que admira de ambos su “ética de trabajo”. No ahondó en el concepto, pero un par de comentarios en los que relacionaba la importancia del arte y su potencial transformador con una visión romántica de los espacios en donde esto sucede ––los cafés, en particular–, da pistas suficientes para pensar en que esta cantante, poeta y fotógrafa tiene una idea única de lo que es el trabajo artístico.  Para encontrarla, indagamos en sus libros.


Patti Smith, Roberto Bolaño’s chair, Spain 2010. Cortesía de la Galería kurimanzutto.

 

Trabajo compartido

Incluso a pesar de la suerte de misticismo que la hace tan propensa a lo que llama “conexiones espirituales” y a procesiones que la han obsesionado ––lo mismo para fotografiar la tumba de Sylvia Plath que para recoger piedras de la prisión de Saint-Laurent-du-Maroni con la intención de llevárselas a Jean Genet–, Patti Smith no está a la deriva de la inspiración. Al contrario, tiene un sentido muy claro de la importancia de su trabajo, resulte éste en poesía, canciones, novela, fotografía o instalaciones.

El trabajo es “centralidad” en su vida, dice. Y en su último libro, M Train, en el que  repasa varios de los lugares y momentos más importantes e instintivos de su vida, lo describe como una serie de imágenes protagonizadas por “tazas de café de cartón a medio terminar. Sándwiches de deli a medio comer. Un plato sopero con restos”. “Aquí hay felicidad y negligencia”, dice. “Un poco de mezcal. Un poco de masturbación, pero ante todo, trabajo”.

¿Y de qué está hecho este trabajo? Eso ya lo había contado en Just Kids, el libro en el que comparte su relación con el artista Robert Mapplethorpe, su pareja de juventud, amigo el resto de su vida y co-protagonista en la búsqueda por el arte en el Nueva York de los setenta. De él, que “nunca parecía preguntarse sobre sus impulsos artísticos”, aprendió que el trabajo que importa es: “hilo de palabras impulsado por Dios que se hacen poema, el tejido de color y grafito garabateado en la hoja que magnifica Su moción. Lograr en el trabajo un balance perfecto entre fe y ejecución. De este estado de mente se crea una luz, cargada de vida”.

Y en la cotidianidad: “[…] Cuando tenía dinero extra iba al Museo de Arte Moderno y me sentaba frente al Guernica. Pasaba largas horas considerando el caballo derrumbado y el ojo del toro, brillando sobre los tristes desechos de la guerra. Entonces regresaba a trabajar”.  Luego aprendemos que es capaz de quedarse toda una tarde fotografiando una tumba con su Polaroid, perder las fotografías en el camino de regreso, y cruzar el océano otras dos veces para repetir la labor.

Al contrario de Robert, ella sí  podía mezclar las actividades de investigación artística y ese otro tipo de trabajo que es el que “trae el pan” a  la mesa. “Mi temperamento era más fuerte. Yo podía crear de noche y estaba orgullosa de generar una situación en la que él pudiera crear sin comprometerse”. Durante un largo tiempo, Smith fue la encargada de la subsistencia de la pareja. Y así lo hizo, aunque pronto pudo dejar de trabajar en librerías de barrios bohemios de Manhattan y dedicarse a sus creaciones, siguiendo el consejo que le dio William Burroughs en uno de los momentos más difíciles de su búsqueda artística, según contó después: “Construye un buen nombre; mantén limpio tu nombre […], preocúpate por tomar las decisiones correctas y por trabajar. Y si construyes un buen nombre, éste eventualmente será su propia moneda”.  Así cree haberlo hecho, “a pesar de las pérdidas, del dolor de muelas”.

Por otro lado, y sin duda alguna, el mejor ejemplo de su apreciación del trabajo ajeno está en lo que cuenta sobre el trabajo del propio Mapplethorpe. “Su búsqueda era demasiado dura para mí, y muy seguido su trabajo me paralizaba… Y aun así, cuando veo el trabajo de Robert, sus sujetos no dicen: ‘Perdón por tener el pene colgando…’ Él no creía que su trabajo fuera para todos”. Y esta forma de presentar sin remordimientos era justamente lo que lo hacía tan poderoso y es un poco en este mismo camino que Smith entiende su poesía. Ésta, a diferencia de su música, no está informada por la necesidad de gustarle a nadie mas que a ella: “Cuando me siento a escribir un poema, no pienso en nadie. No estoy pensando en cómo será recibido, ni en si hará feliz o inspirará a alguien. Estoy en otro mundo, uno de completa soledad. Pero cuando escribo una canción, me imagino presentándola, me imagino dándola. Es un campo de comunicación distinto. Es para la gente”.

Ultimadamente —y quizás inevitable—, en el trabajo de Mapplethorpe Smith reconoce un poco del suyo: “Me atraía el trabajo de Robert porque su vocabulario visual era semejante a mi vocabulario poético, incluso si parecía que nos movíamos hacia destinos diferentes”. Y si uno revisa el trabajo de ambos creadores, en definitiva fue así. Pero la compañía y el intercambio forjaron el sentimiento común de que su búsqueda existencial sería a través del arte. Y aunque no fueron más allá de la ciudad de Nueva York, como cuenta Smith, “exploraron los límites de su trabajo”.

Sin embargo, a ella sí la ha caracterizado el transportarse físicamente. Leerla es pasar y pasear por referentes geográficos variadísimos. Trabaja, en ese concepto de estar e imaginar, de trabajar con ética, en Guayana, Charleville-Mézières, Tánger y Tokyo. Trabajando en conjunto de alguna forma con Genet, Rimbaud, Bowles, Dazai y Akutagawa. México, por su parte, es el lugar que “contiene dos de mis cosas favoritas: Rivera y el café”. Y descubrió que a Roberto Bolaño también.

El lugar de los poetas

Pero junto a las decisiones de con quién trabajar ––o en referencia a quién–, la pregunta de en dónde hacerlo no es menos importante. Patti y Robert trabajaban en el piso de las casas que compartieron por todo Nueva York aunque a veces era más difícil concentrarse, sobre todo si se trataba del Hotel Chelsea, paso obligado de todos los artistas jóvenes del Nueva York setentero.

Quizás por eso es que, con el tiempo, Smith convirtió a los cafés y su tranquilidad en el lugar de trabajo por definición (probablemente haya cambiado de opinión ahora que visitó el café en avenida Morelos esquina Bucarelli). “O lo eran”, se lamentaba en la kurimanzutto. “Los cafés son la oficina de los poetas.; lugares para leer, escribir y soñar. No deberían estar tomados por gente que hace negocios y skypea todo el día”.

Junto a su predilección por el Café La Habana hay una larga lista de cafés históricos que asocia con sus distintas paradas de viaje: “Le Rouquet en París, Café Josephinum en Viena, Bluebird Coffeshop en Ámsterdam, Ice Café en Sydney, Café Aquí en Tucson…”. Lo que explora en su exposición actual es justamente cómo estos espacios son lugares para “el acto creativo y la alquimia que une a los artistas a través del tiempo y del espacio”.


Exposición de fotos de Patti Smith en el Café La Habana, cortesía de la Galería kurimanzutto.

 

En Nueva York, su ritual personal obligado de cada mañana era ir al Café ‘Ino, antes de que lo cerraran por razones que no quiso averiguar. Como cuenta en M Train, ahí trabajaba Zak, quien después abrió su propio café en Rockaway Beach, a 55 minutos del centro de Manhattan. Siguiéndolo, Smith relata que dio con el lugar en donde establecería un nuevo bastión de trabajo: un búngalo en la misma playa, cuyo destino tras el Huracán Sandy sería el mismo que el café de Zak: medio derrumbados, sin vegetación cercana, pero reconstruidos a fuerza de necedad. “Hoy es ahí en donde trabajo y no preferiría otro lugar”, le contaba a un periodista mexicano.

Quería abrir su propio café, que imaginaba con tapetes persas, bancas largas y un horno para pan. “El café Nerval, un pequeño cielo en donde poetas y viajeros pudieran encontrar la simplicidad del refugio”. Y casi lo abrió, en un viejo salón de belleza en la décima calle. Pero lo dejó para reunirse con quien sería su esposo, Fred Sonic Smith, en Detroit, quien sostenía la frase de que “no todos los sueños están para cumplirse”.

Uno de estos fue el que imaginó con el propio Fred en algún momento: Patti tendría un segmento televisivo de quince minutos en el que discutiría literatura de la prisión, llamado Coffee Break. Cuenta que no llegó mucho más lejos que comprarse el vestuario que acompañaría sus presentaciones, idealmente pagadas por Nescafé.

Con todo, si seguimos de cerca sus memorias, lo cierto es que la pluma de Smith no está constreñida a ningún lugar en particular. Lo demuestra el proceso que le dedicó a escribir el poema que vino a leer a México el fin de semana pasado. Hecatombe, es un homenaje a Roberto Bolaño como “muestra de agradecimiento por dedicarle el último tirón de su vida a completar su obra maestra: 2666”. Éste fue producto de noches de desvelo y de correcciones interminables en vuelos de avión. El café en todas partes.

Para escuchar este poema, visitar Sonora 128.
Av. Sonora y Nuevo León, Col. Condesa.
Hasta el 30 de noviembre.

La exposición de fotos está en el Café La Habana
Av. Morelos 62, Col. Juárez.
Hasta el 15 de septiembre.

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Sábados de danza es un espacio para revisar el trabajo de las compañías y coreógrafos más relevantes de las últimas décadas en México y el mundo. La finalidad es pensar en las posibilidades que este arte escénico suscita.

Hay pocas imágenes tan “contra-intuitivas” como la de un bailarín en silla de ruedas, o la de una coreógrafa que nunca ha podido dejar de lado las muletas. Esta serie dedicada a la danza inicia con Candoco, una compañía británica que combinó por primera vez en el escenario el movimiento de bailarines con y sin discapacidades.

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Toke Broni Strandby, foto de Pedro Machado. Fuente: www.candoco.co.uk

Fundada en 1991 por Celeste Dandeker y Adam Benjamin, Candoco trabaja comisionando y produciendo piezas de los coreógrafos más reconocidos del mundo. Su historia empezó con una pesadilla: un accidente que tuvo Dandeker mientras daba una función y que la dejó imposibilitada para caminar, de por vida. Benjamin la convenció de iniciar una serie de talleres de movimiento con características poco recurrentes en el mundo de la danza, integrados y no competitivos, en el Centro Aspire de Lesión de Médula Espinal (Aspire Centre for Spinal Injury) de Londres. Aunque empezaron el trabajo con pacientes, la idea de los dos creadores pronto cambió: de formar un espacio terapéutico a fundar una compañía de danza en toda forma. Y desde hace 25 años Candoco se ha consagrado como tal, llevándole a audiencias en todo el mundo la posibilidad de ver una forma inimaginable de danza.

Jerome Bel montó con ellos su conocida The show must go on, que efectivamente trata de ser una reflexión sobre qué es bailar y quién puede ser un bailarín. Pero Candoco también ha retomado el trabajo de coreógrafos como Trisha Brown, quien creó sus piezas para bailarines con todas las posibilidades de saltar y mover dos brazos. De la coreógrafa readaptaron el año pasado su obra más famosa, Set and Reset (1987), con la que Brown se volvió una exponente fundamental de la coreografía abstracta. La adaptación de unísonos de movimiento y de juegos con el peso de los bailarines —en los que unos se tienen que recargar en otros— encuentra una nueva dimensión en los cuerpos de Candoco.

Siobhan Davies, Emilyn Cloid, Adam Benjamin, Guilherme Bothelo of Compagnie Alias y Annabel Arden también han pasado por moldear escénicamente las sillas de ruedas, muñones y demás características de todo lo típico y atípico que hace a Candoco. 

Hace un par de años, el artista visual Hetain Patel creó una pieza para la compañía en la que le daba la oportunidad a ésta y a sus bailarines de hablar por sí mismos. Porque la discapacidad seguido pierde la voz … o se la arrebatamos. En ésta, los integrantes de Candoco revelan algunos detalles de sus (dis)capacidades sin historia u orden aparente. Mientras una de las bailarinas que tiene una sola pierna recorre el escenario, otro de ellos narra el movimiento que vemos: “muleta derecha, muleta izquierda, pierna derecha”; una habla humorosamente de no tener una mano, después cantan, más tarde hablan en lenguaje de señas. Es una de las imágenes más cercanas al idilio de la inclusión, y, al mismo tiempo, cualquier concepto de discapacidad sin duda se siente desatinado e injusto.

Pero, ¿cómo hablar de un proyecto así sin caer en estereotipos o condescendencias? Para Patel las personas con discapacidad son una minoría más y explica que en ese sentido se siente identificado con ellos dada su propia ascendencia india en un país como Inglaterra. Cree que las discusiones sobre cualquier grupo minoritario no deben ser binarias sino que han de ser pensadas en toda su complejidad. Y un binario histórico sin duda ha sido el que asocia a la danza con cuerpos saludables y enteros; y a cualquiera en una silla de ruedas con movimientos que se limitan a avanzar adelante y hacia atrás. Y lo cierto es que la discapacidad no está exenta de otros cientos de determinaciones forjadas por la raza, el género o la clase.

Más que probar las posibilidades de cada uno de los bailarines que conforman la compañía, la misión de los últimos directores artísticos fue la de pensar en otras formas que puede tomar la danza y poner en jaque las nociones de habilidad/capacidad con las que las audiencias nos paseamos todos los días sin darnos cuenta. En cuanto a los coreógrafos: “queremos presentar a coreógrafos que cuestionen su propia práctica y se comprometan a empujar los límites del arte y de cómo es presentado éste en el escenario”.

Estas intuiciones acerca de la diversidad y sus posibilidades creativas se mantienen con la reciente llegada a la dirección de Charlotte Darbyshire y Ben Wright, aunque todo indica que con ellos Candodo se concentrará, sobre todo, en profundizar su labor educativa. Como institución, la compañía desde un principio nació defendiendo las posibilidades de los “artistas discapacitados” en Gran Bretaña, encontrando formas de apoyarlos en el camino a sobresalir frente a sus pares con absoluta libertad. Quizás uno de los mejores ejemplos de sus logros sea la trayectoria de Annie Hanauer, a quien la revista Dance le dedicó un perfil recientemente. La bailarina, que nació sin la mitad de un brazo pero siempre quiso bailar, trabajó con Candoco hasta 2014, cuando decidió volverse independiente y “freelancear” con otras compañías. “Quería seguir creciendo y ver cómo me recibirían como intérprete en otros contextos”. Desde entonces ha colaborado en nuevos grupos, aunque cuenta que los retos paradigmáticos se mantienen inamovibles, pues se sigue enfrentando a coreógrafos que quieren cambiar las secuencias de movimiento antes de que ella las pueda probar.

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Annie Hanauer. Foto de Hugo Glendinning. www.movementresearch.org

Candoco ha dado funciones en más de sesenta países, incluido México en 2015, como parte de las actividades del Festival Cervantino. Con sus bailarines, juntos y por separado, da a los escenarios y a nuestras preconcepciones sobre el movimiento una lección de lo posible.

 

Ana Sofía Rodríguez
Editora.

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