La FIL del Guadalajara como cada año es un desfile de aciertos y, sobre todo, de momentos absurdos como lo muestra la siguiente crónica.

Los puentes portugueses

Desde hace meses habíamos notado la palidez de algunos al escuchar que la FIL estaba dedicada a Portugal. “Viene flaca la caballada”, mencionaban los adeptos a la prosa cipotuda (por la que entre más bélica sea la referencia culturalista, más se precia el intelecto), que finalmente se reconocieron en la conferencia “La literatura sigue (el mundo después de Saramago)”.

Programa Literario “Los poetas portugueses y el fado” con la participación de Rui Vieira Nery en XXXII Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México, lunes 26 de Noviembre del 2018. (© FIL/ EVA BECERRA)

 

Tan lejano llegamos a ver a Portugal —acaso porque no llena la prensa como sus pares europeos, ni siquiera como su espejo lusófono en América— que quedamos maravillados al oír la historia de esa forma tan folclorizada, manipulada y reducida a caldo lacrímogeno de turistas perdidos en Lisboa. El fado no es otra cosa más que la versión portuguesa del romance, llevada al Brasil por influjo de las cortes europeas, como arte culto, y traído de regreso a las costas lusas para escabullirse entre los muelles hacia cantinas y prostíbulos cercanos. Popularizarse, dirían otros. Es, digamos, el primo brasileiro, llevado de vuelta a la metrópoli, de todas las variantes americanas del son, en un recorrido de coplas y jaranas que sube desde Chile hasta Venezuela, Colombia, el Caribe y México (no olvidemos que hasta el “mariachi”, igual de folclorizado, pertenece a esta gran familia de “sones”). Cualquier duda favor de consultar a Rui Vieira Nery, profesor tan brillante y simpático que automáticamente lo adoptamos como la versión portuguesa de nuestro Antonio García de León.

Pero los puentes son confusos y bajo ellos se enturbia el agua. En una conferencia sobre el pensamiento político de Carlos Fuentes, Silvia Lemus, evidentemente rodeada de banderas, colores y explícitos carteles de Portugal, refirió que Fuentes siempre había querido hablar “brasileño”. Ignorábamos entonces la existencia de interminables debates en torno a la lusofonía y a la inminente independencia del brasileño como lengua diferenciada del portugués continental. La idea de las dos orillas de nuestra lengua, como se entiende en el mundo hispanohablante, se vuelve irreconciliable en el caso del portugués, frente a las inmensas literaturas que produjeron sus colonias.

Entrevistos, entrevistas y entrevistados

El lunes, como cada año, entramos cautelosos a la planta baja del hotel Hilton, con su elegante salita alfombrada y la vitrina de su cafetería con menos gracia que un mimo, lugarcitos compactos pero opuestos a cualquier intimidad. Ahí se juntan las virtudes de la pasarela y la fábrica. En cuestión de minutos, nos encontramos rodeados por Alberto Chimal, Ida Vitale, Juan Villoro, Ricardo Cayuela, Sabina Berman o Héctor Abad Faciolince, mientras hablamos del clima lluvioso y del espanto del café que es un inmundo homenaje a Melville. El confort de la pasarela es el del voyeur. Nosotros sabemos quiénes son y están tan al alcance del saludo efusivo y fanático —cualidad más bien industrial por su reiteración mecánica— como del discreto espionaje chismoso. Los entrevemos en las mesas de al lado. ¿Qué tanto se modifican las relaciones cuando uno conserva su sagrado anonimato y el otro no? ¿Qué les depara la sociedad a los que han perdido para siempre la oportunidad de ser anónimos, simples desconocidos?

Aparte del incómodo fan —ahora volvemos a ello— la labor del periodista es romper ese hielo para acceder a los autores. Charlar con ellos para democratizar la imagen de autoridad que establecen los libros. Paradójicamente, el trabajo en los medios contribuye en gran parte también a su sacralización, a despojarlos del anonimato. En la FIL, la entrevista, que pasa por un género artesanal, se vuelve parte del modelo fordista de producción de diálogos. Entrevistados desfilan frente a entrevistadores que acaban de abrir el libro con pretexto para la reunión y hacen una pregunta general tras otra. Los autores acaban sin voz ni imaginación; deben repetir respuestas una y otra vez, hasta que aparezca el esporádico periodista interesante, rogando por extender los escasos 15 minutos reporteriles que le dieron, aunque conozca vidas y obras de A a Z. La pasarela y la fábrica son dos versiones modernas de la misma hazaña: exponerse y repetirse sin ser aplastado por el tedio y el absurdo. Al salir de una entrevista, hallamos a una brillante Margo Glantz que resistía los flashazos y las indicaciones de una inspirada fotógrafa. “Llegué hace dos días a la FIL, y siento que llevo 80”, nos dijo. Evidentemente, ya no recordaba la cantidad de entrevistas que había dado ni las presentaciones que le faltaban. Minutos más tarde, el entrevistable mayor, Arturo Pérez Reverte, comía, sólo con su alma, en mitad del bullicio de un buffet.

Precisamente en una entrevista cortísima para la televisión, Pérez Reverte decía muy ufano que ya no necesita publicar libros para vivir. Eso lo sabemos por lo menos desde 2010, cuando el diario Expansión publicó que su carrera literaria le había acumulado en el banco 29 millones de euros en regalías. Quienes no disfrutamos de su literatura y menos de sus declaraciones observábamos atónitos, y envidiosos, la destreza con la que manejaba cuchillos y tenedores en soledad, seguramente tramando las siguientes aventuras de un espadachín valiente. Todo indica que el autor vino a la FIL a presentar su trigésimo séptima novela, Sabotaje. Es decir, vino para “provocar”. Puede permitírselo, según dice, “porque soy el hombre más libre que conozco”. Pues felicidades, Arturo. Ya puedes también, si quieres, comer con las manos.

Otros circos

Luego de tantas selfies, esa variante moderna del autógrafo pero más ridícula, en el vestíbulo del Hilton y a tantas personas ilustres que ya son parte de memorables Instastories, pronto más vistas que sus libros, volvamos a los hangares y galerones de la Expo Guadalajara. ¿Quién podría imaginar que entre las personalidades demandadas para la pose pudiera estar el exrector de la UNAM José Narro Robles? El entusiasmo de los estudiantes que se arremolinaban para tomarse fotos con él el domingo por la noche debió ser novedad para el rector menos querido en la UNAM desde Ignacio Chávez. Todo es pasto ya de las espontáneas “auto-fotografías”.

Área Internacional, en la XXXII Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México. Miércoles 28 de Noviembre del 2018. ( © FIL/NABIL QUINTERO MILIÁN)

 

Entre estos flujos de gente, que a más de uno le recordaron al Metro —¿quién te hiciera Pantitlán, oh FIL de Guadalajara?—, de pronto desfilan mariachis que vienen a la entrada del área internacional. Se dirigen, rodeados por una turba bailarina, a entregar el premio al mejor stand 2018, que ha ganado Alemania. Periodistas, curiosos y buscadores de oro se acercan a toda velocidad. Marisol Schultz entrega artesanías. Esperando lo que hubiera sido un saludable brindis matutino, de preferencia con salchichas y cervezas alemanas, nos retiramos cabizbajos. En la FIL se buscan motivos de celebración a cualquier hora y en cualquier lugar. Las fiestas también se producen en cadena, con calendario y lugares asignados por día. Hay que desatarse y manifestarlo con alaridos, en las porras de las cientos de primarias y secundarias que acceden a mares desde el miércoles temprano, o en cualquier coctel editorial. Como si hubiera que vengarse del silencio de los libros, del recato que parecen exigirnos en su mudo reproche.

El #MeToo en mitad del barullo

En mitad del circo mediático desatado por la metida de pata de Taibo II, la FIL 2018 abrazó la causa feminista con entusiasmo y propició la discusión de género. Sin embargo, las personajes —escribir personajas tendría demasiado tintineo—invitadas para discutir el tema fueron poco menos que dudosas. Obviamente no nos referimos a Judith Butler, cuyas conferencias en tierra tapatía estuvieron a reventar, ni a las declaraciones de PITII que aprendió como nunca que “por la boca muere el pez”, sino a la mesa para discutir el movimiento del #MeToo cuya oferta estaba compuesta por una combinación extravagante (y que por coincidencias cósmicas se llevó a cabo en el mismo salón y a la misma hora, un día después, de las polémicas dobleces del próximo director del FCE). Pero aquí también hubo doble rasero. Catherine Hakim, y su reposado acento inglés, fue la vocera de una academia obtusa con argumentos sobre el capital erótico que tienen las mujeres y del cual son responsables. Al parecer, debemos leer su libro, cuyo título espanta a más de una: Capital erótico. El poder de fascinar a los demás. A ello Lydia Cacho, conocedora de los peores infiernos de las redes de trata y prostitución infantil, contestaba con razón y decisión que siempre querrá que la contraten por sus capacidades intelectuales y no por guapa. Victoria Abril en su papel de chica Almodóvar declaró que a ella nadie la había acosado jamás pidiendo un aplauso a “esos honorables caballeros”, mientras Sabina Berman, que moderaba, se mordía los labios. La sorpresa fueron las políticas: Martha Tagle fue contundente y clara, conocedora de derechos y exigencias públicas, y ni a Margarita Zavala la pudo reprobar el feministómetro. Cómo estaría el conjunto que nuestra casipresidenta parecía ondear la bandera vanguardista. Y Guanajuato en llamas.

Lo cierto es que cualquier intervención perdía su potencia en el momento en que la interrumpía un curioso mecanismo de AMMR (Asistencia en la Moderación de Mesas Redondas), dispositivos que son la punta de lanza tecnológica de la FIL. Para Elisa, en versión ringtone, sonaba cuando cada mujer excedía los tres minutos de oratoria.Que si la insufrible clásica de Beethoven se inspiró en Elisa o Teresa, eso ya daba igual. Una musa más al Panteón de las desconocidas.

Pero la falta más grave de la FIL al feminismo probablemente sea lo mucho que la organización y logística de toda la Feria depende de mujeres que lidian con los cambios de parecer de las celebridades y que tienen que asegurarse, de pie y entaconadas, de cumplir en su totalidad con los protocolos. Esa abundancia de edecanes en trajes apretujados tiene olor a rancio señorón, a gober precioso, a godín amante del teiboly a dobleces albureras que desgraciadamente se llevan la nota sin que nada cambie.

Así termina la FIL, la más olvidadiza, la última antes de la horrorosamente llamada 4T. ¿Nos inundarán los libros de historia patria? ¿Sabremos más el año entrante de las vidas de Morelos, Hidalgo, Juárez y Cárdenas que todo lo que sabe Pérez Reverte sobre sí mismo?

 

Ana Sofía Rodríguez y Álvaro Ruiz Rodilla
Editores.

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La única recomendación artística que no te puedes perder esta semana

Los juegos con el género y sus atribuciones son algo característico en las obras de Shakespeare. Entre sus personajes más reconocidos hay hombres que se disfrazan de mujeres y, sobre todo mujeres que se visten de hombres para hacer cosas que su identidad no les permitiría en principio. Michel Shapiro asevera que un quinto de la obra de Shakespeare involucra a personajes femeninos vestidos como hombres, proporción que incrementaría fácilmente de conocer toda su producción.

Mientras que entre los hombres shakesperianos el uso del disfraz suele ser un detalle juguetón representado en situaciones como Falstaff evitando que se le sorprenda en una visita a la señora Ford en Las alegres comadres de Windsor, cuando se trata de mujeres travestidas, la trama depende de ello. Están Los dos hidalgos de Verona, en donde Julia viaja a Milán vestida de joven para encontrar a Proteo y se disfraza de paje cuando lo descubre en su traición. En El mercader de Venecia la historia se resuelve gracias a que Porcia se hace pasar por un abogado para defender a Antonio en un juicio por deudas y de paso demuestra la inteligencia y elocuencia que también puede tener una mujer; y en  Noche de Reyes, en donde Viola, la protagonista, se hace pasar por el inocente Cesáreo para pertenecer a la corte del Conde Orsino, de quien se acaba enamorando, la confusión de género es el eje fundamental.

Aparentemente, el travestismo fue moda en las calles de Londres antes que en los escenarios, pero la práctica empezó a ser muy penada entre 1580 y 1620. Linda Woodbridge ha llamado la atención sobre el hecho de que la mayoría de las mujeres que se visten de hombre en las obras de Shakespeare se concentran en la última década del siglo XVI, cuando ésta ya no era una práctica común.1 Por eso las teorías sobre qué significa este recurso en la dramaturgia shakesperiana son tantas  y van desde la libertad que habría permitido el disfraz en esos tiempos, hasta el significado velado que tiene el que éste fuera portado por un hombre joven actuando de mujer que a su vez se viste de hombre,2 –recordemos que en las representaciones isabelinas todos los actores eran hombres, sin importar el papel que representaran, pues a las mujeres se les tenía prohibido actuar aunque hoy sepamos de algunas excepciones–.

Dos puestas de Shakespeare en la cartelera del Teatro Helénico quieren abrir esas grietas en el juicio del espectador con actores que son ellas, actrices que son hombres y situaciones en las que somos todos. Se trata de Noche de reyes, en la versión multipremiada de Alonso Íñiguez y Hamlet, el ocaso de Elsinor, la ópera prima de Daniel Ruiseñor cuya ambición está en la representación que hace Patricia Yáñez del príncipe Hamlet.

Noche de reyes adapta la comedia de Shakespeare en una versión que retoma elementos del cabaret y del clown. La mayoría de los personajes se mueve en el terreno de la androginia y se enamoran unos de otros sin importar el sexo. En todo ello, el dramaturgo de Statford-upon-Avon se adivina, la historia se mantiene en la misma secuencia y, pese a la actualización de los parlamentos, los dilemas y el humor propuestos por Shakespeare están presentes. Los actores asumen las reglas de la estética carnavalesca, mueven sus cuerpos con soltura, cantan y tocan instrumentos. Construyen un paréntesis en el que auténticamente se siente que todo es posible: hombre o mujer. Tiene algo que recuerda al musical Marat/Sade de Peter Weiss, aunque su intención esté lejos de hablar de las deudas de la revolución y el sufrimiento humano.

La puesta que se basa en Hamlet, por su parte, se da menos permisos en la adaptación del texto y está interesada en recordarnos la tragedia que acompaña al crimen y la traición. Los jóvenes actores recitan los parlamentos kilométricos de la obra que tiene lugar en la corte danesa, y lo hacen sin que sus atuendos del siglo XXI les estorben. Aunque totalmente opuesta al burlesco de Íñiguez, los vestuarios de la obra de Ruiseñor son igualmente importantes para lograr la fluidez del género de Hamlet. La actriz le da al príncipe huérfano un semblante que está más cerca de la inocencia que de la debilidad y que se deja avasallar, como Viola, por las emociones más sutiles. Lo que hace Noche de reyes, además, es que todos los personajes participan de ese dilema sin relacionarlo con la feminidad o la masculinidad.

Ambas puestas son parte de lo que ya parece ser una corriente en las adaptaciones de Shakespeare. El juego con lo que sabemos del género en la época de la Inglaterra renacentista, el acto de travestirse y la sexualidad como un espectro, entre otras cosas, han motivado desde hace tiempo variados experimentos escénicos.

El personaje de Hamlet ha sido representado por mujeres desde el siglo XVIII y resulta sintomático que una actuación reciente de Maxine Peake se celebrara por su evocación de un “muchacho joven, casi pre-sexual, que se desliza sin contoneo ni infantilidad femenina”. También está el elenco masculino que dirigió Ed Sylvanus Iskandar para montar La fierecilla salvaje y con ello cuestionar las nociones de identidad y misoginia. Y –el más provocador de todos– es el trabajo de la directora Phyllida Lloyd quien está interesada en las posibilidades interpretativas, pero también laborales, que generan los roles teatrales.

La inglesa cuenta que cuando la BBC le pidió dirigir una puesta de Shakespeare para la televisión, se preocupó por la ausencia de personajes femeninos en las obras del dramaturgo del siglo XVI y la falta de oportunidades laborales para mujeres que esto significaba. Así, emprendió la tarea de montar Julio César, Enrique IV y La tempestad con elencos compuestos solamente por mujeres. Lo que resultó de este experimento fue que las actrices se enfrentaran a cuestiones que Shakespeare rara vez les permite a las mujeres. Por ejemplo, reflexionar sobre el poder, la filosofía o la pasión. Y las obras en el Helénico siguen este camino.

Sobre su último proyecto en este sentido, el montaje de La fierecilla salvaje, Lloyd recuerda que Shakespeare estaba escribiendo sobre su tiempo, lo que veía pasar entre hombres y mujeres, sin mayor juicio. Por su parte, la estudiosa Jean E. Howard, en un famoso artículo titulado “Crossdressing, the theater and gender struggle in Modern England” pulicado en el Shakespeare Quarterly, dice que el travestismo de las mujeres en el escenario:

…no es un lugar de resistencia al sistema patriarcal. Irónicamente, más que borrar las diferencias de género o retar la dominación masculina, el travestismo femenino seguido fortalece las nociones que existen sobre la diferencia, al señalar lo que la mujer disfrazada no puede hacer, o mostrando esos sentimientos que son parte constitutiva una subjetividad ‘femenina’ verdadera.3

 

Tal como lo hemos estudiado en tiempos del teatro isabelino, habrá que ver qué nos anuncian las recientes puestas sobre lo que se está moviendo con, y dentro, del género en nuestra sociedad contemporánea.

 

Ana Sofía Rodríguez Everaert

Editora de nexos en línea


1 Citada en Pilar Hidalgo, Shakespeare Posmoderno, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997, p.21

2 Ibídem.

3 Jean E. Howard, “Crossdressing, the theater and gender struggle in Modern England”, Shakespeare Quarterly, 1988, p. 439.

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La única recomendación artística que no te puedes perder esta semana.

Este mes, en distintos espacios de la ciudad, está teniendo lugar el festival de danza contemporánea y performance Encender un fósforo, un foro múltiple y plural en el que estas disciplinas reflexionan sobre su esencia, entorno y perspectivas.

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La danza contemporánea en México lleva varios años haciéndose preguntas. Los temas, métodos y formas escénicas sin duda están en cuestión, aunque también el lugar de las artes en el mercado laboral, frente al público y con sus pares. Sin embargo, quizás lo más característico de las inquietudes de coreógrafos, intérpretes y colectivos independientes —concepto que también se diluye en interrogantes— en activo, es que estas preguntas han resultado en investigaciones complejas y de cuyo proceso participa cada vez más el público. Ejemplos nacionales que vienen pronto a la cabeza son Foco al Aire o el Colectivo AM.

Este hecho ciertamente trasciende a la danza: las propuestas artísticas que son más bien inquietudes puestas en escenarios y no productos “acabados” están en el teatro y, por supuesto, en las artes plásticas y visuales. También es cierto que esto ocurre desde hace décadas y que los públicos no se acostumbran al cierre del telón —o a salir del museo— asumiendo la dimensión en construcción e inacabada de lo que acaban de ver. En medio de tanta indefinición, los propios creadores se preguntan, como Flor Firvida, una artista escénica y del performance que llegó de Argentina a México para continuar su trabajo artístico: “¿Qué espacios y modos de relación podemos construir para este tipo de procesos?”.

Por eso, esfuerzos como el de Encender un fósforo, festival de danza contemporánea y performance organizado por Alma Quintana, Marta Sponzilli y Silverio Orduña, que está teniendo lugar en varios espacios de la ciudad a lo largo del mes de mayo, son interesantes, valiosos y sobre todo pedagógicos.

Lo último es doble en el caso de Encender un fósforo porque en realidad parte de un diplomado para artistas jóvenes iniciado en 2017, cuyo nombre preguntaba de hecho “¿Cómo encender un fósforo?” para incitar la reflexión colectiva de varias de las interrogantes que plantea el quehacer artístico hoy. Una de las participantes es Julia Barrios, coreógrafa e intérprete que acaba de regresar a México después de estudiar y trabajar en los Países Bajos, quien cuenta que a su regreso se encontró con un contexto artístico y dancístico tan diferente que su propia práctica se vio problematizada; entonces buscó “un espacio de reflexión para entender cómo usar las preguntas hacia mi desarrollo artístico así como para indagar cómo podía reflejar mi práctica artística y hacerla relevante dentro del contexto mexicano”.

Pero el resultado es pedagógico también para los espectadores, y no solo porque una de las obras incluya una clase de zapateado. Es una muestra de las preguntas y resoluciones a las que están llegando los artistas jóvenes en México, de los nuevos espacios que pueden ser colonizados por la danza —hace una semana presentaron un performance en la Glorieta Insurgentes, pero también estarán en el Museo del Chopo— y de las formas en que las geografías y las disciplinas se están encontrando unas a otras hoy. Participan artistas de distintos lugares que además son coreógrafos, intérpretes de danza folklórica, artistas sonoros, filósofos o científicos sociales. “Y la diferencia los une”, explica Silverio Orduña.


Parquear Bando, obra de Thembi Rosa (artista invitada a Encender un fósforo). Fotografía de Alejandra Ibáñez (participa en el festival con la pieza Paisaje del encuentro). El performance Parquear Bando se presentará el sabado 19 a las 17h en el Salón de Danza del Centro Cultural Universitario.

 

Todo coreografiado

La intención fundamental de Encender un fósforo es hablar de la coreografía. No en su acepción relacionada con la danza clásica que busca el orden de los cuerpos de manera premeditada, autoritaria y con un criterio primordialmente estético que resulta en filas de bailarinas —da igual si son cisnes, flores, copos de nieve o Willis— inmóviles y acalambradas. Tampoco es una idea de coreografía que se circunscriba al escenario. Su idea es ver “la escritura del cuerpo en el espacio”, asumiendo que esa es una práctica que va mucho más allá de la disciplina dancística (incluso en sus variantes más contemporáneas). Como explica Orduña, los cuerpos y los objetos se distribuyen de muchas formas en el espacio, por lo que “el diálogo entre prácticas y ‘producires’ artísticos coincide en la indagación sobre la coreografía”.  En este sentido, las obras que produjo el diplomado están lejos de ser tradicionales, y se vinculan más a lo que sucede hoy en el arte conceptual.

Los estudiantes trabajaron alrededor de ejes que se preguntan por la construcción corporal de la identidad, la relación entre cuerpo y objeto, el espacio público y el arte contemporáneo. Las piezas llevan estas cuestiones mucho más lejos. Por ejemplo, está la obra colectiva Paisaje del encuentro que interroga las economías del tiempo a través de la pausa y la lentitud. Cuenta Ambar Luna, una de las creadoras, que en el acto involucraron la lengua, el olfato y el tacto con la presencia de toronjas, un recurso poco común para una pieza de danza. La artista de Querétaro insiste en lo importante que fue en su proceso adaptar el método de investigación a la búsqueda que tenían y no dejar que fuera preestablecido disciplinariamente.

Por otro lado, Yessica Díaz, quien junto con Engelbert Ortega, creó la pieza A-Ser que explora la materialidad de los cuerpos por medio de un proceso de amasado a través del cual afectan y son afectados, cuenta que durante más de catorce años se había dedicado a abordar la comida como medio para proponer algo y que el proceso de Encender un fósforo es lo que le ha permitido llevarlo más allá: “hasta ahora me estoy preguntando sobre el cuerpo y sus relaciones con la comida”.

Otra pieza colectiva es Ensayos fakelóricos de Patrick Trigoso, Carmen Maya, Alberto Montes y Rosa Landabur, una crítica a los conceptos de identidad, nación y la danza folklórica como proyecto nacional que los artistas plantean a partir de desmontar la técnica del zapateado y la irrupción del charro y del mariachi. Landabur, de Chile, presenta también Nuevo Zoologique Mexicano, que sigue una investigación en torno a los zoológicos humanos que se realizaron en Francia a fines del siglo XIX. La obra es un cruce que ella describe como “bastardo” entre esa investigación sobre los zoológicos humanos y su experiencia: “la reflexión sobre la contemporaneidad mexicana, principalmente en el contexto de la danza y su folclorización como espectáculo y divertimento para la mirada del extranjero”.


Ensayos Fakeclóricos. Fotografía de Alejandra Ibáñez (participa en el festival con la pieza Paisaje del encuentro).

 

Y para completar la muestra de variedad: Julia Barrios, Flor Firvida y Mariana Landgrave, bajo el nombre de Colectivo Moho, desarrollaron Derivaciones y Sabi. Ambos proyectos, a modo de performance, buscan relacionarse con aspectos específicos de la materia orgánica y los objetos de la vida cotidiana. La primera obra reevalúa los valores de uso, caducidad y consumo de los objetos de la vida cotidiana, y la segunda es un “performance duracional” que consiste en hacer un tejido de manzanas (¡otra vez frutas!) a lo largo de seis semanas. Vemos a las artistas continuarlo in situ durante una hora, agregando manzanas nuevas a las que se han ido deteriorando.

 

Rigidez artística e instituciones

El conjunto de piezas también logra otra de las cosas que se propusieron los organizadores del proyecto: intervenir la rigidez de los límites que existen entre las artes. Orduña explica que en la última década se ha considerado la posibilidad de que los medios artísticos se flexibilicen y habla específicamente de la inclusión de bailarines o coreógrafos a los espacios museísticos (podemos citar a Jérôme Bel y a Xavier Le Roy, quien estará pronto en el museo Jumex). Orduña cuenta que el festival, si bien es de danza, acabará con una pieza performática, pero que vive en museos, realizada por la artista argentina Amalia Pica en 2015, titulada Asamble.

A este festival en particular lo apoyan diversos espacios e instituciones. El Goethe Institut-Mexiko, el Espacio X del Centro Cultural de España en México, el Auditorio del MUAC, el Teatro de la Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes, el Salón de Danza de la UNAM, el Foro del Dinosaurio y otros espacio del Museo Universitario del Chopo. Sin embrago, a la pregunta obligada de cómo sienten estos artistas que las instituciones culturales en el país acompañan sus trayectorias, en muchos casos incipientes, la respuesta es que no muy bien, aunque cada vez haya más espacios de colaboración. “Las instituciones son, en gran medida, las personas que las dirigen y que trabajan en ellas, e ir abriendo diálogos es muy importante”, dice Ambar Luna. Por parte, Yessica Díaz cree que “las instituciones que han creado un imaginario triunfante de legitimidad en el arte son complicadas, pero cada vez hay más opciones de colectivos con cierta autonomía o interés por hacer las cosas de otra forma en la medida de lo posible”.

Encender un fósforo quiere ser “un agente de cuestionamiento y disenso”. Además de lo ya comentado, sobre algunas de las dinámicas económicas, políticas y laborales de la danza: “una generalidad son las condiciones de precariedad en las que se hace danza en México. Los salarios por proyectos, la falta de seguridad social, las difíciles condiciones para generar la movilidad de las piezas. Creo que es ahí donde todas tenemos un gran reto” piensa Luna. Contrasta con lo que dice Flor Firvida sobre otras realidades en América Latina:

“No puedo dar un visión del panorama general de la danza en México, pero podría decir a grandes rasgos que aquí hay una mayor presencia de lo institucional y por lo tanto un sostén o apoyo en el cual lxs artistas se recargan, y esto puede ser mejor o peor según cómo se vea. En Buenos Aires hay una fuerte comunidad de la danza independiente y una idea, ya hace muchos años, de lo independiente como parte de nuestra identidad como artistas”.

El ejercicio motivado por Encender un fósforo resulta en más interrogantes. Algunas que responden al estado de la cuestión de las artes hoy: ¿cómo crear un mejor intercambio artístico y aprovechar los espacios que cada vez le abren más sus puertas al movimiento?, por ejemplo. Otras son autorreferenciales en el mejor sentido, pero las hay viejas y urgentes al mismo tiempo: las que conciernen al futuro de la danza en México y lo que es más, a sus bailarines.

Y frente a todo ello, ¿qué tiene que decir el público?

 

Ana Sofía Rodríguez
Editora de nexos en línea.

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La única recomendación artística que no te puedes perder esta semana

Sobran ejemplos para pensar en la influencia que han tenido el alcohol, los alucinógenos y hasta los fármacos psiquiátricos en los hallazgos estéticos y la apertura de los límites creativos. Con casos tan distintos como el surrealismo de Dalí hasta Marina Abramovic y su performance Rhythm 2, asumimos que las drogas han tenido una función específica —incluso normalizada— en el mundo del arte. 

El Museo de la Política sobre Drogas que estará abierto al público solamente este fin de semana, revierte la relación. La idea es que el arte nos ayude a cambiar nuestra percepción sobre las drogas y el prohibicionismo que las define, a través de piezas que hablan sobre los prejuicios, la violencia y el absurdo que acompaña la actual política antidroga en el mundo.


Vista de la exposición. Cortesía del Museo de la Política sobre Drogas.

El museo es una iniciativa itinerante financiada por la Open Society Foundation (OSF) que ha estado ya en Nueva York, Montreal y Londres. Este fin de semana inaugura su gira latinoamericana con México, en donde llevamos más de una década sometidos a niveles de violencia sin precedentes gracias a nuestra particular guerra contra las drogas, y en donde no faltan las iniciativas civiles para tratar de revertir el horror.

El museo, establecido en un espacio de la Colonia Juárez, reúne obra de artistas de todo el mundo, además de las producciones locales que añade en cada edición. Así, vemos expuestas algunas palas de la iniciativa de Pedro Reyes (1972), Palas por Pistolas, la cual logró reunir más de mil armas entregadas voluntariamente en la ciudad de Culiacán para hacer palas con pedazos de armas fundidas. La obra es parte de una sección que nos recuerda que todas las guerras benefician a los productores de armas y nos incita a exigir más control en el tráfico que permite la política de armas estadunidense. Said Dokins (1983) presenta una pieza que habla de la colusión de autoridades del gobierno con el crimen organizado y Edurardo Olbés dibuja un Paisaje Mexicano Urbano con una pistola al centro del cuadro, rodeada de pastillas hechas de piedra.  Al final del recorrido, un tendedero en el tercer piso crea una nube de relatos de desapariciones y homicidios vinculados al contexto de inseguridad nacional. Están bordados en pocas oraciones y, en su mayoría, las firmantes son mujeres: las encargadas de facto de buscar y resolver los homicidios en este conflicto. Los acompaña un muro destinado a ser un mural colectivo de experiencias en torno a las drogas y a su política.


Vista de la pieza Palas por pistolas. Cortesía del Museo de la Política sobre Drogas.


Vista de bordados. Cortesía del Museo de la Política sobre Drogas.

Pero los temas que propone la exposición no se detienen en señalar los estragos de la mal llamada guerra contra el narco. Algo muy valioso de la muestra es que aborda también el tema del consumo, sus lógicas y retos. Así, vemos fotografías que retratan a personas que consumen heroína en Tijuana y algunas iniciativas de salubridad para que su uso sea seguro. Vemos las fotos de un reportaje que hizo el Washington Post sobre Grace Elizalde y su familia en el proceso jurídico de ser la primer paciente con epilepsia que puede acceder al consumo de cannabidiol para tratar sus convulsiones. Está también la presencia de un grupo huichol, que aboga por su consumo ritual del peyote.

Quizás la mejores piezas sean las de Alfonso Zárate (1979), quien centra su producción artística en la realidad del narcomenudeo de la Colonia Guerrero en donde vive desde hace tiempo. El artista recoge encendedores, jeringas, grapas de coca vacías y demás artefactos asociados al consumo de drogas y los expone —a veces como muestrario de insectos y otras creando formas nuevas, muy estilizadas—,  para recordarnos que el narcomenudeo responde a problemáticas complejas, que necesitan de miradas comprensivas que rechacen los clichés.


Vista piezas Alfonso Zárate. Cortesía del Museo de la Política sobre Drogas.

El recorrido se acompaña de obras que son testimonio de los problemas sociales y comunitarios que acarrea la penalización de las drogas en todo el mundo: sus connotaciones claramente raciales en Estados Unidos, los extremos a los que llega la persecución en países de Medio Oriente y África, y también los casos de Héroes internacionales que han defendido los derechos humanos y creado coaliciones de resistencia, como los que retrata la ilustradora Tracy Hetzel.

En el camino a la puerta de salida vemos expuesta la fotografía ampliada de un expediente de enero de 1969 que da cuenta un tal "Reyes, que se hacia pasar por zapatero". Entendemos que este señor escondía marihuana entre zapatos para poder venderla.


Vista del expediente ampliado. Cortesía del Museo de la Política sobre Drogas.

La imagen parece cómica, hasta que recordamos la quema violenta de plantíos por parte del ejército o los miles de presos que están en nuestras cárceles por portar unos gramos de marihuana. Son acciones decididas, que han hecho de sus enemigos a sectores enormes y muy variados de la nuestra sociedad. "La mala política publica mata", recordó el encargado de OSF, Diego Garcia-Devis, en la inauguración.

 

Del 4-6 de mayo
Lucerna 32, Col. Juárez.
El calendario completo de actividades está disponible aquí.

 

Ana Sofía Rodríguez Everaert
Editora de nexos en línea.

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A estas alturas ya sabemos que Sarah Lucas (Londres, 1962) se siente más que cómoda en el circuito de las galerías de arte. Aunque su trabajo sigue siendo tan disruptivo y provocador como a finales de los ochenta, cuando el grupo de los Young British Artists arremetió contra el panorama artístico londinense aparentemente estéril, nadie podrá negar que hoy Lucas —como el resto de los YBA— es una artista consagrada; tanto como para haber representado al Reino Unido en la Bienal de Venecia. Y justamente por eso es que hay que ir a ver su trabajo a la galería kurimanzutto.

DAME ZERO es una muestra pensada y creada para México y en México. Lucas ha contado en distintas ocasiones que no tiene un estudio como tal, sino que crea en casa y con lo que se encuentre. Como en el viaje que realizó a México hace ya más de cinco años para exponer en el Museo Anahuacalli, esta vez también creó las piezas con materiales locales y a partir de sus reflexiones inmediatas sobre el contexto mexicano. Al tiempo que se trata de una obra creada casi in situ, las piezas reunidas en la kurimanzutto son una suerte de muestrario de las propuestas más reconocidas de Lucas y su uso característico de materiales cotidianos. Incluye escultura en distintos soportes, fotografía, instalación e incluso el resultado de un performance que tuvo lugar en la galería antes de que inaugurara la exposición.

 

Sarah Lucas, vistas de instalación de
DAME ZERO,
kurimanzutto, Ciudad de México, 2018.
Cortesía de la artista y kurimanzutto, Ciudad de México.
Foto: Omar Luis Olguín

 

En este sentido, Lucas sigue la tradición que estableció con los YBA en lo que sin duda ha sido uno de los movimientos artísticos más relevantes de las últimas décadas. En su momento, el grupo famosamente conformado por Damien Hirst, Marc Quinn, Tracey Emin, Gary Hume y Lucas, entre muchos otros, modificó las reglas del juego alejándose de los medios tradicionales, explorando las posibilidades del arte conceptual, acogiendo el escándalo y aprovechando el patrocinio del magnate Charles Saatchi. Hoy es difícil ver qué se mantiene de lo que alguna vez unió a todos estos artistas en una serie de exposiciones colectivas, empezando por la famosa Freeze, organizada por Hirst en un edificio abandonado del sur de Londres en julio de 1988.

A la mitad de la sala en esta exposición de Lucas, vemos uno de sus famosos coches chocado e intervenido —una pieza relativamente fácil de hacer en México por la laxitud en las leyes que aparentemente atañen a este tipo de desechos, según cuenta la artista—. También están un par de sillas que no sirven para lo que pretenden, copias de piezas prehispánicas decoradas con plumas y cigarros, fotos suyas que quieren “recordar al Dr. Atl” y dos retratos de Diego y Frida —“mis padres cuando estoy en México”—, entre otras piezas que ya nos son muy conocidas: un bloque de concreto que dice SEX y algunos escusados que sobre todo nos recuerdan que hoy es una artista también comercial.

 

Sarah Lucas, vistas de instalación de
DAME ZERO,
kurimanzutto, Ciudad de México, 2018.
Cortesía de la artista y kurimanzutto, Ciudad de México.
Foto: Omar Luis Olguín

 

 

Sarah Lucas, vistas de instalación de
DAME ZERO,
kurimanzutto, Ciudad de México, 2018.
Cortesía de la artista y kurimanzutto, Ciudad de México.
Foto: Omar Luis Olguín

 

El trabajo de Lucas ha explorado largamente el tema de la identidad nacional británica, sobre todo satirizándola. Lo recuerdan unas botas de concreto con una bandera británica que incluye la exhibición. Pero, a pesar del enfoque en “lo mexicano”, no queda claro que su intención sea hacer lo mismo con México en esta exhibición. Si recordamos la exposición que hizo también con la kurimanzutto en el museo Anahuacalli en 2012, titulada NUDS, la interpretación que hizo de las piezas prehispánicas de la colección de Rivera tal vez era escandalosa, pero no burlona. Siguiendo el principio de conservación y estética que rige la museografía del Anahuacalli, Lucas llenó los recovecos entre piezas con sus típicas esculturas de medias rellenas que a veces parecen personas, a veces senos, a veces órganos desconocidos. También incluyó un busto de Benito Juárez intervenido y un par de dibujos con cigarros como los que podemos ver esta vez. Todo combinaba perfectamente con la luz y el espacio de la falsa pirámide ideada por Rivera.

 

Sarah Lucas, vistas de instalación de
DAME ZERO,
kurimanzutto, Ciudad de México, 2018.
Cortesía de la artista y kurimanzutto, Ciudad de México.
Foto: Omar Luis Olguín

 

Probablemente con la intención de sugerir cierta continuidad entre esa visita y la de este año, DAME ZERO en la kurimanzutto presenta una memoria de la exposición de 2012 con un vídeo realizado por su pareja, Julian Simmons, que incluye la estancia de Lucas en Oaxaca, una ciudad que la inspiró mucho. La mayoría de las conversaciones en el cortometraje son imperceptibles, aunque por los escenarios, los interlocutores y sus gestos, se adivinan pistas del contenido. Un poco como en su propio arte.

Según cuenta Christina Patterson en una entrevista que le hizo a Lucas hace tiempo, si bien Hirst ha dicho que es la mejor de los artistas que coincidieron en esos años después de graduarse de la Universidad de Goldsmiths, Lucas admite que a ella no le gusta mucho el trabajo de su colega. Del mismo modo, dice que lo autorreferencial de Tracey Emin le parece “mediocre”. La exposición en la kurimanzutto es un atajo (en el buen sentido) para ver en dónde está el arte de Lucas hoy y, sobre todo, para pensar críticamente en la trayectoria y diálogos de esta artista rebelde.

Hasta el 3 de mayo.
Galería kurimanzutto.
Gobernador Rafael Rebollar 94, Col. San Miguel Chapultepec.

 

Ana Sofía Rodríguez
Editora de nexos en línea.

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La reciente subasta de la correspondencia entre Simone de Beauvoir y Claude Lanzmann, uno de sus amantes, ha vuelto a colocar a la filósofa francesa en el centro del debate. Sin embargo, parece que la noticia se está abordando más desde el púlpito de la prensa rosa que desde la arena del diálogo intelectual. Aquí, un recuento de las polémicas alrededor de los amantes de Beauvoir.

Cada determinado tiempo Simone de Beauvoir vuelve a ser noticia, aunque no queda claro si es para bien o para mal. Recientemente fue retomada por sus compatriotas Catherine Denueve y Agnès Poirier en la polémica suscitada por la carta que la primera firmó junto con otras mujeres para describir los “excesos” que identificaba en el movimiento #MeToo. Para defenderse de las acusaciones de antifeminista, Deneuve recordó que en 1971 firmó el manifiesto “Je me suis fait aborter”, conocido en español como el “Manifiesto de las 343” a favor del aborto, escrito por Beauvoir y publicado en Le Nouvel Observateur. Poirier, por su parte, recuperó a la filósofa en un artículo que tradujo y publicó El País para sumar pruebas del puritanismo estadounidense. Entre otros argumentos, la periodista francesa recoge la siguiente cita de América día a día, publicado por Beauvoir en 1974: “En Estados Unidos, las relaciones entre los hombres y las mujeres son de guerra permanente”.

Hace un par de días, la filósofa volvió a protagonizar los titulares. En esta ocasión, la razón fue la venta de una serie de cartas que le escribió al cineasta Claude Lanzmann, con quien tuvo una relación amorosa durante siete años. No es la primera vez que las relaciones de la francesa son motivo de escrutinio; cada tanto parece haber una competencia para descubrir quién debe ostentar el título del “amor de la vida” de Beauvoir: ¿era Sartre, el estadounidense Nelson Algren, su estudiante Olga Kosakiewicz,  o el joven Lanzmann? Pero quizá el tema de fondo es que toda esta obsesión con tintes de prensa rosa parece motivada por poner a prueba algo más: el feminismo de Beauvoir.


Fotografía de Moshe Milner, bajo licencia de Creative Commons.

Cartas para el montón

A través de la agencia de subastas Christie’s, la biblioteca Beinecke de incunables y manuscritos de la universidad de Yale adquirió las 112 cartas que la filósofa le escribió al cineasta desde 1953. Era la pieza que faltaba para completar el codiciado rompecabezas: la correspondencia completa de Beauvoir. Detrás de la salida a la luz de estas cartas hay bastante más que interés académico. Como apuntó el propio Lanzmann en una entrevista con Le Monde el lunes 22 de enero (p.14):

Hubiera preferido publicarlas con mi editor acostumbrado, es decir Gallimard, pero era imposible. De hecho, según la ley francesa, las cartas le pertenecen a los o las que las escriben, y nunca a sus destinatarios. […] Sylvie Le Bon de Beauvoir, la hija adoptiva de Simone, tiene los derechos morales de la obra literaria de su madre. Como se opone a la publicación de estas cartas, obligó a Gallimard a rechazar la publicación. Antes de explicar las razones de este rechazo, quiero apuntar una paradoja: Beauvoir me había pedido ser el padrino cuando adoptó a Sylvie Le Bon. Sartre me pidió lo mismo cuando adoptaron a Arlette Elkaïm en 1964. […] Aunque yo le he profesado muy buena voluntad, Sylvie acabó odiándome. […] Ella misma publicó las Cartas a Sartre en 1990 y yo me opuse rotundamente. Como escribí en mi libro [La liebre de la Patagonia]: “[…] sé muy bien que el ‘Castor’ nunca hubiera querido hacer públicas estas cartas, nunca lo hubiera permitido. Lo sé porque me lo dijo, porque lo escribió en su introducción de otras cartas a Sartre publicadas en 1983. […] La idea de herir a sus cercanos le parecía insoportable [son cartas de juventud entre Sartre y Beauvoir, en las que se decían absolutamente todo y hablaban de los demás sin escrúpulo alguno, pero nunca para ofenderlos abiertamente]”.

La disputa con la heredera de Beauvoir se remonta a una discusión sobre la pertinencia de publicar aquellas cartas, más ofensivas, y estas, más íntimas. Lanzmann ha dicho en su defensa que en las Cartas a Lanzmann Simone no ofende a nadie y que Sylvie, su hija, simplemente quiere eliminarlo de la vida de su madre. “Tengo 92 años. […] El leitmotiv de mi vida ahora es ‘demasiado tarde’ y no quiero que lo sea en este caso”.

Entonces, si bien las cartas claramente aparecen en un contexto que tiene más que ver con el ego de Lanzmann y las razones de Le Bon para no publicarlas, lo que recogen los medios es lo que estas “revelan” de la multicitada feminista. De más de un centenar de cartas, The Guardian (con información de Agence France Presse) subraya el hecho de que Beauvoir le escribiera a Lanzmann cosas como “soy por siempre tu esposa”. The Guardian se escandaliza: eso decía  “la escritora que, en su clásico libro El segundo sexo, condenó el matrimonio como una institución que esclaviza a las mujeres”.

La insinuación de que escribirle eso a su pareja en una carta de amor desacredita décadas de trabajo es peligrosa, pero, además, olvida que Simone de Beauvoir dijo cosas muy similares en otros contextos y a otros personajes: en concreto, al norteamericano Algren en una carta escrita el 18 de mayo de 1947 en la que usó exactamente las mismas palabras. Esto lo sabemos por las cartas que salieron a la luz en 1997 cuando Sylvie Le Bon decidió sí publicarlas. Aquí la prueba.

Justificar los amoríos

Pero la falta de mínimo trabajo periodístico no es el único problema con las notas que relatan la compraventa de esas cartas. Lo que se quiere socializar como “la loca pasión por un amante joven” —expresión que da la cabeza a la noticia y que ha sido reproducida por medios como El País oClarínno es suficiente: encima de todo, el susodicho era 17 años menor que ella, recalcan los medios (porque obviamente esas diferencias de edad son noticia cuando la mujer es más grande pero se asumen como algo común cuando el hombre es el mayor). Y rematan diciéndonos que Beauvoir se había involucrado con él en un momento en el que la filósofa “pensaba que ya no era deseable, pero [con Lanzmann] vivió una segunda juventud”, como declaró la misma Agnès Poirier. Si dejáramos aflorar nuestro lado conspiracionista, diríamos que Poirier está organizando una cruzada para demostrar que la filósofa es un ícono para nuestra época por las razones más cuestionables: sus generalizaciones sobre las relaciones entre hombres y mujeres estadounidenses y por sus formas para lidiar con lo que la periodista no duda en describir como una crisis de autoestima.

Porque claro, ¿qué otra razón puede tener una mujer para enamorarse de alguien más joven que ella, que no sea reconocerse un día en el espejo en un cuerpo viejo y socialmente poco deseable? Aunque sepamos que Simone de Beauvoir tuviera tan solo cuarenta años entonces y no fuera la primera vez que se involucraba amorosamente con alguien más joven que ella. Pero tal vez como en los otros casos se trataba de mujeres, el detalle no tenga el mismo caché.

Esa necesidad de justificar los sentimientos de la escritora –aunque haciéndole un flaco favor en el fondo–, se adivina en la narración que acompaña la publicación de las cartas que Beauvoir le mandaba a Nelson Algren, que en su momento fueron adquiridas por la Universidad de Ohio. Sylvie Le Bon escribió en un texto que publicó The New York Times que el interés de esas cartas es que muestran la relación que Beauvoir mantuvo con alguien “completamente diferente” a ella. Con Algren, expresiones como la de querer ser su esposa; o “me dijiste una vez que yo era más importante para ti de lo que tú eras para mí, pero no creo que sea cierto”; o “te amo tan apasionadamente, tan profundamente que me sorprende. No creí que esto pudiera pasarme ahora”, se deben al exotismo del personaje y no a que Beauvoir tuviera el derecho a expresarse usando estos recursos literarios.  Dice Le Bon que lo que “cautivaba a Simone de Beauvoir cuando empezaba cada carta para Algren debe haber sido la distancia estimulante que creaba entre ella y su ser, la necesidad de empezar de nuevo en territorio virgen. Una aventura peligrosa”.

¿Y Sartre?

Un dato aparentemente fundamental en cualquier noticia sobre Beauvoir es la  relación que tuvo con Jean-Paul Sartre; y en aquellas que atañen a sus amantes aún más, pues se supone que ésta “explica” la complicada vida amorosa de Beauvoir. Lisa Appignanesi, autora de una biografía de la existencialista francesa (Simone de Beauvoir, 1988), trata de imaginar lo que habrá sido para Beauvoir el “acceder” a tener una relación abierta con el escritor. Se conocieron en 1929, nos recuerda, tiempos en los que era muy poco probable que las mujeres gozaran del permiso social para involucrarse romántica o sexualmente con distintas personas a la vez.

En un artículo publicado en The Guardian en 2005, Appignanesi se pregunta si Beauvoir sería “feliz” en este entendido a pesar de las múltiples “quejas que depositó en su ficción y en sus registros autobiográficos”. Lo que concluye Appignanesi es que si Beauvoir alguna vez dijo que el mayor logro en su vida había sido la relación con Sartre, quizás también se refería a la forma en que “su relación moldeó los escritos filosóficos y de ficción de ambos”, o al hecho liberador de que en “el experimento de su relación con Sartre, de Beauvoir tomara en sus manos el poder de la descripción”.

Por su parte, Louis Menand interpreta el affaire entre los dos pensadores como una primera salida para las expectativas de rebeldía bajo las cuales vivía Beauvoir. Sin embargo, lo que los mantenía juntos según el historiador, era bastante más que el acuerdo: “las relaciones con otras personas eran la base de su relación. El intercambiar y compartir e imitar, los escritos a modo de memoria y novela, hasta las entrevistas y las cartas publicadas y las herencias en disputa, son la sustancia de su ‘matrimonio’” dice en un artículo de The New Yorker. Para él esto es evidente en las relaciones que la pareja mantuvo con varias mujeres jóvenes. Así, Menand concluye que “Sartre era un clásico mujeriego y Beauvoir la típica facilitadora. En un principio, la bisexualidad [de Beauvoir] era su forma de demostrar buena actitud”.

Menand muy probablemente tenga razón cuando dice que Beauvoir era presa del machismo en su relación con Sartre (sabemos que Sartre tenía muy mala opinión de las mujeres en general). Sin embargo, la lógica mediante la cual concluye esto es lo que suena por lo menos raro: como “lo sostenido en El Segundo sexo no cuadra” con la forma en la que Beauvoir manejaba sus relaciones (dado que, según Menand, era cómplice del poder ejercido por Sartre) debe ser que toda su vida amorosa era una farsa: “Aunque sus relaciones eran, en su mayoría, relaciones amorosas, en casi cada una de las páginas que escribió es evidente que hubiera renunciado a ellas de poder tener a Sartre solamente para ella”.

Lo que nos revelan todas estas opoiniones en suma es que, si la autora hizo o dijo algo que no se correspondía con sus teorías, solo puede haber dos explicaciones: o es que sus teorías no eran lo suficientemente sólidas, o sencillamente llevó una vida llena de contradicciones. Este injusto maniqueísmo no es un fenómeno exclusivo de la historia intelectual protagonizada por mujeres —a Marx se le ha denostado por todos y cada uno de sus resabios burgueses—, pero es algo que la trasciende: como siempre, parece que la vara está demasiado alta para las mujeres, y sobre todo para aquellas que se atreven a dar su opinión.

Pero cuando los hombres emiten juicios de valor, incluso sobre relaciones ajenas, lo pueden hacer impunemente. Cuando Lanzmann habla sobre las cartas entre Beauvoir y Algren con Le Monde dice que, si bien son extraordinarias: “la correspondencia entre Simone de Beauvoir y un tal Lanzmann lleva la ventaja”. Porque siempre se trata de ellos.

 

Ana Sofía Rodríguez. 
Editora de nexos en línea.

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El movimiento #MeToo ha desatado una serie de discusiones de importancia capital en torno al apremiante problema del acoso y el abuso sexual. Una de las más sonadas fue la carta que se publicó la semana pasada en el influyente diario francés Le Monde, en la que un grupo de escritoras, periodistas y actrices advertía de los excesos a los que puede llegar la búsqueda de igualdad y justicia.
La carta dio pie, a su vez, a diversos posicionamientos, algunos más mesurados que otros, por parte se amplios sectores de la intelectualidad internacional. Con el afán de mostrar un panorama inicial lo más completo posible, ofrecemos un recuento de los publicado en diversos medios.


1) La carta publicada en Le Monde el 8 de enero de este año y abanderada por el ícono del cine francés Catherine Deneuve, argumentaba —entre otras cosas— que el ligue torpe no debe confundirse con acoso, que la libertad sexual necesita del poder de “importunar” y que las campañas que han denunciado a acosadores son injustas y están cerca del puritanismo. Esta misiva fue problematizada inmediatamente por un colectivo de francesas para las que, si bien los argumentos de Deneuve y compañía no son nuevos, no por eso son menos peligrosos. Caroline de Haas escribió en Franceinfo que planteamientos sonados como “corremos el riesgo de ir muy lejos”, “ya no se puede decir nada”, “es puritanismo”, “ya no se puede coquetear”, “la culpa es de las mujeres”, equivalen a formas de minimizar algunas de las posturas históricas del feminismo que, sobre todo, demuestran la preocupación de “los acosadores y sus aliados” de que el mundo al que están acostumbrados esté en proceso de desaparición, “lento, muy lento, pero inexorablemente”. Con ironía, estas militantes feministas provocaron a sus lectores: “Vaya, francamente las cosas estaban mejor cuando se podía tratar de zorra a una mujer tranquilamente, ¿no?”.

2) Frente a esta respuesta, Cathérine Deneuve pidió perdón a las que se sintieron ofendidas por la tribuna de Le Monde en un texto publicado enLibération, >y lamentó que tergiversaran su postura con respecto a la violencia sexual. En particular, se deslindó de la forma en que la comentadora Brigitte Lahaie manipuló la carta al decir que se puede “gozar una violación”.

En su disculpa, Deneuve argumentó lo siguiente:

Sí, me gusta la libertad. No me gusta esa característica de nuestra época en la que cada quien siente que tiene derecho a juzgar, a arbitrar, a condenar. Una época en la que simples denuncias en redes sociales engendran castigo, renuncia, y a veces y a menudo linchamiento mediático. Un actor puede ser borrado digitalmente de una película, el director de una gran institución neoyorkina puede ser empujado a renunciar por haber puesto sus manos en unas nalgas hace treinta años sin ningún tipo de juicio. No perdono ni justifico nada. No hago sesgos en torno a la culpabilidad de esos hombres porque no estoy calificada para hacerlo. Y pocos lo están.

Por otro lado, en la carta explicó su preocupación por la censura que el movimiento pueda desatar en el mundo de las artes, un tema que cobró particular relevancia en el debate después de las acusaciones a actores y directores de cine. Continua Deneuve: 

Finalmente, firmé ese texto por una razón que me parece esencial: el peligro de la limpieza en el arte. ¿Vamos a quemar a Sade en La Pléiade? ¿Señalar a Leonardo da Vinci como un artista pedófilo y borrar sus pinturas? ¿Descolgar los Gauguin de los museos? ¿Destruir los dibujos de Egon Schiele? ¿Prohibir los discos de Phil Spector? Ese clima de censura me deja sin aliento y me preocupa por el futuro de nuestras sociedades.

3) Hace un par de meses, la escritora Claire Dederer se hizo la misma pregunta en su texto “What do we do with the art of monstrous men?” publicado en The Paris Reviewy traducido al español la semana pasada en El País. En una compleja reflexión motivada por Woody Allen y su película Manhattan, Dederer concluye que hay algo que hace indisociable a las creaciones de muchos hombres de sus comportamientos “monstruosos”: recuerda a Cosby, Burroughs, Wagner, Picasso, Hemingway, “y si empezamos a enlistar a atletas, la lista nunca terminaría”. Sin embargo, en un afán de problematizar qué hacer con las creaciones producto de “la barbarie” (retomando la idea de Walter Benjamin), dice que la monstruosidad no se circunscribe al género masculino y explica:

Para ser escritor o artista, una persona debe poseer muchas cualidades. Talento, inteligencia, tenacidad. No viene mal contar con padres ricos. Es decididamente conveniente. Pero el ingrediente más necesario es el egoísmo. Un libro está hecho de pequeños egoísmos. El egoísmo de cerrar la puerta a la familia. El egoísmo de ignorar el cochecito que aguarda en el pasillo. El egoísmo de olvidarse del mundo real para crear otro distinto. El egoísmo de robar historias a personas de carne y hueso. El egoísmo de reservar lo mejor de uno mismo para ese amante anónimo y sin rostro, el lector. El egoísmo de decir lo que uno tiene que decir. 

No sin la conciencia de que es un argumento polémico, Dederer recuerda que el epítome de la monstruosidad de las mujeres recae en aquellas que abandonan a sus hijos para dedicarse al arte, como Doris Lessing o Sylvia Plath, y sugiere que quizás lo problemático sean los procesos creativos y no sus protagonistas.

4) Y hablando del problema de “juzgar duramente”: Margaret Atwood, una de las escritoras feministas más reconocidas de las últimas décadas, y de fama renovada tras el lanzamiento de dos series basadas en sus novelas (The Handmaid’s Tale y Alias Grace), ha recibido numerosas críticas recientemente por comparar el proceso de acusación  de abuso al que se enfrentó un catedrático de la Universidad de British Columbia (que al parecer no obtuvo suficientes pruebas en su contra), con los antiguos juicios por brujería. En un texto publicado en The Globe and Mail titulado “¿Soy una mala feminista?”, la escritora subraya los problemas de asumir como culpable a alguien que en principio solo ha sido acusado y enfrenta un proceso. De paso hace un llamado a que el descontento a propósito del acoso se dirija a las instituciones legales y no solo a los individuos:

El movimiento #MeToo es síntoma de un sistema legal roto. [El internet] ha sido muy efectivo, y ha significado una llamada de atención masiva. Pero, ¿qué sigue? El sistema legal puede arreglarse, o nuestra sociedad puede decidir prescindir de él. Instituciones, corporaciones y ambientes laborales pueden hacer una limpieza a su interior, o las estrellas seguirán cayendo, y entre ellas muchos asteroides.

Con esto, Atwood le dio un giro a la serie de esfuerzos por “matizar la discusión” que empezó a poblar las redes y que ofendió a quienes consideran que el debate de ninguna manera ha ido lo suficientemente lejos.

5) Laura Kipins, autora de un libro sobre el acoso en universidades estadounidenses, quien se opone abiertamente a los procesos que parezcan “cacerías de brujas”, atendió el debate en The Guardian. Afirma que el movimiento #MeToo —y sus variantes— “ha ido muy lejos, y al mismo tiempo no ha ido lo suficientemente lejos”. Explica que acusar a alguien sin pruebas efectivamente puede destruir vidas y que esto debe evitarse. Sin embargo, cree que el problema de “me tocó la rodilla” trata de algo más profundo:

En la medida en que los hombres sigan tratando el cuerpo de las mujeres como propiedad pública, sin importar si ello significa que nos manoseen o que decidan qué podemos hacer con nuestros úteros, las mujeres no gozaremos de igualdad. Olvidar ese punto es olvidar la importancia y linaje político del movimiento #MeToo: es el último paso en una batalla política de siglos por que las mujeres podamos controlar nuestros cuerpos.

6) Y aquí entra un tema que es fundamental: el consenso. De este lado del mundo fue discutido en televisión por las feministas Marta Lamas y Catalina Ruiz Navarro. En resumen, ambas coincidieron en que es difícil perseguir penalmente todas las conductas relacionadas con lo que se considera “seducción”, pero difieren en cuanto a las licencias que los hombres se pueden tomar en el proceso de querer conquistar a una mujer. Mientras Lamas cree que sí hay lugar para la sorpresa, y que puede ser agradable que te “roben un beso”, Catalina Ruiz dice que hay algo problemático en el hecho de que los hombres actúen priorizando su deseo y no lo que quiere la mujer en cuestión.

En relación con el manifiesto, Lamas rescata el que no se presente a todas las mujeres como víctimas y a todos los hombres como victimarios, que hay mujeres que se benefician del patriarcado, y que en Estados Unidos existe un proceso de linchamiento excesivo que no considera la responsabilidad que tienen las mujeres. Por su parte, Ruiz Navarro dijo que no hay que perder de vista las desigualdades de poder que acompañan al acoso y que si no se denuncian casos aparentemente intrascendentes (o que parecen exagerados) como el de Kevin Spacey, entonces la cultura no va a cambiar. ¿Por qué? Porque “el poder está concentrado en los hombres”.

7) Para ampliar el debate en México, el Huffington Post entrevistó a una serie de mujeres con respecto al manifiesto de las abajo-firmantes francesas. Aquí se pueden leer las opiniones de nueve mujeres con trayectorias asociadas a los temas de género. De la lectura en conjunto de estos testimonios sobresale un punto en particular: más allá de sus argumentos, parecería que el problema principal con el manifiesto es que se publicó en un “mal momento”, pues la visibilización del acoso sistemático estaba agarrando mucha fuerza. Esto habla de un tema viejo en el avance de las causas: ¿es más importante matizar que conquistar, aunque la conquista sin matices sea aparentemente dogmática?

Margaret Atwood expresó la misma preocupación en su texto: “Una guerra entre mujeres, al contrario de una guerra sobre las mujeres, siempre complace a aquellos que no les desean lo mejor a ellas. Este momento es muy importante. Espero que no se desperdicie”.

8) Por otro lado está el argumento de que los detractores del movimiento #MeToo no han reparado, además, en su amplitud y su capacidad para cosechar empatía más allá de las fronteras de clase. Eso lo subrayó Lucía Melgar en su columna de El Economista titulada “Se nos acabó la paciencia”. Melgar da cuenta de la carta “Time’s up” que firmaron más de 300 actrices, escritoras y productoras de Hollywood dirigida a la Alianza Nacional de Campesinas, agrupación de mujeres que desde noviembre se había solidarizado con el movimiento de denuncias. Dice Melgar:

Al reconocer como “hermanas” a las trabajadoras del campo, latinas muchas de ellas, las estrellas de Hollywood han dado un paso significativo hacia la creación de un verdadero movimiento de mujeres que trascienda las barreras de clase. Como bien lo expresaron las trabajadoras, el acoso sexual ha sido normalizado en los sectores mal pagados y marginales, pero afecta a mujeres de todas las clases sociales. […] Ambas, denuncian, han padecido a individuos que tienen el poder de “contratar, despedir y poner en listas negras”, y de afectar su bienestar en todos los sentidos. Desde esa condición común, aseguran a sus compañeras privilegiadas que “No están solas”.

9) Parecería que algo efectivamente está cambiando, pero, ¿lo estarán notando los hombres? ¿Se pueden medir los efectos de un cambio de mentalidad en los hombres a raíz de las denuncias? El periódico Le Monde está, en estos momentos, preparando un reportaje a partir de una encuesta en línea. Las preguntas para tratar de aprehender el sentir masculino son las siguientes: “Como hombre, ¿qué ha cambiado para usted el movimiento de liberación de las voces femeninas? ¿Los testimonios de esas mujeres han cambiado su forma de ver las cosas? ¿Su comportamiento en el trabajo o en los espacios públicos ha cambiado?”

10) Para terminar, recomendamos un texto de la escritora peruana Gabriela Wiener publicado en The New York Times (en español) que reflexiona en torno al tema del antipuritanismo y la libertad sexual. La escritora identifica el uso de estas categorías producto de una interpretación muy particular —y conveniente, para las francesas en cuestión— del pensamiento de “la otra Catherine”: Catherine Millet, autora del bestseller La vida sexual de Catherine M., que se ha consolidado como uno de los libros más importantes en la tradición de la literatura erótica francesa. En su lectura, la libertad sexual que defienden estas francesas es una muy particular: “la del hombre, no la nuestra”. Weiner reprocha a quienes defienden ese tipo de erotismo el no considerar las desigualdades que existen entre las mujeres. Defenderlo así le hace un flaco favor a la discusión: “Aún más sabiendo que la que pesa sobre una indígena pobre en Latinoamérica no es la misma violencia que puede ejercerse sobre las chicas de #MeToo, o las fundadoras de influyentes revistas de arte, como Millet, o las leyendas del cine galo, como Deneuve”.

Ana Sofía Rodríguez
Editora de nexos en línea.

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Dentro de la reserva ecológica de Celestún existe una isla diminuta que fue uno de los destinos predilectos de Pedro Infante. El ícono del cine surcaba los aires para llegar a ese lugar y pasearse como cualquier hijo de vecino entre los habitantes del pueblo. En 2012, Isla Arena inauguró el museo A Pedro Infante (API) que, entre otras curiosidades, resguarda el título que convirtió al aviador aficionado en señor de los cielos.

Al final de un camino que atraviesa el mar, en el que se alinean uno tras otro cientos de pequeños barcos pesqueros, hay un edificio que no se parece en nada a los que lo rodean. En esta isla de mil habitantes, con calles de arena y casas de techos de palma por las que se asoman algunas hamacas, ese edificio de tres pisos, moderno y con ventanales, tiene que ser algo muy importante. Además, está en la punta y junto al faro.


Fotografías: Ana Sofía Rodríguez Everaert

Efectivamente, la construcción de fachada blanca y ventanas verdes tiene un esténcil que dibuja una cara conocida. Es el museo A Pedro Infante. El “API”, como se anuncia en el largo camino que lleva a Isla Arena.

La isla es parte de la reserva ecológica de Celestún, del lado campechano. En las opciones turísticas, el museo del ídolo del cine mexicano compite con los manglares y sus flamencos y con la Casa del Cocodrilo Wotoch Aayin, una granja de cocodrilos moreletti cuya labor logró que este ejemplar mexicano saliera de la lista de especies en peligro de extinción. Ese espacio llega a albergar a más de 200 especímenes de hasta 6 años. A ellos les sigue el cocodrilo al mojo de ajo, a la mantequilla o a la plancha. Ni hablar, es otro de los atractivos del lugar.

“La mujer más grande del pueblo murió el año pasado”, cuenta Fausti mientras avienta su línea al mar a ver si logra pescar algo. La temporada de pulpo está por terminar, pero quedan los sábalos.

Dicen que tenía 120 años y la venían a entrevistar todo el tiempo, “por eso de Pedro Infante”. Resulta que el actor viajaba mucho a Isla Arena para volar su avioneta. Según lo que se cuenta en el museo, Pedro Infante se enamoró del lugar y de sus habitantes, a los que entretenía con sus piruetas aéreas, les regalaba cosas —entre ellas, televisores— y a quienes les prometía que se retiraría aquí para hacer de la isla “algo bonito”.

El museo abrió en 2012, gracias a los esfuerzos de la hija del actor y el gobierno de Campeche. La entrada es libre durante todo el año, “pero nos visitan sobre todo en los dos meses en que hay vacaciones”. En noviembre la isla está vacía. Estamos nosotros y unas personas de la SENASICA que han venido a entrevistar a los pescadores y a enseñarles algunas cosas sobre cómo evitar que los animales que pescan se contaminen.

Llegar a Isla Arena no es tan fácil, se hacen tres horas en coche si viene uno de Campeche o de Mérida. Pero Pedro Infante llegaba en avioneta y aterrizaba en una pista que hoy ya no existe. “Es en donde ahora está la primaria”, señala Fausti. Mientras, en la escuela los niños están en el receso, en un patio al aire libre que da a las olas del Golfo de México. Es difícil imaginar que alguien diera con este destino hace sesenta años.

El actor era socio de TAMSA (Transportes Aéreos Mexicanos S.A. de C.V.) y fue en uno de los aviones de la compañía en los que se estrelló el 15 de abril de 1957 en la ciudad de Mérida. En el museo, un ejemplar de La voz de Puebla (del estado de Puebla, ni de Yucatán ni de Campeche) cuenta que el accidente ocurrió cuando el actor se encontraba en plena “crisis moral”: estaba lidiando con el detalle de tener dos esposas al mismo tiempo. Parece ser que su viaje a Mérida era para resolver algún problema asociado al matrimonio que ahí contrajo con Irma Dorantes a espaldas de María Luisa León.

Cuentan que en la isla sobre todo disfrutaba del anonimato. Pero, póstumamente, el API reconoce al ídolo en una narración casi hagiográfica. Estaban los mayas en Calkini, llegaron los españoles, y el siguiente gran evento en la historia del lugar son los viajes de Pedro Infante. Para recordarlo, el museo narra su vida, habla de sus películas y programas de radio. Un botón da play a toda su discografía.

Se pueden ver algunos de sus trofeos y reconocimientos enfrente de una cámara de 16mm de la época. Está el libreto original de Los inocentes y los contratos para la grabación de un par de las más de cuarenta películas en las que participó. Una vitrina expone la reproducción del vestuario que usó para Tizoc, otra el de A toda máquina. Resulta que los originales los tiene el Museo de Pedro Infante en Guamúchil, Sinaloa, en donde el actor pasó su niñez y juventud. Ese museo abrió sus puertas apenas este año, a propósito del centenario del nacimiento del cantante y actor. Ya se habían tardado.

Pero el edificio perfectamente aclimatado de esta isla en donde nunca deja de pegar el sol da su batalla. En la sala del piso de arriba vemos desplegados los múltiples oficios de “El inmortal”. Además de actuar y cantar, nos cuentan, Pedro Infante sabía de carpintería y cortar el pelo. Lo segundo lo siguió haciendo por gusto, “como favor a sus amigos”, incluso cuando ya gozaba de toda la fama.

Eso sí: nada como volar. La afición que lo llevó a tener dos accidentes previos al que acabó con su vida se impuso sobre todos sus gustos. En una de las esquinas del museo, hay un diploma que certifica su acceso a algo que suena como un culto de la aviación, o una sociedad de aeroplanófilos. Pan American Grace Airways lo certificó poco antes de su muerte como miembro del “Empyrean Realm of His Exalted Majesty Jupiter Rex”, el “rey de los cielos y el señor del sol, la luna, los planetas, las estrellas y nebulosas”, por haber volado la ruta Panamá-Guayaquil.

A partir de ese momento, a Pedro Infante se le habría de conocer como Cóndor Pedro, insiste el documento. Y este cóndor se paseaba por Isla Arena solo con los más queridos.

 

Ana Sofía Rodríguez Everaert
Editora de nexos en línea.

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Recién estrenada en el Teatro de los Insurgentes y con un elenco encabezado por Diego Luna y Luis Gerardo Méndez, Privacidad ahonda en los peligros que supone el potencial uso indiscriminado de nuestro datos personales.

La sensación de que alguien nos vigila a través de nuestro teléfono celular vive con nosotros y cada vez de manera más presente. Sabemos que nuestras búsquedas de Google, el uso que hacemos de nuestro correo electrónico, nuestra “ubicación” y lo que compartimos abiertamente en nuestras redes sociales, es información disponible para alguien que, “allá afuera”, la puede usar en cualquier momento. Nuestro consuelo, que no acaba del todo con la paranoia, es pensarnos como seres citadinos, con trabajos comunes, que para divertirse como mucho van al cine, a cenar, al teatro.

“No soy nadie; no importo. ¿De qué les puede servir mi información”.

Eso dice en algún momento el personaje principal de Privacidad, la obra que se acaba de estrenar en el Teatro Insurgentes. Se trata de un escritor medio misántropo, —interpretado por Diego Luna y Luis Gerardo Méndez en funciones alternadas— al que no le gusta “abrirse ni compartir sus sentimientos”. Estos hábitos ya le costaron una relación y le están costando la capacidad de escribir, por lo cual decide, en una atropellada sesión de psicoanálisis, que quizás la respuesta a sus problemas sea participar más del mundo circundante. En el siglo XXI, eso significa inevitablemente ser parte de las redes sociales, esas comunidades extendidas que han suplantado la plática dominical después de la iglesia o la conversación de café, en donde contamos qué leemos, qué comimos, cómo nos hizo sentir el sismo y cuáles son las novedades de nuestras mascotas; pero que también son fuentes de información detalladísimas a las que pueden acceder las corporaciones y los gobiernos, según va descubriendo el escritor en su debut virtual.

Por primera vez en el teatro, el público es invitado a dejar prendido su celular. La obra empieza por relatar el dilema en el que se encuentra el personaje principal y, para complejizarlo, poco a poco se integran a la escena estudiosos de la tecnología, de las redes sociales y de las leyes asociadas a su uso. Al público se le pide que participe en distintos momentos a través de sus celulares. Con estas participaciones, y sin verlo venir, los espectadores ejemplifican varios de los puntos críticos que quiere probar la obra.

La idea de Privacidad surgió cuando el dramaturgo inglés James Graham y Josie Rourke, directora artística del Donmar Warehouse de Londres, se preguntaron si habría manera de convertir la obsesión contemporánea con las redes sociales en una experiencia escénica. Lo que lograron es una obra que sigue los parámetros del teatro documental, que aborda temas políticos o de trascendencia cultural innegable y los denuncia en escena críticamente, pero con un esfuerzo didáctico claro. El resultado es una obra a la que puede asistir hasta esa tía ingenua que se sigue emocionada porque los muebles Gaia le aparecen anunciados cuando está leyendo el periódico en línea, que se ofende si le hablan de “algoritmos” y a la que Snowden le parece un criminal de quinta, sin saber bien por qué. Pues bien, esa tía que todos tenemos saldrá de la función con absoluta conciencia política de lo que significa tener un smartphone y usar Waze obsesivamente.

“También es una obra documental en el sentido textual: los temas contemporáneos se presentan como históricos y se explican gracias a las dinámicas que emprendemos con el público”, cuenta María Penella, quien aparece en la obra con el papel de la historiadora Jill Lepore (y también el de una taxista rusa). Buena parte de la obra se explica con las selfies y otros elementos que nutren a la metadata, que el público comparte con los actores que están en el escenario. Muy pronto la sensación es que el espectador efectivamente está compartiendo demasiado… Dentro y fuera del teatro.

“Cuando vemos los efectos de la sobreexposición, es difícil no coincidir con la frase de ‘ignorance is bliss’ (la ignorancia es la felicidad)”, dice Penella. Pero en medio de las voces que alertan sobre los horrores de la tecnología tan cerca de la intimidad cotidiana, su personaje tiene el papel de contextualizar nuestras idea de privacidad, que no ha cambiado en lo fundamental a través del tiempo: “Siempre hemos querido conservar información que podamos sentir solo nuestra; lo íntimo ha sido una obsesión de la humanidad”. Mientras, aparecen los personajes de Daniel Solove, abogado y académico especialista en el tema de la privacidad;  Siva Vaidhyanathan, experto en medios; y Sherry Turkle, que estudia la relación humana con la tecnología (a propósito, tiene una TEDTalk aquí), entre otros que se dedican a alertar al público de los riesgos que corremos cada vez que subimos una foto a Instagram, “Lepore juega un poco como abogado del diablo, y es la única que defiende a la tecnología y la posibilidad de crear redes comunitarias con ella”, dice Penella.

Según explica Lepore en la vida real, y la actriz en la obra, nuestro concepto actual de lo privado responde a la secularización de la idea cristiana del misterio: eso que Dios sabe y que el hombre solo puede limitarse a creer. Una vez que se cuenta con las herramientas o la tecnología para acceder a ese conocimiento, este muta a ser un secreto potencial. “No es hasta que deja de ser misterio, no es hasta que deja de ser secreto, no es hasta que deja de ser invisible, que [la cuestión] es privada”. Y Penella ahonda en por qué esto es importante para nosotros: “Seguir tratando de tener el poder sobre la información es una forma del ser humano de acercarse a lo divino”.

Sin embargo, en la historia, la defensa de eso secreto/privado “se puede describir como un axioma: la defensa de la privacidad sigue, nunca antecede, a la llegada de las nuevas tecnologías que permiten la revelación de secretos. En otras palabras, el caso legal por la privacidad siempre llega tarde”, sigue Lepore. Y eso es exactamente lo que le pasa al personaje principal en Privacidad. No es hasta que ve las consecuencias emocionales e incluso legales de haber compartido sus datos en todo lo ancho de la red, que se da cuenta de que quizás fue un poco irresponsable y en una de esas hasta nutrió la obsesión vigilante del gobierno. El espectador comparte la sensación y la lleva a lo vergonzoso: “¿Cómo no le dio pudor a esa chica instragramear una foto en su baño con una mascarilla? Todo el teatro la vio”. Pues toda la red, de hecho.

La puesta en escena está inspirada en la historia de las revelaciones de Snowden sobre el espionaje de los gobiernos estadunidense y británico a través de internet. Mientras su adaptación era trabajada en México, se denunció el uso que hacía el gobierno mexicano del programa Pegasus, que se descarga en los celulares y puede acceder a la cámara y al micrófono para vigilar a su dueño. En ese momento, Animal Político incluso publicó una guía de protección para evitar que Pegasus logre infiltrarse en nuestros dispositivos.

En entrevista con The Guardian, los creadores de la versión original de Privacidad cuentan que les gustaría restablecer en nuestras complejas existencias modernas un poco de la simplicidad de la era predigital. A la pregunta de si cree que hay algo útil en el uso de las tecnologías de comunicación que hoy todo lo abarcan, María Penella contó que la obra estaba en sus últimas semanas de ensayos cuando tembló el 19 de septiembre: “Las comunidades de ayuda que se crearon me hicieron pensar en la importancia del acceso a estas cosas”.

Quizás el uso de las redes sociales no se aleje demasiado de la lógica que está detrás de cualquier arma de doble filo: es útil para unas cosas, pero puede ser destructiva en otras. “Hay que usarlas con responsabilidad”, dice Penella. Sin embargo, después de ver la obra, la reflexión no se parece tanto a la del sabio refrán de “unas por otras” y recuerda más bien a un distorsionado: “te cuento si me cuentas”. Porque lo cierto es que todos estamos contando siempre de más y sin que nos lo pida nadie.

 

Privacidad
Creación: James Graham y Josie Rourke
Adaptación: María Reneé Prudencio
Dirección: Francisco Franco
Actuaciones: Diego Luna*, Luis Gerardo Méndez*, Alejandro Calva, Ana Karina Guevara, Luis Miguel Lombana, María Penella, Antonio Vega, Amanda Farah, Antón Araiza y Bernardo Benítez.
*Alternando funciones

Todos los jueves, viernes, sábado y domingo hasta febrero de 2018
Teatro de los Insurgentes. Av. Insurgentes sur 1587, Col. San José Insurgentes.

 

Ana Sofía Rodríguez
Editora de nexos en línea.

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Para Coral Montejano

Cuatro mujeres voltean a ver un horizonte en el que algo ha sucedido y que les duele profundamente. Una tragedia las hace ensartar sus agujas con furia, una y otra vez. Se toman la cabeza desesperadas en distintos momentos, y no es hasta que una de ellas decide una pausa al grito fuertísimo de “¡ya!”, que empiezan a moverse juntas. Entonces caminan muy cerca, hacia una nueva dirección. La mano con la que hacen dobladillos y arreglos se levanta en un puño apretado.

Estas mujeres representan a las más de seis mil costureras afectadas en el sismo de 1985 en la ciudad de México. Las víctimas de los mil 326 talleres con daños, o los ochocientos que quedaron completamente destruidos. Son cuatro bailarinas que buscan evocar a las mujeres que perdieron su trabajo esa mañana y que, a partir de exigir algún tipo de indemnización, hicieron conscientes a toda una sociedad de las condiciones de precariedad en las que trabajaban: turnos de más de diez horas, con contratos que a veces se firmaban semanalmente, y cobrando menos del salario mínimo.1 La última imagen señala el principio de la lucha sindical de las costureras de la Ciudad de México y también el cierre de la coreografía que se convertiría en un hito de la danza mexicana en una de sus épocas más fructíferas.

Pero lo que es fundamental de esta pieza, Algunos instantes, algunas mujeres, es que las bailarinas de Contradanza, dirigidas por Cecilia Appleton, están bailando frente a las costureras que padecen lo descrito en carne propia; mujeres extrañadas de verse reflejadas en cuatro cuerpos entrenados para entrar y salir del escenario. Y lo que es más, esta es solo una de las cientos de representaciones de danza callejera que inauguró el sismo de esa mañana de septiembre.

En los días siguientes al terremoto, en medio de la incertidumbre de lo que pasaría en la devastada colonia Roma, se conformó la Unión de Vecinos y Damnificados del 19 de septiembre. Visionariamente, esta integró una Comisión Cultural con los miembros de Teatro Zopilote, un grupo de performers muy politizados que llevaba ya décadas poniendo en jaque a su audiencia con cuestionamientos sociales y dramas morales. La Comisión se dedicó a convocar a diversos artistas para que participaran con actividades culturales en los barrios más afectados por el sismo. Como relata Juan Hernández, durante sesenta domingos, la esquina de las calles de Chiapas y Córdoba fue escenario de festivales artísticos, cine clubes, talleres y encuentros creativos.2

Las agrupaciones de danza que participaron en estas actividades tenían en común ser grupos independientes, que desde principios de la década habían empezado a mostrar inquietudes y potencias artísticas distintas a la de las compañías que les precedían y que disfrutaban de apoyos y beneficios institucionales. En el contexto del sismo se creó Damac (Danza Mexicana A.C.), una organización gremial de artistas y trabajadores de lo que desde entonces se reconocería como la “danza independiente de México”. Junto con la Unión de Vecinos y Damnificados del 19 de septiembre, esta organizó el Primer Encuentro Callejero de Danza Contemporánea. Tuvo lugar del 20 al 24 de noviembre de 1986 en los albergues de Tlatelolco, Peña de Morelos, Templo Mayor y la Colonia Roma. Su intención fue llevar el arte a las calles, a las colonias y barrios populares de una Ciudad de México lastimada, con algunas piezas que incluso aludían a la situación compleja e insegura de algunos de estos albergues.3

En el encuentro participaron distintas compañías: Contradanza, Utopía, Danza y Movimiento de El Salvador, Experimentación Coreográfica Xalapa, La Compañía Estatal de Oaxaca, Foro Libre de Guanajuato, Barro Rojo y UX Onodanza, entre otras. La última, bajo la dirección de Raúl Parrao, bailó Un extraño en una tierra extraña, coreografía de figuras blancas que transitaban entre andamios, con expresiones de horror y desesperación, estrenada por primera vez en el cruce de las calles de Chiapas y Jalapa, en la Roma. Por su parte, Barro Rojo presentó Cuando nos cayeron los catrines, inspirada en “El día del derrumbe” de Juan Rulfo, que reflexionaba sobre las ideas y emociones suscitadas por el temblor.

De todos estos grupos experimentales, quizás fue Barro Rojo el que reaccionó de la forma más icónica ante el sismo y el que encarnara antes que ninguno “el expresionismo” y la “necesidad de una eficacia escénica en espacios distintos a los teatros convencionales”, como explica Héctor Garay.4 La compañía había sido creada en la Universidad Autónoma de Guerrero en 1982 por el ecuatoriano Arturo Garrido con una clara inclinación política de izquierda. La tragedia les reafirmó la sensación de que lo que importaba en el quehacer artístico era vincularse con la realidad de los marginados, y se dedicaron lo mismo a mover escombros que a tratar de escenificar el drama urbano del Distrito Federal.

“El terremoto detona y obliga a Barro Rojo a poner en práctica lo que pregonaba. Aunque en ese momento hubiéramos querido mejor ser médicos y salvar vidas, tuvimos que buscar el significado esencial de lo que sabíamos hacer; bailando logramos aliviar penas o compartir el dolor con las personas en desgracia”, recuerda Francisco Illescas, el codirector de la compañía hasta el día de hoy, en una entrevista con Juan Hernández Islas. “No se trataba de que las piezas tuvieran un discurso político y social, pero sí de que le hablaran a la gente”.

El terremoto fue un parteaguas en la producción dancística no sólo por la crisis ontológica que desató —¿para qué hacer danza?, ¿cómo hacerla sin que esté desconectada de una realidad musicalizada con sirenas de ambulancia?—, sino también institucional: el desánimo frente al Estado permitió la posibilidad de pensar en que estos grupos independientes fungían una labor y tenían un lugar en el espacio de la danza nacional.

En los años que siguieron al terremoto, los grupos independientes se dieron a la tarea de crear obras que expresaban “el desastre, la crisis y el deseo de cambio. Los coreógrafos crearon un marco simbólico relacionado con el espacio urbano”.5 En 1988, la crítica de danza Rosario Manzanos, reconoció la labor de Damac en la docencia, investigación, promoción y visión de lo que ya era un movimiento dancístico con características propias, y describía los cambios de batuta en la esfera de la producción coreográfica —del Estado a lógicas de autogestión menos restrictivas—. Y lo que acompañó a todo esto, naturalmente, fue la búsqueda de nuevos lenguajes de movimiento y alcances distintos a los de las compañías imperantes hasta entonces, favorecidas por los apoyos públicos. Estos cuerpos empezaron a recoger un poco de todo, y de todo el mundo.

La historia de lo que pasó después no ha sido lo suficientemente contada. Algo que evoca Patricia Pineda en su despedida a escribir crítica de danza parece haber cambiado el tono de la creación coreográfica en las décadas que siguieron:  “Asaltodiario dejó de bailar Todo aquel sorprendido, todo aquel consignado cuando Jaime [Leyva] murió al escalar un edificio; otros se negaron a bailar sobre el asfalto y pidieron perdón a sus rodillas, o simplemente cambiaron de coreógrafo para darle un respiro a su espalda”. Los escenarios se transformaron al grado de que muchas de las compañías de ese momento que sobreviven y conmemoraron su tercera década de existencia, lo hicieron en Bellas Artes; Cecilia Appleton fue galardonada con la medalla de Bellas Artes y Raúl Parrao salvó con su imaginación coreográfica al Centro de Producción Coreográfica.

Sobre la coreografía dedicada a las costureras de San Antonio Abad en el 85, la bailarina Laura Rocha recuerda: “Esa obra me dio un rumbo de vida […] Nunca he vuelto a sentir esa solidaridad entre nosotros, las compañías de danza éramos un gremio, ahora estamos alejados. La vida puede ser tan cruel que solo un suceso tan fuerte nos puede unir”.

En la espiral histórica del martes pasado, de nueva cuenta murieron costureras atrapadas en un edificio en el centro de la Ciudad de México y una bailarina se preguntaba a quién le podía importar la danza contemporánea a la que ha dedicado los últimos siete años de su vida. Porque la historia no es para repetirla, quizás la respuesta no esté en bailar otra vez durante el cambio de semáforos de Lázaro Cárdenas y Manuel González, pero algo del ritual, del lugar de encuentro y de los cuerpos animados, tiene que servir en la tragedia urbana en la que estamos, tragedia que, vale la pena recordar, no empezó con el sismo del 19 de septiembre de 2017.

 

Ana Sofía Rodríguez.
Editora de nexos en línea.


1 Evelina Corona Cadena, “El sismo del 85: un antes y un después” en Las cosas como fueron. México: Documentación y Estudios de Mujeres A.C., 2007.

2 Juan Hernández, Barro Rojo Arte Escénico (1982-2007). La izquierda en la danza contemporánea mexicana. Tesis de Licenciatura presentada la UNAM: FCPyS, 2008. Esta tesis fue publicada posteriormente por CONACULTA, sin embargo, no fue posible consultar esa edición.

3 Héctor Manuel Garay, “Sismos y danza” en Interdanza, no. 25, septiembre de 2015.

4 Ibíd.

5 Hernández, op. cit., p. 77.

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