En mayo de 1998 salió del aire una de las series más emblemáticas de la televisión estadounidense. Fuera de sus fronteras, también marcó un antes y un después. El siguiente texto, con astucia y saltos juguetones entre los registros de la cultura pop y la erudición, revisa las aportaciones de Seinfeld al campo literario, en especial a la configuración del ensayo contemporáneo.

“Nancy Sinatra se quedó viendo el final de Seinfeld la misma noche que una ambulancia llevaba a su padre moribundo al hospital a través de las avenidas desiertas de Beverly Hills” sería un excelente inicio de novela. Sería casi un frente al pelotón de fusilamiento el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo o un vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, actualizado e inmerso en la cultura pop de finales de los noventa. En realidad es la anécdota que Diego Papic cuenta al escribir sobre uno de los shows televisivos más icónicos de las últimas décadas.1

En mayo de este año se cumplen veinte años del último episodio de Seinfeld al aire y, a pesar de su ausencia, aún es un referente en la vida de varias generaciones. Sus fanáticos acérrimos la sitúan como el origen de producciones posteriores como Friends, How I Meet Your Mother o incluso Master of None. Todas ellas recuperaron la fórmula que catapultó a Seinfeld a la fama y a la cima del ranking televisivo, y que la mantiene vigente a pesar del paso del tiempo: capítulos que no cuentan nada más que la vida de un grupo de cretinos, la cual transcurre entre quejas, comidas, visitas a la lavandería y demás situaciones anodinas. Capítulos que giran alrededor de, aparentemente, nada.

A diferencia de otras series del mismo calibre, una de las reglas tanto para los guionistas como para los actores de Seinfeld fue el no hugging, no learning. No habría abrazos ni aprendizaje, nada de escenas sentimentales ni lecciones moralizantes. George, Elaine, Kramer y Jerry no crecerían personalmente, ni mejorarían conforme avanzaran las temporadas. La reflexión, si es que la hubiese, le llegaría al espectador por otro lado.

Tom’s Restaurante, uno de los escenarios en Nueva York donde ocurren varias de las escenas anodinas de Seinfeld.

Cuando en 1986 Stephen King publicó Eso, ya era considerado un escritor de culto. En esta novela, al mismo tiempo que escribía sobre el mal que cíclicamente azotaba a Derry, dejó entrever su concepción de la literatura. Dentro de la ficción, King desarrolló una especie de poética escritural propia, a través de la boca de Bill Denbrough, que algunos han querido ver como un alter ego del autor: un famoso escritor recuerda sus años universitarios en un taller de escritura, con un profesor que le vaticinaba un rotundo fracaso por escribir cuentos de terror y misterio en lugar de historias con contenido social.

Antes de abandonar el taller, Denbrough pregunta si no es posible que un cuento sea solamente un cuento. Un relato que, sin ser transparente en su crítica, si está bien contado, contenga elementos históricos, sociológicos y políticos de la realidad que lo escupió. Algo similar a lo dicho por Guillermo del Toro en la última entrega de los Globos de Oro: en sus películas el mensaje está y no está, porque cuando algo es evidente se vuelve panfletario y cuando no, tiene la oportunidad de ser atemporal. Seinfeld apostó por decir todo mientras aparentemente no decía nada. Difícilmente dejó algún tema sin tocar, pero lejos de tomar postura, puso sobre la mesa concepciones irreconciliables, abordadas con cinismo y desencanto, sembrando sonrisas incómodas en los televidentes.

Cuando arrancó, la serie tímidamente presentó lo que después explotaría de manera magistral: inició como un programa de comedia que incluía dentro de la ficción un show de stand up del protagonista. En el mundo real, Jerry Seinfeld era un comediante de stand up con relativo éxito en el ámbito humorístico neoyorkino, a quien dos ejecutivos de la NBC le ofrecieron un espacio a cambio de una propuesta para un programa. Junto con Larry David, otro comediante y amigo suyo, propuso una sitcom en donde Jerry Seinfeld fuera Jerry Seinfeld, un comediante de stand up con relativo éxito en el ámbito humorístico neoyorkino.

El programa de Jerry Seinfeld era acerca de Jerry Seinfeld, pero fue hasta “The Pitch”, el tercer capítulo de la cuarta temporada, cuando apareció una especie de autoconciencia o reflexión de la construcción de la serie al interior de la propia serie. Un “meta-capítulo”, como si Jerry supiera que era el protagonista de una sitcom que contaba su propia vida. En este capítulo, dos ejecutivos de la NBC se le acercan y le ofrecen hacer un programa. Y junto con George Costanza planea un programa acerca de nada.

Estas alusiones dentro de la ficción crean una versión posible de lo que estamos viendo. Algo similar a lo que ocurre en el pacto de verosimilitud con ciertos géneros literarios como el ensayo, donde se diluye la incertidumbre de la ficción pues el autor es garante de lo que escribe. No importa que lo que escriba sea falso, el pacto de lectura no implica que diga la verdad, si no que diga que la dice. Como ha escrito Papic, el juego contante con las diferencias y similitudes entre el Jerry ficcional y el real es lo que eleva Seinfeld sobre cualquier otra sitcom. Hacer reír no es difícil, pero aquí la comicidad es más compleja: hace reír con aquello que nos da risa.

Cada cierto tiempo se discute sobre el género ensayístico y su condición bastarda. Con frecuencia, los textos que dilucidan sobre el ensayo retoman sus orígenes con Montaigne y Bacon para explicar, entre otras cosas, que la lejanía de estilos entre ambos progenitores dotó al género de vaguedad crónica. Como escribió Christy Wampole, “el ensayista mezcla más que un dj”;2 anécdotas personales, episodios históricos, referencias a otras obras o hasta el comportamiento del polen pueden convivir sin problema en un mismo ensayo.

En el caso particular del ensayo latinoamericano, hasta la primera mitad de la centuria pasada se utilizó como herramienta de ideología política en la construcción de los Estados-nación. Con el paso de tiempo los ánimos se enfriaron y poco a poco se separó del ámbito gubernamental, lo cual no implica que el ensayista haya dejado de escribir sobre el contexto político, sino que dejó de incidir en la política nacional. Frente al tratadismo y el discurso científico de los positivistas decimonónicos, varios intelectuales más jóvenes pertenecientes al Ateneo de la Juventud optaron por una práctica ensayística con un  cuidadoso trabajo de estilo y una miscelánea de temas que trascendió lo meramente nacional como contenido privilegiado del género.3 Para la época en la que surgió el “grupo sin grupo” de los Contemporáneos, la función del ensayo se había desplazado: de ser un instrumento de ideología política ahora era un texto que funcionaba en un círculo más cerrado, focalizado en lo literario.

Cuando Alfonso Reyes lo definió como un centauro, un monstruo mítico compuesto de fragmentos de algo más, fue porque resultaba demasiado alejado de la naturaleza de otros textos y no cabía dentro de las definiciones tradicionales. La aparición de nuevos medios de comunicación cambió los modelos artísticos que se tenían hasta ese momento y las categorías clásicas ya no bastaron para las nuevas manifestaciones culturales, como el ensayo. Esto propició una introspección hacia el interior del género, en la que la eterna crisis del ensayo en muchas ocasiones se volvió el tema del ensayo mismo.

Seinfeld, al igual que el ensayo, pertenece a un género menor dentro de su ámbito. Las sitcom o comedias de situación son los proyectos televisivos con el proceso de producción más barato, lo que pone en tela de juicio la calidad de su contenido y se consideran inferiores al cine o a otro tipo de series con producciones más elaboradas. De la misma forma que el ensayo solía considerarse una ocupación al margen de otro tipo de narrativa como la novela. Esta condición mantuvo a ambos, ensayo y sitcom, en una posición marginal que les permitió experimentar consigo mismos y cuestionar su propia construcción.

Lo anterior dio pie a una serie de ensayistas que escriben sobre la forma del ensayo que practican. Como Luigi Amara, que defiende lo que considera el “ensayo ensayo”, alejándolo de las garras de los papers y los trabajos académicos; como Vivian Abenshushan, que apunta que se ha perdido tiempo para el ocio y posiciona la vagancia ensayística como una respuesta al acartonamiento literario; o como Guillermo Fadanelli, que reflexiona sobre la naturaleza del ensayo y apuesta por que su naturaleza errabunda permita a cada lector obtener sus propias conclusiones.

Ensayos que hablan de la propia naturaleza del ensayo, igual que Jerry Seinfeld habla de Jerry Seinfeld y hace de su vida el contenido de la serie. Ensayos que como Seinfeld, Eso o las películas de Guillermo del Toro no adoctrinan al lector sino que lo hacen (o no) un cómplice. Seinfeld no fue la primera sitcom de la historia, pero sí fue la primera en introducir la historia de su propia construcción dentro de la ficción. Al  igual que los ensayos, que en tanto género llevan un tiempo ahí, lo novedoso es que ahora cuestionan su propia construcción: son ensayos sobre el ensayo.

 

Ana de Anda
Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas en la FFyL de la UNAM.

Fuentes:
• Papic, Diego, “La sonrisa burlona”, Orsai , 2, abril, mayo y junio de 2011, pp. 112-121.
• Sánchez Prado, Ignacio M., “El ensayo mexicano en la primera mitad del siglo XX”, La literatura en los siglos en los siglos XIX y XX, coord. Antonio Saborit, Ignacio M. Sánchez Prado y Jorge Ortega, México, Conaculta, 2013.
• Wampole, Christy, “La ensayificación de todo”, trad. Patricia Torres, The New York Times, mayo 2013.


1 Diego Papic, “La sonrisa burlona”, Orsai , 2, abril, mayo y junio de 2011, p. 121.

2 Christy Wampole, “La ensayificación de todo”, trad. Patricia Torres, The New York Times, mayo 2013.

3 Ignacio M. Sánchez Prado, “El ensayo mexicano en la primera mitad del siglo xx”, La literatura en los siglos en los siglos xix y xx, coord. Antonio Saborit, Ignacio M. Sánchez Prado y Jorge Ortega, México: CONACULTA, 2013, p. 283.

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billar

El billar de los suizos
Guillermo Fadanelli
Cal y arena
México, 2017
132 p.


“Quien se repite es porque algo tiene que decir”: es tal vez una de las premisas más manidas y más ciertas al poner en perspectiva la obra de un escritor. En este libro de crónicas o como anuncia el subtítulo de “memorias atendidas”, Guillermo Fadanelli se repite y vuelve a las ideas que lo obsesionan. Pero a diferencia de otros textos donde vagabundea entre temas que suelen ser la filosofía y autores amargos cuyas obras considera dignas de discutirse o, en otras palabras, donde el eje rector es la vagancia al interior de la obra literaria, aquí lo errabundo está en la memoria, en el pasado y en sus periplos de juventud.

En una entrevista sobre este libro, al preguntarle cómo cambia la idea de vagancia, de ir venir entre un tema y otro, que hasta ahora aparecía principalmente en sus libros de ensayo, responde que la considera la expresión formal de una pasión literaria más amplia. Mientras que en su ensayística el paseo era temático, en El billar de los suizos el espacio y el tiempo se imponen en la memoria de una forma distinta; como recuerdos de lugares que no escaparon a los sentidos.

Veintisiete textos componen este libro y, en palabras de su autor, son esencialmente crónicas de viaje, relatos escritos a lo largo de veinte años sobre lugares que lo albergaron y de alguna manera le hicieron mella. El billar de los suizos reúne exploraciones al interior de un caudal de recuerdos, reales o imaginarios, de quien narra. Como afirma él mismo, la digresión es la sustancia de todo lo que somos o hacemos; vasos comunicantes que se extienden y expanden infinitamente como en un árbol de Porfirio.

En varios aspectos, estas crónicas mantienen la factura Fadanellesca clásica: son paseos que nadie sabe dónde empiezan y mucho menos dónde terminan. Para su autor, el malentendido es la sustancia de la literatura y ninguna obra que se respete posee un mensaje preciso ni un orden impuesto desde fuera. Y aunque para Fadanelli caminar es pensar, frente al movimiento a rajatabla que aparece en otros libros, aquí hay una propuesta de pausa. “Vagué mucho tiempo y me aburrí de los seres humanos más que de los paisajes”, declara contundente. Y si se asoma el cansancio, es en aras de la comodidad; es conveniente abrir espacios al paseo sin premura, afirma.

Además de este necesario sosiego, mientras que en libros previos se emprendía la huida, aquí aparece el deseo de volver. Al preguntarle si existe un descanso consciente para un narrador que se percibe cada vez más agotado, contesta que estas crónicas son un intento por salir de la tumba para dar un paseo, observar e inventarse una vida. Una vez concluido eso, los deseos de volver al féretro aparecen más necesarios que nunca. “Es el libro más biográfico que he escrito, pero no sé qué quiere decir algo así. Me gusta pensar que es una pausa, un descanso a mitad de la batalla que de todas maneras se perderá”. En El billar de los suizos a la par del viaje aparece una idea de casa, un lugar al que se regresa aunque al final resulte imaginario. En estas crónicas Fadanelli vuelve a su juventud, sabiendo de antemano es imposible volver siendo el mismo.

Otro aspecto que no podía faltar, aunque aparecen con mucha menos profusión que antes, son sus comentarios críticos sobre otros textos. Como él mismo ha dicho “las reflexiones sobre literatura también son literatura. Borges es el ejemplo más claro de ello”. Fadanelli no está interesado en sustituir al crítico literario y se asume como un observador casual, que sin caer en el adoctrinamiento o en una soporífera solemnidad practica el comentario y se hace preguntas que posiblemente no logrará responder. En este punto es contundente y si bien se asume como un amateur curioso, remacha su respuesta afirmando que si careces de gracia, oportunidad o talento para la reflexión, mejor hubiera sido no escribir nada, como muchos críticos a quienes se les pasaron las habas y han dejado de pensar.

Respaldado por sus autores de cabecera, cuyos nombres es frecuente ver en el resto de sus publicaciones, en El billar de los suizos aparecen consideraciones sobre la crónica, donde el narrador se pregunta si lo que cuenta es lo que en realidad pasó: “la única manera de no quedar sepultado por esas realidades es practicar el comentario al respecto y además convencerte de que en realidad has vivido una aventura”, asegura. Cuando escribe que hay quien viaja con el único propósito de contar mentiras al regresar, hace explícita la construcción ficcional de estos textos que en apariencia sólo reproducen lo que ya pasó. Meter mano en el pasado con la esperanza de encontrar retazos de memoria y rellenar los huecos faltantes es lo que en realidad ocurre.

Desde su última novela, Al final del periférico (Random House, 2017) hay una carga nostálgica, aunque Fadanelli ha señalado que más que un relato de nostalgia es una zambullida en el tiempo y en la experiencia del mito personal. Como es su costumbre, las lamentaciones por el mundo actual no tardan en llegar. Critica no sólo lo acelerado sino la homogeneidad a la que nos condena la vida contemporánea, ve con asombro y resquemor la rapidez actual con la que transcurren los viajes, desconfía de la inmediatez que ha desterrado el dolor y a la melancolía que causaban la ausencia, la distancia y la espera. Ahora se tiene menos tiempo para el tiempo del ocio, parece que afirma en cada página. Y con esto muestra su idea del escritor como alguien dedicado a la vagancia, una ocupación que requiere práctica, tiempo y sistematicidad. De este modo se explica este nuevo libro de crónicas: una respuesta al desastroso mundo moderno en donde sólo queda viajar, no importa a dónde, al otro lado del mundo, alrededor de un cuarto o al interior de tu propia mente.

Ana de Anda
Becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas

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mudanza

Verónica Gerber
Mudanza
Almadía
México, 2017
115 p.


Mudanza de Verónica Gerber Bicecci, reeditado por Almadía y originalmente publicado por Editorial Auieo y Taller Ditoria en 2010, es un texto que explora la noción de movimiento en todas sus aristas. Dicho movimiento se anuncia desde el título, el cual evoca tan desgastante actividad; pasa por un ojo díscolo que se resiste a seguir la trayectoria visual correcta y delega toda la responsabilidad en su igual para irse de paseo; y llega hasta una idea no necesariamente espacial en la que explora la literatura que se escapa de los libros para internarse en otras propuestas.

Si en Conjunto vacío (2015), la primera novela de Gerber, aparecen las relaciones entre áreas del conocimiento aparentemente distantes de la literatura, en este libro de ensayos se perfila una idea de la escritura atravesada por otras disciplinas. A lo largo de siete ensayos, dos con una fuerte carga biográfica y cinco sobre escritores que abandonaron las letras para llevarlas a lo que podríamos considerar literatura más allá de la literatura, Gerber juega con la idea de escribir como un viaje interdisciplinar y recupera artistas que llevaron el suceso literario hasta sus límites. Mudanza entiende las disciplinas como soportes para las ideas y no como universos de conocimiento diferenciados y distantes.

Tanto “Ambliopia” como “Ambigrama”, los dos ensayos probablemente más intimistas, inician con anécdotas personales carentes de interés —las limitaciones visuales del yo ensayístico, el primero, y ser zurda, el segundo— pero se mueven hacia terrenos más fecundos, donde exploran la literatura como un mundo posible y atemporal, en medios cada vez más alejados de la palabra escrita.

Sobre el artista Vito Aconcci, en el ensayo titulado “Papiroflexia”, señala que se había cansado de escribir sobre las cosas, quería que las palabras por sí mismas fueran la obra de arte y no un mero vehículo para transmitir sus ideas. Se presenta la hoja de papel como una superficie transitable con cuerpos, palabras, que la atraviesan. Atrás de tales experimentos se asoma la búsqueda de cercanía con el lector, el ideal de acortar cada vez más distancia entre lo leído y quien lo lee.

En “Equívoco”, probablemente el más fragmentario de los siete ensayos, atestiguamos breves escenas de Sophie (Calles) y Paul (Auster), cuyas identidades se revelan en los epígrafes. Con citas y referencias de sus respectivas obras, vislumbramos que las vidas de ambos personajes transcurren como un performance, con experimentos narrativos que trascienden el papel.

Quizá uno de los artistas que más fuerza cobra en estas páginas es Ulises Carrión, cuya ruptura en la década de 1970 con la noción tradicional de escritura da pie a que el yo ensayístico de Mudanza explore la materialidad del libro como objeto y no sólo como contenedor de un texto. Y finalmente, "Capicúa" recupera los postulados del belga Marcel Broodthaers, quien abrió una disyunción en el rumbo de sus textos: cansado del tradicional papel escribió sobre otros soportes como tela, muebles, cacerolas y jaulas.

Mudanza es un vagabundeo por la intermedialidad. A lo largo del libro se dibujan las preocupaciones de quien escribe y, a pesar de la premisa “haz caso del texto, no del autor”, es inevitable notar que su formación como artista visual atraviesa constantemente sus textos. Igual que se explora la idea de movimiento en diversas vertientes, también hay un juego con la noción de espacialidad en el papel y fuera de él. La voz ensayística concibe la escritura como un happening, un performance o un acontecimiento que no necesariamente ocurre en la página, mientras que esta última es vista como un campo posible entre otras muchas opciones.

Ana de Anda
Becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas.

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