El pasado 26 de octubre la editorial artesanal La Dïéresis cumplió seis años. En ese tiempo se ha consolidado como un proyecto artístico donde la belleza física de los libros corresponde armoniosamente al rumor de sus páginas. En un país de pocos lectores, el trabajo de este sello es un acto apasionado por defender la sobrevivencia del libro como objeto entrañable, siempre digno de nuestros más íntimos deseos. Lo que sigue son retazos de una conversación que sostuvimos con sus fundadores y editores.

En 2009, dos jóvenes poetas editan y encuadernan un par de libros con el fin de recaudar fondos para un largo viaje a Oaxaca. El formato es muy rústico, la idea muy informal. Tal vez en ese momento intuyen apenas el amor que les despertará el proyecto. No saben aún que los frutos de su trabajo irán moldeando una de las editoriales artesanales más originales y hermosas de México. Esos dos jóvenes son Anaïs Abreu d’Argence y Emiliano Álvarez. En ese primer paso, el nombre ya es definitivo: La Dïéresis, un signo de puntuación extraño en nuestra lengua que se suele emplear para afinar la métrica de algún verso. También porque la lleva el nombre de su fundadora y editora: Anaïs.

Poco a poco, ambos aprenden, con amigos, en cursos y talleres, el arte genuino de la edición artesanal. “Hemos aprendido leyendo, de manera autodidacta. Al hacer los libros sobre la marcha y leyendo. Lo básico es estar en contacto con los libros, para entender el diseño”, cuenta Anaïs. Poco a poco, el diseño y los formatos de La Dïéresis van abriendo una puerta que da a un jardín de asombros. Bolsas de té con haikús, versos impresos en un papalote (porque “el viento es de los que vuelan”), una caja de costura que se abre para mostrar textos bordados, un paquete postal que envuelve un poema, un libro-espejo para leer sus propias páginas al revés, entre otras creaciones, perturban al lector común y lo arropan en la cálida curiosidad de sus texturas y formas. Y así aparece una selección cuidadosa de autores cosechados con todo el gusto y el detenimiento del artesano: Sor Juana, Emily Dickinson, T.S Eliot, Sylvia Plath, Francisco Hernández, David Huerta, Francisco Segovia. El catálogo se extiende, hoy, a unos 30 títulos, en ediciones limitadas, ideadas y confeccionadas con el tiempo necesario para crear un juego de simetrías armoniosas entre la forma y el contenido. Pero imaginar ese jardín de asombros hasta hacerlo palpable implicó una serie de encuentros igualmente asombrosos, como se cuenta en los diálogos que siguen:

9 breves poemas japoneses, caja, impreso en bolsas de té, editorial La Dïéresis

Emiliano Álvarez: A la FIL hace unos años vino un editor italiano maravilloso que se llama Franco María Ricci. Es un aristócrata que hace unos libros de lujo, impresionantes, bellísimos, con muchos recursos.

Anaïs Abreu d’Argence: Muchos. De hecho, tiene un castillo donde mandó a hacer un laberinto.

Vista áerea del Laberinto della Masone en Parma, construido por la Fundación Franco María Ricci, y uno de los más grandes del mundo.

EA: Sí, un personaje interesantísimo. Fue amigo de Borges y de Calvino. Sus libros son de una elegancia brutal. Entonces le preguntaron qué era lo más importante para un diseñador y él dijo que leer a los clásicos, cosa que a nosotros nos conmovió mucho porque era lo que hacíamos. Leer libros y, a partir de esa lectura, proponer un diseño que lo acompañe de otra manera. Ese es uno de los propósitos de la editorial: ser propositivos con el diseño para que el contenido y el libro como objeto se complementen. Ese mismo concepto, que fuimos afinando conforme pasó el tiempo, era la intención inicial: las ganas de leer el texto y sacarle el jugo para plasmarlo en el diseño. Se inspira de tipógrafos también. Eso tiene que ver con un contacto con la lectura que te sensibiliza a lo que necesita un libro para ser hasta cómodo para leer: claro a la vista, etc…

AAd’A: Por ejemplo, él hacía mucho énfasis en la manera en la que agarras un libro: que al sostenerlo no tapes con tus dedos el texto. Su tipo de diseño justamente deja mucho más aire a los lados, abajo. Ese tipo de consideración de un lector para un lector es importante. La sensación con muchos libros, en los que hasta el color de la tinta puede ser incómodo para leer, es que lo hizo un diseñador, pero no un lector. Por eso Ricci siempre insistía en esa consideración, y a nosotros eso nos pareció maravilloso. Aprendimos bastante de él.

Edición del Tarot de Franco María Ricci con un texto de Italo Calvino

Entre otros aprendizajes, deciden llevar dos líneas editoriales: una, de libros-objeto o libros de artista, de la que se encarga Anaïs. La otra consiste en crear juntos la edición de una obra que admiran, como lo describe Emiliano: “nos sentamos, leemos una y otra vez el texto, hacemos lluvia de ideas y vamos concibiendo el diseño”. Esas ideas desembocan en libros que son desplantes de originalidad pura y absoluta.

AAd’A: En el caso, por ejemplo, de Espejo de Sylvia Plath, leí el poema y pensé en hacer un libro que tuviera justamente un espejo. Se lo conté a Emiliano y se le ocurrió que el espejo no fuera nada más un adorno. De hecho, el libro está impreso al revés: se lee gracias al espejo. Esa parte es la que los dos disfrutamos mucho. No sé si disfrutaríamos tanto hacer libros normales. Aunque no digo que no me gustaría hacer libros normales, a mí lo que me mantiene más entusiasmada es buscar cómo llevar ese contenido a la forma, e involucrarla.

Espejo de Sylvia Plath, edición bilingüe, editorial La Dïéresis.

EA: Por eso es interesante también usar tipos móviles, porque implica una creatividad increíble en cuanto a los diseños tipográficos que se pueden hacer. Esa forma de trabajar ha tenido éxito.

AAd’A: Claro, aquí en México está Juan Pascoe que hace libros bellísimos, sacándole el jugo plástico a los tipos móviles.

EA: Sí, y eso tiene otras implicaciones, nosotros más bien nos concentramos más en el aspecto de la encuadernación, del diseño, de las portadas, los objetos. Esta reflexión se hacía mucho en los libros de artista, que son como piezas de museo, muy exclusivas, con poca circulación, que no suelen tener texto. Nuestro interés es justamente mediar entre el libro de artista y el libro de contenido literario.

AAd’A: Claro, no hacemos libros de artista necesariamente, aunque tengamos algunos. Pero no es la tirada de la editorial. Nuestra idea es hacer libros que la gente sí pueda ver, tocar, abrir; y, en la que, a diferencia de los libros de artista, la esencia es el texto. No somos solo encuadernadores, no somos solo editores, pensamos que lo artesanal es lo importante. Si bien en este país lo artesanal es bastante menospreciado, sí creemos que es la forma más clara de describirnos: hecho con las manos.

EA: Claro, y no somos taller, por eso importa el aspecto editorial. Aunque hacemos tirajes muy pequeños, sí nos interesa que el texto se difunda. Siempre estamos apostando a los textos que queremos dar a conocer.


Papalote de Emiliano Álvarez, editorial La Dïéresis

Defensa de la poesía

La experiencia estética de la lectura se aúna al arte del libro como objeto: en la atracción de esos dos polos, forma y contenido, reside su labor editorial. A caballo entre el libro de artista y el libro clásico, La Dïéresis implica, sin embargo, un enorme riesgo comercial que roza con la dedicación desinteresada. Aunque han publicado narrativa y ensayo, está dedicada a un género que no vende: la poesía. Sin embargo, el arte de leer y escribir versos es la pasión irrenunciable que anima a estos dos editores incansables a seguir su camino.

AAd’A: Sí tenemos una pasión por la poesía. No solo es lo que hacemos sino que leemos mucha poesía,  nos interesa muchísimo. Y bueno, hay que pensar que editar así una novela es mucho más difícil también en el aspecto práctico: hacer un objeto, en esa unión de texto con diseño, con una novela es mucho más complicado. Emiliano y yo sabemos que si nos ganamos la lotería pondríamos una librería de pura poesía. No las hay. Cuando entras en México a una librería a buscar poesía, te dan ganas de llorar.

EA: Claro, la poesía es un género poco leído y dedicarnos exclusivamente a eso nos parece importante. Muchas veces pasa que cierta gente se interesa por nuestros libros, por la forma, por ese diálogo con el contenido. El diseño entonces es también una invitación a leer, una buena relación de difusión de la poesía.

The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S Eliot, edición bilingüe con version de Hernán Bravo Varela, editorial La Dïéresis

AAd’A: Además a veces la gente tiene una idea muy extraña de lo que es la poesía, como del siglo XIX.

EA: Sí, una imagen de que la poesía es muy romántica, muy grandilocuente, rimada y medida. Pasa, por ejemplo, con la Gatomaquia de Lope de Vega: no es un texto fácil, es del siglo XVII, de un español no tan común y además barroco, pero justamente la gente ve el objeto, le gusta, le gustan los gatos que además están de moda por Facebook, y se animan, y así el lector puede entrar a un texto que no hubiera comprado de otra manera. Nos gusta ese papel de difundir la poesía. Para nosotros, además, ha sido muy grata la generosidad y el amor al proyecto de ciertos poetas que publicamos (David Huerta, Francisco Hernández o Francisco Segovia).

AAd’A: Sí, por ejemplo, a Francisco Hernández lo conocimos porque aceptó ir a leer a una presentación nuestra: aceptó venir a leer sin conocernos. Y de entrada aceptó publicar con nosotros: así editamos Mi casa se cayó del caballo. Es un poema que Emiliano y yo habíamos escuchado y nos había encantado y él escogió ese para el tipo de trabajo que hacemos.

La Gatomaquia de Félix Lope de Vega, editorial La Dïéresis/Conaculta

EA: Con David Huerta, también, la relación se fue fortaleciendo mucho a partir del trabajo con la editorial. A él le dio muchísima ilusión publicar con nosotros. Y sentir que un poeta que admiramos profundamente como él está entusiasmado de publicar con nosotros y ver su libro trabajado en un formato como este es una motivación increíble. David, además, ni siquiera quería que le regaláramos sus ejemplares de autor. Y también nos ha comprado ejemplares y hace trabajo de difusión. Tiene puesta la camiseta de la editorial, ha escrito textos, es un espaldarazo increíble.

Tres poemas de David Huerta, editorial La Dïéresis

De tirajes y difusión

Muchas notas y textos han respaldado el ingenio, la dedicación y el amoroso cuidado de La Dïéresis. No sé cuántas más sean necesarias para reconocer con justicia el mérito de editoriales como esta. Es admirable el esfuerzo y la creatividad de dos personas que, en su tiempo libre, llegan a producir entre 6 y 10 libros al año, algunos de factura compleja, como el papalote o esa caja con muñecas escondidas y palabras cosidas con hilo, llamada Nudo, de Anaïs Abreu. Con tirajes de entre 10 y 100 ejemplares —excepto en las coediciones con Conaculta, que alcanzan el millar—, la difusión es escasa. La mayoría de estas obras de arte no caben en los escaparates de las librerías o no pueden entregarse como ejemplares de muestra. Sus ventas se hacen por internet o en ferias. Aun así, han conquistado a los buscadores de perlas: bibliotecarios o coleccionistas que admiran las ediciones limitadas, las piezas raras, la belleza inaudita de lo auténtico. De ese modo, La Dïéresis está presente en algunas bibliotecas públicas y privadas de Estados Unidos, como la de la Universidad de Stanford. Lamentablemente, en México ese interés no ha surgido en las instituciones. Parecería que no hubiera la misma cultura de valorización de estas maravillas de hilo, papel, tela y tinta. Sin embargo, perviven proyectos editoriales artesanales de enorme calidad, como el Taller Martín Pescador, ediciones Aueio (que dirige Marco Perini) o ediciones Acapulco. La Dïéresis se ha sumado a estas filas, tenues y discretas, de la perseverancia y el amor por los libros.

Nudo de Anaïs Abreu d’Argences, editorial La Dïéresis

En la era de la sobreinformación y el empobrecimiento causado por los soportes digitales, hay un regreso a las fuentes. Han vuelto los acetatos, los libros en papel no han muerto, el tacto recupera sus viejas nostalgias. Contra la aceleración y la pérdida de rumbos de nuestra era, La Dïéresis es una veleta que orienta hacia la pausa y la mesura. Los asuntos importantes vuelven a ser palpables y parpadean en La Dïéresis y su jardín de asombros. Al fin y al cabo, como afirmaba Salman Rushdie: “un libro es una versión del mundo. Si no te gusta, ignóralo, o bien ofrece tu propia versión a cambio”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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Desde la noche de los tiempos, el crimen ha sido parte fundamental de la sociedad. Tal y como lo vislumbró Émile Durkheim, es imposible que no exista en cualquier tiempo y civilización. El arte, en todas sus manifestaciones, da testimonio de ello. La siguiente es una pesquisa, no libre de anacronismos, de asesinatos célebres ocurridos en distintas épocas cuyo testimonio ha sido conservado, recelosamente, en el museo más famoso del mundo. Las siguientes estampas demuestran lo que atrevió De Quincey, que el asesinato puede ser considerado una de las bellas artes.

Estigma y complicidad femenina

El cuerpo habría sido el de un hombre joven, bien parecido, de estatura mediana. La herida mortal en su abdomen hubiera delatado un arma blanca. Su túnica seguramente habría quedado bañada en sangre, ahogando la pureza nívea de su alma. Es posible que también hubiéramos hallado, en el lugar del crimen, su lira, tirada a su lado, desafinada y con alguna cuerda rota tras el impacto. Ahí tendríamos la evidencia de no ser porque su asesina, también joven, lo decapitó después del estoque definitivo. Sin deshacerse aún de su cuerpo mutilado, decidió, con la anuencia de muchas testigos, arrojar su cabeza y su lira río abajo. El curso de esas aguas es ahora el cauce de una atrocidad colectiva. Aquel río olería por siempre a venganza, a celos, a crimen pasional.

Se trataba de un poeta y un músico, aunque en esos tiempos la música era esencialmente canto y poesía, y la poesía era esencialmente el fruto de la lira. Dicen que el muchacho llevaba días errando por las tierras boscosas de Tracia, cantando su tristeza a los cuatro vientos. Tras haber sufrido una pérdida amorosa, solo supo rodearse de versos melancólicos. Se alejó de cualquier mujer. Su simple presencia le devolvía el recuerdo desolador de lo irrecuperable como una punzada en el centro del corazón. Si se extraviaba en las fugas de su lira no era para evocar dulzura ni belleza femenina alguna. Jamás volvió a contemplarlas ni a trastocarlas con su arte. El paisaje del deseo parecía extinto para él. Así anduvo, encantando a los hombres y acercándolos, hipnotizados con sus notas, unos a otros, apartados de sus mujeres, lejos de sus cuidados. Devoradas por el fuego de los celos, aquellas decidieron perseguirlo, apedrearlo y finalmente asesinarlo. Esa fue la suerte de él y ellas lo lograron, no sin penitencia. Los maridos de Tracia tomaron una decisión: hacer justicia, pero duradera, mediante un signo que revelara la ignominia. Marcaron como al ganado a cada mujer con un hierro al rojo vivo. Los brazos de todas lucieron esa vistosa cicatriz, una V oscura y grotesca. Fue aquel el primer tatuaje (“stigma” en griego) para consignar la infamia y la desgracia ante los ojos de todos los mortales. La víctima se llamaba Orfeo y su lira ascendió a los cielos por obra de las musas. 

Pintor de la fiala. Muerte de Orfeo, Atenas, hacia el 445-440 A.C.

El ánfora representa el instante anterior al crimen. Las figuras, de sorprendente dinamismo, marcan la posición de ventaja y desventaja que resultará de la relación verdugo-víctima.


Infanticidio masivo

Pocos habían imaginado algo semejante. Si arrebatarle la vida a un hombre ya es un espanto, qué puede ser darle muerte a un niño. Ahora digamos una cantidad indecible de niños. El mismísimo infierno. El reinado de las tinieblas que devoran la luz; su gesto sagaz para mover los hilos de los hombres, orillarlos a la más ominosa locura. Los que han bebido el cáliz del poder lo intuyen. Algunos lo saben. Aquel rey lo supo, y su desconfianza se convertía en vigor para no titubear. La sospecha del engaño y el aviso de la posible amenaza habían sacudido el báculo de su sed sanguinaria. Dio la orden y sus verdugos obedecieron como cualquier súbdito que salva su vida. Salieron de madrugada en busca de todos los niños del reino.

En todo el territorio de Belén, los niños menores de dos años debían desaparecer. Con esa limpia masiva que iba a repercutir por los siglos de los siglos, el rey buscaba asegurarse de no dejar vivo al elegido. Al masacrar inocentes, se sometía, sin saberlo, al augurio de un futuro de guerras y éxodos. Exponía su flaqueza al vislumbrar el peligro de una semilla cuya germinación podía destronarlo. No estuvo ese día en Belén, pero con la mano alzada autorizó desde su fuerte en las alturas la matanza.

Lo sucedido no consta en actas, sino en relatos vertidos en ecos una y otra vez, de Siria a Bizancio. Fueron acaso tres mil, catorce mil o sesenta y cuatro mil recién nacidos los que perecieron. El silencio de los historiadores es confuso. También manifiesta el carácter inenarrable del crimen, un crimen sin pausas, un ejercicio de tabula rasa del que solo creíamos que era capaz la naturaleza o la ira de los dioses. Así lo reporta el evangelio según San Mateo; también el testimonio de Flavio Josefo, anonadado ante la furia de Herodes.

Anónimo. La masacre de los Inocentes, Limoges, último cuarto del siglo XII.

En la parte frontal del relicario en forma de cofre, a la izquierda, el trono, el báculo y la corona identifican a un Herodes que ordena la masacre levantando el índice. A su lado, tres verdugos ejecutan a los niños.


Asesinato político

Solía sumirse en las aguas de una bañera para calmar el ardor en la piel. Como remedio le habían aconsejado llenarla de hojas de menta. Solo eso lograba apaciguar los abscesos que le ocasionaba esa maldición cutánea que luego conocimos como eccema. Aunque interrumpía sus discursos en la Convención, no dejaba de trabajar. Mientras el agua tibia perdía sus facultades curativas, pensaba en la siguiente purga, en la inestabilidad del gobierno revolucionario, en la bravura de los nobles que no querían sucumbir a la voluntad del pueblo. Al pie de la bañera, un alto cofre de madera le servía de escritorio improvisado. El siguiente artículo de su periódico, El amigo del pueblo, renovaría el encono necesario para amedrentar a sus adversarios políticos. 

En esa misma bañera lo halló la muerte. Su escritorio era la premonición de una lápida, colocada en el espacio más íntimo y resguardado de la casa. Con medio cuerpo inclinado hacia afuera, la llaga apenas sangrante a unos centímetros de la clavícula, su rostro lívido muestra reposo, una paz que contradice sus actos en vida. La mano derecha pende y sostiene aún una pluma. El tintero también revela que posiblemente estaba escribiendo cuando le llegó el instante aciago. La mano izquierda sostiene la carta de un remitente imposible, la muerte: “A 13 de julio de 1793, Marianne Charlotte Corday al ciudadano Marat. Basta con que yo sea infeliz para merecer su indulgencia”.

Días después las autoridades todavía no daban crédito de que hubiera actuado como un lobo solitario. No era instrumento de ninguna maniobra política. Nadie la había usado. La conspiración no había obrado en la voluntad general, sino en el espíritu de una sola joven fatal. Luego vinieron los rumores, las conjeturas, las comprobaciones científicas: no podía ser una mujer; ellas solían asesinar con veneno, nunca acuchillando a la víctima. La sangre fría no podía correr por sus arterias. Otros la hicieron mártir, símbolo de una nueva revolución triunfante contra la Convención.  El ángel de la muerte tenía 25 años. Había sellado el último baño con la sangre del predicador de la guillotina. Parece ser que consiguió entrar a su casa con una oferta irresistible: una lista de los girondinos de Caen, esos mustios enemigos que caprichosamente hacen peligrar las trabes de la revolución. Esa misma mañana, en un mercado de París, había comprado el puñal. Su juicio expedito la condujo al cadalso a los cuatro días de haber cometido el crimen. Ahí proclamó: “He matado a un hombre para salvar a cien mil”. 

Jacques-Louis David (taller del pintor). Marat asesinado, 1794.

El cuadro original, pintado por David, no se encuentra en el Louvre sino en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas. Fue directamente encargado por la Convención para representar al mártir. El cofre de madera en el cuadro original reza: “Para Marat, David”. La versión del taller dice: “Sin haber logrado corromperme, me asesinaron”. David, que fue amigo de Marat, decidió darle un aura mística al momento de su agonía. Bañado en una dulce luz, el cuerpo del político se asemeja a una Pietà. Decidió dejar fuera a la asesina, que se encontraba en la escena del crimen esperando ser aprehendida. La pintura posterior la representa como a una mujer liberadora. El cuadro de David es una de las imágenes más conocidas del arte pictórico francés.

 

Fuente: Christos Markogiannakis, Scènes de crime au Louvre, Paris-Nueva York, Le Passage editions, 2017.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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Es imposible olvidar hoy a la familia Parra. Su legado ya es una pieza clave de la cultura latinoamericana. En 1954, un poeta chileno, Nicanor, el último hispanoamericano de la generación de 1914, quiso afrontar la solemnidad grandilocuente de Neruda y creó la veta socarrona de la antipoesía, devolviéndole a los versos de la posguerra un aire lúdico y crítico. Para esos años, su hermana Violeta ya había reunido en discos su trabajo de rescate del folklore chileno y empezaba a ser reconocido como lo que sería después: un amplio manantial para renovar la música y la poesía.

Crear modernidad con lo antiguo. Encontrar en lo viejo lo novedoso. Violeta había pasado varios años errantes, junto a su hijo Ángel, recorriendo los Valles Centrales, visitando caseríos perdidos, con una enorme grabadora de cinta para recobrar esa memoria oral; versos y aires campesinos a merced del olvido, en las orillas del progreso. En esos parajes, convivían cantos e instrumentos que habían nacido de la conjunción del barroco y los ritmos en 6/8 de origen africano, reapropiados por la cultura local, como el guitarrón chileno de 25 cuerdas —otro nieto del laúd— al que Violeta Parra dio un lugar primordial en sus antologías.


“Leyendo El Peneca”, 1964-65, óleo sobre madera prensada, Fundación Violeta Parra

Podríamos recordar aquí también su voz estridente y dulce, su temperamento intempestivo y la trágica ironía de su último hit, “Gracias a la vida”, del álbum que compuso antes de suicidarse en 1967. A ese álbum también pertenece “Volver a los 17”, todo un himno a la juventud que sería estandarte de tiempos convulsos. Cualquiera de estas canciones, alzadas al rango de éxito pop, es botón de muestra de la astucia y la habilidad poética de Violeta, que no podía concebir la palabra sin la música interna que tiene por nacimiento:

Volver a los diecisiete
después de vivir un siglo
es como descifrar signos
sin ser sabio competente.
Volver a ser de repente
tan frágil como un segundo
[…]

Podríamos por igual volver a sus incomparables décimas, esa forma estrófica que inventó Espinel en el siglo XVII y que al viajar a América se hizo voz popular. A mediados del XX, Violeta se encargó de seguirlas popularizando en el continente. Con estricto respeto de sus temas, usos y reglas, las renovó al hacerlas autobiográficas en Décimas y centésimas (1976 y 1993 incluyendo las centésimas). Aquí relata su vida con malicia, no sin antes anunciar como se debe el canto:

Pa’ cantar de un improviso
se requiere buen talento,
memoria y entendimiento,
fuerza de gallo castizo.
Cual vendaval de granizos
han de florear los vocablos,
para asombrar hasta el diablo
con muchas bellas razones,
como en las conversaciones
entre San Pedro y San Pablo.

Y así, prosigue al referir las dificultades del poeta popular (frente a otros poetas famosos):

Muda, triste y pensativa
ayer me dejó mi hermano
cuando me habló de un fulano
muy famoso en poesía.
Fue grande sorpresa mía
cuando me dijo: “Violeta,
ya que conocís la treta
de la versá’ popular,
princípiame a relatar
tus penurias a lo poeta.

“Válgame Dios, Nicanor,
si tengo tanto trabajo,
que ando de arriba p’abajo
desenterrando folklor.
No sabís cuánto dolor,
miseria y padecimiento
me dan los versos que encuentro;
muy pobre está mi bolsillo (2)
y tengo cuatro chiquillos
a quienes darles el sustento”.

Menos conocida fuera de Chile es la obra visual y textil de Violeta, igual de estridente y talentosa. Parte de esta faceta creativa corresponde a varios viajes a Europa. En 1964, expuso en el Museo del Louvre y en la Galerie Marsan las llamadas “arpilleras”, tejidos y bordados a mano que arrojan luz sobre su imaginario surrealista y su infancia en las carpas de circo itinerantes. En ellas se entrelazan animales fantásticos, trovadores, cirqueros y músicos en una atmósfera claramente onírica de colores vívidos.

“Hombre con guitarra”, 1960, yute bordado con lanigrafía, Fundación Violeta Parra

En sus trabajos en papel maché, los paisajes ondulan, los rostros se contorsionan en muecas y gestos vehementes. El movimiento es extraordinario, abarcador y telúrico (esa palabra tan gastada y desgastada en la poesía chilena).


“Hombre de negocio”, 1963-65, papel maché sobre cartón, Fundación Violeta Parra

Sus óleos, en cambio, parecen de inspiración fauvista, con una coloración irreal y provocadora. Las formas simplificadas de los personajes, los planos frontales y sin profundidad, y las escenas ingenuas, remiten sin duda a Miró y Chagall.


“El borracho”, 1964-65, óleo sobre tela, Fundación Violeta Parra

En 2015, el gobierno de Chile y los hijos de Violeta fundaron el Museo Violeta Parra, que expone y conserva la obra visual completa —hasta donde se ha podido reunir— en Santiago. Esta colección podrá dar a conocer la amplitud de esta creadora total, cuyas sombras y luces han aparecido gradualmente, varias décadas después de su muerte y del regreso de Chile a la democracia. Un paso importante fue ciertamente el libro de memorias de Ángel Parra, Violeta se fue a los cielos (2006), adaptada al cine por Andrés Wood en una grandiosa cinta de viajes, música y dolor. El mundo todavía le debe una gran biografía, un retrato en carne viva que nos devuelve su insondable universo interior. Mucho le debemos a Chile, que nos dio a Violeta y a la primera Nobel latinoamericana, Gabriela Mistral.

Siempre contestataria y risueña, enloquecida por sus pulsiones artísticas, enfebrecida por amores y desamores, arrojada al abismo del suicidio, difícil y explosiva, monumental y frágil como un segundo, cien años después Violeta sigue siendo la voz de Chile.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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A veces, para mí, el arte ni siquiera necesita un autor. No me importa quién o qué lo ha hecho. Para mí, el arte ocurre entre la cosa —cualquier cosa— y la mirada (o la mente) del espectador.
—David Byrne

El último Nobel de Literatura transformó a nuestros músicos pop en poetas dignos de ese lado oculto, hasta vergonzoso, de su oficio. El paso es natural y esperado, pues la música —la lírica cantada— siempre ha estado compuesta de versos, guiada por el arte de la sonoridad y plasticidad de ciertas palabras. Es menos obvio ese tránsito cuando estamos ante un músico convertido en cronista, observador agudo y perspicaz de su época y sus vericuetos, que además es fotógrafo, diseñador, actor y director de cine: se trata de David Byrne (Dumbarton, Escocia, 1952), líder de los Talking Heads.

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En Diarios de bicicleta (reeditados por Sexto Piso), Byrne es ese cronista ameno, cosmopolita, que viaja sin más pretensión que desplegar su bici desmontable y dedicarse a pedalear. “Road to nowhere”. Desde esa altura de caballero rodante (“más rápido que un paseo a pie, más lento que un tren, a menudo algo más alto que una persona”) puede rondar por una docena de ciudades del mundo: Sydney, Buenos Aires, Nueva York, San Francisco, Berlín, Manila, Estambul, etc. Crónica urbana, libro de viajes, comentario y cavilación personal, los Diarios llevan la reivindicación ciclista a flor de piel. Nos sumergen en el ajetreo de cada ciudad, en las pinceladas de sus fisionomías hermosas y a la vez grotescas, en el trajín interminable de sus habitantes. Una serie de fotografías en blanco y negro, muchas de ellas realizadas por el mismo autor, acompañan cada recorrido, precisan la atmósfera de alguna calle, algún puente. Revelan a veces algún objeto artístico en una galería extravagante o museo de historia. La conjunción de texto y foto hacen del recorrido un verdadero álbum de viaje.

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Ciudad de Pittsburgh, fotografía de David Byrne

La urbe es un organismo vivo

Uno podría pensar que este libro es un elogio de la bicicleta, una defensa argumentada y analítica de las ventajas del desplazamiento ciclista, ecológico y saludable. Lo es, pero sólo en ciertos pasajes. Los intereses de Byrne son tan variados como los ritmos que han refrescado, una tras otra, a sus canciones: cualquier manifestación de arte contemporáneo (instalaciones, vídeo, performance), la guerra fría, la biología, la arquitectura y sus grandes periodos, la música y sus espectáculos, la planeación urbana y territorial, las políticas públicas, el turismo, la historia de las relaciones entre gobernantes y gobernados. La lista podría seguir. En realidad, todos estos intereses son compatibles con el ciclista, puesto que para Byrne pedalear es una forma de internarse en esos organismos vivos, caóticos y frenéticos que son las ciudades modernas, “manifestaciones físicas de nuestras creencias más profundas y de nuestros pensamientos muchas veces inconscientes, no tanto como individuos sino como el animal social que somos”. La ciudad como reflejo de los ríos subterráneos de una cultura, de una comunidad imaginada, con su propio lenguaje visual. Así que, evidentemente, el viaje en bicicleta trasciende aquí el afán turístico devorador de nuestra época: “es como navegar por las vías neuronales colectivas de una especie de enorme mente global. Es realmente una excursión por el interior de la psique colectiva de un grupo compacto de gente”.

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Cámara de vigilancia de la Stasi falsamente camuflada, fotografía de David Byrne

El imperio del automóvil

Como cualquier ciclista urbano que ha arriesgado el pellejo en grandes avenidas o bocacalles con puntos ciegos, Byrne sabe que el peor enemigo es el automóvil. En las ciudades norteamericanas, se ha convertido en el eje de la organización de la vida y del tiempo. El cronista sabe también que las enormes arterias de asfalto han definido demarcaciones sociales, históricas y culturales, creando guetos o barrios aislados, dejando zonas muertas, destruyendo el paso de ríos o afluentes, separando a los habitantes de sus orillas para siempre. Por eso, en Nueva York, su ciudad de residencia, Byrne ha usado la bicicleta desde los ochenta y ha fomentado su uso, única solución según él para mitigar la destrucción ecológica y el espacio invivible de los freeways, o al menos para señalar el error imperdonable que fue, a partir de los años 50, adaptar las ciudades al ritmo de la industria automotriz. Los newyorkinos recordarán que, de no ser por ciertas iniciativas ciudadanas, la locura de los urbanistas habría acabado de desarticular la vida de la ciudad, como cuando en 1968 Robert Mases planeó construir una enorme autopista que atravesara Manhattan en nombre del progreso. En 2007, Byrne organizó un foro sobre la bicicleta en el marco del festival de la revista The New Yorker. Reunió a urbanistas, arquitectos, políticos, músicos y escritores. Entre los asistentes, un grupo de puertorriqueños o dominicanos —Eddie González and the Classic Riders— han creado su propio sello planchado a la espalda de la chamarra, andan en bicicletas choppers toscas y relucientes, algunas con manubrios retorcidos y estirados como tentáculos. Son la versión pacífica y edulcorada de aquellas pandillasde motociclistas que asolaron el Bronx a finales de los setenta.

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Vista de un canal en Manila, fotografía de David Byrne

Describir el mundo

Acostumbrarse a la voz narrativa de Byrne, después de haber escuchado sus canciones durante años, no es cosa rápida. Tampoco esperen, lectora o lector, la prosa de un escritor, aunque a estos diarios los haya motivado el excéntrico libro de crónicas de W. G. Sebald, Los anillos de Saturno. Imposible equiparar la profusión narrativa y meditativa o la descripción ardua y detallada —que crea Sebald a raíz de sus caminatas por las costas de Suffolk en Inglaterra— con la escritura terrenal de Byrne. Aun así, el acompañamiento fotográfico y el interés por las capas históricas que van surgiendo entre la niebla podrían ser puntos de acercamiento entre ambos libros. Sin embargo, Byrne, una estrella de rock, tiene sobrada energía y tiempo contado para escribir y estilizar sus recorridos. Esto no le impide llegar a curiosos aciertos relampagueantes como, por ejemplo: “Lo que llamamos hogar es también un set” o “¿dónde, en nuestro mundo, están las ruinas del mañana?”.

Así, la atención incansable del artista va abarcando el espacio. En Berlín, le interesa la vida de Rudolf Hesse —el último y más solitario prisionero nazi de la prisión de Spandau que fue el único reo durante veinte años— o el museo de la Stasi que llegó a guardar frascos con olores de los sospechosos. En Sydney, le asombra la violencia de la fauna y flora que no escarmienta ante el bullicio urbano. En Buenos Aires, descubre el lunfardo, ese argot imposible, y se acerca más a la música (basta escuchar Rei Momo, su primer álbum como solista, para notar su interés por los ritmos latinoamericanos) acompañado por Charly García o la Tosca Tango Orchestra. En Manila, le asombra con un pellizco de terror el régimen de Marcos y su culto a la personalidad.

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Uno de los diseños de David Byrne para anclaje de bicicletas, quinta avenida, Nueva York, fotografía de Kerry Ryan Mcfate

En cualquiera de estas ciudades, el músico avanza por ese territorio híbrido y asombroso de encuentros y desencuentros: la literatura de viajes. No hay duda de que, en cada uno de esos lugares, David Byrne pensaría en “This must be the place”, en la sensación indescriptible del viajero que abre al fin la puerta de casa y, entre brumosos recuerdos, empieza a comprender en dónde ha estado.

Álvaro Ruiz Rodilla
editor de nexos en línea.

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El 30 de marzo de 1944, en pleno régimen de Vichy, una joven a punto de graduarse del bachillerato pasea por las calles de Niza. Aloïs Brunner, exsecretario particular de Eichmann, ha tomado las riendas de la ciudad. Opera una persecución metódica y drástica: fisionomistas, recompensas, puestos de control. La joven es detenida en un control de documentos aleatorio. Tiene diecisiete años y está a punto de ser deportada por la Gestapo a los campos de la muerte. Los agentes advierten rápidamente el nombre falso: Simone Jacquier es Simone Jacob, una judía de la burguesía ilustrada venida a menos por la crisis del 29. De inmediato arrestan a toda su familia. A André Jacob, su padre y a Jean, su hermano, los deportan a Lituania. Jamás los vuelve a ver. A las mujeres (Simone, su madre Yvonne y su hermana Milou) las envían a Auschwitz.

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Fotografía de ActuaLitté. Bajo licencia de Creative Commons.

El arresto

“Pensé que esos papeles falsos significaban alguna garantía. Salía muy poco. Debí de haberme quedado enclaustrada, sin duda. […] Ese tipo de papeles falsos eran muy característicos y seguramente habían sido introducidos al ‘mercado’ por la misma Gestapo”.

El campo de concentración

“Éramos unos cien en cada vagón, no podíamos recostarnos, teníamos sed, hambre y nos asfixiábamos. Llegamos en mitad de la noche y, a diferencia de otras paradas —aunque los vagones no se detienen a menudo— vemos enseguida que hay proyectores, mucha luz en mitad de la noche, cerca de la medianoche. El tren se para. Personajes extraordinarios, presos, son presos que gritan, soldados SS que van seleccionando a la gente y gritan también para que bajemos rápidamente. Una visión absolutamente fuera de lo común, con proyectores enormes; una visión de locura que uno no puede entender. Uno no entiende lo que está pasando, las preguntas que nos hacen esos presos que uno no entiende tampoco. Aún no sabemos que son deportados. No sabemos quiénes son esos presos que nos preguntan nuestra edad. Y así entendemos que la edad era lo que hacía que nos dirigieran a un lado o al otro en el momento de la selección. Hacen que los hombres se formen de un lado y las mujeres del otro, y pasamos frente a los SS. Algunos van en camiones, otros van al campo a pie. Yo estaba con mi madre y mi hermana. Mi madre parecía más joven, aunque tenía 44 años. Mi hermana era mucho más chica que yo. De manera excepcional nos admitieron a las tres juntas en el campo. Fuimos a pie diciéndonos: ‘Bueno, allá nos encontraremos con los demás’. Esa noche nos metieron en una especie de cobertizo. Las que habían sido separadas de sus familias empezaban a preocuparse por no saber qué les había ocurrido, ya fuera a sus hijos, a sus padres, hermanos, hermanas. No logramos obtener ninguna respuesta durante esa noche. ‘Ya verán, ya verán’, era la respuesta que nos daban.

Nos despertaron muy temprano a la mañana siguiente para empezar con los procedimientos; se podría decir que se trataba de los registros del campo, y también para tomar conciencia de lo que eso era. La primera operación era el tatuaje. Eso ya daba una impresión… el tatuaje daba la sensación de algo irremediable y de convertirse en un número [el número de Simone era el 78651]. Creo que ese el primer suceso que hacía pensar que no se trataba nada más de ser enviados a un campo de trabajo forzado o a una deportación ordinaria, diría yo. Ese fue también el primer contacto con otros deportados que no habíamos visto hasta entonces. Empezaron las preguntas con sus respuestas brutales: ‘La gente que subimos a los camiones ya está muerta’. Nadie puede imaginar el shock de decir: ‘se acabó’ y escuchar: ‘de hecho, si se asoman por esa ventana podrán ver el humo.’ Creo que nadie puede creer en algo así”.

Los testimonios del Holocausto

“Hoy rehacemos mucho la historia. Se habla. Se dice que después de Auschwitz nada volverá a ser igual. Todos querrán ir enseguida. Tratarán de entender por qué no pudimos hablar más. Y creo que vale la pena saber por qué, pero no hay que rehacer la historia de manera distinta a lo que fue, diciendo que los deportados no querían hablar porque buscaban el olvido. Eso no es cierto. Basta con ver cuántas veces vuelven a reunirse los deportados y la alegría que les da volverse a reunir. Si no hablamos es porque no quisieron escucharnos. No quisieron oírnos ni entender. Porque lo que es insoportable es hablar sin ser escuchado. Es insoportable. Y nos pasó tan a menudo a todos nosotros que cuando empezábamos a evocar, a decir algo, inmediatamente nos interrumpían, llegaba la frase cortante para hablar de otra cosa. Porque incomodábamos. Incomodábamos probablemente por razones muy profundas, no sólo era el hecho de hacerse callar por indiferencia, sino porque nadie tiene ganas de escuchar”.

Volver

“Para mucha gente al momento del regreso, lo importante era saber si iban a encontrarse con su familia o no. Sobre todo, si vivieron esa angustia de preguntarse quién iba a regresar y quién no. Porque, para la gente que esperaba a los deportados, hubo esa sensación, la esperanza. Muchos pensaban que la gente iba a regresar y esperaban el regreso. Cada tren, cada día. Nosotros que habíamos visto lo que era Birkenau, lo que sucedía, sabíamos que los deportados no tenían muchas probabilidades de regresar. Al mismo tiempo guardábamos algo de esperanza. Pero debo decir que, en cuanto a mí, pensaba que había una persona que sí se había quedado: era mi hermana. Estaba con la Resistencia en la región de Lyon y siempre decíamos, bueno, no regresaremos, pero allá quedará siempre alguien de la familia.

El día anterior al regreso, el 22 de mayo, se hacían unos agrupamientos en lugares en donde se reunían deportados, prisioneros, gente que venía de cualquier país, que reagrupaban para tomar los trenes del regreso. Me encontré con alguien que había conocido un año antes en Birkenau y que me dijo: ‘¿Sabes qué? Vi a tu hermana en Ravensbrück. Sí, una chica rubia, Denise, Miarka’.1 Y le dije: ‘¿Cómo mi hermana?’, y en ese momento la persona se dio cuenta de que yo no sabía que mi hermana había sido deportada. Empezó a decirme: ‘¡Ay no, debo haberme equivocado! La confundí’. No pude preguntarle más, pero la forma en la que lo había dicho indicaba que no podía haber sido un error. De pronto, todo se derrumbaba porque habíamos forjado tanto el regreso en la persona que quedaba, que estaría ahí esperándonos. La idea de que ella también hubiera sido deportada era insoportable. Tuve una verdadera crisis nerviosa que no me ha vuelto a suceder en la vida. Entonces, regresar es eso. Es un derrumbe alrededor de uno. Y para muchas familias judías fue eso, entre los que nunca regresaron, la espera… Incluso yo que sabía lo que había sido el campo de concentración, esperé a mi padre y a mi hermano durante semanas. Hablando con mi hermana, ella me decía que no, que nunca había tenido esperanza. Yo sí viví esa esperanza. Creo que, en ese momento, vivimos sobre todo eso.

Hasta ahora me doy cuenta de que mi situación material era siniestra, espantosa, y que, si no hubiera habido algunas iniciativas de solidaridad, de afecto, de gentileza, de dulzura —a veces muy discretas—, gestos extraordinarios de gente que estaba probablemente muy afectada, de cerca, y que querían manifestar así su solidaridad, sentiría una indiferencia y una incomprensión total. Estábamos excluidos del mundo. Y es posible que nosotros mismos no nos sentíamos tampoco parte de este mundo.”

Cómo contarlo todo

“De todas formas lo que vivimos está tan fuera del mundo, es tan diferente, que no podemos hacerlo entender, que a la vez nos vemos obligados a hablarlo; esa necesidad es una promesa que hicimos, es un compromiso y, al mismo tiempo, nos impacta que sea una experiencia incomunicable, y que, cuando la gente nos habla, nos hace preguntas, siempre están fuera de lugar. Incluso cuando creen haber entendido, lo comprenden de otra manera porque piensan en el sufrimiento físico, todo lo que llegamos a vivir, y para nosotros no es eso. En el fondo, el hambre o la sed que tuvimos, o el trabajo duro, entre las cosas físicas lo peor es la falta de sueño, si recuerdo bien. Me acuerdo de que en los últimos meses de Belsen no dormí porque no había ningún lugar para dormir. Regresaba de trabajar y entraba en un bloque donde no había ni siquiera un lugar para sentarse así que nos quedábamos de pie. Ya no dormíamos. Tenía la impresión de volverme loca por no dormir. Una especie de angustia permanente, una situación en la que dormía de pie, como una sonámbula, una humillación atroz, una enfermedad. Creo que es eso. En el fondo, lo más terrible era esa humillación permanente, el sentimiento de deterioro y de estar tratando de luchar en su contra. Y eso es incomunicable”.2

*

El 30 de junio pasado, a los 89 años, falleció Simone Veil, la eterna sobreviviente. Su palabra testimonial, que se sobrepuso a lo indecible, perdura. Su legado intelectual y político nos sobrevivirá también. Es inaudita la entereza con la que siguió su vida, tras haberse asomado tan de cerca al umbral del exterminio. Solamente 2,500 de 76,000 judíos franceses lograron volver de los campos nazis. Algunos como Primo Lévi —al que Veil leyó y difundió— prefirieron el suicidio. Todos llevaban el mismo tatuaje de la muerte.

A partir de 1947, Simone estudia leyes y se convierte en magistrada. Casualmente le toca el puesto de inspección penitenciaria. Empieza su lucha política, primero, por mejorar las condiciones de los presos, los torturados, los sentenciados a muerte y, segundo, por los derechos y la igualdad de las mujeres. En 1974, Chirac la nombra ministra de salud. Su primera tarea es solucionar el problema del aborto: Francia carga con la riesgosa cifra de 350,000 abortos por año. La propuesta de ley para legalizar el IVG (la Interrupción Voluntaria del Embarazo, por sus siglas en francés) se recuerda como uno de los debates más cruentos de la quinta república: una mujer, sola, en la tribuna se enfrenta a una asamblea nacional de hombres hostiles. Una facción de la derecha, enardecida, acusa a Veil de “querer legalizar la barbarie al igual que los nazis”,3 de la posibilidad de aventar bebés a nuevos “hornos crematorios”. En público la comparan con Hitler y le dibujan la geometría funesta de la suástica. La ley que despenalizó el aborto todavía lleva su nombre.

Política excepcional y ajena a las convenciones ideológicas partidistas, en 1979 se convierte en la primera mujer en presidir el Parlamento Europeo.4 Ministra de Asuntos Sociales, Salud y Ciudad durante el gobierno de Balladur, integra en las décadas posteriores la Corte Constitucional y la Academia Francesa. Entre 2000 y 2007 fue presidente de la Fundación para la Memoria dela Shoah. Liberal inclasificable, pionera del antisemitismo y la consolidación europea, se opone rotundamente a cualquier proyecto socialista o comunista. Para muchos, encarna un extraño “humanismo de derecha”.5

En 2013, la sorprenden en una manifestación contra el matrimonio homosexual. Tiene 84 años. Su salud física y mental se ha deteriorado. Acaso sin saberlo, ese día se rodea de manifestantes que odian con fervor a la primera defensora nacional del aborto.6 Pero así es la vida de la combativa Simone Viel. Como todas las figuras icónicas, impura y entrañable.

 

Álvaro Ruiz Rodilla


1 Miarka es el pseudónimo de Denise para esconder su identidad como miembro de la Resistencia de Lyon.

2 Estos testimonios provienen de los archivos radiofónicos de Radio France y del INA (Instituto Nacional Audiovisual). Corresponden a entrevistas del mes de abril de 1988. Pueden consultarse en “Simone Veil sur la Shoah: ‘nous n’avions pas parlé parce qu’on a pas voulu nous écouter’”, France Culture, 30 de junio de 2017.

3 Agathe Logeart, “Simone Veil, d’Auschwitz à l’Assemblée: itinéraire d’une femme de combats”, L’Obs, 30 de junio de 2017.

4 Ver “La grande aventure, c’est d’avoir su faire l’Europe”, entrevista con Jean Garrigues, Parlements. Revue d’histoire politique, num. 1, 2004, p. 6-15.

5 “Simone Veil, grande conscience française du XXème siècle”, Agencia Reuters, Paris.

6 Nadia Daam, “Simone Veil tout juste disparue, voilà déjà les charognards”, slate.fr, 30 de junio de 2017.

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Ford Madox Ford
El buen soldado
Traducción de Victoria León
Sexto Piso
México, 2016
256 pp.


Delante de una chimenea de ladrillo, de la que cuelgan tapicerías, blasones, armas de caza y algunos cuadros, aparecen de pie Dowell y Edward Ashburnham. Sobre un diván anglo-indio de madera esculpida y mimbre están sentadas Florence y Leonora, sonrientes y de piernas cruzadas. Una luz pálida entra por los altos ventanales. Se encuentran en algún lugar de Francia o Inglaterra. Ésta sería una instantánea, si la hubiera, de aquellos dos matrimonios amigos que habrían querido retratarse a principios de siglo para reflejar su estatus social, en tiempos anteriores a la democratización de la Kodak. Son los personajes que viven y padecen en El buen soldado (1915), la obra maestra a la que Ford Madox Ford llegó después de 19 novelas “menores”.

La fotografía que imaginamos es el velo de felicidad y normalidad que cubre a estas personas respetables (“good people”). Su encuentro se debe al sanatorio de Nauheim (Alemania) y a ciertos misteriosos problemas compartidos del corazón. Aunque el protagonista es el capitán Edward Ashburnham que regresa de una misión en la India británica, la novela se va construyendo a saltos en los recuerdos elípticos de Dowell, un terrateniente de Filadelfia casado con Florence, cuya familia católica de Connecticut encarna los valores conservadores decimonónicos. Al viajar a Europa los Dowell entrarán en la tormentosa existencia de la pareja “modélica” —Edward y Leonora— cuyo rango los mantiene en vilo entre la antigua aristocracia y la nueva burguesía que debe ahorrar y trabajar para conservar sus privilegios.

El relato de Madox Ford, a pesar de su título y su fecha de publicación, no es sobre la primera guerra mundial y, si evoca a soldado alguno, es fuera del campo de batalla, lejos de la vida militar. El campo de batalla es más bien otro: el lector se interna en las trincheras de la psique, los celos, la manipulación y la vileza humana en profundidad. Ahí se acometen las huestes del subconsciente y la moralidad victoriana, en mitad de la crisis que iniciaría la primera guerra de barbarie tecnificada y luego esos diez días que estremecieron al mundo. En un principio todo parece asolado por la simple nostalgia del tempus fugit, la juventud y los amores perdidos que arrastra el viento:

Éramos, si lo prefieren, uno de esos altos barcos de velas blancas sobre el azul del mar, cualquiera de esas cosas que parecen las más orgullosas y seguras de entre todas las cosas bellas y seguras que Dios ha permitido concebir a la imaginación de los hombres. […] No puedo creer que aquella vida pausada, tranquila, de compás de minué, se desvaneciera en cuatro malditos días después de nueve años y seis semanas.

Madox Ford empezó el libro el día en que cumplió la edad necesaria para semejante empresa (cuarenta años), el 17 de diciembre de 1913. Lo consideraba una culminación de su trabajo novelístico con una estructura laboriosa, metódica. Los recuerdos de Dowell que desfilan caprichosamente transforman en lectura atenta y reflexiva una escasa cantidad de acontecimientos dramáticos (iba a titularse simplemente La historia más triste). Así, emergen poco a poco personajes que viven en la pugna, continua y arraigada, con sus propias contradicciones. Para el escritor inglés, el realismo —o la “ilusión de realidad”— era el resultado de un extraño arte de la caracterización: la verosimilitud debía crearse a partir de los motivos, razones y excusas más subjetivas para explicar el comportamiento de los personajes. Es decir, volver inteligibles los actos aun cuando parecieran absolutamente inexplicables, ilógicos y ficticios. “Se trataba de una historia real que conocí a través del propio Edward Ashburnham, y para escribirla tuve que esperar a que todos los demás hubieran muerto. […] Yo albergaba por entonces una ambición: hacer por la novela inglesa lo mismo que Maupassant había hecho por la francesa con Fort comme la mort”, afirma el autor en una carta a su hermana. No en vano El buen soldado ha sido considerada “la mejor novela francesa escrita en inglés”.

El crítico y biógrafo de Ford, Thomas C. Moser,1 intenta calar realidad y ficción anotando que, al igual que Edward Ashburnham, el escritor tuvo cuatro esposas y por lo menos tres amantes. Una vida de desenlaces destructivos. Además, el haber perdido la amistad de Joseph Conrad —con el que escribió The Inheritors, una novela de piratas a cuatro manos de 1901— y del tory Arthur Manwood habría hecho posible el dolor inspirador de la novela. Obsesivo compulsivo, sufría agorafobia, neurastenia y megalomanía. Para colmo, sus excesos con la bebida lo habrían llevado a incontables colapsos nerviosos e intentos de suicidio. Según Moser, Madox Ford necesitaba ahogarse en las fantasías de sus personajes adúlteros, polígamos infieles a sí mismos, extraviados en triángulos amorosos, encerrados sin salida en la cárcel de las convenciones y la hipocresía, estrangulados por guardar las apariencias y el falso honor del lujo:

¿Acaso existe algún paraíso terrenal donde, entre susurros de hojas de olivo, la gente pueda estar con quien quiere, tener lo que desea y disfrutar de la sombra y aire fresco? ¿O todas las vidas humanas son como las nuestras, las de los Ashburnham, los Dowell, los Rufford —la gente respetable—, vidas rotas, tumultuosas, angustiadas, carentes de cualquier romanticismo, simples periodos de tiempo en los que sólo se suceden gritos, imbecilidades, muertes y sufrimiento?

Pero la vida jamás estará escrita y por más que las biografías insistan, El buen soldado y toda su dimensión trágica se amparan en la lucidez de un narrador que navega en aguas turbulentas, luego de presenciar tres suicidios y una caída estrepitosa al desengaño: “no soy responsable de las extravagancias de la psicología humana”. De ahí que la novela sea también un ensayo sobre la pasión humana que, al haber desbaratado las convenciones y el orden de la sociedad, no puede más que volverse razón arbitraria del carácter y la personalidad. Para el historiador de las ideas y de las costumbres Peter Gay, los modernos ¾y sus incontables vanguardias de principios del siglo XX¾ tienen en común “la atracción por la herejía” frente a las sensibilidades convencionales, normadas. Esa herejía que acabará por volverse también norma, naturalización de las conductas. Aún falta para que se adopten a gran escala las teorías freudianas pero Madox Ford ya se sumerge en un aspecto de la sexualidad sin tabúes: “Al remover el carácter anómalo de la pasión, Ford reconoce no la singularidad del impulso sexual sino sus repeticiones, compulsiones y obsesiones”.2 De manera que El buen soldado es una contribución fundamental a “ese ‘descubrimiento’ de la sexualidad en la era moderna […] que conduce a entender que lo que parecía ser la anarquía del deseo era en realidad un estado civil”.3

No hay duda de que la prosa del autor cautivó a varias generaciones de escritores. Tanto Graham Greene como Anthony Burgess consideran El buen soldado una de las grandes novelas en lengua inglesa del siglo XX. Es posible que para Burgess, el humor de Madox Ford y su comprensión del choque entre protestantes y católicos en Inglaterra lo llevaran a aseverar semejantes juicios. Hasta en la novela inglesa contemporánea hay deudas y saqueos innegables a Madox Ford: en Chesil Beach (2007), por ejemplo, Ian McEwan conduce a una pareja en plena luna de miel a un infierno matrimonial cosido por la hipocresía, el recato y la incomunicación sexual, al igual que Florence y Dowell en su aislamiento y amor fingido.

Para Madox Ford, el deber del escritor implicaba una responsabilidad máxima: su trascendencia. La escritura debía ser pulcritud y exactitud, como el habla, ajena al ornamento para asegurarse el provenir.4 Así, estimaba que, para darse una idea de la calidad de una novela, había que abrirla en la página cien. Para dejar este libro en manos del lector de 2017, como la primera instantánea, vamos a ello:

Pues bien, ésta era la situación, que he tratado de exponer con la mayor claridad posible. El marido, un estúpido ignorante; la esposa, una mujer fría y promiscua con temores absurdos —pues yo era tan estúpido que nunca habría sabido lo que ella era o dejaba de ser—, y, por último, el amante chantajista. Entonces apareció el otro amante…

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

 

Bibliografía indicativa:

Peter Gay, La experiencia burguesa. De Victoria a Freud. I. La educación de los sentidos, Fondo de Cultura Económica, 1982.

Michael Levenson, “Character in The Good Soldier”, Twentieth Century Literature, vol. 30, no. 4, 1984, pp. 373-387.

Ford Madox Ford, “The Literary Life”, conferencia del University College, Londres, circa 1920.

Ford Madox Ford, El buen soldado, traducción de Sergio Pitol, Planeta, Barcelona, 1973.

Thomas C. Moser, The Life in the Fiction of Ford Madox Ford, Princeton University Press, Nueva Jersey, 2014 (primera edición 1981).


1 Thomas C. Moser, The Life in the Fiction of Ford Madox Ford.

2 Michael Levenson, “Character in The Good Soldier”, p. 377.

3 Idem.

4 Ford Madox Ford, “The Literary Life”.

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Tras luchar contra una larga enfermedad, el pasado 11 de marzo falleció Ángel Parra en París, la ciudad que, después de México, lo acogió en su exilio de la dictadura de Pinochet, de la detención y posterior reclusión que sufrió en el macabramente famoso Estadio Nacional en 1973. Cantante, guitarrista y escritor, Parra llevaba naturalmente el legado artístico de su familia. Su muerte, sin embargo, no es en absoluto la extinción de un ciclo creativo familiar único en la historia de la música y la literatura latinoamericanas. Sus hijos son músicos y compositores que han regresado a Chile. Representante de la Nueva Canción Chilena, es autor de una veintena de álbumes, algunos de ellos grabados junto a su hermana, la también cantautora Isabel Parra. Recuperamos este diálogo que Álvaro Ruiz Rodilla sostuvo con el autor en la ciudad de Toulouse en 2012, durante el Festival de Cine Latinoamericano Cinélatino.

Álvaro Ruiz Rodilla: ¿Cómo se gestó el proyecto de la película Violeta se fue a los cielos (Chile, Francia, Argentina, 2011)de Andrés Wood, basada en su libro homónimo de 2006?

Ángel Parra: Andrés la llevó al cine de una manera bastante responsable, cariñosa y poniendo de nuevo en la mesa los valores por los cuales Violeta, mi madre, luchó durante tantos años. La iniciativa de hacer la película fue justamente de él. El primero que se interesó en mi libro fue Raúl Ruiz. Estuvimos unos tres años dándole vueltas pero Raúl tenía otros compromisos y todo se iba postergando. Y de repente aparece este joven cineasta talentosísimo que ya había hecho La buena vida, La fiebre del loco y tantas otras buenas películas. Nos caímos muy bien y tuvimos un acercamiento, yo diría, casi de padre a hijo. El cariño y el interés con el cual él proyectó su visión me entusiasmaron y trabajé directamente con él en el guión, en los diálogos. Es un proyecto muy íntimo, muy cercano.

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Ángel Parra

ARR: ¿Por qué les parecía tan importante hacer una película sobre Violeta Parra?

AP: Bueno, los argumentos que él da yo los comparto. Primero que nada el libro tenía un gran éxito en Chile lo cual significa que hay un tremendo interés en ella. Bueno, toda mi familia está metida en estos bailes de saltimbanqui, de intelectuales, poetas, etc. [Ríe.]

ARR: Lo cual se refleja muy claramente en la película…

AP: Exactamente. La película te va dando muchas claves. Son claves inventadas. No hay nada que corresponda a una estricta realidad. Simplemente hay una inspiración y la idea era captar un momento del espíritu de Violeta. Tal como lo digo en mi libro “esto puede ser sueño, esto puede ser una idea que yo tuve y que recuerdo de niño”. Imagina, a mi edad ¾¡saca la cuenta para atrás!¾, lo que son ahora esos recuerdos de niño. Puede ser que yo los haya elaborado, los haya cambiado o tergiversado pero en definitiva dan el resultado que queríamos que es el resultado poético. Andrés y la actriz que es extraordinaria lo captaron muy bien. Una conjunción de buenas vibras y de elementos que hicieron que la película tuviera que llevar ese sello.

ARR: Después de escribir el libro y participar en la película ¿qué cree que representa Violeta hoy en día para Chile, para el movimiento estudiantil de 2011?

AP: Representa mucho porque mi madre escribió hace más de cincuenta años esa canción que se llama “Qué vivan los estudiantes” y es de una actualidad tremenda. Los jóvenes la cantan en la calle y salen con tremendos letreros y fotos de Violeta que dicen: “Violeta no se fue a los cielos, está con los estudiantes.” Es un símbolo todavía muy cercano porque habla de canciones de amor, políticas, humorísticas. Sus décimas autobiográficas son maravillosas. Quien quiera conocer su vida tiene que leer las décimas. Y quien quiera conocer su obra tiene que profundizar en las letras de sus canciones que son pura verdad, verdad poética. Violeta escribió veinte piezas para guitarra sin haber entrado nunca al conservatorio. Y los compositores de escuela decían: “¡qué es esto! Esto es Bela Bartok, es música contemporánea.” Creo sinceramente que Violeta representa el alma de la mujer latinoamericana y una admiración que proviene de la representación política de Violeta Parra. Representa la justicia social, los derechos, el feminismo en un momento en que nadie luchaba por esas causas en Chile. Una lucha contra el machismo imperante en el mundo. Y es una lucha que sigue muy vigente. Tú sabes bien del caso de tantas mujeres asesinadas en México… En fin, mientras no nos pongamos los hombres también a defender esas causas es una batalla que no se va a poder ganar. No es posible que estén sólo las mujeres a un lado dando la pelea y del otro lado los hombres mirando. Yo estoy totalmente comprometido con esa lucha y estoy de ese lado.

ARR: Siguiendo la idea de transmitir mensajes políticos, usted, como su madre, escogió también la canción. A diferencia de Nicanor Parra que se quedó con la poesía escrita, ¿hubo algún hecho en particular para decantarse por la música?

AP: Bueno, lo que pasa es que una canción, que puede durar aproximadamente dos minutos, puede llegar muy a fondo, puede marcar una vida. ¿Por qué si no uno recuerda los boleros cuando está enamorado, de joven? [Ríe.] O al menos para los mexicanos como tú, ¿no? ¿Por qué el Adagio de Albinoni te estremece cuando estás triste? Y además creo que es muy útil que la juventud tome conciencia de la utilidad de la música, aunque sea para divertirse, saltar, excitarse. Creo que la palabra conciencia fue importante en mi caso. Y la he vuelto a redescubrir en la juventud chilena con estas luchas estudiantiles… Al igual que la dignidad. La conciencia y dignidad aparecen y desaparecen cada cierto tiempo por las causas que ya conocemos. O por dictaduras, la dictadura de la televisión y del cine norteamericano particularmente con su violencia, su extremismo, su grandilocuencia, su tecnología.

ARR: Usted ha mencionado que sufrimos un problema de educación y conciencia. ¿El mejor camino es entonces el de las artes?

AP: Sin duda. Para mí es fundamental el rol del cantor popular que va con su guitarra de palo, que recorre, que no necesita micrófono ni infraestructura ni luces pero que necesita una lucidez y una claridad al elegir su repertorio. No es necesario que componga sus propias canciones. Ya tenemos más de cuarenta mil canciones hermosísimas de diversos países latinoamericanos. Seguramente cada uno de estos jóvenes que van por la calle podrían tener una guitarra, un charango, un cuatro y cantar. Felizmente se está haciendo de nuevo, por lo menos en Chile. Hay una pelea grande ahí por recuperar la palabra y recuperar el posicionamiento frente a la realidad. Hay muchachas jóvenes en Chile, recuerdo en este minuto a Camila Moreno, Francisca Valenzuela, otros como Manuel García, Chinoy, Pascuala y la Vaca, muchachos y muchachas jóvenes, talentosas, inteligentes, combativas que están dando la pelea y componiendo sus propias canciones.

ARR: Entonces, ¿usted cree que ese interés por la música popular, por la recuperación de las tradiciones populares, como el que tuvo Violeta, ha seguido adelante hoy en día?

AP: Yo creo que si alguien se da a la tarea de ir por los campos, de ir por las montañas, por las orillas del litoral chileno va a encontrar siempre un viejo y una vieja que van a cantar las canciones que aprendieron de sus abuelos. Ahora, el trabajo de recopilación que hizo mi madre es un trabajo muy importante. Hay mucha gente que lo está haciendo hoy en día pero con más medios, no como esa grabadora vieja que yo iba cargando. Entonces creo que hay mucho espacio dentro de este mundo político y cultural y nunca hay que separar esas dos palabras, político-cultural. Recuerdo un encuentro que tuve hace muchos, muchos años en Punta de Maisí en Cuba con Fidel Castro. Éramos unos cincuenta cantores latinoamericanos en el Primer Encuentro de la Canción Protesta, como le llamaban ahí. Y él me dijo: “una canción vale más que cien discursos.” No sé si se le habrá olvidado. [Ríe.]

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Violeta Parra

ARR: Usted sufrió, como tantos otros, el exilio de Chile después de haber sido apresado por la dictadura de Pinochet hasta que fue liberado en 1974. Con el regreso de la democracia ¿nunca ha tenido deseos de regresar a su tierra?

AP: No, no es mi intención. He logrado un espacio social, político, sentimental, profesional acá en Europa que no quiero dejar porque es mi segunda vida. Al salir de la cárcel salí convertido en un anciano, sin defensa, mal. Y acá me rehice de nuevo. Bueno me rehízo ella [señala a su esposa, sentada a su lado]. El encuentro con Francia fue muy bueno, incluso para Violeta. En la película se ve esa exposición que hizo ella en el Pavillon des Marchands du Louvre, nada menos. Mucho mejor que la recepción que ella tenía en su propio país. Cuántos intelectuales mexicanos, latinoamericanos, vinieron aquí porque este país es el de la revolución francesa, la Comuna de París. Aquí se sentaron las bases de los derechos humanos. Aquí vive este viejito maravilloso, Stéphane Hessel, que todavía a sus noventa y tantos sigue dándonos lecciones y nos dice: “¡indígnense! Recuperen la capacidad de indignarse”. Entonces, en Francia hay una fuerza intelectual que naturalmente estos gobiernos como el de hoy, que son conservadores, lo único que quieren es que desaparezca. Que desaparezca toda traza de inteligencia y que aquí se deje simplemente al mercado y al dinero para que rija todo. No es así como deben ser las cosas. Hay que pelear, hay que salir a la calle, hay que indignarse que es lo que dice Hessel.

ARR: ¿De qué manera se ha indignado usted últimamente?

AP: Me estoy indignando en un trabajo de escritura y todos mis libros tienen que ver con lo vivido, tienen que ver con la política, con posiciones humanistas. Y mis discos también. Entonces cualquier intelectual, cualquier obrero, cualquier individuo con dos dedos de frente tiene que tener sus posiciones políticas porque la televisión cuando te informa, o la radio o las universidades te están dando una información política. La gente tiene que despertar, despertar de este letargo que produce la pelota de futbol.

ARR: ¿Cómo es el libro en el que está vertiendo su indignación?

AP: Es una novela. Tal vez la única gracia que tiene es que lo hago con mucho humor. Me rio de mí mismo. Hay algunas cosas que todavía se pueden aprovechar: el aire, el sol y el humor.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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salvaje

Guillermo Arriaga
El Salvaje
Alfaguara
Ciudad de México, 2016
704 pp.


Los riesgos de una novela experimental, autobiográfica y voluminosa son altos. No cualquiera puede darse el lujo de tomarlos. La publicación de El Salvaje de Guillermo Arriaga (México, 1958) aparece como la apuesta más ambiciosa de finales de 2016. El libro condensa ambición narrativa y editorial; Alfaguara declaró hace poco una reimpresión próxima que se suma a un tiraje inicial de once mil ejemplares ya agotados. Todo indica que El Salvaje es nuestro nuevo bestseller mexicano.

Corren los últimos años de esa década convulsa: 1960. Juan Guillermo, un adolescente de la Unidad Modelo, se enfrenta al mundo complejo de su barrio. Venta y consumo de drogas, peleas, escapes y libertad arriesgada en las azoteas, cercanas y conectadas, violencia policial. En los albores de la guerra sucia surge un grupo de jóvenes fanáticos ultracatólicos, apoyados por ciertos sectores de la Iglesia. De una familia de clase media que batalla por la educación bilingüe de sus hijos, el protagonista cae presa de una espiral irremediable de muerte. Su realidad se desmorona cuando cada uno de los miembros de su familia fallecen en un mar de injusticia y desolación. Amor y fraternidad aminoran apenas una sed casi incurable de venganza, odio y rencor. En paralelo a esta primera línea narrativa, en primera persona, de muy fuerte inspiración autobiográfica (Arriaga creció en la Unidad Modelo), se desarrolla la historia de Amaruq, un cazador inuit del Yukón. En los parajes indómitos al norte de la Columbia Británica, Amaruq buscará sin tregua cazar a su némesis, el lobo gris Nujuaqtutuq, hasta poner a prueba su propia vida. La cacería como necesidad y modo de vida son una de las vetas heroicas que, muy vivencialmente, enaltece el autor.

El relato avanza de manera fragmentaria, a saltos, mediante capítulos bastante cortos y dinámicos. En la búsqueda de Arriaga se van fundiendo retazos de diarios, postales, caligramas y poemas, comentarios, notas, fichas biográficas y hasta entradas lexicográficas. Si este dispositivo de variación de materiales busca apagar la monotonía de las dos voces narrativas consigue, por el contrario, generar una elipsis y una pausa extenuantes. Al final de muchos capítulos, el autor introduce fragmentos deshilvanados de leyendas y creencias de interés antropológico, anécdotas o extractos de lecturas de ensayos de psicología, filosofía o historia: mitología africana, australiana, nórdica, náhuatl, pasajes de Nietzsche y Freud. Todos ellos indagan en el tema de la muerte, la obsesión longeva de Arriaga. En ocasiones parecen los apuntes del proceso tan arduo de construcción de una novela, como, por ejemplo, aquellas cuatro partes que asemejan un diccionario, tituladas “Etimología de los sucesos” que despliegan una erudición gratuita alrededor de palabras clave: “Abandono: desamparo. Derivado del francés antiguo a bandon, en poder de alguien. […] Adicto: apegado a algo, por lo general a una droga o sustancia. Del latín addictus…”. Toda esa intención pedagógica decimonónica cae por su propio peso. Tiene poco que ver con la trama y no aporta gran cosa al cierre de los capítulos. Parece un agregado artificial, unpatchwork para engrosar páginas. Como investigación literaria estos fragmentos son muy valiosos, de haberse encontrado en una modesta antología aparte. Aparecen también listas más apegadas al relato: “Recuento de momentos felices: / —Cuando el King… / —Cuando mis papás… / —Cuando pude nadar….”, de nuevo sin que comprendamos su utilidad. Todas estas aportaciones, insisto, no hacen más que poner a prueba la paciencia de un lector que debe abrirse paso por sus frondosas casi setecientas páginas.

Si una enorme virtud tiene El Salvaje, sin embargo, es su capacidad de captación e intriga. La tensión se va dosificando para capturarnos sin escapatoria: el fanatismo irracional de los Jóvenes Comprometidos con Cristo y sus reuniones escabrosas; los negocios ilegales de Carlos; la eterna y caricaturesca corrupción de Zurita (el jefe de la judicial), de jueces, banqueros y políticos; los planes y vericuetos de los asesinatos impunes; la fortaleza, paciencia y perseverancia de Amaruq para lograr su empresa y darle sentido a su existencia, más allá de la vida y la muerte. Como thrillerEl Salvaje es un logro, digno de un guionista que sabe, contra la contemplación soporífera de ciertas tendencias cinematográficas, el momento exacto para realizar un corte, un salto, un cambio brusco de voz narrativa. A esto debemos agregar un estilo ralo y directo, sin mayor profundidad literaria, de metáforas y símiles escasos, a ratos áspero, en otros abiertamente brutal. Hay un trabajo particularmente preciso y dedicado en los aspectos físicos de la muerte y la violencia que se aproximan al gore: descripciones precisas de tufos fétidos, de cadáveres en descomposición, de heridas abiertas y escarificaciones. Quizá esta brutalidad deliberada atraiga o repela pero comulga bien con la tensión dramática y, sobre todo, con las escenas de acción. Gran parte del relato de Amaruq es una aventura donde cada peligro se acentúa y crece hasta rodear al personaje de un aura de Rambo indígena y silvestre. Nada más entretenido que sus tribulaciones montañescas. En El Salvaje se puede saciar una vez más nuestra sed de espectáculo. Al fin y al cabo, todos somos predadores.

Si hay un trasfondo más reflexivo, el libro se concentra en ir desgajando en dosis ínfimas el problema de la omnipresencia de la violencia y sus interjecciones con la naturaleza. “La piedra quiere permanecer piedra. El tigre en tigre”. En este sentido, es una indagación en torno al lugar común, que ya señaló Lydia Cacho, y que corresponde a la famosa alocución de Plauto: “el hombre es un lobo para el hombre”. Pero en nuestra propia forma de animalizarnos los unos a los otros o bien de captar la esencia en los animales para darnos más humanidad, no sabemos si hay que reivindicar, al fin, lo salvaje. ¿Civilización y barbarie? ¿En dónde colocar la cultura? La arrogancia del Juan Guillermo adolescente, por ejemplo, lo lleva en muchas ocasiones a confrontarse con sus conocimientos y su formación humanística, científica. En este pasaje, se refiere a Shakespeare, Rulfo, Borges, Faulkner, sus lecturas formativas: “‘Entre el dolor y la nada, prefiero el dolor’. ¿Ah sí, Faulkner? ¿Prefieres el dolor? Ven, cabrón, y aguanta mi dolor. Carga con esta tonelada de muertos […]. Y tú, Shakespeare, con tu Hamlet blandengue que duda en vengarse. ‘To be or not not be’. Ser o no ser. Lee a Spinoza, Shakespeare, te hará bien, responderá a tu pregunta. […] Y tú, Rulfo, que presumes que tus muertos te hablan. Claro que los muertos hablan”. Estas interjecciones directas y petulantes a los autores no son ni siquiera una manera de poner en duda nuestro canon ni nuestra herencia cultural. Si acaso pertenecen a la curiosa e incomprensible pasión de cacería de Arriaga, quien parece asumir que nada podrá domesticarnos de nosotros mismos, de nuestro lobo interior. Pero dejemos que el lector, tan audaz y valiente como un inuit en la jungla, saque sus propias conclusiones si llega al final de su voluminoso ejemplar del espectáculo de El Salvaje.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Investigador. Doctor en Literatura Hispanoamericana.

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Sombra roja. Diecisiete poetas mexicanas (1964-1985), selección y epílogo de Rodrigo Castillo, Vaso Roto Ediciones, 2016, 280 pp.

La poesía es la sombra de la memoria
pero será materia del olvido.
—José Emilio Pacheco, “Escrito con tinta roja”

En el país que carga con el ominoso récord de feminicidios la aparición de una antología de género no podría ser un simple capricho o arrebato editorial. Los últimos diez años hacen más urgente la tarea de darle voz a nuestras escritoras, reinyectarle oxígeno a nuestra tradición y, sobre todo, quebrar el sesgo de nuestras antologías nacionales canónicas siempre masculinas.

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El editor y compilador Rodrigo Castillo nos abre una plácida ventana a las obras de poetas de varias generaciones que se alinean a partir de Cristina Rivera Garza (Ciudad de México, 1967) hasta Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) y que apuntan a varias geografías: Natalia Toledo (Oaxaca, 1967), Carla Faesler (Ciudad de México, 1967), Ana Franco Ortuño (Ciudad de México, 1969), Mercedes Luna Fuentes (Coahuila, 1969), Mónica Nepote (Jalisco, 1970), Rocío Cerón (Ciudad de México, 1972), Amaranta Caballero Prado (Guanajuato, 1973), Irma Pineda (Oaxaca, 1974), Renée Acosta (Chihuahua, 1976), Maricela Guerrero, Ciudad de México, 1977), Sara Uribe (Querétaro, 1978), Minerva Reynosa (Nuevo León, 1979), Paula Abramo (Ciudad de México, 1980), Claudina Domingo (Ciudad de México, 1982), Xitlalitl Rodríguez Mendoza (Jalisco, 1982). Todas las autoras aparecen, además, en semblanzas que completan un epílogo muy nutrido. Y la entrada es directa, sin mediaciones, al contacto con los poemas.

Toda antología es fruto del gusto y la subjetividad personal y tiene su parte arbitraria. Sin embargo, la suelen guiar criterios de selección muy definidos; en este caso, un libro publicado en los últimos tres años y por lo menos cuatro libros publicados, señalando así una producción presente, vigente. “El libro refleja lo contemporáneo de la poesía mexicana escrita por mujeres. No me interesa hacer una revisión histórica, partir desde Concha Urquiza o Sor Juana. Ya hay antologías que lo han hecho muy bien. Mi corte de caja es Cristina Rivera Garza y esa metáfora en sus poemas del viaje, el viaje que hace para buscar a Concha Urquiza atravesando en una lancha. Y el libro cierra con Karen Villeda con el mar. Es una metáfora muy linda: arrancar en una embarcación y cerrar el libro, digo cerrar entre paréntesis porque más bien abre otras posibilidades de lectura en el futuro, sobre el mar, sobre el agua”, afirma el antologador. El mar renueva entonces su horizonte metafórico como encarnación de la literatura: el poema no deja de ser, siempre al margen del mercado, una botella con un mensaje. Cada autora moldea un mar propio de citas, lecturas y diálogos para trabajar su arte, para escribir su búsqueda poética: “A veces el Mar del Norte se transformaba en manto y había que verlo como algo ajeno. / A veces se lo podía uno colocar sobre los hombros como cosa muy usada o querida, y sentir, dependiendo de incógnitos elementos, su calor o su extravío” (Cristina Rivera Garza, “VII. El gesto de la verdadera adicta”).

En la inmensa diversidad de textos que conjugan este mar hay algo que los reúne y orienta como un faro a la navegación: el hurgar en las rugosidades del lenguaje, surcar sus pliegues más ínfimos, ya sea al atravesar sus sonoridades —como en el caso de los textos bilingües en español y zapoteco (binnizá) de Natalia Toledo y de Irma Pineda— o bien al recrear el potencial sensorial del poema entrecruzado con las artes plásticas, el video, la fotografía o el cine. Aunque no se trate de un intento deliberado por mostrar la poesía indígena femenina de nuestro país ni la escritura intermedial de las mismas, tanto diversidad lingüística como intercambio entre disciplinas artísticas aportan una riqueza única. Ambos niveles de diálogo son, sin duda, la gran virtud de la antología. Su visión y propuesta de un panorama contemporáneo nacional la hacen única y absolutamente recomendable para los pocos y valiosos lectores que tiene la poesía en nuestro país (y en cualquier otro).

A ratos sentiríamos que emerge un territorio donde reinan los conceptos, una poesía constantemente seducida por sí misma, por su metalenguaje y sus vericuetos críticos, autoreflexivos. No anclada en su forma sino en su potencial conceptual. Como en esta poética de Rivera Garza: “Bífida, como se dice a veces de la lengua para indicar que está llena de peligros. / Irresoluta, como se califica a menudo a las novelas sin final feliz”. En realidad, esta sensación es, más bien, un vaivén a lo largo del libro y cada poeta vuelve, a su manera, al hilo de lo real. En ocasiones, ocurre de manera frontal, como en este poema en prosa de Mónica Nepoteii (recogido de Hechos diversos):

Las muchachas bailan

Dónde están bailando, dónde las muchachas, todas, Sus sonrisas ahogadas por las piedras. Dónde el fragmento de sus cuerpos. Digan, dónde las muchachas bailan, dónde levantan las manos pálidas, no sus huesos —revoltijo para los perros—. Digan dónde, dónde quedan las voces, luces en la arena, no sus marcas en las dunas. Dónde las muchachas no están muertas, dónde el aire sacude sus cabellos, no como una ofrenda sino como la cosa viva que tomaron.

En otros momentos, toma el curso de una saludable ironía contra la construcción social de lo femenino, como en “Top Model” de Carla Faesler: “Sonríe mientras la servilleta, / y aún el frijolazo que se exhibe en sus dientes / es de lo más hermoso”. De cualquier manera, la violencia subyace no nada más como realidad cotidiana aniquiladora sino como control impositivo del discurso. “Vivimos en un país enfermo, en donde el Estado no nos provee de lo más indispensable, que es la vida. Hay una cantidad impresionante de feminicidios, de violaciones. Es muy triste poder ver cómo este país todo el tiempo se está cayendo a pedazos. Y Sombra roja precisamente responde también a eso. Responde a que tenemos que alejarnos de un lenguaje político, alejarnos de un lenguaje informativo, […] una respuesta contra este tipo de discursos que quieren atraparnos y las escrituras que están incluidas, incorporadas en este volumen, no necesariamente responden en contra de la violencia pero el hecho mismo de escribir poesía es, en sí, ya una resistencia. Es un acto de lenguaje porque el lenguaje nos pertenece a todos”, dice Rodrigo Castillo para describir lo que evoca y connota el título. Sombra de la sangre de Tijuana, Ciudad Juárez o Estado de México, mancha oscura de la guerra invisible, del lenguaje del terror en el fuego cruzado del gobierno y el narco. Sombra también de la memoria que dejarán nuestros tiempos. Para una de las poetas antologadas, Carla Faesler, la poesía y el trabajo con el lenguaje es igualmente una resistencia: “No debemos dejar que el discurso del poder nos despoje del pensamiento de la imaginación. Por eso lo importante de hacer este tipo de recuentos. En el párrafo estamos reunidos, justamente toda la realidad del lenguaje sí se desmarca de los sistemas del poder, de lo normativo, de lo obligatorio, de lo mandatorio. Es importantísimo saber que el lenguaje se puede acomodar de otras maneras. Eso es lo que hace la literatura.”

Las puertas que podría abrir el título no reducen ni abarcan la extensión de este atlas poético. De hecho, sus puertas han sido concebidas como las de un museo, reducido, a escala de la intimidad de la página, como nos explica Rodrigo Castillo: “Pensé en esta analogía entre el seleccionador y la idea del curador que a final de cuentas hacen la misma cosa. Yo me imagino mucho el libro como el espacio museístico, ese espacio donde puedes meter una pieza, una instalación o un discurso. Finalmente, cuando se arma una museografía para una exhibición se trata de invitar a la gente que está en la calle, traerlos hacia adentro de ese espacio, adentro está el discurso”. A partir de Mallarmé sabemos que el poema puede ser pintura, instalación, montaje, escenario donde se condensa la palabra. Así, se integran, a lo largo de la antología, piezas visuales que ensanchan y resignifican las fronteras de lectura, como en las obras de Carla Faesler, Rocío Cerón, Amaranta Caballero o Karen Villeda. En otras, el ritmo tipográfico recuerda esa condición gráfica fundamental del texto poético, como en este ejemplo de Xitlalitl Rodríguez Mendoza:

Apnea del sueño

Esto es agua / respira / abismo minúsculo dentro de otro / caes / dentro de ti caes/ dentro caigo/ todo en mí suspendido / hacia adentro / espasmos oscuros / asfixiarme es nacer / estoy naciendo / esto es agua. […]

Antologías como ésta son un grato recordatorio de que, al leer poesía, nunca olvidemos la dimensión lúdica. El lector-espectador puede participar en los procesos imaginativos del que escribe. Contra la reducción del lenguaje en las pruebas educativas, encontramos la sorpresa de este desborde provocador:

Opción múltiple

Marque con una “palomita” el inciso que considere correcto:
1. Los hechos ocurrieron cuando:
a) Una oca cruzó el libro de la selva
b) Un sismo liberó a 300 presas
c) Ella hizo un gesto de horror y asco

2. El anuncio fue a través de:
a) Señales de humo con fuego artificial
b) Un aviso en el periódico
c) Un poema de largo aliento sembrado de piedras bajo el sol
[…]

Para cerrar en acuerdo con la antología, no nos queda más que volver al mar de la mano de Karen Villeda:

El Mongol está hecho un ovillo y da más miedo que el mar encolerizado. Manos sobre la nuca de El Mongol. No se inmuta. Seis marineros son atraídos por el rompiente. Una ola burlándose. Doce tobillos correrán mañana a lo ancho. Una, una fina línea para El Almirante.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Investigador, doctor en Literatura Hispanoamericana por las universidades de Toulouse y Sevilla.

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En marzo de 1960, Jean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir llegan a Cuba. El periodista Carlos Franqui (director de Revolución, órgano de prensa de la guerrilla), de viaje por París, los invita a visitar la isla y observar la revolución en marcha. Entusiastas tempranos de lo que luego sería un amasijo de contradicciones, la pareja vierte sus impresiones instantáneas en la prensa francesa. Rescatamos esas primeras miradas que son el inicio de la relación tormentosa y desesperanzada entre los intelectuales y el régimen castrista. El hilo que tienden estos dos franceses comprometidos recorre la segunda mitad del siglo XX, abarca la geografía euro-americana, involucra una amplia lista de poetas, escritores y periodistas de toda índole y —mucho después del caso Padilla— acaba por enhebrarse casi definitivamente en la ficción, con la prodigiosa novela de Leonardo Padura, El hombre que amaba a los perros (2009).

 

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Lo posible imposible
Con menos arrojo que Sartre —quien publica una serie de dieciséis artículos—, Simone de Beauvoir publica uno solo, titulado “Où va la révolution cubaine?” (“¿A dónde va la revolución cubana?”) en el France observateur del 7 de abril de 1970. “Fidel Castro ha trastornado las nociones de lo posible y de lo imposible. […] Es una especie de milagro pues hubo que atreverse a creer en la suerte del hombre.” Para la autora de Le deuxième sexe, el comandante era un símbolo de esperanza y sus palabras sembraron la glorificación de Cuba en la izquierda francesa anti-imperialista. Tanto Agnès Varda como Marguerite Yourcenar, tras los pasos de Sartre y Beauvoir, volvieron de la isla habitados por una nueva fe en lo posible imposible.

“Ouragan sur le sucre”
La pluma de Sartre ocupará el periódico France-Soir, día tras día, del 28 de junio al 15 de julio de 1960. No siempre en acuerdo con sus opiniones, los directores otorgan, sin embargo, total libertad al escritor para armar este conjunto, titulado  “Huracán sobre el azúcar”. El título se explica por la lectura histórica de Sartre: desde principios de siglo, la isla se ve atrapada en el ciclo infernal de la caña de azúcar. El monocultivo marca su dependencia al mercado de los E.U. Se instaura un sistema feudal y el crecimiento demográfico asfixia, poco a poco, a una sociedad empobrecida que mira atónita una tierra baldía que abunda, sin embargo, en recursos naturales sin explotar. Entre crónica y el reportaje, Sartre construye una minuciosa narración de las décadas anteriores a la lucha armada, el desarrollo de sus episodios urbanos y rurales y los primeros efectos de su victoria. Estos textos arrojan una visión abarcadora, un retrato circunstancial, que constituye toda una historia inmediata de la Revolución. No pierde de vista ninguna faceta de la vida nacional: los hoteles, los autos, los casinos, los restaurantes, las calles de La Habana, el campo, los ingenios azucareros, la costa turística de Varadero, los ministros, los meetings del comandante, las primeras huelgas, etc. Además de su calidad descriptiva y perceptiva, “Huracán sobre el azúcar” explica y analiza la Revolución sin contener una esperanza vigorosa. Son muy tímidos los asomos de crítica al proceso iniciado en 1959. Denuncia más bien, una y otra vez, el monopolio absoluto de las compañías estadounidenses y la ausencia de una verdadera industria nacional, consecuencia del periodo anterior: “¿Qué decir de un país en que los servicios públicos están arrendados al extranjero?”. Presentamos a continuación algunos extractos de aquella serie, en tanto que rescate de un fresco de época.

 

Alumbrado público
“Torrentes de luz eléctrica caen a bocajarro sobre La Habana, iluminando bulevares, restaurantes, discotecas. ‘El oro extranjero ilumina’, me decía yo. Porque estas riquezas no eran cubanas y las compañías de los US son las verdaderas dueñas de la isla’”.

 

Para caballos
“La revolución es una medicina de caballo: una sociedad se quiebra los huesos a golpe de martillo, demuele sus estructuras, revuelve sus instituciones, transforma el régimen de la propiedad y redistribuye sus bienes, orienta su producción siguiendo otros principios, trata de aumentar lo más rápidamente posible su tasa de crecimiento y, en el momento de destrucción más radical, busca reconstruir, procurarse, mediante injertos óseos, un esqueleto nuevo; el remedio es extremo, a menudo hay que imponerlo con violencia. El exterminio del adversario y de algunos aliados no es inevitable pero hay que prepararse para ello con prudencia. Después de eso, nada garantiza que el nuevo orden sea arrancado de raíz por el enemigo interno o externo, ni que el movimiento, si resulta vencedor, no pueda ser desviado por sus combates y su victoria”.

 

En la era Battista
“El Jefe de la Policía adoraba al régimen, le hubiera sido devoto hasta la muerte. Cada mañana, le llegaban diez mil dólares de los juegos de La Habana. Los días se sucedían y, al menos en apariencia, se parecían unos a otros. Los especuladores especulaban, los traficantes traficaban, los desempleados descansaban, los turistas se embriagaban, los campesinos, desnutridos, roídos de fiebre y parásitos, trabajaban tierras ajenas un día de cada tres. De cada dos cubanos, uno sabía leer y, de hecho, había dejado de hacerlo: los periódicos, bajo un control férreo, se volvían ilegibles: la censura presionaba también los libros, devastaba las librerías, la Universidad […] En fin, un país que parecía resignado, una desgracia fija a temperatura constante”.

 

Azúcar de vida y muerte
“La isla vivía del azúcar; un día se dio cuenta que con él moría. Este hallazgo, que transformó la resignación en furor y —como lo deseaba Castro— la inercia en revolución, me tocó hacerlo a mi también, apenas dejé las ciudades para llegar al campo”.

 

Arquitectura revolucionaria
“Habría que añadir esto: la revolución inventa su arquitectura, que será hermosa: hace surgir del suelo sus propias ciudades. Mientras tanto, combate la americanización oponiéndole el pasado colonial. Contra la metrópolis voraz que era España, Cuba invocaba antaño la independencia, la libertad de los Estados-Unidos; contra los Estados-Unidos, se busca, hoy en día, raíces nacionales y resucita a los difuntos colonos”.

 

Como diablos en la Sierra Maestra
“Al principio, cuando querían interrogar a un campesino respecto a un movimiento de tropas, a un itinerario, había que capturarlo, sino el desgraciado, viendo surgir a lo lejos a estos hombres sospechosos, soltaba su pala y huía. Los insurgentes aprendieron a brotar de la tierra como diablos, a formar un círculo alrededor de su hombre, a retenerlo sin violencia”.

 

¿Y los croupiers?
“A partir del 1o de enero de 1959, en un departamento del Habana Hilton, hubo un comandante del ejército rebelde que se llamaba Fidel Castro y que parecía tener disponibilidad; en los edificios de la ciudad vieja, entretanto, un hombre de ley rígida presidía el Consejo de ministros. Urrutia, durante su presidencia, fue la legalidad encarnada, en su universalidad más formal y tiránica:

—Elimino, decía, las casas de apuestas, los antros, los casinos, las máquinas tragamonedas. […] Desde el día siguiente, una multitud inquieta invadía el Hilton, se apretujaba en los elevadores, subía las escaleras corriendo, entraba donde Castro sin otra formalidad. Eran los empleados de los juegos con toda su familia. Gritaban que los estaban estrangulando. ¿Setecientos mil desempleados, no eran bastante? ¿Había que echar a la calle a todos esos trabajadores, desde la vendedora de cigarros hasta al croupier?”.

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La última forma de democracia
“Jiménez, el director del INRA, me ha dicho: ‘Las elecciones, ¿por qué no? Yo no estoy en contra. Lo digo sin acalorarme porque, por el momento, la política está muerta: usted conoce nuestros problemas, nuestra urgencia. Más tarde, dice cordial, cuando renazca…’ Le pregunto, para ver:

—¿Porqué renacería?

Es un hombre fino. Por encima de su barba, que le esconde el pecho, una sonrisa arruga su rostro. Pero no me contesta. Después de un momento de silencio:

—¿Por qué hablar siempre de la democracia en su aspecto político? Este aspecto existe y puede usted estar seguro que no subestimo su importancia, pero viene al último. No es más que un engaño si no se resumen en la libertad de voto todas las manifestaciones de la libertad. Yo no sé cómo son, en su país, las relaciones de los empleados y los empleadores, pero aquí, antes del 1ero de enero de 1959, le puedo decir que no eran democráticas. Hoy, la isla está en marcha y hemos dado al pueblo posesión de sus derechos; cada golpe de machete, cada remache nos hace avanzar hacia nuestro primer objetivo, la democracia del trabajo”.

 

Juventud al poder
“El escándalo más grande de la revolución cubana no es haber expropiado las plantaciones, sino haber puesto a niños en el poder. Desde hacía años, los abuelos, los padres, los hermanos mayores esperaban el relevo en que el dictador tuviera a bien morirse: el avance se haría en la vejez. […] ¡Ningún viejo en el poder! De hecho, no he visto uno solo entre los dirigentes; dándole vueltas a la isla, en todos los puestos de comando y de un lado al otro de la jerarquía, he conocido, si me atrevo a decirlo, a mis hijos. En todo caso, a los hijos de mis contemporáneos”.

 

La revolución de los insomnes
“Yo no sé cuándo descansa Guevara, cuándo descansan sus camaradas. Es variable, supongo; el rendimiento lo decide; si baja, se detienen. Pero de todas formas, puesto que buscan en la vida horas baldías, es normal que se las arranquen, primero, a los latifundios del sueño […] ¿Cómo no entenderlo? ¿Cómo no entender que la angustia y la ira frente a los atentados y los sabotajes los mantiene en vela más de una noche? Pero es que van mucho más allá; es que llegan casi a repetir las palabras de Pascal: ‘Se debería no dormir más’ Nunca más. Parecería que el sueño los ha abandonado, que ha emigrado, él también, a Miami; no les conozco más que la necesidad de estar en vela”.

 

Horas con Fidel 1. Limonada tibia
“Una playa popular: abierta y vacía, hasta donde la vista alcanza. No encontramos ni un alma, más que los empleados del INIT, que eran tres: dos mujeres, un hombre. Una se ocupaba de los vestidores, otro se encontraba en la barra del bar; el hombre parecía un vigilante. Los tres nos afirmaron con todo el poder de la fe que esperaban obreros para el final del día. ‘¿Muchos?’ ‘Algunos’. El rostro de Castro se ensombreció un poco. Quiso verlo todo, hasta las toallas; nos las enseñaba, era más bien su forma de mirarlas. Finalmente nos ofreció limonadas. Apenas había mojado los labios en el vaso, lo dejó sobre la mesa y dijo con un vozarrón: ‘Está tibia’. Se quedó callado, con la boca entreabierta. Sombrío, como si retuviera su enojo, y entendí de golpe lo que estaba pensando: ‘¿Cómo les va a gusta venir si no les dan ningún confort?’.

—¿Entonces no hay refrigeradores?— preguntó Castro

—¡Pues sí! Justamente sí— dijo la mesera— Pero no sirven.

—¿Se lo han dicho al encargado?

—Naturalmente, la semana pasada. Y no es gran cosa, ya usted sabe — agrega con tono familiar— Un electricista lo haría en dos horas.

—¿Y nadie se ha encargado de repararlo?

Se encogió de hombros.

—Ya usted sabe lo que es esto— dijo ella.

Fue la primera vez que entendí —aún vagamente— lo que llamaba el otro día ‘democracia directa’. Entre la mesera y Castro se había establecido una connivencia inmediata; por su tono, sus sonrisas, su encogerse de hombros, ella dejaba ver que no tenía ilusiones; y el primer ministro —que era también el jefe rebelde—, expresándose sin ambages frente a ella, la invitaba tranquilamente a la rebelión. ‘Es un agitador’, pensé por primera vez. [Después, Castro inspecciona el refrigerador y luego se dirige a la joven:]

—Una negligencia como ésta no sería nada, beberse una limonada tibia o hasta tener sed le puede pasar a todo el mundo, pero sí revela una falta de conciencia revolucionaria; si no hacemos, en cada playa, lo más que podamos para el pueblo, el pueblo sabrá que no queremos realmente que venga y no vendrá. Y digo que, si alguien no hace todo el tiempo todo lo que puede —y hasta más—, es exactamente como si no hiciera nada.”

 

Horas con Fidel 2. En coche, de pueblo en pueblo
“El coche se detuvo unas diez veces más: era un ómnibus. Recogimos a una vieja campesina que esperaba el autobús y la dejamos en su pueblo: ni Castro ni sus ministros se han prohibido el auto-stop. Yo guardaba cien imágenes en mi memoria; se iban a revolver, era una lástima. Le dije a Arcocha [el traductor]

—Voy a olvidar esas caras, se me van a mezclar; lo lamento: ¡cada uno de esos campesinos tenía una personalidad tan fuerte! Y, además, son unos individualistas: cada uno espera que Castro se les aparezca algún día; mientras tanto se ponen a pensar; cada uno, según su carácter, elabora un invento o una crítica pero siempre es la misma idea, y vuelven a ella cada día. Tuve la sensación de que, en todos lados, sacaban bruscamente una idea fija y la exponían rápidamente pero nunca sentí que improvisaran.

—Dígale eso— me dijo Arcocha— a Castro

—Pues entonces— le dije— ¡traduzca!

Lo hizo. Castro me sonrió: el hielo se había roto. Hablamos de los rurales; los consideraba, él también, como a los más grandes individualistas. Lo que lo apasionaba, en las cooperativas, era la tensión que se había establecido entre la voluntad común y la libre personalidad de cada uno.

—Cuando los encargados son buenos, los trabajadores tienen todos la pasión del trabajo en común; les interesa y lo sienten. Pero lo que me gusta de ellos es que siguen siendo, en cualquier parte, personas únicas.

—Me di cuenta— le dije—; a pesar de los sombreros, las camisas cubanas y, a veces, los machetes, ninguno se parece al otro. ¿Saben leer?

—¿Los que vimos? Supongo que la mayoría no.

—¡Vaya!— dije— cómo explicarlo: esos iletrados tenían pinta de ser muy cultos.

—Es porque piensan— respondió— Todo el tiempo. La revolución fue el detonante: en cada uno, el pensamiento se puso en marcha y no va a detenerse por lo pronto.

Habíamos regresado a la costa, una buena carretera, el mar estaba violeta, en el crepúsculo.

—¡Cuántas exigencias!— le dije.

Dijo:

—¿Dónde quiere que pongan su libertad? Nos exigen todo; es nuestra desgracia. Desde que provocamos la desbandada de los mercenarios, creen que lo podemos todo.

Volvió a encender el puro y agregó con algo de tristeza:

—Se equivocan, es mucho más fácil que cien hombres valientes hagan polvo a cincuenta mil soldados malos que seis millones de trabajadores encarnizados doblen, en un año, la producción. Mire, nuestra existencia y nuestra victoria les ha dado ese derecho imprescriptible: reclamar; y nosotros debemos decirles, justamente: todavía no, este año no.

—Cuando lo arrancan del coche— dijo Simone de Beauvoir— parece que está usted, al menos durante los primeros minutos, de un humor espantoso. ¿Es cierto?

Se volteó hacia ella y la miró sin responder, sorprendido, empeñado como cada vez que se hable de él. Pero Celia dijo de inmediato:

—Es cierto, es muy cierto.

Dejó enfrente su puro apagado.

—Debe ser verdad— dijo— Me alegra que me rodeen y que me den empujones. Pero sé que van a exigir algo que tienen derecho a recibir y que yo no tengo medios para darles.
[Horas después, esa misma tarde, Sartre vuelve a sacar el tema a colación:]

—Todos los que pidan algo, sea lo que sea que pidan, tienen derecho a obtenerlo…

Arcocha tradujo: Fidel no contestó. Insistí:

—¿Es lo que piensa usted?

Jaló del puro y dijo con fuerza:

—¡Sí!

—Porque las peticiones, de una manera u otra, ¡traducen una necesidad!

Me respondió sin voltearse:

—La necesidad de un hombre es su derecho fundamental sobre todos los demás.

—Y si le pidieran la luna— le dije, seguro de su respuesta.

Jaló del puro, se dio cuenta de que estaba apagado, lo dejó y se volteó hacia mi.

—Si me pidieran la luna, es porque tendrían necesidad de ella— me respondió”.

 

Traducción y notas de Álvaro Ruiz Rodilla

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