El escritor franco-libanés Amin Maalouf es uno de los invitados estelares de la FIL de Guadalajara. Con motivo de su primera visita a México y del inicio fuerte de la difusión de su obra en nuestro país, conversamos con él sobre su libro más reciente, sobre el rumbo de la humanidad, la dificultad de la convivencia y los peligros de las identidades tribales y violentas que nos acechan.

Cuando encontré entre las novedades El naufragio de las civilizaciones (Alianza, 2019) de Amin Maalouf (Beirut, 1949) fue difícil no ser refractario. No pude evitar ciertos reparos: ¿cómo se sostendrá un libro así? ¿logrará ahuyentar la exageración, el pesimismo, la tentación apocalíptica, el análisis generalizado que ahoga a conveniencia los matices? Y peor aún: ¿por qué seguir empleando el término “civilización” que ha perdido firmeza y ganado vacuidad?

Mi sorpresa fue grata, y eso sucede en general con los ensayos de Amin Maalouf. En lugar de un quejumbroso inventario del desastre encontré una lúcida exposición de acontecimientos, un panorama preciso de la historia mundial de los últimos cuarenta años y, sobre todo, un abanico de anécdotas de primera mano. Como cuando a Maalouf, periodista y reportero internacional desde muy joven, lo invitan a subirse a un avión que volará de París a Teherán. Es enero de 1979. En ese avión de gran capacidad viaja Jomeini, que había tenido asilo político en Francia. Maalouf asiste ya en Teherán a una extraña ceremonia el 4 de febrero: sobre el escenario de un cine pequeño el Ayatolá repantigado en un gran sillón anuncia la fundación de la República Islámica. “Existía un contraste sobrecogedor —escribe Maalouf— entre la magnitud del acontecimiento histórico que estaba ocurriendo ante nuestra vista y la vulgaridad del lugar que hacía las veces de decorado. Acababan de abolir un Estado milenario en presencia nuestra, el mundo musulmán estaba pasando por un trastorno capital que iba a tener consecuencias en todo el planeta. Y, sin embargo, el local parecía municipal, y la ceremonia, escolar; hubiérase dicho un ritual de fin de curso, la entrega de un diploma al alumno más aplicado”.

Diagnóstico geopolítico, balance sosegado con un sentido positivo y pedagógico de la pausa —a contracorriente de las somníferas mañaneras—, ensayo personal y autobiográfico, El naufragio de las civilizaciones es una pieza ejemplar de lo que en muchas aulas llaman “Historia inmediata”. Novelista traducido a varias decenas de lenguas, conocido sobre todo por sus bestsellers León el Africano y Samarcanda, Maalouf ha trazado en sus ensayos las coordenadas del extravío del mundo contemporáneo tras la caída del muro.

Amin Maalouf a su llegada a la ciudad de México, noviembre de 2019. Fotografía de: Norma Bautista

Álvaro Ruiz Rodilla: Este nuevo libro retoma y desarrolla un hilo de ideas que ya aparecen en sus ensayos anteriores: El desajuste del mundo (2009) e Identidades asesinas (1998). ¿Qué ha cambiado y evolucionado en sus ideas en estos últimos veinte años?

Amin Maalouf: Efectivamente hay un vínculo muy fuerte entre estos tres libros: la misma reflexión se prolonga en el tiempo. La característica principal de El naufragio… en relación a los anteriores es que en los primeros había inquietudes en aumento, pero ahora hay certezas preocupantes, confirmaciones. El desenfreno identitario no se ha detenido, continúa, se agrava, se expande por el mundo. Así que trato de volver algunas décadas hacia atrás para entender cómo llegamos hasta aquí.

En Identidades asesinas me preocupaba precisamente el desenfreno de las identidades. Ese libro se publicó en el 98 y tres años después ocurrieron los atentados del World Trade Center y así surgió un camino más concreto. Es decir, ya no hacía falta explicar —como sí tuve que hacerlo en el 98— cuáles eran los riesgos de la violencia identitaria. Entre todos los acontecimientos importantes, no había habido uno tan central hasta entonces como el del 2001, un evento que impusiera así la violencia identitaria en el mundo entero.

ARR: Y profundizó en esas observaciones con El desajuste del mundo casi diez años después.

AM: Con El desajuste… me preocupaba la manera en que se manejó el final de la guerra fría y el hecho de que no nos dirigíamos hacia un nuevo orden mundial equilibrado capaz, de reorientar el curso del mundo. Me acuerdo que cuando lo estaba terminando se acababa la era Bush y comenzaba la de Obama. En ese momento había una interrogación: la nueva era surgía con un personaje distinto que tenía, al menos cuando llegó al poder, cierta autoridad moral.

Pero el acontecimiento central en El desajuste… es la caída del muro. Me impactaba el hecho de que los Estados Unidos, que se convirtieron en ese momento en la primera súper potencia y en prácticamente la única, tenían la posibilidad de ejercer su autoridad —en ese libro me refiero a ella como “parental”— de manera equilibrada, considerando su estatus moral en el mundo. Pero vimos poco a poco el desmoronamiento de ese estatus.

Hubo algunos episodios, con Bush padre, en los que los estadunidenses tomaban decisiones en nombre de la comunidad internacional y con el apoyo de la mayoría de los países. Pero en un momento dado, ya con Clinton, ocurrió el episodio de Kosovo en el que la comunidad internacional no estaba lista para entrar. Bush dijo “no es grave, lo haremos a través de la OTAN”. De modo que pasamos de la comunidad internacional —representada por los Estados Unidos— a una alianza militar que solo era una parte de las Naciones Unidas. Unos años después, con la intervencion de Irak, la OTAN no quiso comprometerse, así que los estadunidenses dijeron “bueno ahora lo haremos sin la OTAN”. Formaron lo que se llamó “the Coalition of the willing”. En vez de evolucionar hacia una postura de liderazgo de todas las potencias, los estadunidenses empezaron a tomar decisiones solos, sin consideración alguna por sus antiguos aliados.

Y hoy en día el presidente dice: “no tenemos aliados”; de hecho, él no piensa en términos de “aliados”; ya ni Europa lo es, es solo un rival comercial. La idea misma de que un país pueda ser el garante de un orden mundial o de valores mundiales ha desaparecido por completo.

ARR: Otra diferencia notable con los ensayos anteriores es que El naufragio… es profundamente autobiográfico. ¿Hubo alguna necesidad personal para optar por ese tono más personal, esa proximidad con los lectores?

AM: Mi motivación profunda es estar convencido de que vivimos un periodo en el que el mundo de ayer está agonizando y no podemos ver más que de manera muy borrosa lo que va a ser el mundo de mañana. El mundo al que estábamos acostumbrados, con sus virtudes y sus defectos, con sus horrores y sus maravillas, está desapareciendo.

El momento actual me impuso hacer un balance. Y si debía hacer un balance honesto, no podía hacerlo como si estuviera por encima de la realidad, observando desde una estrella distante; debía contar cómo se había constituido mi mirada sobre el mundo. Esa mirada se formó al principio en las sociedades en las que viví —en Líbano, en Egipto— y, poco a poco, con el tiempo, con la edad, con las lecturas y los viajes pude ampliar mi visión del mundo. Por eso, en la segunda parte del libro puedo extraerme un poco de mi propia vida para observar con más perspectiva.

ARR: Usted menciona, al principio de El naufragio…, la “desaparición del espíritu del Levante”, esa región que fue la cuna de la civlización. ¿Qué define hoy la idea de civilización, qué queda de ella en mitad de este naufragio?

AM: Creo que la idea de civilización necesita ser revisitada. ¿Hay en verdad una civilización humana? ¿Las cosas que nos separan importan más que las que nos unen? Son preguntas que debemos hacernos, porque la discrepancia actual más importante se da entre los que consideran que la humanidad es una y tiene la vocación de compartir los mismos valores —a pesar de las diferencias de cultura, de etnia, de país, pero con un destino común— y aquellos que consideran que en realidad —no de forma explícita sino incluso implícita— hay humanidades distintas, que cada cual debe vivir a su manera, que no hay que intentar extender la visión de nuestra humanidad sobre los demás.

Así que vamos a la deriva. Una de las características del periodo que atravesamos, y una de las más inquietantes, es que la noción misma de universalidad, la noción misma de humanidad con un destino común, está debilitándose.

ARR: ¿No cree que la idea de civilización es polémica? Se ha empleado como argumento para construir una “barbarie”, una otredad que dominar y conquistar.

AM: La noción de civilización no es fácil de explicar. Uno puede perderse indefinidamente en las definiciones. Yo la planteo en este sentido: durante todo el siglo XX evocamos el clash, el enfrentamiento, de las civilizaciones, y la idea de que el mundo se está dividiendo en áreas de civlización que van a enfrentarse unas a otras. El título de mi libro es una respuesta a eso: no se trata de un clash de civilizaciones; son todas nuestras civilizaciones las que están naufragando juntas.

ARR: El naufragio que usted describe parece corresponder al fracaso del Estado-nación como modelo de organización política y social. ¿Su diagnóstico no implicaría superar ese modelo, que no ha sabido contener la violencia de las “identidades asesinas”?

AM: Puede ser. Pero no estoy seguro de que la interrogación sobre el Estado-nación esté ligada al momento presente. Es una interrogación que lleva varias décadas entre nosotros y se quedará todavía bastante tiempo. Hay casos, efectivamente, en los que tenemos la impresión de que el Estado-nación no cumple con su papel. Pero tampoco encontramos soluciones de reemplazo.

A veces pienso que los grandes conjuntos que agruparon a pueblos tan disímiles han ofrecido soluciones interesantes a través de la historia. Pienso mucho, por ejemplo, en el Imperio austro-húngaro, que tal vez pudo tener algo interesante. Y el modelo de la construcción europea sigue siendo atractivo: es decir, el modelo de un conjunto de naciones que se reagrupan en una entidad política común. En mi opinión sería ciertamente un progreso que ese tipo de organizaciones reemplazaran a los Estados-naciones, en vez de que entidades aún más pequeñas sigan dinamitando el Estado-nación.

Pero incluso si esta solución me atrae, también plantea muchos problemas. La construcción europea pasa por un periodo difícil.

ARR: Su observación es que “las recetas tradicionales de las naciones con que se han creado las naciones durante el paso de los siglos no sirven ya para gran cosa en nuestros días”. ¿A qué se refería con estas “recetas tradicionales”?

AM: Lo que quería decir es que reagrupar gente dentro de un país únicamente porque pertenecen a la misma religión es una buena idea falsa. Tomo un ejemplo que para mí es muy evidente y que lo demuestra de manera muy clara: el de la India y Paquistán. Se pensó que la solución adecuada ante las tensiones entre hindús y musulmanes era separarlos en dos Estados, salvo que la idea de un Estado nuevo fundado únicamente sobre las bases de la religión mostró muy rápidamente sus límites. La tensión entre las distintas etnias, que tenían la misma religión, sí, pero no la misma lengua ni la misma historia, condujo al estallido de Pakistán: los bengalíes crearon su propio Estado en Bangladesh. Y dentro de Pakistán surgieron otras tensiones; podría haber tensiones así al infinito. Es decir, cada vez que se busca imponer la homogeneidad a una población, siempre habrá un pequeño grupo de inconformes diciendo: “yo soy diferente”. El día en que tengamos incluso entidades microscópicas habrá todavía gente pensando en sus diferencias. Y la solución no es buscar mayor homogeneidad, porque esa es una falsa virtud. No aporta nada. Ni siquiera conduce a más tolerancia, sino todo lo contrario. La solución no es ir hacia Estados monocromáticos, monoreligiosos, monoétnicos, monolingüísticos, sino hacia conjuntos que pongan a convivir en armonía a gente distinta, con lenguas y creencias diferentes. Por eso el ejemplo de la Unión Europea prefigura lo que debería ser el porvenir.

ARR: Y en esa ecuación, ¿dónde colocaría a los Estados que se han declarado multiculturales?

AM: El hecho de declararse multicultural ya es una forma de introducir diferencias entre los ciudadanos. Esas diferencias existen, claro, pero hay que saber qué estatuto se les quiere dar. En mi opinión, hay una evolución inquietante cuando la gente se siente obligada a afirmar su pertenencia étnica, y casi la empujan a afirmarla. Para mí eso es bastante bárbaro.

El objetivo es que cualquier persona, dentro de una sociedad, pueda vivir sin discriminación de ningún tipo y sin tener que mostrar una pertenencia a un grupo particular. Los ciudadanos, cualquiera que sea su color, su sexo, sus orientaciones, etcétera, deben saber que son ciudadanos en toda regla. Pero no hay que empujarlos a afirmar sus pertenencias comunitarias.

Cuando dicen que hay que afirmar la pertenencia comunitaria siempre tengo reservas. Tal vez porque vengo de un país en el que esas afirmaciones fueron una llaga desde la fundación del país. El reconocimiento de todos los ciudadanos por igual, con plenos derechos y sin ningún tipo de discriminación, es lo que permite el florecimiento de culturas y lenguas distintas. Y para mí ése es el objetivo, no el de dividirnos en comunidades.

ARR: Me llamó mucho la atención esta idea en El naufragio…: a partir de un comentario deWilliam James a sus estudiantes a propósito de encontrar “un equivalente ético de la guerra” —puesto que los periodos de guerra movilizan las mejores energías y sentimientos de una sociedad (solidaridad, unión, fraternidad, etcétera)— usted se pregunta si no habría que encontrar un “equivalente ético del internacionalismo proletario”, pero sin sus facetas monstruosas. ¿Cómo imaginar ese tipo de equivalencias?

AM: Creo que sí necesitamos un equivalente moral del internacionalismo, que no tendrá la forma histórica que tuvo, ni la forma teórica que pensó Marx. Pero la idea de decir “obreros de todo el mundo, únanse” es muy amplia. Equivaldría hoy a decir “ciudadanos de todos los países, consideren que sus combates son los mismos, que su patria de base que es nuestro planeta es la misma”. Esa idea de pertenencia a una nación humana debe volver a aparecer. Y si vuelve a aparecer no será como variante del marxismo. Hay que inventar algo distinto, sin devolverle vida a una experiencia que tuvo su oportunidad y no logró triunfar. Hay que imaginar algo nuevo: necesitamos hacerlo.

Te decía que el mundo de ayer está agonizando y que del mundo de mañana sólo adivinamos algunos vagos trazos: en esa perspectiva sí hay que imaginar una forma nueva de universalidad, una nueva forma de internacionalismo, une nueva concepción de la identidad, una nueva concepción de lo que significa pertenecer a un país. Nos toca construir el porvernir con lucidez. Por eso nuestra época es tan fascinante como inquietante; se está forjando un mundo radicalmente distinto al que conocimos durante siglos.

ARR: ¿Tal vez la ecología podría ser una de esas soluciones, un reemplazo moral, una nueva universalidad?

AM: Creo que uno de los elementos que demuestran con cabal claridad la unidad del destino humano es el estado del planeta y la cuestión del clima. Para construir una nueva solidaridad planetaria esa cuestión va a ser central. La perspectiva de lo que puede ser el mundo de mañana —en la que pienso todo el tiempo— va por ese rumbo y en este libro hay algunas pistas, pero creo que será el objeto del próximo libro.

ARR: El año pasado se celebró medio siglo de un acontecimiento mayor, una suerte de revolución simbólica planetaria: el 68. Usted cambia de ruta y reorienta la reflexión al año 1979, que define como “el gran vuelco”. ¿Cómo llegó a esa idea?

AM: Hay seguramente decenas de acontecimientos recientes que cambiaron el mundo de manera significativa. Pero si tuviera que escoger el momento en que las cosas dieron un vuelco en verdad irreversible, el que explica mejor las características de la época actual, ese momento es cuando, de pronto, el conservadurismo se proclamó revolucionario. Y todo ocurrió con tanta simultaneidad a pesar de las particularidades regionales: está la revolución iraní, liderada por un clérigo, un jefe religioso entrado en años que proclama una revolución islámica, conservadora en lo social pero revolucionaria y militante en lo político; tres meses después, en mayo del 79, tenemos la llegada de Thatcher al poder, quien anuncia claramente la revolución conservadora, una revolución que se prolonga hasta Estados Unidos con Reagan al año siguiente, y que va a crear una forma nueva de concebir el rol del Estado en la sociedad.

Esa nueva aproximación rompe con todo lo que se había hecho desde el New Deal de Roosevelt y sigue siendo la norma en la mayoría de las sociedades. Esa nueva aproximación también es una de las razones por las cuales hoy presenciamos tantos movimientos de poblaciones que se sienten abandonadas, marginadas.

Y hay otros acontecimientos que van en la misma dirección: está el auge de un militantismo extremadamente violento y reaccionario en países como Arabia Saudita o Afganistán, cuya guerra comienza precisamente en el 79; se viven también ataques en La Meca, en un lugar santo, intocable, en esos meses.

Y hay eventos ligeramente anteriores con una impronta similar: en diciembre del 78, Deng Xiao Ping llega al poder e inaugura otra revolución que rompe por completo con la revolución maoísta y su objetivo —no está declarado así, pero va en ese sentido— es una revolución conservadora fundada en el desarrollo económico y en la adopción de reglas del mundo capitalista. Por otro lado, en octubre del 78 la llegada de un nuevo líder de la Iglesia Católica será fundamental: Juan Pablo II. Con él, de nuevo, surge una forma de revolución conservadora que tendrá consecuencias directas primero en la revolución polaca y luego en la caída del muro. Podría alinear todavía más eventos de este tipo. Y todos se concentran en apenas un año. Algo cambia para siempre ahí, por eso lo llamo el gran vuelco del 79. El mundo en el que vivimos hoy, que se caracteriza por un conservadurismo militante, por una izquierda muy defensiva que no sueña con el porvenir sino que quiere defender sus conquistas, es una consecuencia de lo que pasó en el 79. Ese año forjó nuestro mundo.

ARR: Tanto sus novelas como sus ensayos muestran un gran apego por la Historia. ¿Qué historiadores lee en este momento? ¿Cuáles lo auxiliaron para el libro?

AM: Leo a muchos historiadores todo el tiempo. En este libro, más autobiográfico, regresé a ciertos textos para verificar la exactitud de mis recuerdos, porque fueron acontecimientos de los que, en muchos casos, fui testigo directo. Tuve que solicitar mucho más a mi memoria que a otros trabajos.

Un ejemplo de una historiadora estadunidense fascinante que leo a menudo: Barbara Tuchman. El libro por el que la conocí, A Distant Mirror, evoca la Francia del siglo XIV. Pero es más conocida por otro, llamado The Guns of August, sobre la Primera Guerra mundial. Y hay otro que estudia el periodo anterior a la Primera Guerra llamado The Proud Tower. Otro más, que me encanta, es The March of Folly donde ciertos episodios históricos le sirven como ejemplo para revelar esos instantes de decisiones absurdas y estúpidas que cambiaron para siempre el curso de la historia.

ARR: En tanto que novelista y hombre de letras, ¿le atribuye algún tipo de función a la literatura en mitad del naufragio que describe?

AM: Creo que hoy en día la literatura y, en general, la cultura tienen una función mayor. Estamos en una época de muchos problemas y crisis, como en otras épocas de la historia, pero con la característica de que en este tiempo, a diferencia de antaño, tenemos mayor y mejor capacidad para resolver los problemas. Antes no teníamos el conocimiento o los medios suficientes y a duras penas se lograba identificar un problema como para llegar a su solución. En cambio hoy sí podemos resolver más y mejor. El verdadero problema de nuestra época está en las mentalidades. No logramos gestionar las relaciones entre los distintos grupos humanos; no logramos identificar siquiera estas vicisitudes. Por eso estoy convencido de que el naufragio se debe a problemas culturales y no materiales, porque éstos ya se resolvieron y se siguen resolviendo a gran velocidad.

ARR: ¿Qué otros escritores le ayudaron a entender mejor los rasgos del naufragio?

AM: Fueron dos los que acompañaban mis pensamientos mientras escribía este libro. Uno es Orwell, porque identificó una gran cantidad de problemas que nos estamos planteando hoy, aunque él pensara que ocurrirían de otra forma. El segundo es Stefan Zweig cuyo último libro se llama El mundo de ayer: él veía desaparecer ese mundo y no veía para nada el mundo del porvenir, no sentía que tenía un lugar en el mundo del mañana. Pensé todo el tiempo en él diciéndome que incluso cuando constatamos que el mundo de ayer está desapareciendo, hay que conservar esperanza en el mundo del mañana y tratar de procurar que en ese mundo del mañana sí tengamos ganas de vivir, y en el que la gente que amamos —los hijos y los nietos—, tengan ganas de vivir también.

• Amin Maalouf, El naufragio de las civilizaciones, trad. de María Teresa Gallego Urrutia, Madrid, Alianza editorial, 2019, 276 p.

 

Amin Maalouf
Escritor. Entre sus novelas y ensayos destacan León el Africano e Identidades asesinas.

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El 22 de febrero se cumplen 80 años de la muerte del gran poeta de la República española, Antonio Machado. Esta crónica revive las distintas conmemoraciones, su simbolismo, por todo el sur de Francia y los puentes que se estrechan con México.

A dos guardianes de la poesía, Serge Pey y Modesta Suárez

Surcos

Cuando se conmemoró el centenario de Machado, en 2014, yo me encontraba en una de sus rutas del exilio. Más bien, estaba en el camino de la tan mal llamada “Retirada” —la gran marcha de españoles huyendo de la guerra civil hacia Francia— donde quedarían sus huellas imborrables. La Universidad de Toulouse, donde en ese entonces estudiaba, lleva esa marca en su dirección postal, en sus centros y programas de estudio, en las historias y apellidos de sus profesores. A veces, en los días preclaros del invierno, se llegaba a ver a lo lejos, desde el punto más alto del Pont Neuf o desde el último piso de la biblioteca, la hilera de picos nevados de los Pirineos, colosos vigilantes de la memoria y barrera natural que difuminaba azulado el aire pero la historia devolvía como una sombra siempre reconocible: la del paso de decenas de miles huyendo del fascismo y los bombardeos. En esa cordillera fronteriza se habían sembrado caminos de condena y gloria, ahora sin nombre, como por los que Machado se preguntaba: “¿Para qué llamar caminos / a los surcos del azar?”.

Historia de dos banderas

Colgada de los balcones y terrazas de Toulouse yo había visto muchas veces esa bandera, la de tres franjas, roja, amarilla y morada, símbolo de la Segunda República. Una mañana de mayo, el poeta Serge Pey, el último beatnik de Francia, el hombre del poema acción y de la etnopoesía (rasgo que comparte con Jerome Rothenberg), que había convivido con los Wixárika durante meses y escrito sobre ellos y amaba a México —el país en que nació su hija— y a sus poetas, leería algunos versos y emprendería “La marche de la poésie” (El camino o la marcha de la poesía) llevando consigo un morral al hombro y un curioso bastón pintado. Su destino era Collioure, en concreto, el cementerio y la tumba más visitada: la de Machado. Como mi amiga Modesta, hija de una anarquista y un comunista españoles exiliados y profesora en la universidad, no podía asistir, mi encomienda era simple: llevarle a Pey, para su peregrinación a Collioure, la bandera republicana de José Suárez, el padre de Modesta recién fallecido a los 98 años, que había encontrado su camino al exilio por los senderos blancos de los Pirineos en el otoño de 1939. Aunque entendía la importancia del símbolo, por ese entonces seguía creyendo que toda bandera encierra un orgullo sectario, irracional, inútil, capaz de cerrar mundos, sellar exclusiones y justificarse. Pero a diferencia de otras, en este caso la bandera era un estandarte imposible, el vivo color de una utopía que se destiñe sin perder la esperanza de ser restaurada. Cuando llegué a entregársela, con menos solemnidad con la que escribo ahora y en mitad de sus efusivos abrazos, Pey recordó a José y a todos los exiliados, a los hijos de los exiliados, y a los hijos de los hijos de los exiliados, y agradecía a Modesta, “una de las pocas guardianas de la poesía en Toulouse”.

También agradecía a México. En ese entonces yo no había leído esa obra preciosa que es Los rojos de ultramar de Jordi Soler. La novela desemboca, en un punto crucial, en una anécdota tan terrible y patética como las que solo producen las guerras. La legación mexicana en Francia se tuvo que atrincherar, bajo el régimen de Vichy, en tres suites del hotel de Midi de Montauban (a una hora en coche al norte de Toulouse). Gracias al incansable servicio del embajador Luis Rodríguez, esos tres cuartos se volvieron durante la ocupación un asilo efímeramente seguro para los republicanos que quedaban y que no habían sucumbido a las redadas de la Gestapo y de los agentes de Franco. Manuel Azaña, presidente de la República, al que perseguían los colaboracionistas de Vichy, falleció guarecido ahí una tarde de noviembre de 1940. Pétain, que buscaba boicotear el entierro, se había opuesto rotundamente a que lo envolvieran con las tres franjas republicanas. Ante la autoridad de Vichy, Rodríguez consiguió que el féretro y su mínimo cortejo llegaran en paz al panteón y dijo: “entonces lo cubrirá con orgullo la bandera mexicana, para nosotros será un privilegio, para los republicanos unas esperanza y para ustedes una dolorosa lección”.

A veces la carga simbólica de las banderas se torna en escudo jurídico. Pero en mayo de 2014 Pey solo llevaba el aura de conmemoración y memoria protectora. La bandera en una mano, levantó el bastón con la otra y de cerca pude ver bien que entre los ribetes rojos había escrito diminutos poemas que ahora leía y que leería durante todo su camino a Collioure.

Los pies del recuerdo absoluto

La marcha empezaba esa tarde y llevaría a Pey y demás seguidores —a los que por desgracia no pude unirme más tiempo— por un recorrido a pie de unos 200 kilómetros. Harían una suerte de camino de Machado por todo el canal de Midi hasta llegar al cementerio. El canal fue construido por Pierre-Paul Riquet, un ingeniero visionario de finales del XVII, con una ambición de aires bíblicos: unir los mares. Es decir, permitir la navegación fluvial, de pasajeros y mercancías, del Mediterráneo al Atlántico (por Bordeaux). A la sombra de los altísimos plátanos y sus cortezas blancas, los caminantes irían leyendo versos, organizando comidas, conciertos, charlas y declamaciones, y reuniendo cartas, harían camino al andar tras las huellas que Pey iba dejando en sus declamaciones o con los caminos de los versos de Machado que evocaba Pey al caminar. Con él a la cabeza todo daba una impresión de tropa de circo, de festival itinerante. Antes de partir leyó el propósito, casi litúrgico, de todo aquello:

La poesía anula el tiempo, pero, mediante ese gesto, funda también un recuerdo absoluto. Su trabajo de verdad convoca paréntesis del porvenir revelando pasados y presentes que la Historia no puede saciar. Lengua que transforma la vida, y vida que la trastorna de vuelta, es la luz de un invisible que cuenta un mundo que no vemos de tanto verlo. Lo real que se fuga frente a nosotros cuando queremos asirlo, regresa a nuestras bocas como un cuchillo, haciendo sangrar nuestras palabras.

La poesía cuenta historias de la poesía, y la poesía es una historia que la Historia no conoce. Exploradora de las incógnitas de lo real, se convierte en la incógnita fundamental que nos constituye.

En la hora en que la humanidad olvida sus poemas, el deber de la poesía tiene el deber de todas sus memorias.

Así en los caminos y en los paisajes de los turismos del mar, antaño erizados de púas y de torres de control, ¿quién se acuerda aún de los exiliados de una República de poetas que han caminado por nuestra historia como palabras que están de pie?

No olvidemos. En 1939, con las tropas franquistas pisándoles los talones, quinientos mil republicanos llegaron a la frontera francesa, donde, a ciertos, los esperaban los campos de concentración, la muerte por enfermedad, y pronto, a muchos, la deportación. Entre ellos, camina titubeante el poeta de la transparencia: Antonio Machado. Tiene 64 años. Está extenuado. Junto con su madre, se bajarán a un furgón policial en Cerbère. Su primera noche en tierra de exilio la pasan en un vagón olvidado, en el frío, en una vía muerta de la Historia. El miércoles 22 de febrero, a las tres y media de la tarde él muere mientras su madre agoniza en el mismo cuarto.

La noticia de la muerte del poeta se difunde muy rápido entre los exiliados catalanes y españoles.

Pero, hoy, muchos lo han olvidado. Los funcionarios patentados de nuestra civilización del olvido metódicamente se organizan para borrar la historia.

Un puñado de caminantes de la poesía sin embargo lo recuerda, en sus puños y en sus canciones.

Una época en la que los poemas son aventados en las cunetas de la escuela y en las desagües de la mercancía, la poesía debe inventar nuevas páginas para escribirse. Así es nuestra marcha.

El 16 de mayo de 2014 salgo de la avenida Antonio Machado, dirección histórica de la Universidad de Toulouse-Le Mirail, y caminaré hasta el cementerio de Collioure en el que está la tumba de Antonio Machado.

Un poeta es también un cartero. En mi morral llevaré cientos de cartas escritas por niños que remitiré a la tumba de Machado el sábado 31 de mayo, a las 11 de la mañana. Una de las raras tumbas en el mundo en la que han colocado un buzón.

En todo este recorrido, subiré por el canal de Midi hasta Carcassonne y atravesaré Corbières hasta el Mediterráneo. Mis etapas de poesía: Ramonville, Castelnaudary, le seuil de Naurouze, Bram, Carcassonne, Mayronnes, Laroque de Fa, Cucugnan, Quéribus, Tautavel, Rivesaltes, Elne, Saint Cyprien, Argelès, Perpignan…

Durante todo este andar de quince días, evocaré la memoria de la poesía así como la Odisea de los exiliados de la República española.

Un alto de resistencia se hará en cada campo de concentración que haya visto la detención de aquellos que querían cumplir la esperanza.

Esta marcha también es una marcha para la poesía, quebrada y sacrificada por estos tiempos de asesinos.

La muerte del poeta es la de la poesía que debe sin cesar renacer de sus cenizas para reinventarse.

Antonio Machado no es solamente una calle anónima en un barrio de Toulouse.

La tumba de Antonio Machado es también una cuna que acoge nuestros nacimientos. Su buzón, como una boca, está ahí para dar testimonio. Los cientos de cartas que me han sido confiadas son un llamado a los vivos.

Evocaré así con mis pies a los que mi amigo Rafael Alberti llamó alguna vez los “poetas del sacrificio”: Federico García Lorca, asesinado en una barranca de Viznar (Granada) y Miguel Hernández, muerto por tuberculosis en la prisión de Alicante. Asociaré del mismo modo la memoria de Walter Benjamin en Port-Bou, cuyo nombre porta el del final de un viaje, ese cabo del puerto, ahí donde un mar infinito nos espera.

El último verso de Antonio Machado, garabateado en un pedazo de papel arrugado, hallado en su bolsillo era el siguiente:

Estos días azules y este sol de la infancia 

“Estos días azules y este sol de la infancia” son los nuestros.

Mi marcha, nuestra marcha, será la de una victoria y no la de una retirada.

Antonio Machado nunca se retiró. La poesía tampoco.

Tenemos pies en la boca que no paran de caminar.

Hoy como entonces, los pueblos del sur de Francia y los Pirineos recuerdan el exilio y los caminos de Machado. Entre sus mundos sutiles / ingrávidos y gentiles cabe recordar no solo sus versos sino las decenas de artículos que escribió durante la huida. En Valencia, mientras la guerra acechaba, se publica el 18 de marzo de 1937 en El Pueblo uno de sus textos más representativos del periodo de la guerra, con estos versos iniciales:

Frente a la palma de fuego
que deja el sol que se va,
en la tarde silenciosa
y en este jardín de paz,
mientras Valencia florida
se bebe el Guadalviar
—Valencia de finas torres,
en el lírico cielo de Ausías March,
trocando su río en rosas
antes que llegue a la mar—,
pienso en la guerra. La guerra
viene como un huracán
por los páramos del alto Duero,
por las llanuras del pan llevar,
desde la fértil Extremadura
a estos jardines de limonar,
desde los grises cielos astures
a las marismas de luz y sal.
Pienso en España vendida toda
de río a río, de monte a monte, de mar a mar.

Sigue un discurso en prosa, en el que Machado culpa a la “trágica frivolidad de los reaccionarios”, sus artimañas para vender el país a las potencias fascistas extranjeras.

Antonio Machado, retrato de Joaquín Sorolla, 31 de diciembre de 1917. Fuente: Wikisource.

Tan interesantes y originales son las reflexiones que va publicando en revistas republicanas y en periódicos bajo el pseudónimo de su otro “yo” lírico, Juan de Mairena. En Hora de España, Mairena publica en octubre de 1937 una aguda percepción de la guerra mundial inminente. Como recoge su biógrafo más importante, Ian Gibson (en Ligero de equipaje), Mairena vive con la preocupación de la paz perdida y reformula el dicho romano del belicismo perpetuo Si vis pacem para bellum (“Si quieres paz prepara la guerra”) así: “Si quieres paz, prepárate para vivir en paz con todo el mundo”. Cuánta falta le harían a muchos de los políticos actuales, marrulleros, bocones, acercarse no solo a los versos sino al pensamiento social y político de Machado-Mairena. Pero la fórmula idealista de J. F. Kennedy: “Si hubiera más políticos que supieran de poesía, y más poetas que entendieran de política, el mundo sería un lugar mejor para vivir”, parece abocada al mismo destino fúnebre que el del expresidente. Los poetas como Machado entendieron sus circunstancias y las de su nación porque eran arrolladoras, y vivían en carne propia, atropello tras atropello, el curso cruel de la Historia.

Pero, como decía Pey, siempre hay otra historia que contar y que ofrece otro salvoconducto al horror de las guerras, a la maldición de su recuerdo. Una parte de esa otra historia se está contando y escribiendo hoy en un buzón de Collioure que se llena de cartas. Acaso todos los poetas del exilio merecerían uno. Ahí está la historia íntima de sus lectores, el diálogo posible entre anónimos y desconocidos, formas de encuentro que solo se dan en el silencio de la lectura y la escritura. Ese buzón es felizmente uno de los surcos del azar para llegar a Machado.

 

Álvaro Ruiz Rodilla

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La FIL del Guadalajara como cada año es un desfile de aciertos y, sobre todo, de momentos absurdos como lo muestra la siguiente crónica.

Los puentes portugueses

Desde hace meses habíamos notado la palidez de algunos al escuchar que la FIL estaba dedicada a Portugal. “Viene flaca la caballada”, mencionaban los adeptos a la prosa cipotuda (por la que entre más bélica sea la referencia culturalista, más se precia el intelecto), que finalmente se reconocieron en la conferencia “La literatura sigue (el mundo después de Saramago)”.

Programa Literario “Los poetas portugueses y el fado” con la participación de Rui Vieira Nery en XXXII Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México, lunes 26 de Noviembre del 2018. (© FIL/ EVA BECERRA)

 

Tan lejano llegamos a ver a Portugal —acaso porque no llena la prensa como sus pares europeos, ni siquiera como su espejo lusófono en América— que quedamos maravillados al oír la historia de esa forma tan folclorizada, manipulada y reducida a caldo lacrímogeno de turistas perdidos en Lisboa. El fado no es otra cosa más que la versión portuguesa del romance, llevada al Brasil por influjo de las cortes europeas, como arte culto, y traído de regreso a las costas lusas para escabullirse entre los muelles hacia cantinas y prostíbulos cercanos. Popularizarse, dirían otros. Es, digamos, el primo brasileiro, llevado de vuelta a la metrópoli, de todas las variantes americanas del son, en un recorrido de coplas y jaranas que sube desde Chile hasta Venezuela, Colombia, el Caribe y México (no olvidemos que hasta el “mariachi”, igual de folclorizado, pertenece a esta gran familia de “sones”). Cualquier duda favor de consultar a Rui Vieira Nery, profesor tan brillante y simpático que automáticamente lo adoptamos como la versión portuguesa de nuestro Antonio García de León.

Pero los puentes son confusos y bajo ellos se enturbia el agua. En una conferencia sobre el pensamiento político de Carlos Fuentes, Silvia Lemus, evidentemente rodeada de banderas, colores y explícitos carteles de Portugal, refirió que Fuentes siempre había querido hablar “brasileño”. Ignorábamos entonces la existencia de interminables debates en torno a la lusofonía y a la inminente independencia del brasileño como lengua diferenciada del portugués continental. La idea de las dos orillas de nuestra lengua, como se entiende en el mundo hispanohablante, se vuelve irreconciliable en el caso del portugués, frente a las inmensas literaturas que produjeron sus colonias.

Entrevistos, entrevistas y entrevistados

El lunes, como cada año, entramos cautelosos a la planta baja del hotel Hilton, con su elegante salita alfombrada y la vitrina de su cafetería con menos gracia que un mimo, lugarcitos compactos pero opuestos a cualquier intimidad. Ahí se juntan las virtudes de la pasarela y la fábrica. En cuestión de minutos, nos encontramos rodeados por Alberto Chimal, Ida Vitale, Juan Villoro, Ricardo Cayuela, Sabina Berman o Héctor Abad Faciolince, mientras hablamos del clima lluvioso y del espanto del café que es un inmundo homenaje a Melville. El confort de la pasarela es el del voyeur. Nosotros sabemos quiénes son y están tan al alcance del saludo efusivo y fanático —cualidad más bien industrial por su reiteración mecánica— como del discreto espionaje chismoso. Los entrevemos en las mesas de al lado. ¿Qué tanto se modifican las relaciones cuando uno conserva su sagrado anonimato y el otro no? ¿Qué les depara la sociedad a los que han perdido para siempre la oportunidad de ser anónimos, simples desconocidos?

Aparte del incómodo fan —ahora volvemos a ello— la labor del periodista es romper ese hielo para acceder a los autores. Charlar con ellos para democratizar la imagen de autoridad que establecen los libros. Paradójicamente, el trabajo en los medios contribuye en gran parte también a su sacralización, a despojarlos del anonimato. En la FIL, la entrevista, que pasa por un género artesanal, se vuelve parte del modelo fordista de producción de diálogos. Entrevistados desfilan frente a entrevistadores que acaban de abrir el libro con pretexto para la reunión y hacen una pregunta general tras otra. Los autores acaban sin voz ni imaginación; deben repetir respuestas una y otra vez, hasta que aparezca el esporádico periodista interesante, rogando por extender los escasos 15 minutos reporteriles que le dieron, aunque conozca vidas y obras de A a Z. La pasarela y la fábrica son dos versiones modernas de la misma hazaña: exponerse y repetirse sin ser aplastado por el tedio y el absurdo. Al salir de una entrevista, hallamos a una brillante Margo Glantz que resistía los flashazos y las indicaciones de una inspirada fotógrafa. “Llegué hace dos días a la FIL, y siento que llevo 80”, nos dijo. Evidentemente, ya no recordaba la cantidad de entrevistas que había dado ni las presentaciones que le faltaban. Minutos más tarde, el entrevistable mayor, Arturo Pérez Reverte, comía, sólo con su alma, en mitad del bullicio de un buffet.

Precisamente en una entrevista cortísima para la televisión, Pérez Reverte decía muy ufano que ya no necesita publicar libros para vivir. Eso lo sabemos por lo menos desde 2010, cuando el diario Expansión publicó que su carrera literaria le había acumulado en el banco 29 millones de euros en regalías. Quienes no disfrutamos de su literatura y menos de sus declaraciones observábamos atónitos, y envidiosos, la destreza con la que manejaba cuchillos y tenedores en soledad, seguramente tramando las siguientes aventuras de un espadachín valiente. Todo indica que el autor vino a la FIL a presentar su trigésimo séptima novela, Sabotaje. Es decir, vino para “provocar”. Puede permitírselo, según dice, “porque soy el hombre más libre que conozco”. Pues felicidades, Arturo. Ya puedes también, si quieres, comer con las manos.

Otros circos

Luego de tantas selfies, esa variante moderna del autógrafo pero más ridícula, en el vestíbulo del Hilton y a tantas personas ilustres que ya son parte de memorables Instastories, pronto más vistas que sus libros, volvamos a los hangares y galerones de la Expo Guadalajara. ¿Quién podría imaginar que entre las personalidades demandadas para la pose pudiera estar el exrector de la UNAM José Narro Robles? El entusiasmo de los estudiantes que se arremolinaban para tomarse fotos con él el domingo por la noche debió ser novedad para el rector menos querido en la UNAM desde Ignacio Chávez. Todo es pasto ya de las espontáneas “auto-fotografías”.

Área Internacional, en la XXXII Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México. Miércoles 28 de Noviembre del 2018. ( © FIL/NABIL QUINTERO MILIÁN)

 

Entre estos flujos de gente, que a más de uno le recordaron al Metro —¿quién te hiciera Pantitlán, oh FIL de Guadalajara?—, de pronto desfilan mariachis que vienen a la entrada del área internacional. Se dirigen, rodeados por una turba bailarina, a entregar el premio al mejor stand 2018, que ha ganado Alemania. Periodistas, curiosos y buscadores de oro se acercan a toda velocidad. Marisol Schultz entrega artesanías. Esperando lo que hubiera sido un saludable brindis matutino, de preferencia con salchichas y cervezas alemanas, nos retiramos cabizbajos. En la FIL se buscan motivos de celebración a cualquier hora y en cualquier lugar. Las fiestas también se producen en cadena, con calendario y lugares asignados por día. Hay que desatarse y manifestarlo con alaridos, en las porras de las cientos de primarias y secundarias que acceden a mares desde el miércoles temprano, o en cualquier coctel editorial. Como si hubiera que vengarse del silencio de los libros, del recato que parecen exigirnos en su mudo reproche.

El #MeToo en mitad del barullo

En mitad del circo mediático desatado por la metida de pata de Taibo II, la FIL 2018 abrazó la causa feminista con entusiasmo y propició la discusión de género. Sin embargo, las personajes —escribir personajas tendría demasiado tintineo—invitadas para discutir el tema fueron poco menos que dudosas. Obviamente no nos referimos a Judith Butler, cuyas conferencias en tierra tapatía estuvieron a reventar, ni a las declaraciones de PITII que aprendió como nunca que “por la boca muere el pez”, sino a la mesa para discutir el movimiento del #MeToo cuya oferta estaba compuesta por una combinación extravagante (y que por coincidencias cósmicas se llevó a cabo en el mismo salón y a la misma hora, un día después, de las polémicas dobleces del próximo director del FCE). Pero aquí también hubo doble rasero. Catherine Hakim, y su reposado acento inglés, fue la vocera de una academia obtusa con argumentos sobre el capital erótico que tienen las mujeres y del cual son responsables. Al parecer, debemos leer su libro, cuyo título espanta a más de una: Capital erótico. El poder de fascinar a los demás. A ello Lydia Cacho, conocedora de los peores infiernos de las redes de trata y prostitución infantil, contestaba con razón y decisión que siempre querrá que la contraten por sus capacidades intelectuales y no por guapa. Victoria Abril en su papel de chica Almodóvar declaró que a ella nadie la había acosado jamás pidiendo un aplauso a “esos honorables caballeros”, mientras Sabina Berman, que moderaba, se mordía los labios. La sorpresa fueron las políticas: Martha Tagle fue contundente y clara, conocedora de derechos y exigencias públicas, y ni a Margarita Zavala la pudo reprobar el feministómetro. Cómo estaría el conjunto que nuestra casipresidenta parecía ondear la bandera vanguardista. Y Guanajuato en llamas.

Lo cierto es que cualquier intervención perdía su potencia en el momento en que la interrumpía un curioso mecanismo de AMMR (Asistencia en la Moderación de Mesas Redondas), dispositivos que son la punta de lanza tecnológica de la FIL. Para Elisa, en versión ringtone, sonaba cuando cada mujer excedía los tres minutos de oratoria.Que si la insufrible clásica de Beethoven se inspiró en Elisa o Teresa, eso ya daba igual. Una musa más al Panteón de las desconocidas.

Pero la falta más grave de la FIL al feminismo probablemente sea lo mucho que la organización y logística de toda la Feria depende de mujeres que lidian con los cambios de parecer de las celebridades y que tienen que asegurarse, de pie y entaconadas, de cumplir en su totalidad con los protocolos. Esa abundancia de edecanes en trajes apretujados tiene olor a rancio señorón, a gober precioso, a godín amante del teiboly a dobleces albureras que desgraciadamente se llevan la nota sin que nada cambie.

Así termina la FIL, la más olvidadiza, la última antes de la horrorosamente llamada 4T. ¿Nos inundarán los libros de historia patria? ¿Sabremos más el año entrante de las vidas de Morelos, Hidalgo, Juárez y Cárdenas que todo lo que sabe Pérez Reverte sobre sí mismo?

 

Ana Sofía Rodríguez y Álvaro Ruiz Rodilla
Editores.

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En la siguiente conversación, la poeta uruguaya, Premio FIL y Premio Cervantes 2018, evoca la escritura de su último libro, su vida en México y algunas de sus “recetas” de escritura y aprendizaje.

“Como sueños en una infinita noche ininterrumpida, eran cambiantes los días de México.” “A veces bastan las proximidades para criar alas”. Son dos de las imágenes que marcan la lectura del más reciente libro de Ida Vitale, Shakespeare Palace. Mosaicos de su vida en México (Lumen, 2018). El relato es una afable combinación de anécdotas, recuerdos que la memoria se obstina en desordenar, viñetas, perfiles y encuentros. También es un merodeo inolvidable en torno a algo que va surgiendo como una dulce contradicción: la calidad del exilio. Pero la impronta más dichosa es el humor claro y permanente, la risa de sí misma que suena sin estridencias detrás de cada página, transparente.

Fotografía: © FIL/Eva Becerra

Ayer Ida Vitale, frente a un auditorio que ni siquiera resentía la ausencia injustificada de Orhan Pamuk, arrancaba carcajadas. Ante la pregunta algo sosa de si nos puede decepcionar el autor detrás de un libro —“¿qué pasa si el autor es una mala persona?”—, responde: “Eso no me interesa a menos de que me dé cuenta a través de su propia literatura”. Pero en el caso de Ida Vitale y su Shakespeare Palace es difícil separar a la mujer afable, risueña y encantadora que desborda generosidad de esas páginas por las que deambulamos junto a sus retornos de memoria, donde oímos y entendemos por qué “a veces la memoria canta, a veces murmura”.

La siguiente es la conversación puntuada de risas y evidentemente interrumpida por los compromisos sin tregua de una Premio Cervantes, a la que afortunadamente —solo para eso sirve tanto premio y reconocimiento tardío— hoy llegarán miles de lectores más.


Álvaro Ruiz Rodilla: ¿Por qué el título de Shakespeare Palace y cómo decidió escribir este libro?

Ida Vitale: El nombre se refiere a la calle en donde estaba nuestra casa y lo de “Palace” era una total ironía. Esas casas en México en las que no hay un arquitecto detrás, hay un constructor. El hijo del dueño que se ocupaba de todo me decía: “usted vea, el Ángel de la Independencia, en Reforma, se cayó, pero la casa no. No pasó nada”. Había superado el terremoto y ahí no había pasado nada. ¿Cómo decidí escribirlo y dedicarlo a México? Porque México nos recibió con una generosidad inconcebible para mí. A la semana yo ya tenía trabajo. Acá estaba Tomás Segovia, que fue el que me dio entrada en el seminario de traducción. Al cabo de meses tenía más trabajos, con posibilidades y ofertas en muchos lados. Yo era nadie. Ya habían venido los españoles y habían tenido la misma acogida, pero ellos pudieron dejar el Fondo de Cultura Económica, el Colegio de México. Como salieron en masa decían que se habían robado los oros de la república (alguien decía eso, un franquista). Yo viví algo parecido en el Colegio de México. Mi marido en ese entonces estaba en Alemania, había ido a Berlín con un profesor a dar una conferencia. A mí me tocó la responsabilidad de encontrar una casa donde vivir. Después de una semana que estuvimos en lo de Teodoro González de León, busqué algo que fuera modesto. Yo a veces decía: “voy a buscar en tal barrio”. Y me decían: “no, no, ¡ahí no!” Una uruguaya, la mujer de Teodoro, era muy formal y me decía: “no, ahí no te va a visitar nadie”. Y yo pensaba: “¡quién me va a visitar si no conozco a nadie!” Pero bueno, como sea busqué una casa allí en la calle de Shakespeare (Anzures), por la que nunca volví a pasar. No sé hoy cómo se vea.

ARR: ¿Cómo fue el proceso de escribirlo? Es decir, ¿cómo hizo para evitar aquello de que “la memoria harta de que la pretenda ordenar en capítulos, tiempos, escenarios”?

IV: ¡No lo volví a ver [el libro], así que no me acuerdo! Lo hice históricamente, cómo llegamos, cómo buscamos. Todo contado así, de una manera un poco periodística digamos, coloquial. No sé. Pero claro, trato de registrar todos esos encuentros, todas esas ayudas que fueron de gente muy amiga. Uno de los primeros que nos acogió fue justamente un matrimonio español que había salido cuando Franco y estaban recibiendo a alguien que estaba viviendo la misma experiencia de ellos. Fue una gente muy estupenda, toda la gente que fui conociendo lo fue. Y de todo eso trato de dejar registro, de mis gratitudes, más que de otra cosa. Es un libro de gratitud. De gratitud pero incompleto, porque vino la presión de editarlo. Para mí un libro se termina, se revisa, se espera y ahí se piensa. Aquí se me interrumpió un poco el proceso. Sin duda lo hubiera ampliado. Me dijeron que ésta es una edición muy cortita, que va a salir una mejor. Ojalá lo vuelva a trabajar. Aunque no sé. Ahora me encuentro en mano de los ritmos editoriales [ríe]. Entonces cambia el ángulo.

ARR: ¿Cómo son esos ritmos?

IV: Bueno, presionantes. No impresionantes, presionantes. [ríe]

ARR: ¿Cree que la experiencia del exilio marcó definitivamente su escritura?

IV: Bueno, quizá sí, quizá sí. Uno sale a un mundo y encuentra. Hay otras experiencias. Cambia de pronto el enfoque, la relación con el mundo. Y creo que fue positivo, en todo. Qué sé yo. El dolor madura. Mis hijos estaban en otro lado. Uno no sabía cómo iba a ser la vida después, pero esa misma angustia inicial me sirvió para agradecer más lo que encontré y para sentir que todo seguía normalmente y mejorado. Porque la presión ayuda. Que te obliguen a escribir. Había muchos más recursos. Lo que yo hacía en Montevideo era dar clase en un colegio, en un liceo, y aquí enseguida entré en ese seminario de traducción que armó Tomás Segovia (que había vivido en Montevideo y nos conocíamos). Tuvimos esa suerte.

ARR: También estuvo usted trabajando con Fernando Benítez y con Huberto Batis en periódicos y suplementos culturales…

IV: Sí, trabajé con todos ellos. Con Benítez. Con Batis, ay, Batis, adorable Batis. La experiencia con Benítez inicialmente fue un poco traumática porque me invitó a cenar mole poblano y yo nunca había comido chile. Pero no creo que haya sido inocente, creo que quiso meterme así a fondo en la realidad real mexicana. Era muy divertido, muy astuto. Lo había conocido en Cuba. Un personaje, realmente. Y luego a Batis en unomásuno,que entonces empezaba, le guardo una enorme gratitud. Batis era rezongón. A veces hablaba y hablaba y hablaba. Para mí era un curso acelerado de mexicanidad, porque todo donde yo tenía algún entrevero él me lo ordenaba. Y rezongaba cuando yo venía con algo que no tenía que ver directamente con México. Me puso enseguida a hacer notas. Pero era un maestro de periodismo. Y de repente decía: “¿pero ustedes qué se creen? ¿que yo no tengo nada que hacer?” Se ponía a bufar [risas]. Estaba muy divertido contando y explicando y, claro, también sentía que le estábamos quitando tiempo.

ARR: En esas lecciones de mexicanidad también menciona la sorpresa de conocer ciertas palabras nuevas, como “tlapalería”. ¿Cómo fue esa experiencia?

IV: Descubrí, claro, un lenguaje distinto. Me parecía muy bonito. El lenguaje me ayudó a integrarme a México. Y palabras que todavía me quedan, otras se me olvidarán, pero siempre a través del lenguaje, tan rico y tan distinto. Imagina de dónde venía yo. Montevideo es una ciudad europea en borrador. Esto era la magnificencia de una cultura que yo descubrí. No es que desconociera, nadie ignora las pirámides y todo lo demás, pero ahora era meterme muy por otro lado a México. Era el descubrimiento del mundo, en realidad.

ARR: Y ya saliéndonos de México, el conocimiento de las demás lenguas, ¿qué le han aportado? Hay muchos juegos de palabras en su poesía, juegos bilingües, por ejemplo, entre el francés y el español.

IV: Ah, yo tuve una profesora francesa estupenda. Ahora tuve la experiencia de un libro traducido al francés y sentí que pasaba mucho. Los poemas pasaban sin grandes problemas. Claro, no le he puesto la lupa al libro y un traductor cuando traduce en general deja de lado los poemas que pueden plantear una dificultad. Sentí que pasaban bien. Sentí que el francés no tenía que alterar mucho lo que yo decía. Claro, una cosa es traducir al francés y otra al ruso [risas]. Es completamente distinto. Además, durante años leí mucho más francés que español. Me gustan las lenguas y prefería leer en francés para estudiarlo mejor.

ARR: ¿Cómo funciona aquello de “la necesidad de desaprender lo debidamente aprendido” que usted evoca en referencia a Juan Ramón Jiménez?

IV: Bueno, uno va cumpliendo etapas. De repente te deslumbras con Lorca, por ejemplo. ¿Quién no se deslumbra con Lorca? Pero qué riesgo es seguir deslumbrado por Lorca. O lo mismo con Neruda. Hay momentos en que todos tenemos la presión de un gran escritor. Eso es muy peligroso. Por eso yo siempre digo: hay que leer todo. Cosas muy distintas. No dejarse ganar por una tentación. Y después todo es como una buena cocina. Tú no pones solo papitas. Pones gustitos, especias. Y después todo arma otra cosa. Aunque la imagen sea un poco culinaria [ríe], en el fondo es eso. Uno tiene que ser capaz de integrar cosas muy distintas y para eso hay que abrirse. Y no es que uno se proponga imitar, pero si tú lees solo a un escritor a fuerza eso te llega. Es como si te alimentaras solo de naranjas, al final acabarías anaranjado [ríe]. Hay que integrar cosas de modo natural. Cuando uno empieza, uno empieza por tener que imitar. Yo empecé hablando de trineos y nieve, porque lo había leído en algún lado. Era de esas cosas que uno rompe una semana después. Empiezas por cualquier lado.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de Nexos en línea.

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Poco antes de morir hace exactamente dos años, Leonard Cohen preparaba un libro donde reunía sus mayores pasiones: poemas y letras. El compendio, titulado The Flame —que contiene además dibujos, apuntes y notas sueltas— está a punto de aparecer en español. Frente a este doble pretexto, ofrecemos un ensayo que evoca a este artista incomparable, y que explora los límites entre el poema y la canción.

Para Luis Miguel Aguilar
y su generoso camaleón peripatético,
sabio platicador de cuentas y cuentos.

En los días siguientes al anuncio del Premio Nobel de Literatura de 2016 cuántos no se preguntaron si a Dylan lo honraban por ser buen poeta o por ser buen escritor de canciones o, aun, por haber logrado tantos poemas puestos en música. Aún hoy el antiguo debate sobre cuándo se separó realmente la música de la poesía sigue entreteniendo (o martirizando) a académicos, estudiosos, poetas, escritores e incluso a estupefactos reggaetoneros que atienden a clases con la pregunta de si Maluma o cualquier cantante que también escriba sus canciones es poeta. La idea de poesía lírica efectivamente viene del griego lyrikos, literalmente “cantar con la lira”: ahí pueden imaginar a Orfeo, primer músico poeta, sentado en una roca frente al arroyo, suscitando envidias mortales. Según el archicitado Giorgio Agamben —favorito de investigadores millenials sedientos que desgastaremos su nombre hasta hacerlo arenilla— el rompimiento definitivo del poema con la canción data del siglo XII, cuando el texto se hizo esencialmente gráfico, materia visual. El desarrollo de la imprenta y de la cultura escrita agudizaron este fenómeno. Empezaron a publicarse libros de poemas dedicados a un manojo de lectores, cuya vocación era seguramente más el silencio y el recogimiento que la entonación, más la recitación interior que el canto vocalizado.

Uno de estos casos conocidos de poetas-músicos, porque él fue poeta y escritor antes de volverse cantante a la edad mística de 33 años, es el de Leonard Cohen, que falleció un día como hoy, a los 82 años, precisamente en aquel año del Nobel dylanesco. Cohen, enfermo de leucemia, trabajaba en sus últimos días en un testamento artístico, un libro heterogéneo donde reuniera y pudiera hilar sus amores: las letras de sus canciones y la poesía. El compendio, titulado The Flame (que será publicado por la editorial Salamandra1 el 15 de noviembre), reúne además dibujos, apuntes y notas recuperadas de cuadernos o libretas que su hijo Adam iba encontrando por la casa, en los bolsillos de los abrigos de su padre, en algún rincón del congelador.

Al recibir el Premio Príncipe de Asturias en 2011 (discurso también incluido en The Flame) Cohen dijo: “Siempre he sentido cierta ambigüedad sobre un premio a la poesía. La poesía viene de un lugar que nadie controla, que nadie conquista”. Por eso, nunca hay poder ni soberanía de ningún tipo en la poesía. Por eso, los premios a los poetas llegan siempre tardísimo, a diferencia de los músicos célebres que reciben en metálico un día sí y el otro también. Algunos hasta presumen de esa condición marginal del poeta y desde ahí entresacan alguna voz. Leonard Cohen encontró su voz primero en García Lorca, y “con esa voz venían enseñanzas. ¿Qué enseñanzas eran esas? Nunca lamentarnos gratuitamente. Y si uno quiere expresar la grande e inevitable derrota que nos espera a todos, tiene que hacerlo dentro de los límites estrictos de la dignidad y de la belleza”, apunta el autor de “Suzanne”.

Pero para expresar esa grande e inevitable derrota, la voz poética no era suficiente. Acaso porque, como afirmaba Thomas Mann, la insatisfacción es la verdadera clave del talento, Cohen necesitaba otra cosa, otra voz. Así, en la boca de la guitarra y con unos cuantos acordes, unió sus dos voces y se dedicó a la canción, o podríamos decir a cantar sus poemas. Los recuerdos de aquel maestro de guitarra español que le enseñó las pisadas básicas y luego desapareció para siempre quedan ahora en el himno póstumo de “Mi guitarra volvió a levantarse hoy”:

Mi guitarra volvió a levantarse hoy
y saltó a abrazarme para tocar
un aire español para bailadores orgullosos
de zapatear y gritar fuerte
contra la suerte que nos doblega
bajo la corona de espinas sanguinolenta
de la enfermedad, de la edad y las ilusiones
paranoia que, por lo que a mí respecta, no puedo evitar.2

Gracias a la guitarra el Cohen esencialmente poeta pasa a ser músico, sin saber que con los años será parte de esa constelación única en su especie, la misma de Dylan, claro, la de Jim Morrison, Tom Waits, Patti Smith, Jacques Brel, Georges Brassens, Silvio Rodríguez, Violeta Parra y Joan Manuel Serrat (por mencionar solo a los más conspicuos): todos aquellos que no quisieron segar la poesía, su voz poética, de la canción, su voz cantante. (Y a propósito de Serrat, su versión de Cohen es una de las más bellas traducciones de la inmortal “Suzanne”).

Serrat canta en vivo su versión de “Suzanne”, después grabado en el disco Banda sonora d’un temps, d’un país, 1996.

Luego de haber publicado dos novelas, Favorite Game (1964) y Beautiful Losers (1966), y un poemario, Spice Box of Earth (1965), el disco Songs of Leonard Cohen (1967) inaugura su prolífica carrera de músico. Pero el Cohen escritor sigue latente en los escenarios del mundo. En él, durante cinco décadas, se resuelve la tensión entre el poema y la canción. Y no sólo porque siguió publicando libros de poesía durante toda su vida. Lo cierto es que, a lo largo del tiempo, la música de Leonard Cohen parece no tanto un trasfondo sino un punto de anclaje para la búsqueda de la voz interior y exterior. Sus melodías, casi monótonas, sin grandes modulaciones ni travesías por la escala, suelen quedarse en un terreno grave y profundo. Rasposo pero murmurante, siempre sosegado, el timbre de su voz se desliza en lo plano, con algún relieve tenue de pronto y a ratos como un zumbido pausado y apenas perceptible que casi se ahoga en la cuerda más baja y gruesa. Esa voz auténtica y personalísima vibra siempre más cerca de la recitación que del virtuosismo de un solista. Lo mismo sucede con el acompañamiento instrumental, que lleva los versos de la mano, sin opacarlos, sin dejar que la tonadilla pegajosa y alienante —el famoso tune— tome las riendas (aunque tengamos melodías perfectamente obsesivas como las notas que siguen al estribillo en “Amen”).

Para Yves Bonnefoy, en La alianza de la música y la poesía, el problema fundamental para el poeta es el de rebajar su arte a un efecto secundario del otro arte, la música, lo auditivo, o viceversa:

Mis inicios en poesía […] fueron entonces una reafirmación del elemento “musical” de la escritura, pero veo sin embargo […] que los aspectos visuales de mi uso de las palabras no quedaron por tanto en un plano secundario, creo más bien que se intensificaron, por el sacudimiento que el ritmo y el sonido de los versos provocan, por ejemplo, en la percepción de los colores.3

Ni para un poeta como Bonnefoy ni para un poeta-músico como Cohen la musicalización, la invasión de ritmos, tonos y sonidos ajenos a la sonoridad propia de las palabras afecta o interfiere en el propósito de la poesía: hacerse de una forma renovada para relacionarse con la realidad y el mundo a través de la palabra. Ahora bien, los vínculos entre la poesía y la canción son complejos. Para Jacques Roubaud “es un insulto para la poesía llamarla una canción. Y es un insulto para la canción llamarla poesía”.4 La afirmación define bien dos campos: para muchos la canción se asocia con espontaneidad, emotividad, fluidez y sencillez en la estructura (repeticiones, estribillos, coros, etc.). La poesía, en cambio, connota complejidad y riqueza de imágenes, trabajo sintáctico, marcos referenciales y culturalistas. Esta oposición generaliza la afronta entre intelectualismo y percepción, entre lenguaje reflexivo y sonido empírico. Pero al escuchar a Leonard Cohen no sobrevaloramos la fuerza del texto, sus imágenes y sus narraciones, por encima de la música. Tampoco subestimamos la materialidad de su voz rugosa, el grano de su voz, y de sus composiciones, su talante de performance y escenificación artística (véase, por ejemplo, la transformación de “Bird in the Wire”, una oda al poeta como ave en el alambre, que en sus versiones en vivo tiende a convertirse en un estupendo slow blues).

Por todo esto, no hay manera de saber si los poemas póstumos de The Flame iban a ser cantados o simplemente destinados al silencio de los libros o, mejor, al rumor olvidadizo que guardan las páginas. En su convalecencia, el cantante reconoció que “la religión, los profesores, las mujeres, la droga, la carretera, la fama, el dinero… nada me da tanta satisfacción ni procura tanto alivio a mis dolores como el hecho de oscurecer las páginas, escribir”. Tal vez lo que Cohen inventó para nosotros —considerando que toda invención de este tipo no admite patentes y es colectiva— es la sugerencia explícita de siempre leerlo escuchándolo: un arte de la asociación sensorial, un balance entre música y literatura. Más que en ningún otro cantante, en él se pierde algo si no se leen sus letras, además de sus libros.

No nos queda más que imaginar la canción que hubieran sido estos poemas —entre otros de The Flame—, en los que el drama y la derrota, la belleza y la dignidad duraderas de su autor mantienen la enseñanza de su primera voz.

Mi obra estaba terminada
Había tan poco que decir
Todas mis profecías
se volvían realidad
Estaba viejo
Mi obra estaba terminada
Y entonces empezaste
a desvestirte para mí
por Skype
Y tuve que volver a pensar
de nuevo en mi vida.

§

Ahora estoy viejo
Rezo por tener el valor
Ahora estoy viejo
para recibir a la enfermedad
al frío
Rezo por tener el valor
En el momento en que
El sufrimiento venga y
empiece a escalar
Rezo por tener el valor
Al final
De ver venir a la muerte
Como amiga.

Hagamos caso de Cohen y tomemos este waltz mientras su voz está hoy a flor de labios, silenciosos o cantantes, en el mundo entero y leemos su epitafio definitivo en “Mi carrera”: “Tan poco que decir / Tan urgente / Decirlo”.5

§

(Adenda: el National Film Broad of Canada creó en los años setenta esta pieza visual, en la que Cohen lee un poema suyo, un “Poen” o poema de Cohen, en repetidas ocasiones. El juego sonoro se engarza con una búsqueda de imágenes que recreen las palabras. En cada repetición la secuencia es distinta. El video es una excelente herramienta pedagógica para aquellos que quieran acercar a cualquier estudiante o interesado a los misterios de la ambigüedad poética. Habría que agregar que Cohen, por sí solo, constituye un paso gigantesco en esta pedagogía para democratizar la poesía.)

 

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 Leonard Cohen, La llama, trad. de Alberto Manzano Lizandra con Terry Berne, Barcelona, Salamandra, 2018, 288 pp.

2 Traducciones personales a partir de versiones en francés y en inglés.

3 Yves Bonnefoy. L’alliance de la poésie et de la musique, París, Galilée, 2007, p. 16.

4 Cit. en Jahan Ramazani, “’Sing to Me Now’: Contemporary American Poetry and Song”, Contemporary Literature, núm. 52, vol. 4, 2011, p. 716–755.

5 Traducción de Alberto Manzano Lizandra con Terry Berne para la edición de Salamandra.

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El 15 de abril de 1938 fallecía en París el poeta peruano, aunque certeramente universal, César Vallejo. Más allá de las imágenes trilladas de su vida y sus versos, hay un Vallejo cronista, periodista y viajero, que rebasa los rasgos generales de su biografía. Como detalla este ensayo, el autor de Trilce y Los heraldos negros fue además un pensador seducido por el marxismo y la causa republicana y, sobre todo, un observador agudo y ultrasensible de la realidad y las personas.

Moscú es una gran aldea medieval, en cuyas entrañas maceradas y bárbaras se aspira todavía el óxido de hierro de las horcas, el orín de las cúpulas bizantinas, el vodka destilado de cebada, la sangre de los ciervos, los granos de los diezmos y primicias, el vino de los festines del Kremlin, el sudor de mesnadas primitivas y bestiales.
—César Vallejo

 

De la vida de los artistas conservamos a menudo imágenes deslucidas y vagas, acaso un puñado de imágenes rotas. Un rasgo sesgado de su temperamento, una anécdota crucial y reveladora, un derrotero visible en el que vida y obra son un cruce de caminos: la locura de Van Gogh al cortarse la oreja, los arranques de ira de Rimbaud disparándole a Verlaine, la etapa fascista y delirante de Pound, las tormentosas convalecencias de Virginia Woolf y su entrada al río del suicidio. Esos episodios acaparan y le arrebatan a la memoria todos los otros contornos indecisos, menos novelescos y reconocibles, aquellos que el biógrafo debe reconocer entre reflejos deslumbrantes.

La vida en penitencia

En las letras hispanoamericanas, el caso de César Vallejo (1892-1938) es uno de ellos. Su obra y —por contagio— la lectura de lo que fue su vida, han quedado resumidas en los trazos del retrato póstumo que le hizo Picasso: un rostro como compungido, los pómulos salientes y la mirada severa.

O en el testimonio del novelista peruano Ciro Alegría que, de niño, fue alumno suyo en un colegio de Trujillo y lo recuerda así:

Bajo la abundosa melena negra, su faz mostraba líneas duras y definidas. […] Sus ojos oscuros —no recuerdo si eran grises o negros— brillaban como si hubiera lágrimas en ellos. […] Se puso a mirar y siguió mirando hacia la puerta, por la cual entraba la clara luz de abril. Pensaba o soñaba quién sabe qué cosas. De todo su ser fluía una gran tristeza. Nunca he visto un hombre que pareciera más triste. Su dolor era a la vez una secreta y ostensible condición, que terminó por contagiarme. […] El hombre Vallejo se me antojó como un mensaje de la Tierra.1

Cómo no pensar otra cosa de un hombre tímido y reservado, hijo de la austeridad cristiana de su región, del pueblo andino de Santiago de Chuco, que barajó la idea de hacerse sacerdote, y muy joven conoció la explotación en las minas de Quiruvilca, donde llegó incluso a trabajar por un breve tiempo. Cómo no pensar en la oscuridad del poeta que se daría a conocer por Los heraldos negros (1919), un libro que trasciende algunas de las fórmulas del modernismo, y que se recuerda por el poema que le da título a partir de estos dos memorables cuartetos:

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio del Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

También aparece aquí la búsqueda de un color local melancólico, semirrural, aunado al pasado americano, como en “En los paisajes de Mansiche labra / imperiales nostalgias el crepúsculo”. Los sucesos en la juventud de Vallejo, que quisieran ordenar todo el sentimiento de desamparo de su poesía, la conciencia plena de la desaparición nietzscheana de Dios, nos llegan cargados de dureza, con pocos matices. Podemos, de nuevo, condensarlos en dos imágenes: en 1917, su pasión por “Mirtho” se vuelve insostenible, desbocada por los celos. Según una versión exageradamente cinematográfica, se dispara en la cabeza con un revólver, pero falla: la bala única solo ha girado en el tambor. Otro tormento lo asedia en sus meses de encarcelamiento, luego de verse involucrado, en su pueblo natal, en un violento amotinamiento del cual solo quiso ser mediador.

Lo cierto es que, si la vida es penitencia, Vallejo la traduce provechosamente en arte, con absoluta penetración, con total destreza verbal y expresiva. Sus poemas desde 1916 aparecen en revistas de Perú, Ecuador y Colombia. Se desempeña como maestro de escuela y escribe crónicas en periódicos locales y nacionales. En el ambiente intelectual de Lima —“todo un puchero literario”— recibe cálido apoyo y admiración de escritores de época como José María Eguren o Manuel González Prada.

El salto al vacío que da con Trilce es un punto de inflexión para las vanguardias: le abre el camino a la experimentación más radical, con un lenguaje hermético que rompe con todas las normas expresivas y ahonda en una libertad hasta entonces impensable. Trilce aparece, no por nada, en ese año milagroso de 1922, en el que Ulyses de Joyce, The Waste Land de T. S Eliot, la publicación de Proa o de Actual y la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo zanjan nuevos senderos al arte y la literatura del siglo XX. Después de Trilce, los poemas póstumos —reunidos en los títulos España, aparte de mí este cáliz o Poemas humanos, y luego en ediciones más cuidadas de su poesía completa—2 le dan a Vallejo un lugar imprescindible en las letras, con una evolución además que satisface en las aulas: el tránsito del hermetismo a una poesía social, marcada por la guerra civil española, de la introspección existencial a la búsqueda empática del otro. Otra de esas fotografías atesorables que le llenan los ojos de dicha al biógrafo es la de los soldados españoles que, en 1939, en mitad del barrizal y el olor a muerte de las trincheras, imprimen y leen los versos de España, aparta de mí este cáliz: “¡Soldado conocido, cuyo nombre / desfila en el sonido de un abrazo!”.3

No entraremos en estas discusiones porque, por ahora, nos interesa el otro Vallejo que es menos poeta sufriente, menos señor herido (que no letraherido) y más hombre de calle y de mundo.

Yo soy otro

El otro Vallejo es, como todos los modernistas y, en este caso, post-modernista (en el sentido estricto de la literatura hispanoamericana), un periodista sin igual. En este sentido, Vallejo hace parte de la corriente oceánica —qué palabra ésta, expropiada por Neruda y sin pedir permiso— de Martí, Darío, Gutiérrez Nájera, Gómez Carrillo o Amado Nervo, entre otros. Al llegar a París en 1923, el autor del todavía discreto y desoído Trilce escribe numerosas cartas, algunos versos y, sobre todo, crónica: sus artículos le dan para sobrevivir a duras penas y, además, tener al menos un motivo estable en medio de la inconsistencia económica y emocional del desarraigo. Durante esos quince años en Europa, publica en los diarios El Norte (Trujillo) y El Comercio (Lima), en las revistas Mundial, Variedades (ambas de Lima), Nosotros (Buenos Aires) y Letras (Santiago de Chile). En ellas está el observador agudo y panorámico de la vida moderna y sus transformaciones, su velocidad y sus vértigos; el pensador marxista, arropado por la lectura de Mariátegui, lleno de cegadora esperanza ante el porvenir; el latinoamericano cosmopolita que compara y sopesa las costumbres, los dichos, las actitudes y comportamientos; está, sobre todo, el reportero curioso, conversador y alerta que rompe hielos y fronteras; el periodista, en suma, sagaz, omnívoro y crítico que no deja de tomar posiciones ni deja escapar detalle alguno.

París, cuna de la modernidad

En París, Vallejo acude a la Exposición Internacional de Artes Decorativas, con sus pabellones nacionales, comenta la polémica sobre Delaunay, cuyos cuadros retiran y deben devolver por las amenazas de Marinetti, y lo resume todo con irónica exaltación:

¡La Exposición de París! Una babilonia adorable, perfumada de todos los refinamientos. Maravillas de hierro y movimiento, que hacen sonreír derechamente a los norteamericanos; concursos de horticultura, máquinas cinemáticas, descompuestas al infinito y cuyos matices arrancan de los ojos del espectador lágrimas, no tanto de emoción cuanto de impotencia visual. […]

¡La Exposición de París! El pabellón de Pomona, en que florecen corbatas íntimas para mujeres y corsés sportivos para hombres; galerías todopoderosas, de diamantes, cuyo dueño es el señor Citrôen, cuyo tallador es el señor Tennelier y cuyo comprador no ha nacido todavía […].4

El cronista parece vivir de ajetreo en ajetreo: se pasea por la ciudad, asiste a la Ópera (que ha llegado “a una crisis innegable”), reporta las conferencias en la Sociedad de Física (“En busca del dinero, el señor Nagaoka, físico japonés eminente, demostraba ayer […] que es posible la trasmutación del mercurio en oro. El problema de la piedra filosofal está, pues, resuelto.”) y se mantiene atento a la vida nocturna. Así, advierte por ejemplo la llegada triunfal del swing a París, un jazz que emerge de los bajos fondos con el inicio de las big-bands, donde ya se entrevé la gracia de Duke Ellington, de Dizzie Gillespie:

Un boceto de la danza negra, auténtica, había yo visto ya en película, en casa de Maurice Raynal, el crítico mayor de Picasso y del cubismo. Ahora se trata, más que de una danza plástica, de una danza auditiva. Se trata de un jazz prístino, original, en toda su salvajez inédita: los huesos ilíacos en relincho de sensualidad espasmódica hasta el dolor del alma, el trombón que destempla los dientes; la serie de tambores y platillos cuya vibración se hace polifonía soberbia, ululante, seca, heroica, lánguida, lujuriosa de triste lujuria; el crujido de los miembros, al danzar, al compás de un autotropezón imprevisto, aunque estilizado estupendamente, o al son de un sombrero de copa que cae al azar en el tablado y se rompe en dos tiempos armoniosos.5

En lugar de aquel hombre triste y ensimismado, este Vallejo cronista está encandilado por el asombro de los instrumentos. A partir de aquí podemos exigir más poetas para hacer la crónica de cualquier concierto.

La sociedad del porvenir

Pero no todo es ocio y desparpajo. De pronto, vuelve súbita la moral, la reflexión sosegada y el análisis reporteril. Eso sucede, hondamente, cuando Vallejo, entusiasmado por conocer los progresos de la revolución del 17, viaja a la Unión Soviética en tres ocasiones (1928, 1929 y 1931).6 De nuevo tenemos ahí a un periodista convertido, primero, en historiador absolutamente ideologizado y, segundo, en todo un antropólogo. Vallejo no deja de lado ningún aspecto de la vida del hombre nuevo ruso. Su mirada optimista a ratos nubla al lector: cómo puede estar tan equivocado, tan cegado. Sin embargo, su sensibilidad y sencillez nos abren los ojos a una serie de crónicas extraordinarias: aparecen las estaciones de tren de Moscú, el tráfico ordenado de sus calles, su nueva fisonomía llena de obreros, andamios, comedores colectivos y cooperativas, sus teatros con asientos rotativos y precio único, sus centrales termoeléctricas que rebasarán a las del mundo entero.

Hay un Vallejo, decíamos, que parece dispuesto al autoengaño: como cuando, al darse cuenta de que muchos obreros le esconden verdades (por ejemplo, en el precio de los menús estandarizados) para enseñarle un socialismo puro y perfecto, afirma que al Estado soviético no le interesa la propaganda, ni la fabulación. O cuando estipula que el nuevo sistema político del soviet no necesita representantes políticos fuertes ni individualidades dominantes. Pero estamos aún lejos de las purgas y los horrores del estalinismo. Vallejo es un optimista que quiere estudiar todos los aspectos de esta sociedad realizada, la sociedad del porvenir. Vallejo es un optimista sin límites. Así lo escribe cuando lo invitan a una reunión de escritores bolcheviques y el ambiente es de “alegría sana, exuberancia fecunda, fuerza generosa, instinto colectivo de la vida, praxis creadora”,7 mientras en el fondo se delinean los principios del realismo socialista. Optimista también cuando pasa un día entero en casa de un albañil, lo sigue en sus recorridos, en sus comidas, y, entre otras cosas, se pregunta por las relaciones amorosas que crea la sociedad sin clases: “¡El amor!… ¡Qué contenido tan distinto posee esta palabra en Rusia!”.8 El pegamento sentimental y desinteresado del amor es capaz de unir a “un gran escritor y a una cobradora de tranvía, [a] un director de sindicato y una portera de hotel o [a] una periodista y un picapedrero”.9 Amor sin barreras. Solamente en la cuestión feminista, dentro de esas nuevas relaciones personales soviéticas, parece haber algo de acierto hacia lo que será el futuro (del mundo, obviamente no de Rusia): “Aquello de sexo débil y sexo fuerte no pasa de una fórmula falsa, que la experiencia de todos los días desmiente”.10

Hay, además, momentos de gran extrañeza en algunas de estas crónicas. Yeva, una joven komsomolka, que por cierto no puede entrar a un hotel sola a buscar a un hombre, acompaña a Vallejo al banco de Estado y a Smolenski, “el viejo mercado de los últimos cachivaches de los nobles”. Un galpón donde se reúne una muchedumbre de compradores y vendedores venida a menos, donde Vallejo asiste a una escena dramática:

Esa otra dama, con aire majestuoso y joven todavía, cuyo pecho va cubierto de unos encajes amarillos y desgarrados, es una princesa. Vende unos zapatos blancos de soirée. Una mujer bonita y muy maquillada […] va a comprar los zapatos. Pero no. He aquí que la princesa, en un imprevisto movimiento de impudor, se sienta en el suelo, levanta las faldas y se saca los zapatos que lleva en los pies. ¿Qué sucede? La compradora no quería el calzado de soirée, y la princesa va a venderle los que lleva puestos. Pero la venta sigue haciéndose difícil. Un diálogo angustioso se traba entre las dos mujeres. La princesa acaba por llorar… […] No es la venta del objeto que no se necesita, sino la almoneda sangrante de trozos de la propia carne económica.11

Esto es tan solo un preludio de las más de dos mil páginas que existen del otro Vallejo (entre correspondencia, reportajes y crónicas), y a las que podemos acceder someramente gracias a la selección de escritos de viaje de Víctor Vich, editada en 2014.

Antes de su fallecimiento por una fiebre inexplicable, Vallejo había quedado absolutamente prendido de la causa de la República Española. “Lo de España ya te fue royendo el alma”, le escribe Neruda. A su entierro, el 19 de abril, asisten en París Louis Aragon, Tristan Tzara, Nicolás Guillén, Juan Larrea y André Malraux, entre otros. Así acaba la vida del poeta que, con un extraño sabor de profecía cumplida, escribió: “Me moriré en París con aguacero, / un día del cual tengo ya el recuerdo”.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 En César Vallejo, Antología poética, prólogo de Víctor de Lama, Madrid, Edaf, 1999.

2 La edición crítica coordinada por Américo Ferrari restituye la verdadera cronología de los poemas, el orden de su publicación en periódicos y revistas y la creación póstuma por editores de sus dos últimos libros. Ver: César Vallejo,Obra poética, edición crítica coordinada por Américo Ferrari, Colección Archivos, ALLCA XXè, México, 1989.

3 En realidad, la edición príncipe se imprimió en el Monasterio de Montserrat, imprenta republicana bajo el cuidado de Manuel Altolaguirre.

4 “La Exposición de Artes Decorativas de París”, en César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, selección y prólogo de Víctor Vich, Argentina, FCE, 2014, p. 54-55.

5 “La conquista de París por los negros”, en César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, op. cit., p. 62.

6 En el primer viaje, Vallejo va pensionado por el gobierno del soviet, que tiene en ese momento gran interés en mostrarse ante el mundo y le da este tipo de prebendas a la prensa extranjera. Sin embargo, en el segundo viaje, el poeta ya no acepta las ayudas y viaja como “escritor independiente”. En su tercer viaje asiste al Encuentro Internacional de Escritores. Para entonces, ya se ha afiliado al Partido Comunista en España y ha sido expulsado momentáneamente de París por sus ideas (hasta su regreso en 1932). 

7 “La literatura. Una reunión de escritores bolcheviques”, César Vallejo, Camino hacia una tierra socialista. Escritos de viaje, op. cit., p. 135.

8 “El día de un albañil. El amor, el deporte, el alcohol, el teatro y la democracia”, en Ibid., p. 139.

9 Idem., p. 142.

10 Idem., p. 146.

11 “Capitalismo de Estado y estructura socialista. Régimen bancario. Mendicidad. Religión. Agonía de las clases destronadas”, en Idem., p. 188-189.

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Es sabido que Borges encontró en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas. Pero la relación del argentino con el séptimo arte fue mucho más allá, como alumbra este ensayo que rescata por ejemplo al Borges reseñista, o que recuerda al Borges guionista, incluso al Borges letrista, autor de una milonga que secretamente se ha colado en la historia de la eternidad. Este ensayo es también un homenaje a Hugo Santiago Muchnik, fallecido el pasado 27 de febrero, cineasta de vanguardia que colaboró con Borges en ocasión de esa milonga secreta.

A Borges solemos imaginarlo en la soledad de su estudio, urdiendo tramas, consultando enciclopedias y relatos mitológicos, rodeado por la enormidad de su biblioteca y las voces ahí prensadas que se extienden hacia otros tiempos. Por momentos, también lo vemos a pie en el laberinto: no buscando el hilo de salida sino detenido en los ángulos de algunas galerías, observando las sombras que dejan ciertos umbrales, la propensión de ciertas escalinatas en ruinas a retorcer las leyes de su propia geometría. No acostumbramos, en cambio, imaginarlo sentado en la butaca del cinematógrafo, con unos ojos en cuyo brillo desfila el juego de luces y sombras, maravillados ante la consecución de otro tiempo narrativo. Mucho menos pensando en escribir algún guion o la adaptación de alguno de sus cuentos. Y, sin embargo, fueron muchos los coqueteos de Borges con el cine y a ese interés solo lo pudo detener la ceguera.

No hay que pensar que Borges hubiera querido convertirse en un crítico de cine especializado o en ambicioso colaborador de la industria; pero en un tiempo que huele a prehistoria, el argentino fue un ingenioso reseñista que fraguó un estilo tan divertido como erudito, en el que se desdibujaba el comentador coloquial, el observador memorioso y el preciso narrador en ciernes. Por la conjunción de dos o tres libros de historia, sabemos que quien revolucionó la literatura moderna nació tan solo cuatro años después del cinematógrafo (si aceptamos la fecha de 1895, la primera proyección de los Lumière en París1). Con Borges y ese proyector de luces nacería entonces el siglo XX.

Muchos autores se han adentrado en la relación de Borges con el cine; de todos ellos, el libro de Edgardo Cozarinsky, Borges y el cine,2 es una obra pionera que no ha tenido parangón, más bien ha sido acompañada de una artillería de artículos sesudos y académicos. De todos estos materiales ya sobresalen varios clichés (en el sentido fotográfico) que vale la pena rescatar.

El cine es para escribir

Es sabido que Borges encontró en el cine recursos que podía expropiar para sus propios fines. Como recuerda Cozarinsky, en el prólogo de la primera edición de Historia universal de la infamia (1935) el argentino aclara que “los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis lecturas de Stevenson y Chesterton y aún de los primeros filmes de von Sternberg […] Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas”. Afirmación que ha conducido a muchos a pensar que efectivamente, al lado de Stevenson, Kafka, Conrad o Chesterton, el cineasta alemán de los años veinte sería un precursor infalible del escritor argentino. Lo que le interesa al autor de Ficciones de “las novelas cinematográficas de Joseph von Sternberg” (como las califica él mismo) es, entre otras cosas, que ofrecen un método para construir relatos concisos. En ese sentido, las películas de este último cumplen con el tercer modo de “postulación clásica de la realidad”: es decir, la invención circunstancial que puede dar pie firme a una narración. Como afirma Guillermo Sheridan, la Historia universal de la infamia está orientada “más hacia la creación de una circunstancia que hacia la siempre cuestionable búsqueda de la profundidad sicológica”.3 Al mismo tiempo, sigue Sheridan, la crítica cinematográfica del argentino elogia del séptimo arte “su capacidad de crear circunstancias, su habilidad para plantear más que para discernir problemas metafísicos o sociales”.

Además de esta virtud, Borges encuentra en el cine todo un abanico de posibilidades narrativas y de reivindicaciones estéticas: la estupenda libertad cronológica que no estorba a la fluidez temporal, el relampagueo de imágenes y apariciones, la recuperación moderna de la épica a través del wéstern o de ciertas películas de gánsteres (también de Sternberg) y el formato general reducido a un lapso corto y condensado (debido a la desconfianza borgiana por las novelas como género laborioso y excesivo). Observando el cine y leyéndolo, el escritor puede aprender a disponer de las imágenes, producir un efecto inmediato y dinámico, casi simultáneo, reunir una serie de instantes memorables y no forzosamente continuos. El escritor, entonces, como un artista del montaje; su página en blanco como una pantalla en la que desfilan las tomas. Por eso, como afirma Pablo Brescia, “Borges ve en el cine la confirmación de su postulación de la realidad”.4 En esa postulación de la realidad, cine y relato construyen un tiempo muy particular. De ahí que “El Aleph” pueda leerse en esta clave cinematográfica. Vamos a ello.

Al inicio, el narrador visita, el primer 30 de abril de muchos, la casa de la difunta y muy dantesca Beatriz, y surge un flashback en cascada:

De nuevo aguardaría en el crepúsculo de la abarrotada salita, de nuevo estudiaría las circunstancias de sus muchos retratos. Beatriz Viterbo, de perfil en colores; Beatriz, con antifaz, en los carnavales de 1921; la primera comunión de Beatriz; Beatriz, el día de su boda con Roberto Alessandri; Beatriz, poco después del divorcio, en un almuerzo del Club Hípico; Beatriz en Quilmes, con Delia San Marco Porcel y Carlos Argentino; Beatriz, con el pekinés que le regaló Villegas Haedo; Beatriz, de frente y de tres cuartos, sonriendo, la mano en el mentón…

Más adelante en el relato aparece el verdadero transvase de las formas y fórmulas del cine, tan acertadas para transmitir el infinito del Aleph. “Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es”,5 y sigue el abundante catálogo a partir de la mirada: “Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo, […]”. Esta enumeración, como una serie de diapositivas animadas, sería perfectamente trasladable a los efectos prácticos de un filme. La llegada del cinematógrafo representa, por lo tanto, una tenue esperanza para enfrentarse entonces a esa “desesperación de escritor”, que siempre está a un paso de los designios del sueño.

El equilibrio de lo verosímil

Volvamos ahora al Borges que está sentado en la butaca y que se ha dispuesto a escribir lo que acaba de ver. La mayoría de sus reseñas y críticas se publicaban en Sur, entre 1931 y 1944, muchas de ellas recogidas en Discusión. Son sus colaboraciones tempranas en la prensa donde inician sus experimentos de fusión entre ficción, relato y ensayo; todo un taller de estilo. Excediendo el propósito de una reseña, Borges se concentra en películas de Hitchcock, Chaplin, Jon Cromwell, siempre von Sternberg, John Ford o Alexander Korda entre muchos más.

Entre estas críticas, hay un rasgo que a Borges le molesta sobremanera, como lo escribe a propósito de El delator (The informer) de John Ford:

Entiendo que el objeto perseguido es la verosimilitud, pero los directores cinematográficos —y los novelistas— suelen olvidar que las muchas justificaciones (y los muchos pormenores circunstanciales) son contraproducentes. La realidad no es vaga, pero sí nuestra percepción general de la realidad; de ahí el peligro de justificar demasiado los actos o de inventar muchos detalles.6

El esfuerzo exagerado de verosimilitud acaba por ahogarla completamente. Lo verosímil, el intento por recrear esa segunda realidad en todas sus circunstancias, requiere de balance y moderación. Ese problema le ve Borges a una intocable de Chaplin, Luces de la ciudad (City Ligths), ya que “su carencia de realidad solo es comparable a su carencia, también desesperante, de irrealidad”. No se sopesan aquí las ilusiones de una ciega y el amor que le profesa Charlot: ese terreno conmovedor deja de ser empático porque su forma de postular la realidad, a través del relato, no es convincente. Así se resuelve, en la lucidez borgeana, el asunto que acabó de absorber y opacar la expresión popular que se refiere a una película “jalada”, es decir “jalada de los pelos”, forzada, exagerada o bien, mexicanamente, tildada de “masturbatoria” —claro, en tiempos anteriores al porno. Esa “jalada” intelectual o visual, pues, no era franca con sus propios propósitos, incapaz de entrever su perfil narrativo al espejo: realista o irrealista, no importa, pero siempre autoconsciente (ese gran problema para todo artista: la auto-consciencia). Recordemos que para Borges el placer del relato reside en que lo reconozcamos como tal; por eso, debe dejar ver su osamenta, su carácter de ficción asumida, su ambición de mostrar los límites del lenguaje y otra percepción del tiempo. Denudar “el cuerpo de la ficción”.7

Si von Sternberg afirmaba que “todo el arte es la exploración de un mundo irreal”, Borges asumió esa exploración dejando ver los trucos del montaje —el esqueleto del cuento— y creando circunstancias perfectamente asumidas. Por lo tanto, al igual que el escritor, cuando un director de cine ignora sus propósitos o los caminos que toma para explorar ese mundo irreal, cae por sí solo. Este último era el caso, también, del cine ruso revolucionario: “en uno de los más altos filmes del Soviet, un acorazado bombardea a quemarropa al abarrotado puerto de Odessa, sin otra mortandad que la de unos leones de mármol. Esa puntería inocua se debe a que es virtuoso acorazado maximalista”.8 Aquí, las reglas de causalidad quedan aplastadas por el peso ideológico, sin más.

El crítico inadaptado

A este Borges crítico de cine se le ha reprochado su estrechez de miras —aunque, dicho así, es uno de los comentarios más injustos jamás dirigidos a un ciego—, es decir, el ser demasiado un lector de películas, siempre apegado a sus intereses literarios y a su propia búsqueda estética.9 En otras palabras, Borges siempre acarrea agua a su propio molino. Cierto, pero hay que entender que esa visión del cine sesgada o cegada a lo Borges —otro oxímoron un poco injusto— es, como la describe Kleizman, “[una] operación [que] no hace más que anticipar la que realizará con otras formas discursivas —ensayística, filosófica, histórica— que también lee y trabaja como ficciones narrativas”.10 Además, semejante sesgo puede ser el de cualquier crítico con una visión erudita y, por tanto, arraigada. Sin embargo, a Borges no le interesa el transvase de un lenguaje (literario) a otro (cinematográfico), como esa moda que después se convertiría en la categoría crítica de “intermedialidad”: “Ignoro la frecuentada novela de la que fue extraído este film [El delator], culpa feliz que me ha permitido seguirlo, sin la continua tentación de superponer el espectáculo actual a la recordada lectura, para verificar coincidencias”. Esa culpa es feliz porque el cine es una vía artística autónoma. No una “adaptación” sino una fuente renovada a la que acude el escritor para abrevar en sus paradigmas.

Bioy Casares, junto a Victoria Ocampo y a Jorge Luis Borges en la rambla Casino de Mar del Plata en 1935. Fuente: Wikimedia.

La renovación técnica y formal que supuso el amanecer del cine masivo, que Borges vio en los años treinta y cuarenta, alimentó su entusiasmo intelectual casi tanto como las enciclopedias, las Mil y unas noches o las pláticas con Bioy Casares, quien produjo justamente uno de los “relatos cinematográficos” —esta vez sí en papel— más memorables de la literatura: La invención de Morel (1968), dedicada al mismo Borges. En el prólogo, este último defiende el afán de irrealidad asumida que ha leído, muchos años atrás, en el buen cine. Por eso, el relato de Bioy coloca la novela de aventuras o peripecias en el lugar que merece y contra su antagonista, la novela “psicológica” que “quiere ser también novela realista [y] prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. […]”.11 No por nada Borges calificaba la novela de Bioy como una obra perfecta: el considerable oleaje de un nuevo medio prodigioso, el cine, acababa de irrumpir de forma magistral en la literatura y sus argumentos.

Los escritos adaptados

Nos ha faltado evocar aquí toda esa producción inspirada o basada en textos de Borges, no menos considerable. Si bien la literatura y las estructuras borgianas tuvieron una recepción y una asimilación en cierto cine intelectual, propulsado por las vanguardias de la Nouvelle Vague —donde El año pasado en Marienbad es un ejemplo hoy casi demasiado esnob—, no son menos importantes los guiones que escribió Borges directamente para el cine. O mejor dicho, Byorges, la amalgama de Borges y Bioy Casares. Ambos escribieron, por ejemplo, el argumento12 de Invasión (Hugo Santiago Muchnick, 1969), una película en blanco y negro en la que un grupo revolucionario prepara la resistencia contra la supuesta invasión de un enemigo borroso. El argumento abrupto y conceptual es el siguiente: “Invasión es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Luchan hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita”.13 Como thriller policiaco, con balazos, robos y persecuciones, Invasión calificaría mejor para capítulo de otra Historia de la eternidad, o será porque todo transcurre en el más absoluto misterio y nos parece tedioso encontrarle puntas y mangas a una trama que se enreda a cada lento paso.14 Pero hay detalles inolvidables, como la “Milonga de Manuel Flores”, cuya letra es del mismo Borges y aparece acompañada de una guitarra:

Para los otros la fiebre
y el sudor de la agonía,
y para mí cuatro balas
cuando esté clareando el día.

Manuel Flores va a morir,
eso es moneda corriente.
Morir es una costumbre
que sabe tener la gente.

Mañana vendrá la bala
y con la bala el olvido.
Lo dijo el sabio Merlín:
morir es haber nacido.

Y sin embargo me cuesta
decirle adiós a la vida,
esa cosa tan de siempre,
tan dulce y tan conocida.

Miro en el alba mi mano,
miro en la mano las venas.
Con extrañeza las miro
como si fueran ajenas.

Cuántas cosas estos ojos
en su camino habrán visto;
quién sabe lo que verán
después que me juzgue Cristo.

En estos seis cuartetos octosílabos hay una síntesis exacta de lo que ha pasado y lo que vendrá: la tradición de la música popular latinoamericana, el Lorca del romancero, García Márquez, Ricardo Piglia y El olvido que seremos, una vez más, de Héctor Abad Faciolince. Una canción que vale por toda la película, además de ciertos diálogos: “La amistad es una pasión tanto más lúcida que el amor”. Una frase soltada por un personaje que, sin embargo, condensa la idea borgiana de que la amistad es uno de los grandes temas de la literatura.

Queda claro entonces que, aunque ya no contemos con las perlas de estos guionistas, deberían hacerse más intentos por llevar sus cuentos al cine y, de paso, sus poemas a la música. Mientras tanto imaginemos qué hubiera escrito Borges sobre las series, esas historias que alargan su fin y redoblan sus motivos una y otra vez, como un cuento que se va escribiendo de un libro a otro hasta el infinito.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 La fecha es controversial porque corre el riesgo de encerrar el invento en un par de personas y no en un proceso; George Eastman logró fabricar, por ejemplo, carretes de película celuloide en 1888; utilizando sus carretes, W. K. L. Dickson, ayudante de Edison, creó las primeras secuencias de imágenes en el kinetoscope; ese tipo de secuencias, en fin, no existirían sin el trabajo fotográfico de exposición velocísima que desarrolló Muybridge. Por supuesto este hilo no es exhaustivo de todos aquellos que pudieron haber sido precursores.

2 Egardo Cozarinsky, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974. Fue reeditado con el título de Borges en/y/sobre cine, Madrid, Fundamentos, 1981.

3 Guillermo Sheridan, “La crítica cinematográfica de Borges”, Revista de la Universidad de México, núm. 4-5, diciembre-enero 1975-1976, p. 9-13.

4 Pablo A. J. Brescia, “El cine como precursor: von Sternberg y Borges”, University of South Florida, World Languages Faculty Publications, 1995.

5 El ejemplo es de Brescia, en Ibid.

6 Jorge Luis Borges, “El delator”, Sur, núm. 11, agosto de 1935, en Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 35.

7 Betina Keizman, “Borges, el cine y las estrategias de representación”, en Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 37, núm. 73, 2011, p. 268.

8 Jorge Luis Borges, “Street scene”, Sur, núm. 5, verano de 1932, en Edgardo Cozarinsky, op. cit, p. 32.

9 Esa crítica es, por ejemplo, la que le hace David Oubiña en “El espectador corto de vista: Borges y el cine”, Variaciones Borges, julio 2007.

10 Betina Keizman, op. cit., p. 258. La autora reconoce que “en todos los casos, las críticas fílmicas [de Borges] exceden la reseña, incluso el formato de una crítica más amplia, pero circunscrita al filme, se desbordan hacia la teoría, la reflexión artística o metafísica, bajo la acción de un pensamiento discursivo que, como un imán, lleva la crítica cinematográfica […] al territorio híbrido, por contenido y por estilo, de los textos de Borges: los problemas de la representación y la adaptación, el tema de la traición, del destino, del conocimiento de sí mismo y del mundo. Borges fagocita todo lo que toca, le implanta su mirada y su lectura”.

11 Jorge Luis Borges, “Prólogo” a Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Madrid, Alianza, 2005, p. 8.

12 El argumento es coautoría de Borges y Bioy. El guion cinematográfico es coautoría de Borges y el director de la película.

13 Edgardo Cozarinsky, op. cit., p. 83.

14 Parte de las cintas de Invasión fueron robadas en 1978 bajo el régimen militar argentino. La reconstrucción se hizo hasta 1999.

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En la madrugada de ayer, en su casa de Las Cruces, se extinguió a los 103 años el último poeta que navegó completo el siglo XX. El reconocimiento a los poetas, por su marginación vital, viene siempre ridículamente tarde: Parra no recibió el Cervantes sino hasta 2011, cuando estaba a punto de cumplir cien años. Ahora sí ha muerto el último escritor brillante del 14, y así se acaba de cerrar definitivamente el que fue el siglo de Paz, de Efraín Huerta, de Bioy Casares, de Cortázar.

Como parte de esa dinastía artística que son los Parra, Nicanor entró al círculo de la rica tradición chilena en 1954 con sus Poemas y antipoemas. Esa antipoesía, que se atribuye a su creación, no es más que la sabia asimilación y renovación de la poesía coloquial anglosajona y sus vertientes, que dieron frutos en Nicaragua, y fueron luego arrojadas al caudal latinoamericano. Lo que hizo Parra, realmente, fue enfrentar desde el verso la grandilocuencia y la solemnidad de quien copaba toda la orilla poética en lengua española: Neruda. Esa resistencia antinerudiana no tuvo razones ideológicas sino vitales: los alcances telúricos y planetarios de Residencia en la tierra (1935) ya necesitaban una contestación, una fisura que probara que los grandes talentos no deben encarnar en dogmas ni estatuas. Parra encabezó esa nueva vanguardia, que luego continuaron Ernesto Cardenal, Roque Dalton, Enrique Lihn, Mario Benedetti y Fernández Retamar, entre otros, para conformar una serie de actitudes y temperamentos poéticos desencantados, críticos, hijos de Hiroshima y Auschwitz, de las esperanzas pronto perdidas de la revolución cubana, congregados bajo el nombre de “poesía conversacional” o “coloquial”.

Dentro de ese ámbito cambiante y abierto, Nicanor Parra hizo de la ironía una destreza artística inigualable, hizo de la mofa y la subversión de los ídolos su principio creador. Llevó la cercanía con el lector y la complicidad con sus burlas, artimañas y experimentos poéticos a un terreno inesperado. Basta leer los versos iniciales de su famosísima “Advertencia al lector”: “El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos: / Aunque le pese. / El lector tendrá que darse siempre por satisfecho”. Como ya lo había hecho en lengua española Salomón de la Selva con El soldado desconocido (1922), Parra asumió en las entrañas ese signo certero de la modernidad: desarmar al “yo” poético, hacerlo rodar por los suelos, embarrarlo en el lodo cotidiano. Parra acabó de demostrar que esa roca sobre el abismo ante cielos y montañas en la que se erguía la conciencia artística del romanticismo, no era más que un pedestal de cera y plástico, un montículo de basura.

Caspar David Friedrich, Caminante ante un mar de niebla, óleo sobre lienzo, 1818, Hamburgo, Kunsthalle.

Como parte de su arte de ironizar, Parra creó antipoemas en papel y en poemarios y, además, sus conocidos artefactos basados en la provocación, el sarcasmo y el humor caricaturista. Son objetos removidos de su contexto común que, a la par del urinario de Duchamp, critican las convenciones estéticas, sociales y políticas sin evitar ese lúcido coqueteo con lo ridículo, lo absurdo. Los siguientes son tan solo dos ejemplos entre muchos más (recopilados en Obra pública).


Pensar que Parra fue un subversivo y un ejemplar típico de la izquierda latinoamericana de los sesenta y setenta tiene claras limitaciones: su disidencia era íntima y arrolladora, burlaba sin tregua los valores establecidos o por establecerse, los asomos de cualquier forma de superioridad moral y política. No son vanas sus lecciones de libertad en este rubro: la verdadera seducción ideológica está en la palabra y sus flancos lúdicos. Un texto como “La batalla campal”, por ejemplo, podría ser muy leído —de manera demasiado parcial— como una crónica del golpe de Estado del 73:

la cosa comienza con un
DESFILE NOCTURNO DE
ENERGÚMENOS
por el centro de la ciudad:
[…]
MANIFESTACIÓN
PACÍFICA DE
ENERGÚMENOS
FRENTE A UNA TIENDA DE POMPAS FÚNEBRES
En teoría no molestan a nadie
y de hecho no hacen otra cosa
que cantar y bailar en tiempo de cumbia
DOS FRASES QUE
REPITEN HASTA
EL INFINITO
¡muertes sí!
¡funerales no!

¡muertes sí!
¡funerales no!

¡muertes sí!
¡funerales no!

PERO LOS ROBOTS
OBSERVAN
ATENTAMENTE LOS
ACONTECIMIENTOS
DESDE SUS CARROS
DE COMBATE
pero al tercer día
LOS ENERGÚMENOS
SE DIRIGEN
TRANQUILAMENTE
A SUS CASAS
después de varias horas de baile desenfrenado
FRENTE A LA MONEDA
cuando aparecen en escena los robots
y comienza la batalla campal
[…]

Con el palacio de La Moneda como escenario del abrir fuego, este texto se publicó en 1971 (en Obra gruesa) y es más bien una inquietante premonición del 11 de septiembre chileno. Este tipo de puestas en escena a lo Parra —donde las letras capitales aluden a los titulares de prensa—, creados como collages, ready-mades y ensamblajes, no permiten que lo encerremos en un marco ideológico. No por nada existe este otro poema, fruto de su astucia y su escepticismo infinito:

Revolución
cuántas contrarrevoluciones
se cometen en tu nombre.

La poesía de Parra por eso llevará siempre el sello de la autocrítica más descabellada, la más saludable, la más necesaria política y estéticamente, cuyo punto de hervor se logra solamente con el humor y el desenfado. Ese hallazgo irrepetible está condensado en Chistes para desorientar a la policía/poesía (1983) y no se cansa con las parodias que le siguen en Poemas para combatir la calvicie (1993). Sin duda, nadie mejor que Parra para combatir la presunción de los Poetas y de la Literatura; nadie mejor que él para asegurar
una denuncia social y ecológica verdadera, liberada de sus ínfulas de salvación cósmica. Nadie mejor que Parra para propinarnos unas inyecciones contra el virus de la corrección política. Y hablando de cosmos, hay que saber que Parra fue también profesor de mecánica, ingeniero, cosmólogo y matemático, pero ese ya es otro cuento.

Chile y el mundo están hoy de luto por su muerte; él seguramente se estaría riendo de sus propios huesos. Los otros huesos que dejó en sus poemas no perderán, sin embargo, actualidad, y podremos roerlos a carcajadas. Ahora hay que despedirse de Nicanor Parra mientras “el cielo se está cayendo a pedazos”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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La Feria de Guadalajara es muchas ferias. Pasa de la tranquilidad al desenfreno, de la pasión a la soberbia, de la humildad al egotismo, como lo comprueba la siguiente crónica.

No debí salir aquella noche

Uno se queda con ganas de más de esos días tranquilos de la FIL. O, mejor dicho, más de esos horarios de día, en que los pasillos todavía van medio vacíos de marabunta y uno se puede detener a buscar algún tesoro entre los estantes. Los días de mañana tempranera en que aparecieron los editores madrileños, frescos y alegres por el arranque; unos con todas las ganas de encontrarse a los lectores, otros, taciturnos, haciendo acto de presencia a la espera del cierre. Y veo más claros esos días por un libro que leí camino a la FIL y que ahora es un juego de azar electivo como al que nos llevan, a menudo, tantos textos. Cuenta Hernán Bravo Varela en Historia de mi hígado y otros ensayos que “la FIL no es un dechado de lucidez y dignidad: basta con encontrar las veinte diferencias que existen entre el editor que presenta un libro a mediodía, bañado y afeitado, encantador y ecuánime, luciendo camisa blanca, zapatos negros, traje a rayas de dos piezas recién salido de la tintorería y el nudo Windsor de una corbata azul celeste, y el editor que de madrugada, desfajado y despeinado, se aferra a los últimos tragos del coctel que ofrece su propia editorial con la camisa abierta, los zapatos enlodados y desamarrados, la corbata hecha bolas que asoma por el bolsillo derecho del saco, intentando primero seducir a las edecanes y, al final, acosando a sus autoras”. Agradece después los lunes, martes y miércoles, que son “los tres mejores días de la feria: limpios, silenciosos, despejados”. Más que las bacanales, a veces tan idénticas a sí mismas, estaba empezando a extrañar esos días de tranquilidad cuando al llegar a casa me encuentro a mi esposa con unos ojos que no son suyos: encendidos, amarillos, brillando como un faro. “Historia de mi hígado” le da título al libro, es justamente una crónica sobre los años en que el poeta se enferma de Hepatitis. Los libros a veces acompañan el azar de la realidad, o la repiten. Y a mi mujer se le ha subido la bilirrubina y ahora ni Juan Luis Guerra, ni mucho menos yo, podemos alegrarla. Aún no sé si empezar a leerle los pasajes de Hernán. “No debí salir aquella noche. Pese a haber dormido el sábado durante más de quince horas, sentí una violenta e inexplicable fatiga…”.


FIL 31, aspectos de color; de la XXXI Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México. Martes 28 de noviembre de 2017. Foto: Cortesía ©FIL / Gonzalo García

La democracia de los libros

En la última tarde había escuchado la conferencia de una lectora entusiasta y bonachona, y no por eso menos crítica y avispada; perdón, pero debo recalcarlo así, junto a los otros adjetivos, porque en nuestros tiempos ser amable parece sinónimo de ser pendejo. La presentó de forma deslumbrante la deslumbrante Valerie Miles: Azar Nacifi, nacida en Teherán, especialista en literatura inglesa que vivió en carne y alma la revolución islámica hasta que dejó en 1995 su puesto como profesora en la universidad y, antes de exiliarse, decidió crear reuniones con sus alumnas, reuniones clandestinas, para comentar tanto libro perseguido, a Austen, a Fitzgerald, Madame Bovary o Lolita. Y Azar, una señora elegante y risueña, empezó diciendo ¡salud! con su botella de agua y en inglés tan pausado que parecía dicho por una mexicana. Hizo reverencias a México y la calidez de su gente hospitalaria, la belleza de sus paisajes y de su poesía. Recordó que su primer artículo en Irán fue sobre La muerte de Artemio Cruz. La concurrencia reía, aplaudía. “No podemos dejar que triunfe la ignorancia, no podemos dejar que la ignorancia nos gobierne”. Ovaciones. A mi lado, dos adolescentes se emocionaban y ondeaban en sus asientos como banderas que casi se disparan al aire cuando la iraní exclamó, con harto énfasis: “Trump is just an ignorant!”. Luego siguió: “Entre todas las cosas, lo más importante de los libros es que conecten a la gente: se vuelven conocidos los extraños… El mundo de los libros es un mundo sin barreras; es el más democrático”.

Pensé en la pletórica Nacifi y su entusiasmo, casi cándido, cuando veía al día siguiente a los editores conversar sobre sus libros con los ojos encendidos. Ahí me encontré con Máximo Higuera, el editor de Trifaldi, que también es un traductor y un filólogo apasionado. Me hablaba con una voz pausada, unas frases exactas, como si escribiera, y con toda soltura me empezó a contar los celos y resentimientos que nacieron entre Julie de l’Espinasse y Marie du Deffand, en cuyo salón se llegaron a reunir d’Alembert, Montesquieu y Condorcet —dos mujeres clave, imprescindibles, de la Ilustración—. No sé en cuántos lugares alguien se pone a contarte los libros y las historias que le apasionan y a decirte lo que piensa del mundo sin rodeos y a dedicarle tanto tiempo generoso a un desconocido que en ese lapso dejó de ser un extraño. A unos metros, en el mismo estante, Fernando, el editor de Abada, me explicó un día después los viajes de Richard Halliburton, un aventurero de a de veras, que entre otras fue el primero en cruzar a nado el canal de Panamá y pagó el flete de su propio peso y se dedicó siempre a gastarse sus millones en viajar y conocer y viajar y no volver. Me dirán que todo esto son estrategias de mercadeo y que uno, en su primero o segundo hervor, lo ve todo con ilusión de cavernícola. Pues cada quien las suyas, y hasta que las quieran dejar de regar.

La hoguera

Carajo, esas mañanas tranquilas en la FIL nada tenían que ver con las mañanas de circo en el Hilton. Llegué a eso de las diez al enorme vestíbulo, con sus arañas colgantes y su cafetería Starbucks, y por los salones ya patinaban las cámaras de televisión, los apuntadores como yo, los organizadores que esperaban a tal o cual. Llegó al lobby Emmanuel Carrère, medio perdido, medio anónimo, y me le acerqué junto con una encargada de prensa. ¿Cómo lo ha recibido México? “Uff, muy bien, extremadamente bien, es casi demasiado, nada mal para el confort narcisista”. La grabadora no llevaba ni tres minutos encendida cuando una joven, de cabello suelto, ondulado y muy negro, interrumpió sin pena la entrevista y le plantó un sonoro beso en la mejilla al autor. A él no le alcanzó más que para dedicarle un “Bonjour” entre apenado y sorprendido. La valiente se meneó por su atrevimiento y se retiró no sin antes voltearnos a ver y empujar una carcajada malévola desde el fondo de sus extrañas en orgullosa ebullición. Antes de cerrar la puerta del salón en donde estábamos, volvió a mirarnos y a reír con sorna. Miren, mientras ustedes lo alaban y le extraen palabritas para atesorar, yo le dejo mi marca roja en el cachete, mis labios a él, él y yo, ¿lo ven? Al poco rato salió de otro salón Paul Auster, con lentes oscuros, y Carrère lo saludó amablemente. Con ese acento gringo que nos suena tan líquido y resbaladizo, Auster le comentó burlón que había tenido que despachar a un periodista tras otro. ¿De qué sirve entrevistar a los autores? A veces, es mejor ni conocerlos, quedarse con la santa paz de sus páginas. ¿En qué los hemos convertido, con tantos medios en el avispero de sus agendas, encumbrándoles la vida? Auster había sido pretencioso, tal vez, pero sentí que había más vanidad, infinitamente más, en la carcajada de la atrevida besucona.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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La FIL es sinónimo de literatura, pero también de tumulto. Es un espacio de libertad pero también de protocolo, como lo atestigua nuestro cronista de guardia, quien acompañó a la plana mayor en el recorrido inaugural de la feria.

En el aeropuerto de la Ciudad de México no había más que acercarse a la sala de embarque para darse cuenta de que estaba uno rodeado de españoles. Cómo dudarlo, si a las 6 de la mañana ya estaban hablando a voces y discutiendo; discutían y reñían con una pasión de taberna sobre todos los temas a la vez: la transferencia de Neymar, sobre si el tutor de Puigdemont es Cantinflas, sobre si la FIL es un lugar espantoso. “Los españoles hablan como regañando, y los mexicanos como temiendo”, decía Alfonso Reyes, pero a estas horas de la mañana mi memoria es borrosa. Amanece y el sol diminuto aún despunta sobre las pistas de aterrizaje. Una franja de luz anaranjada parece dispersar la bruma de la ciudad: una bruma que no es sino contaminación. A mi lado, una pareja lleva chamarras rojas: “La familia melodías”. Ella, “la señorita corchea” según el logo cosido a la espalda y él, el “señor melodías”, le muestran el rojo vivo del sol al niño. No han parado de hablar ni un segundo estos animadores de una feria que este año podría superar los 800 mil visitantes: el gran escaparate literario de México que nos hace olvidar, por unos días, cómo cada mes superamos otro récord más ominoso, el de homicidios.


Color dentro de la XXXI Feria Internacional del libro en Guadalajara, México, sábado 25 de Noviembre 2017. ( © Cortesía FIL Guadalajara/Nabil Quintero Milián)

 

Ya en Guadalajara un taxista me comenta que la violencia ha bajado, que todo está tranquilo, que esa época en que dejaban cuerpos en las calles se acabó, que los narcos solo se matan entre ellos. Prefiero no discutírselo y no robarle su tranquilidad ni su alegría por el trabajo que viene con todos los traslados que le permitirá la FIL. Entro a la Feria a la una en punto, a esas naves industriales maquilladas con sus largas alfombras y sus inmensos paneles publicitarios por doquier, en un intento por embellecer lo que no son sino hangares gigantescos. Qué otra cosa esperar al comienzo más que largas colas, mares, ríos, avalanchas de gente. En el maremágnum inicial ocurre una extraña procesión. Acaba de terminar el discurso de Emmanuel Carrère y sus presentadores siguen un estandarte que marca “Recorrido inicial”. Sin seguir el flujo, la gente se amontona a los lados, hace barreras hombro con hombro como quien ve pasar San Fermines o vírgenes sevillanas. Luego entiendo: ahí va Marisol Shulz, el góber de Jalisco, míster Padilla, las autoridades españolas, María Cristina García Cepeda y un séquito de chismosos, periodistas, reporteros y fotógrafos, entre los que me incluyo. Me uno a la corriente y busco aproximarme a ver bien las caras de tanto famoso, pero a cada vez me cierran el paso tres paramédicos, inseparables del núcleo, y unos veinte hombres corpulentos, de traje negro y ese audífono típico que lleva un cable grueso, blanco, en espiral, como de teléfono prehistórico para mayor discreción. Parecen mandados a hacer, villanos intocables de Matrix. Hacen muros humanos para proteger al góber. En el recorrido, Marisol Shulz explica una a una la importancia de las editoriales. Hacen paradas, en Porrúa y Colofón (que distribuye a Anagrama), un poco más veloces que en Artes de México, donde sus editores reciben a la multitud, improvisan al micrófono un discurso apenas perceptible en semejante bullicio. Detrás de Shulz, un hombre carga una bocina enorme y la levanta. Avanzamos apretujados, empujados por los guaruras, de pronto detenidos por el asalto de mil cámaras que no quieren perderse la pose protocolar de la inauguración.

Acabado el paseo, nos acercamos a un embudo humano que pronto tapan los cuerpos de seguridad. Han entrado las autoridades al enorme cilindro negro, el Pabellón de Madrid. Rodeo la mole gigante para buscar otra de las cuatro entradas, pero ya hay una multitud formada, asomándose adentro, a la que no dejan pasar. Al acercarme, un hombre de seguridad me pregunta “¿va a entrar?” y, atónito, respondo “pues claro”, ante lo cual grita “¡abran paso!” como quien abre mares y mágicamente estoy dentro gracias al gafete que llevo. Un coro de aplausos recibe a las autoridades. La gente está sentada en el graderío circular y arriba, donde están los anaqueles de libros, el circo de mil cámaras. Loas al arquitecto Baeza que construyó el hermoso cilindro “oscuro por fuera pero lleno de luz por dentro”, según Carmena, la alcaldesa de Madrid. Los libros traerán la luz (pero las ventas iluminan más). Sigue Carmena… “para que ustedes se sientan plácidamente aquí dentro como en un cuarto de estar” y siguen los aplausos. Para terminar, tres músicos pasan al centro. Apenas les asoma alguna cana, barbudos y muy hípsters. Entonan con guitarra y ukulele —no podía faltar— una balada rock a contratiempo. Sin amplificadores en medio de ese barullo, a duras penas los oigo y estoy a dos metros. Adentro del cilindro, todo el mundo guarda el silencio más absoluto, pero conforme ese silencio reina el cantante también baja el volumen y, de pronto, toda la solemnidad y protocolo del asunto se caen al suelo por una falsa intimidad y un espectáculo con pretensiones acústicas obviamente imposibles. Pronto las autoridades se diluyen entre la gente, excepto Padilla y el gobernador, que se ven a distancia porque al desplazarse mueven un río de guardianes a su alrededor. He visto caminar meditabundo a Volpi, por allá anuncian una entrevista en vivo con Arturo Pérez Reverte —al que veo en la tarde, con tres personas alrededor—, camina perdido con un grupo de personas Fernando Savater, pero aquí todos o casi todos, a excepción de los booktubers, son anónimos. Aquí empieza la FIL y a mi lado dos españoles con gafete dicen: “Este lugar es una puta mierda, joder”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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