La Feria de Guadalajara es muchas ferias. Pasa de la tranquilidad al desenfreno, de la pasión a la soberbia, de la humildad al egotismo, como lo comprueba la siguiente crónica.

No debí salir aquella noche

Uno se queda con ganas de más de esos días tranquilos de la FIL. O, mejor dicho, más de esos horarios de día, en que los pasillos todavía van medio vacíos de marabunta y uno se puede detener a buscar algún tesoro entre los estantes. Los días de mañana tempranera en que aparecieron los editores madrileños, frescos y alegres por el arranque; unos con todas las ganas de encontrarse a los lectores, otros, taciturnos, haciendo acto de presencia a la espera del cierre. Y veo más claros esos días por un libro que leí camino a la FIL y que ahora es un juego de azar electivo como al que nos llevan, a menudo, tantos textos. Cuenta Hernán Bravo Varela en Historia de mi hígado y otros ensayos que “la FIL no es un dechado de lucidez y dignidad: basta con encontrar las veinte diferencias que existen entre el editor que presenta un libro a mediodía, bañado y afeitado, encantador y ecuánime, luciendo camisa blanca, zapatos negros, traje a rayas de dos piezas recién salido de la tintorería y el nudo Windsor de una corbata azul celeste, y el editor que de madrugada, desfajado y despeinado, se aferra a los últimos tragos del coctel que ofrece su propia editorial con la camisa abierta, los zapatos enlodados y desamarrados, la corbata hecha bolas que asoma por el bolsillo derecho del saco, intentando primero seducir a las edecanes y, al final, acosando a sus autoras”. Agradece después los lunes, martes y miércoles, que son “los tres mejores días de la feria: limpios, silenciosos, despejados”. Más que las bacanales, a veces tan idénticas a sí mismas, estaba empezando a extrañar esos días de tranquilidad cuando al llegar a casa me encuentro a mi esposa con unos ojos que no son suyos: encendidos, amarillos, brillando como un faro. “Historia de mi hígado” le da título al libro, es justamente una crónica sobre los años en que el poeta se enferma de Hepatitis. Los libros a veces acompañan el azar de la realidad, o la repiten. Y a mi mujer se le ha subido la bilirrubina y ahora ni Juan Luis Guerra, ni mucho menos yo, podemos alegrarla. Aún no sé si empezar a leerle los pasajes de Hernán. “No debí salir aquella noche. Pese a haber dormido el sábado durante más de quince horas, sentí una violenta e inexplicable fatiga…”.


FIL 31, aspectos de color; de la XXXI Feria Internacional del Libro en Guadalajara, México. Martes 28 de noviembre de 2017. Foto: Cortesía ©FIL / Gonzalo García

La democracia de los libros

En la última tarde había escuchado la conferencia de una lectora entusiasta y bonachona, y no por eso menos crítica y avispada; perdón, pero debo recalcarlo así, junto a los otros adjetivos, porque en nuestros tiempos ser amable parece sinónimo de ser pendejo. La presentó de forma deslumbrante la deslumbrante Valerie Miles: Azar Nacifi, nacida en Teherán, especialista en literatura inglesa que vivió en carne y alma la revolución islámica hasta que dejó en 1995 su puesto como profesora en la universidad y, antes de exiliarse, decidió crear reuniones con sus alumnas, reuniones clandestinas, para comentar tanto libro perseguido, a Austen, a Fitzgerald, Madame Bovary o Lolita. Y Azar, una señora elegante y risueña, empezó diciendo ¡salud! con su botella de agua y en inglés tan pausado que parecía dicho por una mexicana. Hizo reverencias a México y la calidez de su gente hospitalaria, la belleza de sus paisajes y de su poesía. Recordó que su primer artículo en Irán fue sobre La muerte de Artemio Cruz. La concurrencia reía, aplaudía. “No podemos dejar que triunfe la ignorancia, no podemos dejar que la ignorancia nos gobierne”. Ovaciones. A mi lado, dos adolescentes se emocionaban y ondeaban en sus asientos como banderas que casi se disparan al aire cuando la iraní exclamó, con harto énfasis: “Trump is just an ignorant!”. Luego siguió: “Entre todas las cosas, lo más importante de los libros es que conecten a la gente: se vuelven conocidos los extraños… El mundo de los libros es un mundo sin barreras; es el más democrático”.

Pensé en la pletórica Nacifi y su entusiasmo, casi cándido, cuando veía al día siguiente a los editores conversar sobre sus libros con los ojos encendidos. Ahí me encontré con Máximo Higuera, el editor de Trifaldi, que también es un traductor y un filólogo apasionado. Me hablaba con una voz pausada, unas frases exactas, como si escribiera, y con toda soltura me empezó a contar los celos y resentimientos que nacieron entre Julie de l’Espinasse y Marie du Deffand, en cuyo salón se llegaron a reunir d’Alembert, Montesquieu y Condorcet —dos mujeres clave, imprescindibles, de la Ilustración—. No sé en cuántos lugares alguien se pone a contarte los libros y las historias que le apasionan y a decirte lo que piensa del mundo sin rodeos y a dedicarle tanto tiempo generoso a un desconocido que en ese lapso dejó de ser un extraño. A unos metros, en el mismo estante, Fernando, el editor de Abada, me explicó un día después los viajes de Richard Halliburton, un aventurero de a de veras, que entre otras fue el primero en cruzar a nado el canal de Panamá y pagó el flete de su propio peso y se dedicó siempre a gastarse sus millones en viajar y conocer y viajar y no volver. Me dirán que todo esto son estrategias de mercadeo y que uno, en su primero o segundo hervor, lo ve todo con ilusión de cavernícola. Pues cada quien las suyas, y hasta que las quieran dejar de regar.

La hoguera

Carajo, esas mañanas tranquilas en la FIL nada tenían que ver con las mañanas de circo en el Hilton. Llegué a eso de las diez al enorme vestíbulo, con sus arañas colgantes y su cafetería Starbucks, y por los salones ya patinaban las cámaras de televisión, los apuntadores como yo, los organizadores que esperaban a tal o cual. Llegó al lobby Emmanuel Carrère, medio perdido, medio anónimo, y me le acerqué junto con una encargada de prensa. ¿Cómo lo ha recibido México? “Uff, muy bien, extremadamente bien, es casi demasiado, nada mal para el confort narcisista”. La grabadora no llevaba ni tres minutos encendida cuando una joven, de cabello suelto, ondulado y muy negro, interrumpió sin pena la entrevista y le plantó un sonoro beso en la mejilla al autor. A él no le alcanzó más que para dedicarle un “Bonjour” entre apenado y sorprendido. La valiente se meneó por su atrevimiento y se retiró no sin antes voltearnos a ver y empujar una carcajada malévola desde el fondo de sus extrañas en orgullosa ebullición. Antes de cerrar la puerta del salón en donde estábamos, volvió a mirarnos y a reír con sorna. Miren, mientras ustedes lo alaban y le extraen palabritas para atesorar, yo le dejo mi marca roja en el cachete, mis labios a él, él y yo, ¿lo ven? Al poco rato salió de otro salón Paul Auster, con lentes oscuros, y Carrère lo saludó amablemente. Con ese acento gringo que nos suena tan líquido y resbaladizo, Auster le comentó burlón que había tenido que despachar a un periodista tras otro. ¿De qué sirve entrevistar a los autores? A veces, es mejor ni conocerlos, quedarse con la santa paz de sus páginas. ¿En qué los hemos convertido, con tantos medios en el avispero de sus agendas, encumbrándoles la vida? Auster había sido pretencioso, tal vez, pero sentí que había más vanidad, infinitamente más, en la carcajada de la atrevida besucona.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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La FIL es sinónimo de literatura, pero también de tumulto. Es un espacio de libertad pero también de protocolo, como lo atestigua nuestro cronista de guardia, quien acompañó a la plana mayor en el recorrido inaugural de la feria.

En el aeropuerto de la Ciudad de México no había más que acercarse a la sala de embarque para darse cuenta de que estaba uno rodeado de españoles. Cómo dudarlo, si a las 6 de la mañana ya estaban hablando a voces y discutiendo; discutían y reñían con una pasión de taberna sobre todos los temas a la vez: la transferencia de Neymar, sobre si el tutor de Puigdemont es Cantinflas, sobre si la FIL es un lugar espantoso. “Los españoles hablan como regañando, y los mexicanos como temiendo”, decía Alfonso Reyes, pero a estas horas de la mañana mi memoria es borrosa. Amanece y el sol diminuto aún despunta sobre las pistas de aterrizaje. Una franja de luz anaranjada parece dispersar la bruma de la ciudad: una bruma que no es sino contaminación. A mi lado, una pareja lleva chamarras rojas: “La familia melodías”. Ella, “la señorita corchea” según el logo cosido a la espalda y él, el “señor melodías”, le muestran el rojo vivo del sol al niño. No han parado de hablar ni un segundo estos animadores de una feria que este año podría superar los 800 mil visitantes: el gran escaparate literario de México que nos hace olvidar, por unos días, cómo cada mes superamos otro récord más ominoso, el de homicidios.


Color dentro de la XXXI Feria Internacional del libro en Guadalajara, México, sábado 25 de Noviembre 2017. ( © Cortesía FIL Guadalajara/Nabil Quintero Milián)

 

Ya en Guadalajara un taxista me comenta que la violencia ha bajado, que todo está tranquilo, que esa época en que dejaban cuerpos en las calles se acabó, que los narcos solo se matan entre ellos. Prefiero no discutírselo y no robarle su tranquilidad ni su alegría por el trabajo que viene con todos los traslados que le permitirá la FIL. Entro a la Feria a la una en punto, a esas naves industriales maquilladas con sus largas alfombras y sus inmensos paneles publicitarios por doquier, en un intento por embellecer lo que no son sino hangares gigantescos. Qué otra cosa esperar al comienzo más que largas colas, mares, ríos, avalanchas de gente. En el maremágnum inicial ocurre una extraña procesión. Acaba de terminar el discurso de Emmanuel Carrère y sus presentadores siguen un estandarte que marca “Recorrido inicial”. Sin seguir el flujo, la gente se amontona a los lados, hace barreras hombro con hombro como quien ve pasar San Fermines o vírgenes sevillanas. Luego entiendo: ahí va Marisol Shulz, el góber de Jalisco, míster Padilla, las autoridades españolas, María Cristina García Cepeda y un séquito de chismosos, periodistas, reporteros y fotógrafos, entre los que me incluyo. Me uno a la corriente y busco aproximarme a ver bien las caras de tanto famoso, pero a cada vez me cierran el paso tres paramédicos, inseparables del núcleo, y unos veinte hombres corpulentos, de traje negro y ese audífono típico que lleva un cable grueso, blanco, en espiral, como de teléfono prehistórico para mayor discreción. Parecen mandados a hacer, villanos intocables de Matrix. Hacen muros humanos para proteger al góber. En el recorrido, Marisol Shulz explica una a una la importancia de las editoriales. Hacen paradas, en Porrúa y Colofón (que distribuye a Anagrama), un poco más veloces que en Artes de México, donde sus editores reciben a la multitud, improvisan al micrófono un discurso apenas perceptible en semejante bullicio. Detrás de Shulz, un hombre carga una bocina enorme y la levanta. Avanzamos apretujados, empujados por los guaruras, de pronto detenidos por el asalto de mil cámaras que no quieren perderse la pose protocolar de la inauguración.

Acabado el paseo, nos acercamos a un embudo humano que pronto tapan los cuerpos de seguridad. Han entrado las autoridades al enorme cilindro negro, el Pabellón de Madrid. Rodeo la mole gigante para buscar otra de las cuatro entradas, pero ya hay una multitud formada, asomándose adentro, a la que no dejan pasar. Al acercarme, un hombre de seguridad me pregunta “¿va a entrar?” y, atónito, respondo “pues claro”, ante lo cual grita “¡abran paso!” como quien abre mares y mágicamente estoy dentro gracias al gafete que llevo. Un coro de aplausos recibe a las autoridades. La gente está sentada en el graderío circular y arriba, donde están los anaqueles de libros, el circo de mil cámaras. Loas al arquitecto Baeza que construyó el hermoso cilindro “oscuro por fuera pero lleno de luz por dentro”, según Carmena, la alcaldesa de Madrid. Los libros traerán la luz (pero las ventas iluminan más). Sigue Carmena… “para que ustedes se sientan plácidamente aquí dentro como en un cuarto de estar” y siguen los aplausos. Para terminar, tres músicos pasan al centro. Apenas les asoma alguna cana, barbudos y muy hípsters. Entonan con guitarra y ukulele —no podía faltar— una balada rock a contratiempo. Sin amplificadores en medio de ese barullo, a duras penas los oigo y estoy a dos metros. Adentro del cilindro, todo el mundo guarda el silencio más absoluto, pero conforme ese silencio reina el cantante también baja el volumen y, de pronto, toda la solemnidad y protocolo del asunto se caen al suelo por una falsa intimidad y un espectáculo con pretensiones acústicas obviamente imposibles. Pronto las autoridades se diluyen entre la gente, excepto Padilla y el gobernador, que se ven a distancia porque al desplazarse mueven un río de guardianes a su alrededor. He visto caminar meditabundo a Volpi, por allá anuncian una entrevista en vivo con Arturo Pérez Reverte —al que veo en la tarde, con tres personas alrededor—, camina perdido con un grupo de personas Fernando Savater, pero aquí todos o casi todos, a excepción de los booktubers, son anónimos. Aquí empieza la FIL y a mi lado dos españoles con gafete dicen: “Este lugar es una puta mierda, joder”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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Cuando fue asesinado por Ramón Mercader, León Trotsky trabajaba en una monumental biografía sobre Stalin. Durante décadas, la versión que circuló contenía enmiendas e intervenciones de su traductor al inglés que distorsionaban por completo el pensamiento del revolucionario. Después de una década de arduo trabajo, Stalin, en su versión definitiva, verá por primera vez la luz. Las siguientes líneas recorren el tortuoso camino para que este fenómeno editorial haya sido posible.


Es el verano de 1940. Las lluvias vespertinas empiezan a filtrarse hasta las raíces de las jacarandas. Bajan las aguas del río Churubusco y crecen tumultuosas. En la calle de Viena número 19, en Coyoacán, una casa frente a la apacible arboleda del río se ha convertido en guarida y prisión, en salvación y cadalso. Las ventanas tapiadas después del primer atentado, son un augurio de lápidas predispuestas a lo lejos por la mano del Sepulturero. Los tentáculos del crimen del siglo medran cada noche las altas paredes. De Nueva York han llegado secretarios, seguidores internacionales, guardaespaldas. Ninguna guardia será suficiente para detener un impulso asesino capaz de surcar los mares. En el interior de la casa fortaleza, un hombre llamado León Trotsky, que acaso presiente su falso resguardo, trabaja incansablemente en las páginas de la que será su última obra: una rigurosa biografía de su verdugo, Iósif Djughashvili, mejor conocido como Stalin. El grueso volumen queda sin punto final porque la muerte se interpone a través de Ramón Mercader.

A más de sesenta años de aquel asesinato, Stalin, la biografía —cuyo título en la traducción inglesa es Stalin. An appraisal of the man and his influence—, acaba de ser recobrada luego de una meticulosa investigación que llevó más de una década. Gracias al empeño de Esteban Volkow, nieto del revolucionario ruso, y al trabajo conjunto del editor y traductor Alan Woods y el investigador Rob Sewell, se ha restaurado el manuscrito original en la edición “más completa jamás publicada en ningún idioma, incluido el inglés y el ruso”, según Sewell.

El destino maldito de un libro

Si la muerte de Lev Davídovich Bronstein, o León Trotsky, significó una transgresión de las fronteras hasta ese entonces imaginadas de las purgas estalinistas, también lo fue el saqueo de su último libro. El destino truncado y violentado que tuvo la obra póstuma tiene una extraña semejanza con la forma en que la propaganda de Stalin ensució, en vida, el nombre de Trotsky. Esa continuidad maldita entre vida y obra alimenta supersticiones y creencias. En febrero de 1938, la editorial neoyorkina Harper and Brothers encargó a Trotsky la redacción de Stalin. Como apunta Volkow, “contrariamente a la opinión de muchos críticos literarios e historiadores, la hechura de esta biografía para nada obedeció a la ira o a impulsos de venganza. De hecho, Trotsky solo aceptó el encargo a regañadientes. Su mayor interés estaba en concluir la biografía de Lenin, que ya había empezado”. La necesidad obliga: la editorial ofreció pagarle cinco mil dólares a plazos a Trotsky. La misma editorial contrató también al que se encargaría de profanar su última obra y segar la memoria, la dignidad de un trabajo arduo: Charles Malamuth, un profesor de lenguas eslavas de la Universidad de California, el primer traductor del ruso al inglés que, al morir el autor, se convirtió en editor absoluto de la obra, y en dueño y señor de sus páginas.

La pluma-piolet de Malamuth

La primera publicación estaba prevista para 1941, pero las vicisitudes de la guerra interrumpieron su circulación: el gobierno de Estados Unidos intervino; no era momento de darle un golpe a la imagen de Stalin, el territorio soviético acababa de ser invadido por el enemigo común, los nazis. Para 1946, el inicio de la Guerra Fría dio pie a la primera edición. Sin embargo, ahí aparecían ya los “arreglos” de Malamuth; la primera parte, casi acabada por Trotsky, no sufrió tantos daños como la segunda. Así lo explica Rob Sewell: “la incompleta parte segunda, que incluso en la versión mutilada que se publicó contenía material extremadamente interesante, se vio empañada por las adiciones de Charles Malamuth. Esto no era simplemente material de transición, como él mantiene, sino que ciertos capítulos contenían párrafos enteros que contradecían claramente la línea política del libro”. Desde la edición de 1946, Natalia Sedova —viuda de Trotsky— y su abogado, Albert Goldman, intentaron por todos los medios detener la publicación. Lo mismo ocurrió cuando en 1967, ya fallecida Sedova, la editorial Stein and Day publicó otra edición, igual de injuriosa, con prólogo de Bertram D. Wolfe. Los herederos de Trotsky perdieron el caso en los tribunales. Cualquier esfuerzo por resarcir la integridad de la obra fue en vano, hasta el día de hoy.

Siguiendo a Volkow, Sewell y Woods, los agravios de Malamuth se repitieron desde el comienzo de las entregas de los primeros capítulos. Hacia finales de 1938, Malamuth ya había mostrado la obra a terceros sin permiso, inconsciente de su valor histórico y de los riesgos que enfrentaba su autor. Al enterarse, Trotsky enfureció, lo cual no era del todo exagerado para el peligro que corría. “La indignación de Trotsky frente a esta indiscreción reflejaba su profunda preocupación por la seguridad y el temor a que el manuscrito de Stalin cayera en manos equivocadas. En aquella época el peligro era real […] Los agentes estalinistas ya habían logrado prender fuego a su casa en Prinkipo, Turquía, donde algunos de sus manuscritos y documentos fueron destruidos”, recuerda Sewell. La cacería del Directorio Político Unificado del Estado buscaba la tabula rasa: acabar con el hombre y de paso hacer cenizas su memoria y sus escritos. Trotsky estaba totalmente en desacuerdo con que le hubieran asignado a semejante traductor: “Malamuth parece tener al menos tres cualidades: no sabe ruso; no sabe inglés; y es tremendamente pretencioso”.1

Interpolaciones tramposas

Al morir Trotsky, la editorial Harper and Brothers, dueña de los derechos, permitió que Malamuth trabajara a su antojo y tomara decisiones importantes sobre la integración de los borradores. Se dio el lujo de hacer largas interpolaciones, añadidos y comentarios. Un ejemplo de esto nos lo da Sewell, igualmente indignado, sobre la reescritura del capítulo 11, titulado “De la oscuridad al triunvirato”: “De las aproximadamente 1,200 líneas de este capítulo, el 62% son de Malamuth y el 32% de Trotsky. No hay una sola palabra de Trotsky hasta después de siete páginas y media de Malamuth. ¡Todo esto se hizo pasar en la nota del editor simplemente como un ‘comentario’ esencial para la ‘fluidez y claridad’!”. Otro caso de interpolación grave lo trae a colación Alan Woods: “[Malamuth] describe la Revolución de Octubre como un ‘golpe de Estado’ […]. Usar la expresión ‘golpe de Estado’ en este contexto constituye una grave distorsión de las ideas de Trotsky, un claro ejemplo de cómo Malamuth intentó introducir sus propias ideas en el texto de Stalin —ideas que entran en total contradicción con la intención del autor—”. Además, y para acabar de demoler su legado, Malamuth introdujo sus comentarios y remedos con corchetes imprecisos, engañosos, en los que se confunde, demasiadas veces, si quien escribe es Trotsky o bien su tramposo traductor. En esta historia, por lo tanto, el viejo profesor Charles Malamuth, fallecido en 1965, ejemplifica mejor que nadie el adagio italiano, ese lugar común sobre el arte de traducir: traddutore-tradittore. Los comunistas de cepa, tras la muerte de Stalin, lo atacaron por ser un trotskysta. Los trotskystas también lo consideran un traidor. A lo sumo, parece evidente que Malamuth es casi el Mercader del legado de Trotsky: se infiltró en sus páginas y les asestó un horrendo pioletazo, cuya herida quedó abierta durante más de sesenta años.

Enmendar el libro

Por la complejidad de la edición, el trabajo de archivo que realizó Rob Sewell, supervisado por Alan Woods, es una tarea titánica. Tuvieron, en efecto, que desconstruir el libro para volverlo a armar pieza por pieza. En julio de 1940, el azar y la premonición invisible de la muerte hicieron que Trotsky resguardara sus escritos, enviados al archivo de la Biblioteca Houghton en la Universidad de Harvard. El archivo comprende unas 172 cajas de material variado: notas, artículos, correspondencia, fotografías. “Solamente de los años comprendidos entre 1929 y 1940, periodo que abarca los años de su exilio de la Unión Soviética, el archivo contiene unos 20,000 documentos, entre los que incluyen alrededor de 4,000 cartas”, precisa Sewell. Entre ellas, él mismo halló, en 2003, los Manuscritos Harper, unas 9 cajas que contenían todos los archivos originales. A partir de ahí se pudo reconstruir íntegramente la primera parte del libro y reordenar la segunda cronológicamente. Así es que los cambios importantes se encuentran en esa segunda mitad y en un buen número de apéndices como “El Termidor francés” o “Stalin como téorico”, entre otros. Si el trabajo de Rob Sewell y Alan Woods logró enmendar al fin Stalin, debemos tomar en cuenta las palabras de este último: “Nadie podrá decir que ha producido la edición definitiva de Stalin. La obra estaba inacabada el día del asesinato de Trotsky y permanecerá inacabada para siempre”.

Además de reconstruir tantos capítulos, cabe decir que esta versión ha buscado respetar lo más posible el estilo literario de Trotsky. Stalin viene a colmar un cierto vacío en la literatura política marxista del siglo XX, y a poner de relieve una indagación histórica llevada por una precisa pluma. La calidad de la escritura era fundamental para Trotsky, como lo afirma en su introducción: “Hitler insiste especialmente en que solo la palabra elocuente distingue al líder. Nunca, según él, puede influir ningún escrito sobre las masas como un discurso. […] Este criterio de Hitler se basa en gran parte, sin duda, en el hecho de que no sabe escribir. Marx y Engels adquirieron millones de seguidores sin recurrir en toda su vida al arte de la oratoria. […] A la hora de la verdad, el arte del escritor tiene más importancia porque hace posible la unión de profundidad con el punto más elevado de la forma. Los dirigentes políticos que no dominan más que la oratoria, son invariablemente superficiales”. El punto elevado de la prosa de Trotsky llega cuando nos acerca, por ejemplo, a la realidad georgiana de finales del XIX: “En 1883, cuando Soso [Stalin] iba entrando en su cuarto año de edad, Bakú, la capital petrolera del Cáucaso, estaba unida por el ferrocarril con el puerto de Batum, en el mar Negro. A su espina dorsal de cordilleras asociaba la región otra de ferrocarriles. Después de la industria del petróleo empezó a crecer la del manganeso. En 1896, cuando Soso comenzaba a soñar con el sobrenombre de Koba, surgió la primera huelga en los talleres ferroviarios de Tiflis”. Trotsky siempre fue un defensor de la palabra precisa, la destreza de las formas apropiadas, la claridad y la intensidad del pensamiento. Esa misma precisión se la niega a Stalin, quien aprendió a hablar el ruso, “no como un órgano espiritual natural e inseparable de la expresión de sus propios sentimientos y pensamientos, sino como un instrumento artificial y externo para transmitir un misticismo odiado y extraño. Más tarde, aún tuvo menos ocasión de identificarse con el lenguaje o de asimilarlo, de utilizarlo de manera precisa o de ennoblecerlo, porque empleaba habitualmente las palabras para camuflar su pensamiento y su sentimiento antes que para expresarlo”.

Con la publicación de esta versión completada de Stalin, los nubarrones de agravios que pesan sobre Trotsky poco a poco se disipan. A su estudio de Coyoacán vuelve una calma inmóvil. Quedan al fin recogidos los hilos de silencio que tendió sobre esa casa el hombre de acero. Lo que los lectores tendrán ahora entre sus manos es uno de los ejemplos más acabados de lo que pueden llegar a ser los procesos históricos: la herencia intelectual y la búsqueda del pasado, generación tras generación, pueden devolvernos lo que la muerte dejó inconcluso, el día en que un hombre, exiliado a miles de kilómetros, es asesinado mientras su pensamiento se adentra en los misterios de la vida de su verdugo.

León Trotsky, Stalin, completado con material inédito, editado y traducido por Alan Woods, prólogo de Esteban Volkow, investigación a cargo de Rob Sewell, traducción al español coordinada por Ana Muñoz y supervisada por Alan Woods. México, editorial Fontamara [colección Argumentos], 2017, 669 p.

El libro se presenta el 11 de noviembre en la Casa Museo de León Trotsky.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.


1 Citado por Rob Sewell, de Trotsky, Escritos, Suplemento de 1934-40, p. 830, edición inglesa.

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El pasado 26 de octubre la editorial artesanal La Dïéresis cumplió seis años. En ese tiempo se ha consolidado como un proyecto artístico donde la belleza física de los libros corresponde armoniosamente al rumor de sus páginas. En un país de pocos lectores, el trabajo de este sello es un acto apasionado por defender la sobrevivencia del libro como objeto entrañable, siempre digno de nuestros más íntimos deseos. Lo que sigue son retazos de una conversación que sostuvimos con sus fundadores y editores.

En 2009, dos jóvenes poetas editan y encuadernan un par de libros con el fin de recaudar fondos para un largo viaje a Oaxaca. El formato es muy rústico, la idea muy informal. Tal vez en ese momento intuyen apenas el amor que les despertará el proyecto. No saben aún que los frutos de su trabajo irán moldeando una de las editoriales artesanales más originales y hermosas de México. Esos dos jóvenes son Anaïs Abreu d’Argence y Emiliano Álvarez. En ese primer paso, el nombre ya es definitivo: La Dïéresis, un signo de puntuación extraño en nuestra lengua que se suele emplear para afinar la métrica de algún verso. También porque la lleva el nombre de su fundadora y editora: Anaïs.

Poco a poco, ambos aprenden, con amigos, en cursos y talleres, el arte genuino de la edición artesanal. “Hemos aprendido leyendo, de manera autodidacta. Al hacer los libros sobre la marcha y leyendo. Lo básico es estar en contacto con los libros, para entender el diseño”, cuenta Anaïs. Poco a poco, el diseño y los formatos de La Dïéresis van abriendo una puerta que da a un jardín de asombros. Bolsas de té con haikús, versos impresos en un papalote (porque “el viento es de los que vuelan”), una caja de costura que se abre para mostrar textos bordados, un paquete postal que envuelve un poema, un libro-espejo para leer sus propias páginas al revés, entre otras creaciones, perturban al lector común y lo arropan en la cálida curiosidad de sus texturas y formas. Y así aparece una selección cuidadosa de autores cosechados con todo el gusto y el detenimiento del artesano: Sor Juana, Emily Dickinson, T.S Eliot, Sylvia Plath, Francisco Hernández, David Huerta, Francisco Segovia. El catálogo se extiende, hoy, a unos 30 títulos, en ediciones limitadas, ideadas y confeccionadas con el tiempo necesario para crear un juego de simetrías armoniosas entre la forma y el contenido. Pero imaginar ese jardín de asombros hasta hacerlo palpable implicó una serie de encuentros igualmente asombrosos, como se cuenta en los diálogos que siguen:

9 breves poemas japoneses, caja, impreso en bolsas de té, editorial La Dïéresis

Emiliano Álvarez: A la FIL hace unos años vino un editor italiano maravilloso que se llama Franco María Ricci. Es un aristócrata que hace unos libros de lujo, impresionantes, bellísimos, con muchos recursos.

Anaïs Abreu d’Argence: Muchos. De hecho, tiene un castillo donde mandó a hacer un laberinto.

Vista áerea del Laberinto della Masone en Parma, construido por la Fundación Franco María Ricci, y uno de los más grandes del mundo.

EA: Sí, un personaje interesantísimo. Fue amigo de Borges y de Calvino. Sus libros son de una elegancia brutal. Entonces le preguntaron qué era lo más importante para un diseñador y él dijo que leer a los clásicos, cosa que a nosotros nos conmovió mucho porque era lo que hacíamos. Leer libros y, a partir de esa lectura, proponer un diseño que lo acompañe de otra manera. Ese es uno de los propósitos de la editorial: ser propositivos con el diseño para que el contenido y el libro como objeto se complementen. Ese mismo concepto, que fuimos afinando conforme pasó el tiempo, era la intención inicial: las ganas de leer el texto y sacarle el jugo para plasmarlo en el diseño. Se inspira de tipógrafos también. Eso tiene que ver con un contacto con la lectura que te sensibiliza a lo que necesita un libro para ser hasta cómodo para leer: claro a la vista, etc…

AAd’A: Por ejemplo, él hacía mucho énfasis en la manera en la que agarras un libro: que al sostenerlo no tapes con tus dedos el texto. Su tipo de diseño justamente deja mucho más aire a los lados, abajo. Ese tipo de consideración de un lector para un lector es importante. La sensación con muchos libros, en los que hasta el color de la tinta puede ser incómodo para leer, es que lo hizo un diseñador, pero no un lector. Por eso Ricci siempre insistía en esa consideración, y a nosotros eso nos pareció maravilloso. Aprendimos bastante de él.

Edición del Tarot de Franco María Ricci con un texto de Italo Calvino

Entre otros aprendizajes, deciden llevar dos líneas editoriales: una, de libros-objeto o libros de artista, de la que se encarga Anaïs. La otra consiste en crear juntos la edición de una obra que admiran, como lo describe Emiliano: “nos sentamos, leemos una y otra vez el texto, hacemos lluvia de ideas y vamos concibiendo el diseño”. Esas ideas desembocan en libros que son desplantes de originalidad pura y absoluta.

AAd’A: En el caso, por ejemplo, de Espejo de Sylvia Plath, leí el poema y pensé en hacer un libro que tuviera justamente un espejo. Se lo conté a Emiliano y se le ocurrió que el espejo no fuera nada más un adorno. De hecho, el libro está impreso al revés: se lee gracias al espejo. Esa parte es la que los dos disfrutamos mucho. No sé si disfrutaríamos tanto hacer libros normales. Aunque no digo que no me gustaría hacer libros normales, a mí lo que me mantiene más entusiasmada es buscar cómo llevar ese contenido a la forma, e involucrarla.

Espejo de Sylvia Plath, edición bilingüe, editorial La Dïéresis.

EA: Por eso es interesante también usar tipos móviles, porque implica una creatividad increíble en cuanto a los diseños tipográficos que se pueden hacer. Esa forma de trabajar ha tenido éxito.

AAd’A: Claro, aquí en México está Juan Pascoe que hace libros bellísimos, sacándole el jugo plástico a los tipos móviles.

EA: Sí, y eso tiene otras implicaciones, nosotros más bien nos concentramos más en el aspecto de la encuadernación, del diseño, de las portadas, los objetos. Esta reflexión se hacía mucho en los libros de artista, que son como piezas de museo, muy exclusivas, con poca circulación, que no suelen tener texto. Nuestro interés es justamente mediar entre el libro de artista y el libro de contenido literario.

AAd’A: Claro, no hacemos libros de artista necesariamente, aunque tengamos algunos. Pero no es la tirada de la editorial. Nuestra idea es hacer libros que la gente sí pueda ver, tocar, abrir; y, en la que, a diferencia de los libros de artista, la esencia es el texto. No somos solo encuadernadores, no somos solo editores, pensamos que lo artesanal es lo importante. Si bien en este país lo artesanal es bastante menospreciado, sí creemos que es la forma más clara de describirnos: hecho con las manos.

EA: Claro, y no somos taller, por eso importa el aspecto editorial. Aunque hacemos tirajes muy pequeños, sí nos interesa que el texto se difunda. Siempre estamos apostando a los textos que queremos dar a conocer.


Papalote de Emiliano Álvarez, editorial La Dïéresis

Defensa de la poesía

La experiencia estética de la lectura se aúna al arte del libro como objeto: en la atracción de esos dos polos, forma y contenido, reside su labor editorial. A caballo entre el libro de artista y el libro clásico, La Dïéresis implica, sin embargo, un enorme riesgo comercial que roza con la dedicación desinteresada. Aunque han publicado narrativa y ensayo, está dedicada a un género que no vende: la poesía. Sin embargo, el arte de leer y escribir versos es la pasión irrenunciable que anima a estos dos editores incansables a seguir su camino.

AAd’A: Sí tenemos una pasión por la poesía. No solo es lo que hacemos sino que leemos mucha poesía,  nos interesa muchísimo. Y bueno, hay que pensar que editar así una novela es mucho más difícil también en el aspecto práctico: hacer un objeto, en esa unión de texto con diseño, con una novela es mucho más complicado. Emiliano y yo sabemos que si nos ganamos la lotería pondríamos una librería de pura poesía. No las hay. Cuando entras en México a una librería a buscar poesía, te dan ganas de llorar.

EA: Claro, la poesía es un género poco leído y dedicarnos exclusivamente a eso nos parece importante. Muchas veces pasa que cierta gente se interesa por nuestros libros, por la forma, por ese diálogo con el contenido. El diseño entonces es también una invitación a leer, una buena relación de difusión de la poesía.

The Love Song of J. Alfred Prufrock de T.S Eliot, edición bilingüe con version de Hernán Bravo Varela, editorial La Dïéresis

AAd’A: Además a veces la gente tiene una idea muy extraña de lo que es la poesía, como del siglo XIX.

EA: Sí, una imagen de que la poesía es muy romántica, muy grandilocuente, rimada y medida. Pasa, por ejemplo, con la Gatomaquia de Lope de Vega: no es un texto fácil, es del siglo XVII, de un español no tan común y además barroco, pero justamente la gente ve el objeto, le gusta, le gustan los gatos que además están de moda por Facebook, y se animan, y así el lector puede entrar a un texto que no hubiera comprado de otra manera. Nos gusta ese papel de difundir la poesía. Para nosotros, además, ha sido muy grata la generosidad y el amor al proyecto de ciertos poetas que publicamos (David Huerta, Francisco Hernández o Francisco Segovia).

AAd’A: Sí, por ejemplo, a Francisco Hernández lo conocimos porque aceptó ir a leer a una presentación nuestra: aceptó venir a leer sin conocernos. Y de entrada aceptó publicar con nosotros: así editamos Mi casa se cayó del caballo. Es un poema que Emiliano y yo habíamos escuchado y nos había encantado y él escogió ese para el tipo de trabajo que hacemos.

La Gatomaquia de Félix Lope de Vega, editorial La Dïéresis/Conaculta

EA: Con David Huerta, también, la relación se fue fortaleciendo mucho a partir del trabajo con la editorial. A él le dio muchísima ilusión publicar con nosotros. Y sentir que un poeta que admiramos profundamente como él está entusiasmado de publicar con nosotros y ver su libro trabajado en un formato como este es una motivación increíble. David, además, ni siquiera quería que le regaláramos sus ejemplares de autor. Y también nos ha comprado ejemplares y hace trabajo de difusión. Tiene puesta la camiseta de la editorial, ha escrito textos, es un espaldarazo increíble.

Tres poemas de David Huerta, editorial La Dïéresis

De tirajes y difusión

Muchas notas y textos han respaldado el ingenio, la dedicación y el amoroso cuidado de La Dïéresis. No sé cuántas más sean necesarias para reconocer con justicia el mérito de editoriales como esta. Es admirable el esfuerzo y la creatividad de dos personas que, en su tiempo libre, llegan a producir entre 6 y 10 libros al año, algunos de factura compleja, como el papalote o esa caja con muñecas escondidas y palabras cosidas con hilo, llamada Nudo, de Anaïs Abreu. Con tirajes de entre 10 y 100 ejemplares —excepto en las coediciones con Conaculta, que alcanzan el millar—, la difusión es escasa. La mayoría de estas obras de arte no caben en los escaparates de las librerías o no pueden entregarse como ejemplares de muestra. Sus ventas se hacen por internet o en ferias. Aun así, han conquistado a los buscadores de perlas: bibliotecarios o coleccionistas que admiran las ediciones limitadas, las piezas raras, la belleza inaudita de lo auténtico. De ese modo, La Dïéresis está presente en algunas bibliotecas públicas y privadas de Estados Unidos, como la de la Universidad de Stanford. Lamentablemente, en México ese interés no ha surgido en las instituciones. Parecería que no hubiera la misma cultura de valorización de estas maravillas de hilo, papel, tela y tinta. Sin embargo, perviven proyectos editoriales artesanales de enorme calidad, como el Taller Martín Pescador, ediciones Aueio (que dirige Marco Perini) o ediciones Acapulco. La Dïéresis se ha sumado a estas filas, tenues y discretas, de la perseverancia y el amor por los libros.

Nudo de Anaïs Abreu d’Argences, editorial La Dïéresis

En la era de la sobreinformación y el empobrecimiento causado por los soportes digitales, hay un regreso a las fuentes. Han vuelto los acetatos, los libros en papel no han muerto, el tacto recupera sus viejas nostalgias. Contra la aceleración y la pérdida de rumbos de nuestra era, La Dïéresis es una veleta que orienta hacia la pausa y la mesura. Los asuntos importantes vuelven a ser palpables y parpadean en La Dïéresis y su jardín de asombros. Al fin y al cabo, como afirmaba Salman Rushdie: “un libro es una versión del mundo. Si no te gusta, ignóralo, o bien ofrece tu propia versión a cambio”.

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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Desde la noche de los tiempos, el crimen ha sido parte fundamental de la sociedad. Tal y como lo vislumbró Émile Durkheim, es imposible que no exista en cualquier tiempo y civilización. El arte, en todas sus manifestaciones, da testimonio de ello. La siguiente es una pesquisa, no libre de anacronismos, de asesinatos célebres ocurridos en distintas épocas cuyo testimonio ha sido conservado, recelosamente, en el museo más famoso del mundo. Las siguientes estampas demuestran lo que atrevió De Quincey, que el asesinato puede ser considerado una de las bellas artes.

Estigma y complicidad femenina

El cuerpo habría sido el de un hombre joven, bien parecido, de estatura mediana. La herida mortal en su abdomen hubiera delatado un arma blanca. Su túnica seguramente habría quedado bañada en sangre, ahogando la pureza nívea de su alma. Es posible que también hubiéramos hallado, en el lugar del crimen, su lira, tirada a su lado, desafinada y con alguna cuerda rota tras el impacto. Ahí tendríamos la evidencia de no ser porque su asesina, también joven, lo decapitó después del estoque definitivo. Sin deshacerse aún de su cuerpo mutilado, decidió, con la anuencia de muchas testigos, arrojar su cabeza y su lira río abajo. El curso de esas aguas es ahora el cauce de una atrocidad colectiva. Aquel río olería por siempre a venganza, a celos, a crimen pasional.

Se trataba de un poeta y un músico, aunque en esos tiempos la música era esencialmente canto y poesía, y la poesía era esencialmente el fruto de la lira. Dicen que el muchacho llevaba días errando por las tierras boscosas de Tracia, cantando su tristeza a los cuatro vientos. Tras haber sufrido una pérdida amorosa, solo supo rodearse de versos melancólicos. Se alejó de cualquier mujer. Su simple presencia le devolvía el recuerdo desolador de lo irrecuperable como una punzada en el centro del corazón. Si se extraviaba en las fugas de su lira no era para evocar dulzura ni belleza femenina alguna. Jamás volvió a contemplarlas ni a trastocarlas con su arte. El paisaje del deseo parecía extinto para él. Así anduvo, encantando a los hombres y acercándolos, hipnotizados con sus notas, unos a otros, apartados de sus mujeres, lejos de sus cuidados. Devoradas por el fuego de los celos, aquellas decidieron perseguirlo, apedrearlo y finalmente asesinarlo. Esa fue la suerte de él y ellas lo lograron, no sin penitencia. Los maridos de Tracia tomaron una decisión: hacer justicia, pero duradera, mediante un signo que revelara la ignominia. Marcaron como al ganado a cada mujer con un hierro al rojo vivo. Los brazos de todas lucieron esa vistosa cicatriz, una V oscura y grotesca. Fue aquel el primer tatuaje (“stigma” en griego) para consignar la infamia y la desgracia ante los ojos de todos los mortales. La víctima se llamaba Orfeo y su lira ascendió a los cielos por obra de las musas. 

Pintor de la fiala. Muerte de Orfeo, Atenas, hacia el 445-440 A.C.

El ánfora representa el instante anterior al crimen. Las figuras, de sorprendente dinamismo, marcan la posición de ventaja y desventaja que resultará de la relación verdugo-víctima.


Infanticidio masivo

Pocos habían imaginado algo semejante. Si arrebatarle la vida a un hombre ya es un espanto, qué puede ser darle muerte a un niño. Ahora digamos una cantidad indecible de niños. El mismísimo infierno. El reinado de las tinieblas que devoran la luz; su gesto sagaz para mover los hilos de los hombres, orillarlos a la más ominosa locura. Los que han bebido el cáliz del poder lo intuyen. Algunos lo saben. Aquel rey lo supo, y su desconfianza se convertía en vigor para no titubear. La sospecha del engaño y el aviso de la posible amenaza habían sacudido el báculo de su sed sanguinaria. Dio la orden y sus verdugos obedecieron como cualquier súbdito que salva su vida. Salieron de madrugada en busca de todos los niños del reino.

En todo el territorio de Belén, los niños menores de dos años debían desaparecer. Con esa limpia masiva que iba a repercutir por los siglos de los siglos, el rey buscaba asegurarse de no dejar vivo al elegido. Al masacrar inocentes, se sometía, sin saberlo, al augurio de un futuro de guerras y éxodos. Exponía su flaqueza al vislumbrar el peligro de una semilla cuya germinación podía destronarlo. No estuvo ese día en Belén, pero con la mano alzada autorizó desde su fuerte en las alturas la matanza.

Lo sucedido no consta en actas, sino en relatos vertidos en ecos una y otra vez, de Siria a Bizancio. Fueron acaso tres mil, catorce mil o sesenta y cuatro mil recién nacidos los que perecieron. El silencio de los historiadores es confuso. También manifiesta el carácter inenarrable del crimen, un crimen sin pausas, un ejercicio de tabula rasa del que solo creíamos que era capaz la naturaleza o la ira de los dioses. Así lo reporta el evangelio según San Mateo; también el testimonio de Flavio Josefo, anonadado ante la furia de Herodes.

Anónimo. La masacre de los Inocentes, Limoges, último cuarto del siglo XII.

En la parte frontal del relicario en forma de cofre, a la izquierda, el trono, el báculo y la corona identifican a un Herodes que ordena la masacre levantando el índice. A su lado, tres verdugos ejecutan a los niños.


Asesinato político

Solía sumirse en las aguas de una bañera para calmar el ardor en la piel. Como remedio le habían aconsejado llenarla de hojas de menta. Solo eso lograba apaciguar los abscesos que le ocasionaba esa maldición cutánea que luego conocimos como eccema. Aunque interrumpía sus discursos en la Convención, no dejaba de trabajar. Mientras el agua tibia perdía sus facultades curativas, pensaba en la siguiente purga, en la inestabilidad del gobierno revolucionario, en la bravura de los nobles que no querían sucumbir a la voluntad del pueblo. Al pie de la bañera, un alto cofre de madera le servía de escritorio improvisado. El siguiente artículo de su periódico, El amigo del pueblo, renovaría el encono necesario para amedrentar a sus adversarios políticos. 

En esa misma bañera lo halló la muerte. Su escritorio era la premonición de una lápida, colocada en el espacio más íntimo y resguardado de la casa. Con medio cuerpo inclinado hacia afuera, la llaga apenas sangrante a unos centímetros de la clavícula, su rostro lívido muestra reposo, una paz que contradice sus actos en vida. La mano derecha pende y sostiene aún una pluma. El tintero también revela que posiblemente estaba escribiendo cuando le llegó el instante aciago. La mano izquierda sostiene la carta de un remitente imposible, la muerte: “A 13 de julio de 1793, Marianne Charlotte Corday al ciudadano Marat. Basta con que yo sea infeliz para merecer su indulgencia”.

Días después las autoridades todavía no daban crédito de que hubiera actuado como un lobo solitario. No era instrumento de ninguna maniobra política. Nadie la había usado. La conspiración no había obrado en la voluntad general, sino en el espíritu de una sola joven fatal. Luego vinieron los rumores, las conjeturas, las comprobaciones científicas: no podía ser una mujer; ellas solían asesinar con veneno, nunca acuchillando a la víctima. La sangre fría no podía correr por sus arterias. Otros la hicieron mártir, símbolo de una nueva revolución triunfante contra la Convención.  El ángel de la muerte tenía 25 años. Había sellado el último baño con la sangre del predicador de la guillotina. Parece ser que consiguió entrar a su casa con una oferta irresistible: una lista de los girondinos de Caen, esos mustios enemigos que caprichosamente hacen peligrar las trabes de la revolución. Esa misma mañana, en un mercado de París, había comprado el puñal. Su juicio expedito la condujo al cadalso a los cuatro días de haber cometido el crimen. Ahí proclamó: “He matado a un hombre para salvar a cien mil”. 

Jacques-Louis David (taller del pintor). Marat asesinado, 1794.

El cuadro original, pintado por David, no se encuentra en el Louvre sino en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas. Fue directamente encargado por la Convención para representar al mártir. El cofre de madera en el cuadro original reza: “Para Marat, David”. La versión del taller dice: “Sin haber logrado corromperme, me asesinaron”. David, que fue amigo de Marat, decidió darle un aura mística al momento de su agonía. Bañado en una dulce luz, el cuerpo del político se asemeja a una Pietà. Decidió dejar fuera a la asesina, que se encontraba en la escena del crimen esperando ser aprehendida. La pintura posterior la representa como a una mujer liberadora. El cuadro de David es una de las imágenes más conocidas del arte pictórico francés.

 

Fuente: Christos Markogiannakis, Scènes de crime au Louvre, Paris-Nueva York, Le Passage editions, 2017.

 

Álvaro Ruiz Rodilla
Editor de nexos en línea.

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