La historia del albergue de Rosa Verduzco en Zamora conmocionó la conversación pública al revelar la existencia de un Estado que no sabe hacerse cargo de su niñez. La Gran Familia, el musical, busca complejizar aún más este relato.

Antes, mi papá le decía a mi abuela “Jefa”. Mi abuela migró —se escapó— de Hidalgo a la Ciudad de México cuando era adolescente. En algún momento se casó y tuvo tres hijos. Al tiempo, el esposo se fue. Mi abuela entonces consiguió trabajo de cocinera en una casa de las Lomas de Chapultepec con una familia húngara —otros migrantes—. Este trabajo le daba techo y comida, un salario suficiente para asegurar la educación de los hijos, y a ellos una juventud como de Cenicienta. Pero antes de que los chicos pudieran aprovechar los beneficios de vivir en un barrio de ricos, mi abuela tuvo que mandar a mi papá, que es el hermano de en medio, y a mi tío Javier, el menor, a vivir a un internado en San Jerónimo.

Cuando se escaparon del internado mi papá tendría 7 años y mi tío 4. El mayor se había dedicado durante meses a observar cada minucia del día a día de ese lugar: qué puertas chillaban, a qué hora se iban a dormir los sacerdotes, qué días estaba el velador más viejo. Se hizo el consentido de una maestra que lo sacaba a pasear de premio y mi papá aprovechaba para preguntar cómo se usaba el transporte público o a dónde llegaban las calles.

Mi papá cuenta entre risas la hermosa y desesperada historia de su aventura. Resulta que una vez que escaparon, los niños se pusieron a caminar por las obras del Periférico, entonces en construcción, porque sabían que llegarían todo derecho a las Lomas. Ya en esa colonia familiar, un policía los encontró y los llevó a la casa donde vivía mi abuela. Ella los regresó al día siguiente al internado. Estaba aterrada de que no los aceptaran de vuelta por las innumerables reglas que habían roto. Si no los acogían, mi abuela tendría que dejar su trabajo, su casa y el sustento para sus tres hijos. El final “feliz” de esta historia es que los niños pudieron regresar al internado y mantenerse separados de su madre y su hermano mayor durante varios años más. En no menor medida, el éxito de esta familia requería estar separados.

En esta historia sobre mi familia paterna hay dos ausencias: la del padre y la del Estado (en algún momento histórico supusimos, colectivamente, que eran más o menos lo mismo). Esas ausencias no pesaron tanto en sus vidas como la infatigable persistencia y la voluntad para sobrevivir de mi abuela. De chica creía que mi papá le decía “Jefa” de cariño a mi abuela; ahora me doy cuenta que no es un sobrenombre amoroso sino un rango.

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La Gran Familia es un musical sobre Mamá Rosa, una zamorana de alcurnia que dedicó su vida a recoger a niños sin familia o de familias pobres y hacerse cargo de criarlos. En 2014, tras una redada en su hospicio, las cadenas de televisión (que tuvieron acceso privilegiado al operativo) informaron al Gran Público que había más de 500 personas, la mayoría menores de edad, viviendo en una casa hogar privada en Michoacán, en condiciones desesperadas. Al principio supimos que estaban hacinados, durmiendo sobre colchones podridos, alimentándose con comida también podrida, muchos de ellos privados de su libertad. Luego se replicaron “declaraciones” nunca probadas sobre la “posibilidad” de que hubiera restos humanos en el predio —de un adulto, de varios niños, o de los hijos de esos niños. Como resultado de la operación policiaca, las autoridades (acompañadas de una ONG) “liberaron” a medio millar de personas, aprehendieron a unos cuantos adultos, y a Mamá Rosa la dejaron libre aduciendo imputabilidad por su edad avanzada.

La historia que transmitió la televisión, terrible y espectacular, se centró en una villana (la “Jefa”, como le decían los niños). Esa historia se le complicó a su narrador, el Estado, cuando un grupo de periodistas, historiadores, escritores y activistas salieron a defender a Rosa, aportando testimonios sobre su labor y acusando al gobierno y a los medios de fabricar un caso para desviar la atención de las inminentes reformas energética y educativa.

La indignación de los intelectuales trabaja de manera misteriosa —uno nunca sabe qué la puede despertar. De repente aparecen vociferantes, haciendo uso de herramientas que no les son habituales: desplegados un día, marchas otro. Sin duda, en el caso de Mamá Rosa el gobierno no esperaba que estos hombres y mujeres decidieran convertirse en parte de la narrativa y contradijeran la historia sencilla que se había propuesto originalmente. Los intelectuales acusaron el uso desmedido de los recursos del Estado para intervenir en un albergue que no era perfecto, pero cuyas fallas palidecían frente a sus virtudes y, sobre todo, frente a las fallas de otros. “Hay que preguntarse cuál hubiera sido la suerte de esas miles de criaturas a lo largo de 30 o 40 años, de no haber estado ahí”, insistía Enrique Krauze este 2018. Que alguien piense en los niños, nos demanda todavía el historiador.

Alberto y Claudio Lomnitz, autores de la obra de teatro, relatan la historia con dos objetivos: contextualizar a Rosa, el personaje principal, como producto de una sociedad conservadora, y devolver el foco a los niños como víctimas del Estado y de las tragedias sucesivas que se han amontonado en Michoacán en las últimas cuatro décadas. Los resultados son desiguales.      

La obra transcurre durante la visita de la primera dama de Jalisco a uno de los albergues que acogieron a los niños rescatados. Durante esa visita, los niños montan una obra de teatro en la que narran la historia de Rosa. La primera dama atestigua la comedia de los chicos, primero cuestionando su intento por humanizar a Mamá Rosa y luego repeliendo los ataques a las diferentes instituciones gubernamentales que ella representa. Estos instrumentos —montar una obra dentro de la obra, incluir un stand-in del público que reacciona a la historia como si fuéramos nosotros— son recursos ingeniosos para ocuparse de las narrativas en conflicto. ¿Mamá Rosa es una villana, una heroína o una víctima? ¿O fue todas las anteriores en distintos momentos de su vida? Si no es ella entonces, ¿quién es el malo?

Las preguntas serían más sugerentes si la obra fuera tan ambivalente como pretende. Al explorar qué convirtió a la Rosa joven en la “Mamá Rosa” dura, se privilegia necesariamente su historia personal y se explican sus motivos en detrimento de las historias de los niños y del efecto de las omisiones y delitos que los convirtieron, a ellos sí, en víctimas. A diferencia de la protagonista, en los personajes de los niños no hay matices, son caricaturas: la ruda, el peleón, el que sólo repite que tiene un hermano en San Diego. En esa medida, el artilugio de puesta en abismo supone una concesión amarga: el rol de los niños se limita a narrar la vida de su custodia.

Ahora, desenfocar la historia respecto a la villanía de Rosa sí resulta en una exploración relevante y vigente sobre las múltiples instituciones que les fallaron a los hijos de la Gran Familia. El musical inicia con un número coral que denuncia a “la familia”, como la entendemos en México, implorando por reinventarla. Se entiende que los mexicanos sostenemos nuestra identidad, nuestros éxitos o fracasos en función de nuestra familia. También recurrimos a ella para todo, incluyendo las tareas que podrían solventar otras instituciones: pedir trabajo, pedir asilo, pedir dinero. Pobre familia, la responsabilizamos de tanto. Qué mala es la familia que prácticamente nunca está a la altura de nuestras demandas.

Se nos explica que cualquier exigencia familiar que podamos tener las clases medias y bajas se exacerba cuando perteneces a una familia de abolengo, como era el caso de Rosa. La historia traza el origen de su coleccionismo desaforado a un capricho infantil (“¿me lo puedo quedar?”, pregunta la niña Rosa a su padre cuando se topa con un niño de la calle), manía que se pronuncia en su juventud. Su padre, imponiéndole las exigencias propias de una familia-de-toda-la-vida de Zamora, le prohíbe casarse con un joven “don nadie”. Rosa responde a esa restricción haciendo un voto de castidad y volcándose a adoptar niños por el resto de su vida.

Después de la familia, la obra explora el rol del Estado en la tragedia. En el centro de la escenografía aparece una adaptación del logo del IMSS, una madre alada que parece un águila, con un niño en su seno; un guiño a la grandilocuencia del discurso de nuestras instituciones de seguridad social. Pero en esta historia el Estado no es ni de lejos un refugio: en su atestiguamiento silencioso de las prácticas de Rosa, sólo se le atisba como propiciador de las separaciones, como facilitador de las apropiaciones y como acusador cínico. Precisamente, el guion y las canciones brillan más cuando relatan las sucesivas fallas del Estado: cuando explican que la pobreza permanente, el fenómeno migratorio y el crimen organizado potenciaron la diáspora de niños del campo hasta el hogar de Rosa. Al tiempo que las condiciones de Michoacán se hacían más precarias, el Estado habilitaba y recurría formalmente a la Gran Familia para que atendiera sus omisiones. En tanto la escala de las necesidades aumentó, la labor de Rosa se hizo insostenible.

En la obra, el deterioro político es el telón de fondo de las tragedias personales. Sin embargo, es una equivalencia falsa suponer que la tragedia de Rosa (el escarnio público) es igual a la de sus niños: abandonados, inhabilitados por el Estado y por su cuidadora, “liberados” y abandonados a su suerte, seguirán en la precariedad por el resto de su vida.

Hace sólo unos meses, Krauze pedía que alguien le dedicara “muchos años” a investigar la historia de Mamá Rosa para hacerle justicia. Insistía en que Rosa era alguien a quien respetaban personas de enorme prestigio en el mundo. “No puede ser que tantas personas estemos equivocadas”, decía, refiriéndose a un grupo que en el momento del escándalo incluyó a un premio Nobel de Literatura.

Llama la atención que en el caso del albergue de la Gran Familia un grupo de liberales haya desestimado cualquier tipo de responsabilidad personal. Es cierto que vivimos en un país desesperadamente incapacitado para atender a los más necesitados y para hacerles justicia. Es cierto que nuestras instituciones se sostienen en un equilibrio precario, en buena medida gracias a las Jefas. Pero en esa jefatura que el Estado y la sociedad hemos delegado a las mujeres, hay tremendos matices que las lecturas más superficiales de la maternidad ocultan. Hay historias tan divergentes como la de la Jefa de mi papá y la Jefa de la Gran Familia.

Finalmente, en “el grupo de intelectuales” que hace cuatro años salió a pedir que matizáramos la historia hay una tremenda incongruencia. Cuando exige que se revalorice la labor de Mamá Rosa por el número de niños que atendió y al mismo tiempo acusa al gobierno de perseguirla para distraernos a los demás de lo que verdaderamente importaba: las reformas estructurales. Esto supone que, en una jerarquía no sólo política sino moral, era más importante que los ciudadanos pusiéramos atención en la metodología con la que ahora se evaluaría a los maestros que educan a los niños, que al hecho de que el Estado sostenga la existencia de niños vulnerables en una escala masiva. Habrá que preguntarles a los intelectuales cuándo será apropiado que pensemos en los niños.

 

Alina Hernández
Internacionalista y maestra en medios, cultura y comunicación. Ha escrito en diversos medios sobre cultura y política.

 

La Gran Familia
Del 18 de octubre al 9 de diciembre
Teatro Juan Ruiz de Alarcón
Centro Cultural Universitario

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Hay en México multitud de gritos callejeros que comienzan al amanecer y no concluyen sino por la noche (…) canta el mantequillero: “Mantequilla, ¡mantequilla a real y medio!”- “Cocina buena, cocina buena” interrumpe el carnicero con áspera voz (…) Detrás de él aparece otro indio con tentadores canastos llenos de fruta que va enumerando por sus nombres, hasta que la cocinera o el ama de llaves no pueden ya resistir más tiempo y asomando la cabeza por la baranda, le dicen que suba con los plátanos, las naranjas, las granaditas (…) ”Gorditas de horno, calientes!”

La vida en México 1839-1842. Madame Calderón de la Barca

Hace unos días el Wall Street Journal publicó una nota curiosa en su blog: consejos sobre “cómo y qué comer en México”.  Según su biografía, la autora es una reportera que ha vivido en el país de manera intermitente por casi catorce años. A pesar de su oficio y de ese largo periodo de tiempo, quien escribió la nota no se ha permitido habitar la Ciudad de México con un mínimo de curiosidad, sino que se ha rendido al terror a los peligros de este territorio todavía salvaje. Esto se evidencia en el texto, aparentemente banal, sobre su relación y la de sus compañeros de buró con la comida mexicana.

Laurence Illif, Wall Street Journal

Laurence Illif, Wall Street Journal

La lista de recomendaciones es más bien un recuento de prohibiciones: no comas comida callejera, ten miedo a la fruta, ten cuidado con el agua y el hielo, lleva tu propia comida. Para comer en México se recomienda no comer en México. Más allá de la probable fobia a los gérmenes de la autora, el discurso sobre el riesgo que implica la comida mexicana se inscribe dentro de una narración mayor, sostenida históricamente, sobre el peligro que significa México.

A la vista del extranjero, el país es peligroso porque es retrasado. En el caso específico de la comida, el retraso se traduce a una supuesta falta de higiene. Probablemente picante, seguramente sucia, el viajero la consumirá con mejor o peor cara dependiendo de su grado personal de aversión al riesgo.

No es nuevo, por supuesto, que la instigación higienista sea un proceso paralelo al de desarrollo, sobre todo en países con pasados coloniales. En México por ejemplo, Díaz celebró el centenario de la independencia con obras públicas que buscaban modernizar la capital, limpiándola –desde invertir en un sistema de aguas hasta construir un hospital psiquiátrico fuera del centro de esa prístina ciudad ideal. Otro ejemplo es la Francia de posguerra, cuando se hicieron ubicuas las campañas comerciales promoviendo jabones, detergentes y desodorantes: la Francia liberada, decía Barthes, ya no tenía hambre de comida sino de limpieza.

Vincular desarrollo y modernidad con higiene inicia también un proceso en el cual se atenúan los límites entre la esfera privada y la pública. La limpieza, por supuesto, empieza en casa y sus normas se deberían extender al espacio público. Comer fuera de casa implica ejercer un acto íntimo en el espacio público, y en esa medida, la experiencia supone el cumplimiento de un tipo de contrato social. Cuando la reportera del Wall Street Journal sugiere no comer nada en México que no ha lavado y preparado uno mismo por lo que opta es por auto-segregarse dela comunidad y obviar ese pacto social.

En uno de los primeros viajes que tengo memoria, mis papás me llevaron a un parque de diversiones en California. El juego insignia del parque era una montaña rusa llamada Montezuma’s Revenge. Cobarde desde siempre, no me subí, pero lo recuerdo por dos revelaciones. Primero que los gringos anglicanizaban el nombre del emperador porque, según mi mamá, no podían pronunciarlo como se debía. Segundo, que el título de esa maquina espantosa aludía a una enfermedad del estómago que sufrían quienes visitaban y comían en México –fenómeno del que yo nunca había oído y no podía creer porque “nosotros nunca nos enfermamos”. Ambas cosas me hicieron evidente que había interpretaciones y mitos de lo mexicano que eran completamente ajenas a mí y a mi ejercicio de eso mismo. Esa alienación es la que constituye el subtexto tanto de la nota del periódico estadounidense como de muchas guías de turistas y referencias en la cultura popular a la comida en México.

Ahora bien, éste miedo gringo a la comida mexicana en México convive con el reconocimiento en las altas esferas culturales a nuestra gastronomía y su creciente uso como fuente de poder blando en el ámbito internacional. Como en épocas pasadas, este patrimonio intangible se presenta como un argumento que soporta el cosmopolitismo mexicano moderno.

En nuestros país los procesos de modernización y desarrollo a los que aludo arriba se han cimentado sobre un discurso que ensalza una supuesta tradición esplendorosa: México es cosmopolita porque es milenario porque es universal. Véase, por ejemplo, la narración de lo magos del progreso porfirista, que promovieron una estética indigenista mezclada con las tendencias de moda en Europa para construir el mito del tránsito a la modernidad. O la visión post-revolucionaria de la raza cósmica. O el discurso del salinismo, que blindaba al carácter nacional respecto a los riesgos que implicaba la apertura comercial con los “esplendores de treinta siglos”.

Hoy la comida tradicional mexicana se consume a través del filtro de lo global. Pienso por ejemplo en la carrera del chef Enrique Olvera. Cuando abrió Pujol el restaurante proponía una carta con platillos internacionales, que dio paso a una etapa acorde con lo que en otros países se entendía como la vanguardia (i.e. la “cocina evolutiva”) para terminar revisando recetas e ingredientes tradicionales mexicanos. Ésta última cocina fue la que lo colocó entre los mejores restaurantes del mundo y la que Olvera llevó recientemente a Nueva York. En Cosme, su restaurante en esa capital, sirve enfrijoladas de ricotta, carnitas de pato y merengue de elote. Y chicharrón “estilo callejero”. México es cosmopolita porque es milenario porque es universal.

Comida

En esa misma ciudad, el Instituto Cultural de México publica en su sitio de internet un mapa de restaurante de comida mexicana locales. En menor o mayor medida todos aluden a su “autenticidad”, cualidad que supuestamente buscan los comensales. Sin embargo, aunque se incluyen dos o tres restaurantes que se ubican en los enclaves de migrantes mexicanos, la mayoría son locales que están en zonas de mayor poder adquisitivo. El mapa, pues, no es el territorio: no dirige a México, sino a la idea de México que demanda el consumidor extranjero. Así, la cocina mexicana sirve como estandarte nacional si está mediada a través del código de la modernidad.

Habrá que contentarse pues con que en la comida conviven las dos narraciones que han mediado la percepción internacional de México en otros ámbitos, la del peligro y la de lo moderno. Una significa a la otra: el terror de la reportera a los puestos callejeros en el DF da sentido y valor a que se pueda comer chicharrón en Manhattan.

 

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Llevo varias semanas tratando de explicarme la pieza que Kara Walker creó para exhibirse en lo que fuera la Domino Sugar Factory, en la costa más sureña de Williamsburg en Brooklyn. Nueva York es, por supuesto, una ciudad donde el arte se concentra, se busca, y crea riqueza. Es una ciudad en la que hay un flujo constante de dinero público y privado que financia arte vanguardista en los espacios públicos, arte al que la audiencia está ya plenamente sensibilizada. Sin embargo, cuando como público uno está acostumbrado a asombrarse, es difícil distinguir el arte verdaderamente importante del que sólo es espectacular. La escultura monumental de Walker es muy importante.

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De unos años para acá, decir “Brooklyn” ha servido como atajo para referirse a varios temas. El término puede utilizarse bien para hablar de una estética nostálgico-irónica,  o de una estrategia comercial que hace énfasis en la producción local, o de un proceso de desarrollo urbano en el que algunas zonas de la ciudad se recuperan para uso comercial y residencial y en el camino, se aburguesan. Estos tres tipo de mediación (la nostalgia, el hiperlocalismo y el aburguesamiento) coinciden en oscurecer el pasado industrial de Nueva York  del que todavía quedan restos visibles esparcidos donde antes estuvieron sus puertos. Sobra decir que fue la industria la que durante el siglo XIX permitió la aparición de fortunas familiares extraordinarias, la que requirió de un enorme flujo de inmigrantes, y la que en un momento organizó espacial y socialmente los cinco boroughs de Nueva York.

El puente de Williamsburg en Nueva York conecta al barrio del mismo nombre con el Lower East Side en Manhattan. Todavía funcionan sus vías ferroviarias (hoy las utiliza el metro), que en su momento conectaron dos zonas altamente industrializadas de la ciudad. Al atravesar el puente se puede ver junto al East River la fábrica de azúcar Domino que cerró definitivamente apenas en 2004. En Manhattan y otras zonas más norteñas de Brooklyn las fábricas se convirtieron hace tiempo en restaurantes y edificios de lofts, en los que su estética “industrial” aumenta el valor. La Domino permanece abandonada: una visión inverosímil en una ciudad donde el mercado inmobiliario no se da el lujo de permitir la existencia de ruinas.

La fábrica de azúcar (o más precisamente, la planta refinadora) está en la esquina de Kent Avenue y South 3rd Street, es decir, una cuadra o dos afuera del perímetro del “Williamsburg” ideal. La vista de calle en Google Maps todavía muestra el edificio abandonado y la calle casi vacía a no ser por algunas camionetas de carga bloqueando visualmente el carril-bici (acaso primer síntoma del aburguesamiento inminente). Desde que se inauguró la pieza en mayo de este año hay una valla improvisada que obstruye la vista hacia uno de los edificios de la fábrica y de la que cuelga una manta que anuncia en letras mayúsculas “Kara Walker”.

Cuando voy a visitarla un domingo en la mañana hay una fila que se extiende por varios metros y supone una espera de casi 45 minutos. Ya dentro del terreno industrial en la fachada de la nave está inscrito el panegírico que es también el largo título de la escultura (mayúsculas y tipografía, según indicación de la artista):

At the behest of Creative Time Kara E. Walker has confected:
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or the Marvelous Sugar Baby
an Homage to the unpaid and overworked Artisans who have refined our Sweet tastes from the cane fields to the Kitchens of the New World on the Occasion of the demolition of the Domino Sugar Refining Plant

A finales del siglo XIX y principios del XX la producción de azúcar era la industria más importante en Brooklyn y la fábrica (más bien, la planta refinadora) Domino, el más grande empleador. En el momento de su construcción su torre –hoy todavía en pie– fue  el edificio más alta de la costa. Su enorme capacidad productiva permitió a los dueños de la compañía, la familia Havemayer, monopolizar el mercado del azúcar que gracias a la modernización industrial dejó de ser un producto de lujo para convertirse en un bien de consumo masivo. Con la construcción de la planta se puso mayor distancia al proceso de producción de la materia prima (que se hacía en el Caribe) de su refinamiento, obscureciendo de manera definitiva la dependencia de esta industria neoyorquina del trabajo forzado realizado en el tercer mundo. Las credenciales progresistas de la ciudad que eligió a Havemayer hijo como alcalde tres veces se mantuvieron casi intactas.

Acercarse a la fábrica es olerla. Para refinar el azúcar la materia prima, morena, se mezcla con agua y carbón y se filtra para hacerse blanca. El subproducto de este proceso es la melaza que tiñe rojas y negras las paredes y el suelo de la planta. La nave, enorme, está saturada de su olor fermentado, dulce y ahumado. Apenas cruzando el umbral uno se da cuenta del tamaño de la planta. Esa vastedad, vacía, conmueve. El espacio es sorprendentemente luminoso y la luz es homogénea, blanca. Se ilumina desde arriba gracias a las ventanas alineadas casi a la altura del techo en ambos costados. Hay metal, cemento, y ladrillo: todos los marcadores de la estética industrial chic tan valorada en esta ciudad. Pero este espacio abandonado, dulzón, blanco y manchado hoy parece más un templo que un loft.

Al fondo, ineludible, está la esfinge de Kara Walker. La artista escogió ese símbolo para evidenciar el paralelismo entre la explotación en la antigüedad y en la era industrial. La escultura es una mujer apoyada sobre sus espinillas, antebrazos y manos, con el pecho abierto y la cabeza erguida. Lleva una pañoleta sobre la cabeza, igual que las caricaturas de la Mammy, como se referían en el sur de Estados Unidos a la esclava que se ocupaban de las familias blancas, especialmente de sus hijos. Sus manos están cerradas, tensas, como puños. No es posible saber si mira hacia arriba, al infinito, o hacia abajo, a nosotros. Gracias a su escala, pero también a su postura (casi de afrenta), la esfinge se apropia del espacio: el edificio deja de ser una fábrica abandonada para parecer un santuario  construido con el propósito de acogerla a ella.

Como con el resto de su obra, Walker asocia la explotación con el abuso sexual y el racismo. También como en el resto de su trabajo (en el que nunca había hecho una escultura) Walker trata estos temas desde un sitio en el que coinciden el humor y la crueldad: su trabajo prospera en la tensión.

Con más de diez metros de altura y casi treinta de largo la escultura ciertamente es monumental, pero no es posible interpretarla como un monumento (¿es que celebra algo?). En tanto desvela la conflictos raciales, laborales, y de género enterrados en la fábrica la esfinge opera como un testimonial, pero no como un memorial. Es testigo y vehículo de una historia de opresión, pero ella se mantiene digna, dominante. Cubierta enteramente de azúcar, la escultura es indudablemente negra. Parece de mármol pero es toda carne: toda senos, toda boca, todo sexo.

La lectura del espacio se complica porque en las fases posteriores de su proceso artístico Walker decidió poblar la fábrica con otras piezas: quince niños de caramelo macizo, tamaño natural. Están dispersos pero se dirigen hacia la esfinge, algunos cargando canastas, como tributos. Los niños se derriten, y varios de ellos se sostienen sobre un charco negro de su propia azúcar. En una conversación que sostuvo en la New York Public Library unas semanas después de la inauguración, Walker contó que produjo varias más de estas esculturas infantiles pero algunas se destruyeron en el montaje: sus restos están guardados en las canastas que cargan las esculturas sobrevivientes.

Si la esfinge, espectral, está más allá del tiempo, los niños lo materializan. Cargan a sus compañeros caídos, un retrato de su propio futuro. Los niños anulan la posibilidad de que el público (el día que asistí, en su mayoría era blanco) caiga en la tentación de leer a la esfinge y su espacio como una narración triunfalista sobre la supervivencia de los oprimidos. En la suma de sus partes la obra es tanto una afirmación (racial, de género) como una denuncia, es atemporal pero también apunta el dedo hacia las consecuencias todavía vigentes de la opresión. La Sutileza de Kara Walker no es sólo una esfinge blanca, sino el elefante blanco de la inequidad en Estados Unidos.

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