Esa obra formidable que es el Canto general de Pablo Neruda no puede entenderse a cabalidad sin acercarnos a su primera edición, publicada en México en 1950, y diseñada por el artista español Miguel Prieto, amigo de Neruda desde los convulsos tiempos de la guerra civil española. El siguiente ensayo traza la historia de una amistad y, sobre todo, la de la edición de uno de los libros fundamentales de la poesía del siglo XX.

El nacimiento de La Tarumba y la amistad con Pablo Neruda

Esa tarde del verano madrileño de 1934 se reunieron en la Cervecería de Correos, en el número 53 de la calle de Alcalá, tres personajes que no sabían que iban a ser amigos y que la guerra por venir les daría un lugar en la historia del siglo XX. Ninguno de ellos era madrileño. Miguel Prieto había nacido en el ambiente rural de Almodóvar del Campo, Ciudad Real, en La Mancha; creció en medio de una instrucción modesta relacionada con el trabajo del campo y obrero, completamente alejado del oficio de las artes. Federico García Lorca, nacido en el seno de una rica familia granadina, vivía en la Residencia de Estudiantes de Madrid, donde se había hecho amigo de otros personajes que, a la postre, serían artistas famosos en España, como Luis Buñuel, Rafael Alberti o Salvador Dalí. El otro, un extranjero, un diplomático famoso por ser poeta y que había conocido a García Lorca en Buenos Aires, Argentina, el poeta Pablo Neruda, quien era cónsul en Barcelona, aunque estaba por convertirse en el representante chileno para la capital española. Ninguno de ellos imaginaba que en pocos meses se encontrarían recorriendo los campos ibéricos con un teatro guiñol y, mucho menos, que años más tarde, Miguel Prieto y Pablo Neruda se reencontrarían al otro lado del océano, en México, para realizar el proyecto más importante de sus vidas:

Debía ser por el año de 1934 cuando un grupo numeroso de amigos nos reuníamos por las tardes en la Cervecería Correos de Madrid y entonces surgió la idea de montar un guiñol literario entre Federico García Loca, el poeta chileno Pablo Neruda, que entonces era cónsul general de su país en España, y yo. Los tres estuvimos varios días tratando de buscar nuestro teatrito, y fue Neruda el que encontró el nombre de La Tarumba, por aquella voz popular que dice “que de tanto hablar uno se vuelve tarumba”.1

La Cervecería de Correos se encontraba en la calle de Alcalá 53. En esa misma calle, pero en el número 59, estaba el Café Lion, donde realizaban también tertulias literarias a las que acudían José María Cossío, Luis Lacasa, Eduardo Ugarte y otros escritores y artistas. En los bajos de esta cafetería se celebraba también la tertulia “La ballena alegre”, que reunía a los miembros de La Falange, partido político de ideología fascista, bajo la dirección de José Antonio Primo de Rivera,2 primogénito del dictador Miguel Primo de Rivera.

Años más tarde, en plena guerra civil, el grupo de amigos visitó con La Tarumba los rincones más necesitados de España —aldeas, hospitales, fábricas, escuelas— llevando lo mismo las farsas cervantinas que fragmentos de tragedias griegas. Pero sobre todo llevando las palabras de los poetas fundamentales del momento que vivía España, como la pieza Los salvadores de España, de Rafael Alberti, quien se sumaría al proyecto, lo mismo que el poeta Luis Cernuda.

Miguel Prieto y Bellas Artes

Una vez pasada la guerra y tras un largo periplo que incluyó la participación en la famosa batalla del Ebro, en Cataluña, cruzar los Pirineos para llegar a Francia y quedar preso en un campo de concentración en Saint-Cyprien, y su posterior llegada a México en el buque holandés Veendam, Miguel Prieto se instaló en México y en diez años realizó varios trabajos como tipógrafo y formador en diversas revistas, además de participar en varias exposiciones colectivas e individuales, lo que le permitió relacionarse con el mundo artístico de la Ciudad de México de los años cuarenta. Gracias a ello, el  9 de septiembre de 1948 el pintor Fernando Gamboa, jefe del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes, le otorgó el cargo de Jefe de la Oficina de Ediciones de Bellas Artes, de reciente creación. Dicho encargo incluía la responsabilidad sobre la prensa y propaganda del instituto. Fernando Gamboa tenía mucha confianza en Prieto; le había conocido en el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas de Valencia en 1937, y ayudó al manchego a llegar a México cuando fue comisionado por el embajador mexicano en Francia, Narciso Bassols, para planificar la vida de los intelectuales españoles que se exiliarían en México.

Durante su periodo al frente de la oficina de publicaciones de Bellas Artes, Prieto realizó carteles, campañas publicitarias, cédulas, programas de mano, catálogos, invitaciones, libros, y hasta llegaría a diseñar vestuarios y escenografías para obras de teatro, lo que conforma un acervo de decenas de piezas de diseño gráfico al servicio de las exposiciones y actividades del Instituto. También hizo trabajos para los pintores más connotados de la plástica mexicana como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Rufino Tamayo, Dr. Atl; para músicos como Carlos Chávez o José Pablo Moncayo; homenajes a escritores como Xavier Villaurrutia o bailarines como José Limón. Entre las colaboraciones realizadas para artistas mexicanos, una de las que más destacó fue el paquete de diseño realizado para conmemorar los 50 años de vida artística de Diego Rivera, que incluyó piezas de exposición, invitaciones y un catálogo monográfico del artista guanajuatense. Pero de toda la obra gráfica realizada por Miguel Prieto en Bellas Artes la que más se destaca es el Canto general de Pablo Neruda.

El Canto general y el reencuentro con Pablo Neruda

El Canto general significó para Miguel Prieto no solo la oportunidad de trabajar en uno de los proyectos más importantes de su carrera al lado de los grandes muralistas mexicanos, sino que supuso su reencuentro con un amigo del pasado que desde 1940 era cónsul general de Chile en México.

La formidable primera edición del Canto general no puede explicarse sin las amistades que Neruda hizo entonces (Siqueiros y Rivera, por ejemplo) o las que reencontró aquí (como Miguel Prieto, aquel pintor amigo de Lorca, exiliado en México luego de la Guerra Civil).3

El Canto general fue editado en 1950 y producido en los Talleres Gráficos de la Nación. Además de la trascendencia del décimo poemario de Pablo Neruda, la edición contó con la colaboración de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros como ilustradores. No sería esta la primera colaboración entre el poeta chileno y el pintor transterrado en esta nueva etapa mexicana. Ya antes Miguel Prieto había realizado una edición privada del antecedente de este extenso poema, el Canto general del Chile, cuyo tiraje de tan solo 100 ejemplares realizó en 1943 como regalo para su antiguo compañero de lucha. Neruda volvió a México en 1949 para participar en el Congreso Latinoamericano de Partidarios de la Paz y de esta visita surgió el proyecto de la nueva edición en la que Miguel Prieto fungió como director tipográfico de la obra, en lo que muchos consideran como la cumbre del trabajo del artista manchego:

Con esa sensualidad Prieto hizo el diseño tipográfico de Canto general, de Pablo Neruda, que armó a lo largo de quién puede saber cuántas horas y meses para que al cabo se imprimiera en marzo de 1950. Más de 15 mil versos desplegados a lo largo de más de 550 páginas, en las que todo es equilibrio, simetría, incitación a la lectura. Es, sin duda, la obra mayor de Prieto, la mejor muestra de su capacidad para dar un carácter plástico a las letras.4

El tiraje de la obra fue de 500 ejemplares llamados “normales”, realizados en papel Malinche (de fabricación mexicana) más otros cien realizados papeles Château y Manila (cincuenta y cincuenta respectivamente). De los primeros “normales”, 300 estuvieron firmados por el autor y los pintores. La obra se financió por un sistema de suscripción, así que los suscriptores, doscientos en total, fueron mencionados en las últimas páginas a manera de agradecimiento. Entre los poseedores de la primera edición se encuentran los nombres de  muchos personajes notables de la política mexicana e intelectuales y artistas tanto nacionales como españoles, como Lázaro Cárdenas, Fernando Benítez, Pablo Picasso, Paul Eluard, Dolores del Río, Carlos Pellicer y muchos otros, destacando entre las menciones la de la República española como un gesto del poeta a sus amigos transterrados en México.5 Otro guiño a la España republicana se encuentra en el diseño del libro, cuyas tapas son rojas y amarillas, como la bandera española, mientras que la invitación con la que se convocaba a la firma de ejemplares era de color morado, el mismo morado de la bandera de la República.

Sobre la edición de Canto general se ha dicho que no solo es una de las obras cumbres de Miguel Prieto en cuanto a su labor tipográfica, sino que es una de las más importantes que se hayan realizado en nuestro país:

Extremadamente sabia es la combinación de tipos. Martí Soler Vinyes dice al respecto que Miguel Prieto utiliza “Caslon para las cursivas en todos los títulos (mezclado con altas redondas Bodoni Bold), el Bodoni para capitulares, el título general de la obra y los poemas en cursivas (con algunas citas dentro de los poemas también compuestas en cursivas), el Cochin para los subtítulos y para casos como el texto del índice, la lista de subscriptores y el colofón, y el Century Book para el texto general de los poemas en redondas”. Combina el negro con el rojo de las capitulares Bodoni. Incluye una cinta de lectura, en tela roja.6

Años después, en 1956, el mismo año de la muerte de Miguel Prieto, ocurrida el 12 de agosto, el propio Pablo Neruda escribiría su “Oda a la tipografía” dedicada al pintor manchego. Más allá de las precisiones y aciertos técnicos del trabajo tipográfico de Prieto, en este proyecto quedan de manifiesto su capacidad de conciliar talentos al servicio de una obra de la que estaría convencido tanto en su faceta como artista como en la de militante. El Canto general habría comenzado como el Canto general de Chile, pero le ocupó doce años al poeta escribir un poemario en el que describiera la geografía y la lucha de los pueblos americanos. Para Miguel Prieto fue importante colaborar con esos ideales nacidos en La Tarumba más de diez años atrás, al lado de su amigo y colaborador chileno.

 

Alfredo Peñuelas Rivas
Escritor. Autor de La orfandad de la muerte (Jus/Conaculta, 2014). Es investigador y profesor en la UAM-Cuajimalpa.


1 Perujo, Juana María. “Miguel Prieto: identidad vivida” en Miguel Prieto 1907-1956: la armonía y la furia. Coords. Miguel Pedrazo Polo y Patricia de la Puente, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, Embajada de España en México, 2007, p. 34.

2 Las reuniones de “La ballena alegre” aparecen en la novela Riña de gatos, del autor catalán Eduardo Mendoza, donde se retrata, de manera humorística, a la sociedad convulsa del Madrid de 1936.

3 Inclán Cienfuegos, Luis Héctor. “Primera edición del Canto general, de Pablo Neruda” en Testigos del pasado: 30 años del área de acervos históricos. Coord. María Eugenia Ponce y María Isabel Martínez Azteca. Universidad Iberoamericana. México. 2014. p. 7.

4 “Miguel Prieto: El arte de la letra”. Redacción. Revista Proceso. 2 de diciembre de 2007.

5 Inclán Cienfuegos, Luis Héctor. “Primera edición del Canto general, de Pablo Neruda” en Testigos del pasado: 30 años del área de acervos históricos. Coord. María Eugenia Ponce y María Isabel Martínez Ateca. Universidad Iberoamericana. México. 2014. p. 14.

6 Bonet, Juan Manuel. “Miguel Prieto: maestro tipógrafo” en Miguel Prieto 1907-1956: la armonía y la furia. Coords. Miguel Pedrazo Polo y Patricia de la Puente, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Museo Nacional de Arte, Instituto Nacional de Bellas Artes, Embajada de España en México, 2007, p. 107

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La siguiente crónica nos refresca la memoria sobre la cercanía de la Revolución sandinista del 79 con un destacado gremio cultural. Sus actores, cercanos a este cronista, se encuentran hoy más que nunca desencantados e incluso traicionados por las oleadas de represión y autoritarismo de un régimen que vuelve a mostrar, preclaros, los senderos de un movimiento traicionado.


¡Ay Nicaragua, Nicaragüita!
—Carlos Mejía Godoy1

Aquel 11 de abril de 2011, Sergio Ramírez ocupó el estrado para conversar con la crítica literaria Anna Caballé con motivo de la presentación de su nuevo libro, La fugitiva, una biografía ficcionada sobre la escritora costarricense Yolanda Oreamuno oculta bajo el nombre de Amanda Solano. Hasta el hermoso edificio que ocupa la Biblioteca Francesca Bonnemaison, en un Carrer de San Pere Més que comenzaba a mostrar los primeros brotes en los plátanos que daban la bienvenida a la primavera barcelonesa, llegaron un grupo de jóvenes a increpar al escritor nicaragüense por asuntos que tenían que ver con la política de Nicaragua y el mal papel que el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) había realizado bajo el mandato de Daniel Ortega. Los jóvenes, nicaragüenses a todas luces, iban ataviados con pañoletas rojinegras al cuello y tenían la mirada inyectada de dudas y esperanza, como aquellos que han sido traicionados por su amor más grande y esperan con ansias una respuesta, la que sea. “Todos rondan los veinte años”, pensé, lo que quería decir dos cosas: la primera que muy probablemente eran hijos de exguerrilleros exiliados; la segunda, que no conocían Nicaragua más que a través de los anhelos de sus padres. “Hace dieciséis años que me retiré de la política”, me dijo Sergio al día siguiente cuando nos encontramos en una churrería del Barri Gotic en Carrer dels Banys Nous, “fui vicepresidente de Nicaragua cinco años (1985-1990), pero pareciera que lo he sido toda la vida”.

Sergio Ramírez es el escritor más importante de Nicaragua, ha ganado casi todos los premios posibles, incluyendo el Cervantes, solo le faltaría el Nobel. Su nombre figura al lado de muchos intelectuales y escritores nicaragüenses que simpatizaron y hasta formaron parte del gobierno que proponía reestructurar Nicaragua después de una larguísima guerra civil y cuyo punto culminante fue el triunfo de la Revolución sandinista el 19 de julio de 1979, el famoso “Grupo de los Doce”, que, además de intelectuales incluía a empresarios, sacerdotes y dirigentes civiles que apoyaron al FSLN. Pero Sergio Ramírez no sería el único escritor vinculado con la Revolución sandinista, destacan también el poeta y cura Ernesto Cardenal, quien ocuparía el cargo de Ministro de Cultura del gobierno sandinista, la escritora Gioconda Belli, por mencionar algunas de las glorias de las letras nicaragüenses, además de los escritores e intelectuales extranjeros que simpatizaron con la Revolución sandinista, como el argentino Julio Cortázar o el mexicano Héctor Manjarrez, quienes estuvieron participando de forma activa en Nicaragua, además de muchos otros que se manifestaron a través de sus textos como Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, Elena Poniatowska o José Emilio Pacheco, porque, como afirma el investigador Carlos Fonseca Terán, hijo de Carlos Fonseca Amador, héroe de la Revolución sandinista, “era extraño encontrar en los años ochenta un escritor, un novelista, un poeta que no haya estado identificado con el Frente Sandinista.”2

La ilusión de la Revolución

¿Por qué hubo tantos escritores simpatizantes con el FSLN? Tal vez la respuesta se encuentra en que muchos de los exiliados sentimentales del año de 1968 vivieron durante su juventud el anhelo de un cambio intelectual y artístico en los escenarios en que se planeaba un mundo que podía ser distinto, como las utopías de París, México e incluso Berkeley. Así, encontraron eco en la Revolución sandinista. Otro factor podría ser que la revolución de Nicaragua fue apenas la tercera que triunfó en la América Latina del siglo XX, después de la mexicana y la cubana, pero además tendría el elemento de haberse logrado en el marco de una victoria al “imperialismo yanqui”, bajo un eje fundamental: la oposición a la dictadura somocista. Probablemente muchos de estos escritores son el reflejo de lo que años más tarde diría Juan Goytisolo en su discurso de aceptación del Premio Cervantes: “No se trata de poner la pluma al servicio de una causa por justa que sea sino de introducir el fermento contestatario de ésta en el ámbito de la escritura.”3

No es ninguna novedad que artistas, escritores e intelectuales se sumen a una lucha armada o revolución, o que defiendan los ideales del arte en contra de las dictaduras. En 1937, en plena guerra civil española, se celebró en la ciudad de Valencia el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas, que buscaban fijar una postura sobre la función social y política del arte, un evento al cual asistieron personajes como Pablo Neruda, Vicente Huidobro, Nicolás Guillén, André Malraux, Tristán Tzara, W. H. Auden, César Vallejo y los mexicanos José Mancisidor y Octavio Paz, además de muchos de los artistas españoles simpatizantes con la Segunda República Española. Las voces plurales en aquella ocasión defendieron que “la revolución no es solamente una forma, no es solamente un símbolo, sino que representa un contenido vivísimamente concreto, un sentido del hombre, absoluto, e incluso unas categorías, perfectamente definidas como puntos de referencia de su esencialidad. Y así, para que un arte pueda llamarse, con verdad, revolucionario”4

Alguna de estas “misiones” intelectuales con destino a Nicaragua aparece en la novela Los detectives salvajes, de Roberto Bolaño, cuando Pancracio Montesol (quien en realidad es el escritor hondureño-guatemalteco Augusto Monterroso) organiza un viaje ocurrido en mayo de 1982, donde los escritores mexicanos irían a mostrar su solidaridad a los poetas campesinos de Nicaragua, y llevaban incluso una “Declaración de los escritores mexicanos”.

En Nicaragua se dice que “el que no es poeta es hijo de poeta”, por lo que la presencia de intelectuales y artistas en la revolución rindió frutos entre la población. Se abrieron, por ejemplo, talleres a lo largo de todo el país bajo un proyecto denominado “Talleres Populares de Poesía”, que funcionaron como grupos de trabajo, de creación colectiva y discusión de los temas concernientes a la defensa de la Revolución sandinista, espacios que lo mismo aglutinaban a estudiantes, campesinos, obreros, artesanos y hasta exguardias somocistas. La idea de impulsar los talleres era para que la poesía fuera un vehículo de expresión artística verosímil, revolucionaria y popular, “ésta es una poesía del pueblo”, afirmó Ernesto Cardenal, cuando era Ministro de Cultura.

A los proyectos de Cardenal se sumaría el de los poetas y pintores del archipiélago lacustre de Solentiname, una suerte de utopía platónica creada por el sacerdote poeta quien promovió la práctica de la poesía y de la pintura primitivista entre los campesinos y pescadores de las islas del lago Cocibolca. El impulso a la poesía nicaragüense por parte del FSLN hizo que se sumaran nuevos nombres a las glorias del pequeño país centroamericano como los guerrilleros Rigoberto López Pérez, Leonel Rugama y Edwin Castro, además de los conocidos Salomón de la Selva, José Coronel Urtecho y, por supuesto, Rubén Darío. También entre los comandantes sandinistas hubo quienes incursionaron en la narrativa como lo hicieron Tomás Borge y Omar Cabezas, con su famosa novela La montaña es algo más que una inmensa estepa verde.

La ola de artistas que quisieron participar en la Revolución sandinista no se limitó únicamente a las letras. En 1979 se editó el álbum Guitarra armada, un LP doble compuesto por los hermanos Carlos y Luis Enrique Mejía Godoy, donde le enseñaban a los guerrilleros nicaragüenses qué hacer con las armas recuperadas del enemigo o se les instruía en la fabricación de bombas caseras. El proyecto nació de la emisión de Radio Sandino, una radio clandestina que operaba en bajas frecuencias y que era escuchada por el pueblo nicaragüense. A Guitarra armada se sumaron las voces de las cantantes mexicanas Amparo Ochoa y Guadalupe Pineda, entre otros músicos latinoamericanos, y la portada del álbum fue obra del pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín. A la lista también se podría sumar una serie de cineastas que hicieron sus versiones de los distintos ángulos del conflicto armado como Miguel Littin (Alsino y el cóndor, Chile 1982), Roger Spottiswoode (Under Fire, Canadá 1983) o Ken Loach (Carla’s Song, Reino Unido 1996).

El divorcio cultural con el sandinismo

A pesar de que su cumpleaños es en enero, Ernesto Cardenal inició los festejos de sus 90 años en diciembre de 2014 con una serie de eventos en México. El primero de ellos fue un homenaje en el Palacio de Bellas Artes donde se proyectó el documental Ernesto Cardenal “Solentiname”, dirigido por Modesto López. Al final nos fuimos un grupo de amigos nicaragüenses a cenar con el poeta; ahí tuve la oportunidad de acercarme a él y preguntarle si sería posible que se retomara el proyecto de los talleres populares de poesía. “¡Ningún proyecto artístico tendrá futuro mientras los Ortega estén en el poder!”, me dijo casi colérico. Sabíamos del distanciamiento que la Revolución sandinista había tenido con el sector cultural de Nicaragua, pero era la primera vez en que éste me resultaba tan manifiesto y de viva voz de uno de sus principales protagonistas. “Que la poesía sea promovida por una reina es algo que deberían imitar los demás gobernantes”, dijo el poeta al recibir el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana 2012, pero Cardenal no es el único intelectual que ha hecho pública su distancia con el Sandinismo de Daniel Ortega. “Permítanme dedicar este premio a la memoria de los nicaragüenses que en los últimos días han sido asesinados en las calles por reclamar justicia y democracia, y a los miles de jóvenes que siguen luchando sin más armas que sus ideales porque Nicaragua vuelva a ser república”, declaró el pasado 22 de abril Sergio Ramírez al recibir el Premio Cervantes 2017. “Soy nicaragüense, soy sandinista y me declaro en apoyo a esta lucha porque la paz no puede invocarse cuando se oprime, se abusa, se domina sin contrapesos, sin elecciones libres, sin democracia, sin instituciones. Nicaragua no es una pareja. Nicaragua somos todos”, posteó en Twitter Gioconda Belli en claro repudio a la represión contra los estudiantes nicaragüenses. Incluso los hermanos Mejía Godoy, otrora bastiones musicales de la Revolución sandinista, también se han manifestado contra la política de Ortega.

Los sandinistas (o lo que queda de ellos) perdieron lo más preciado que puede tener cualquier revolución: sus jóvenes. En abril pasado cientos de universitarios salieron a las calles a protestar contra una reforma a la Ley de Seguridad Social que pretendía aumentar la cuota patronal y laboral y generar una nueva cotización para los jubilados. Fueron reprimidos por las fuerzas del gobierno sandinista, por ese mismo ejército que alguna vez combatió a la dictadura. Varias semanas y muchos muertos después, a pesar de que la reforma se echó atrás, las protestas continúan. “Daniel se tiene que ir”, es el clamor popular. A Daniel Ortega se le olvida que estos mismos jóvenes son hijos de aquellos que alguna vez fueron sus compañeros de lucha. La fractura con el pueblo inició en 2006 cuando hizo un “pacto” de bipartidismo con el expresidente Arnoldo Alemán cuando éste se encontraba bajo arresto por enriquecimiento ilícito. Alemán era miembro del Partido Liberal, el mismo partido del cual formaba parte el dictador Anastasio Somoza, por lo que el acuerdo, para cualquier simpatizante del FSLN, se podía considerar una traición capaz de sacudir las tumbas de los héroes sandinistas. La segunda fractura se dio al nombrar a su esposa, Rosario Murillo, como vicepresidenta de la nación en 2017, un cargo que venía ocupando de facto y que confirma la percepción general de que el gobierno de Nicaragua es una suerte de negocio familiar, todo bajo la bandera de un sandinismo que tiene mucho de simbólico y muy poco de revolucionario.

“Seguramente el sandinismo es bastante más que esos sandinistas que habían sido capaces de perder la vida en la guerra, y que ahora, en la paz, no han sido capaces de perder las cosas", afirmó alguna vez el escritor uruguayo Eduardo Galeano. En su libro autobiográfico Adiós muchachos (Aguilar, 2007), Sergio Ramírez hizo un recuento crítico de lo que fue la ilusión de la Revolución sandinista y una reflexión severa de lo que no pudo ser. Hoy, a poco más de diez años de la aparición de Adiós muchachos,pareciera que esa suerte de mea culpa encuentra un terrible eco en la dupla Daniel Ortega-Rosario Murillo.

En septiembre del año pasado viajé a Nicaragua para dar una conferencia en la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua (UNAN) sobre los pintores del exilio español en México; invité a Sergio Ramírez y él me dijo que tenía vedada la entrada a la UNAN, “que es hoy un lugar ideológicamente cerrado bajo la férula del partido en el poder”, una tristeza de frase no solo porque venía de él, sino por lo que significaba: la UNAN fue la cuna del FSLN en los años sesenta y ahora ambas siglas están alejadas de lo que alguna vez fuera el sueño de Carlos Fonseca. “¡Qué bueno que gente como tú pueda traer aire fresco a estos recintos!”, me dijo a manera de despedida, y yo sentí el peso de un honor y una responsabilidad que no creo merecer.

Lo cierto es que la poesía y las artes que alguna vez lo apoyaron y usaron su lucha como motivo de inspiración, hoy le han dado la espalda al sandinismo: lo han hecho los antiguos compañeros de lucha que empuñaban lo mismo la guitarra que la pluma y el fusil, también lo han hecho los jóvenes. Nicaragua es una tierra de poetas y de escritores. El desaparecido escritor nicaragüense, Ulises Juárez Polanco, hizo un recuento de dos mil escritores nicaragüenses jóvenes, jóvenes como él, una barbaridad si tomamos en cuenta que la población de Nicaragua apenas y rebasa los 6 millones de habitantes. “El que no es poeta es hijo de poeta”, dice el dicho nicaragüense. Ninguno de ellos arrastra la pluma o empuña la guitarra en favor de lo que representa el FSLN de la familia Ortega, una revolución abandonada por las artes.  

 

Alfredo Peñuelas Rivas
Escritor. Autor de La orfandad de la muerte (Jus/Conaculta, 2014). Es investigador y profesor en la UAM-Cuajimalpa.


1 Título de una canción de Carlos Mejía Godoy escrita en 1980, a un año del triunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN), y que forma parte del álbum doble que lleva por nombre Canto épico al FSLN (Ediciones Pentagrama).

2 Fonseca Terán, Carlos, La perpendicular histórica: el sandinismo como corriente política alternativa y el derrumbe de las paralelas históricas en Nicaragua. Managua: HISPAMER, 2011.

3 Goytisolo, Juan. “A la llana y sin rodeos”, discurso de aceptación del Premio Cervantes 2014.

4 Varios autores, “Ponencia colectiva” en Hora de España,núm. VIII,  agosto 1937, Valencia, España.

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Luego de la fiebre dantesca en redes, no hemos querido olvidar a Dante. Sobre todo porque aquella fiebre permitió, entre otras cosas, que ciertos viajeros siguieran los pasos del poeta florentino. La siguiente crónica es un placentero paseo por los paisajes que conoció Dante, por las sendas del arte y la historia que su obra sigue sembrando.

Intra Tupino e l’acqua che discende
del colle eletto dal beato Ubaldo,
fertile costa d’alto monte pende,

onde Perugia sente freddo e caldo 
da Porta Sole; e di rietro le piange
per grave giogo Nocera con Gualdo.

—Dante Alighieri, Paraíso, canto XI (fragmento)

Me encuentro a 493 metros sobre el nivel del mar, en el mirador que se llama Porta Sole, o puerta del Sol. Desde este preciso lugar Dante Alighieri vio a lo lejos las colinas que resguardan la pequeña ciudad de Assisi o Asís. Desde este mismo punto se imaginó el paraíso (Però chi d’esso loco fa parole, non dica Ascesi, chè direbbe corto, ma Oriente, se proprio dir vuole. “Mas quien de ese lugar diga palabras, no diga Ascesi (Asís), que diría poco, sino Oriente más bien llamarse quiere”, Paraíso, canto XI). En efecto, la puerta del Sol da hacia el oriente de la ciudad, también es cierto que las luces del atardecer bañan las nubes de la colina y, en medio de ellas, Asís brilla dando la idea de un paraíso soñado. Pero también el oriente de Italia significa otra cosa. Por la Porta Sole, nombre original del Arco dei Gigli, está el camino que lleva a la ciudad costera de Rávena, lugar donde el poeta murió en el exilio y anhelando volver a ese paraíso que para él tenía como única imagen la ciudad de Florencia, situada justo a sus espaldas.

La Porta Sole es uno de los muchos arcos que dan acceso a la ciudad de Perugia, tal vez el más impresionante sea el Arco di Augusto, un arco etrusco ampliado por el emperador cuando entró a la ciudad en el año 40 a. de C. Caminar por las calles sinuosas de Perugia es como pasear por el tiempo estancado, allá al fondo un acueducto romano, más al fondo la Chiesa de San Ángelo, una de las pocas iglesias protocristianas que existen, fundada en el siglo V, acá una pequeña calle medieval, la fortaleza renacentista Rocca Paulina, el monumental Palazzo dei Priori que guarda una de las mejores y más completas pinacotecas de toda Italia —es decir del mundo—, lugar donde Pietro di Cristoforo Vanucci, el Perugino, enseñaría a pintar a  un jove Rafaello Sanzio y cuyo testimonio para la humanidad es el fresco de la capilla de San Severo creado al alimón por los dos gigantes renacentistas. No es dificil imaginar esta ciudad que se debate entre lo medieval y lo antiguo como un primer escalón hacia el paraíso soñado.

Pallazo Priori en Perugia. Fotografía: Alfredo Peñuelas

Poco sabemos del andar de Dante en las tierras de Umbria. Sabemos que estuvo en la Toscana, en Lucca, hospedado con Madame Gentucca (El mormorava; e non so che "Gentucca"/sentiv’io là, ov’el sentia la piaga/de la giustizia che sì li pilucca. “Él murmuró; y no sé que ‘Gentucca’ sentí allí donde se siente la herida/de la justicia que los impulsa”. Purgatorio canto XXIV). Sabemos que vio una Verona aún no inventada por Shakespeare, de su visita a Venecia, enviado en misión diplomática por el príncipe Guido Novello da Polenta, que lo hospedó en Rávena, ciudad donde moriría, días más tarde de ese periplo veneciano, a los 56 años de edad. Pero, gracias a su poema tenemos noción de su paso por Perugia, probablemente por Asís, así como algunos otros indicios de su existencia desperdigados por la región.

Tomo el tren hacia Orvieto, “urbe vieja” quiere decir su nombre, una ciudad enclavada sobre una enorme roca volcánica a 50 metros sobre el nivel del suelo. Desde lejos parecería un cuadro simbolista o un producto de la imaginación, pero la ciudad se encuentra ahí arriba de una sólida meseta como si fuese un adorno desde la edad de hierro, es decir, desde antes de ser una ciudad esplendorosa en los siglos VII y VI a. de C.; al parecer aquí también estuvo Dante. En la época del poeta la ciudad tenía sus propios problemas internos entre las familias patricias que apoyaban los distintos partidos: los Monaldeschi, que eran Güelfos, y los Filippeschi, Gibelinos. El propio Dante participó en la guerra entre ambas facciones y luchó en la batalla de Campaldino, el 11 de junio de 1289, al lado de los Caballeros Florentinos Güelfos contra los Gibelinos. Dante menciona la disputa de ambas familias orvietanas en su poema “Vieni a veder Montecchi e Cappelletti1 / Monaldi e Filippeschi, uom senza cura: color già tristi, e costor con sospetti” “ven a ver a los Montecchi y a los Cappelletti, a los Monaldi y los Filippeschi, hombres sin cura: de colores grises y tristes/ pero llenos de sospechas” (Purgatorio, Canto VI). Uno sube a la inmensa roca a través del funicular y lo primero que encuentra es el imponente pozo de San Patricio, un cilindro de trece metros de ancho y 60 de profundidad excavado a través de la roca volcánica hasta llegar al manantial de San Zeno que funcionó alguna vez para proveer a la ciudad de agua en caso de un asedio militar. La construcción corrió a cargo del arquitecto Giovanni Battista da Cortona y cuenta con dos escaleras helicoidales para que el descenso y el ascenso se hagan en un sólo camino, de 248 escalones y 72 ventanas de ventilación e iluminación. El nombre de San Patricio proviende de la leyenda del santo irlandés, de quien se dice se retiraba a rezar a la orilla de un abismo cercano al lago Derg desde donde, a decir del santo, se podía contemplar el Purgatorio.

Pozo de San Patricio en Orvieto (visto en contrapicada). Fotografía: Alfredo Peñuelas

Si bien la construcción del pozo de San Patricio se dio a mediados del siglo XVI, dos siglos después de la muerte de Dante, la tradición de la ciudad subterránea de Orvieto es muy antigua. Toda la roca de Orvieto está perforada por más de mil pozos, galerías y cavernas artificiales en varios niveles, principalmente con fines de abastecimiento de agua y su construcción data de las épocas de los etruscos. Ya para la Edad Media existía incluso un acueducto público que traía el agua desde el altiplano de Alfina, a cinco kilómetros de la ciudad y rellenaba todo el sistema de cisternas subterráneo que también era utilizado para el almacenamiento de granos, la crianza de palomas, etc., lo que generaba toda una vida subterránea bajo Orvierto durante los años en que el poeta probablemente visitara la ciudad. Esto hace pensar en una muy buena inspiración entrever para el Purgatorio: al parecer ni Dante ni San Patricio estarían tan errados.

Ahora camino por Corso Cavour, la calle principal de Orvieto que permite contemplar una hermosa ciudad a la cual el gran turismo no le ha hecho mella alguna. Pequeñas tiendas de productos artesanales, restaurantes de comida típica, norcinerías y tiendas de licores de entre los cuales destaca el Orvietan. Doy vuelta a la izquierda sobre la vía del Duomo y aparece ante mis ojos lo que bien podría ser una visión del paraíso dantesco: la fachada de la Catedral.

Vista frontal de la catedral de Orvieto. Fotografía: Alfredo Peñuelas

Casi 40 metros de altura de un rompecabezas de mármoles blancos y mosaicos dorados que brillan con el sol. Infinidad de estatuas, bustos, recovecos, pilares, arcos y torres que son uno de los ejemplos más vívidos del gótico italiano, cuya primera piedra fue puesta ahí un 13 de noviembre de 1290 por el papa Nicolás IV con el fin de adorar la Asunción de la Virgen María y fue terminada extactamente tres siglos después en 1521, después de muchos papas, muchos arquitectos, muchos albañiles, ceramistas, escultores y todo tipo de artesanos que por generaciones fueron movidos por un único objetivo común: adorar a Dios de manera arquitectónica, lo que me hace recordar las palabras de Henrich Heine: “Un amigo me preguntaba por qué no construíamos ahora catedrales como las góticas famosas, y le dije: ‘los hombres de aquellos tiempos tenían convicciones; nosotros, los modernos, no tenemos más que opiniones, y para elevar una catedral gótica se necesita algo más que una opinión’”.

Entro a la iglesia y el espectáculo sigue, la huella de Dante está ahí. A la derecha me topo con la capilla de San Brizio y sus frescos que harían enmudecer a los de la capilla sixtina: no en balde el propio Michelangelo Buonarroti viajó a Orvieto a conocerla antes de emprender su obra en Roma. La obra fue iniciada por Benozzo Gozzoli y Fra Angelico y fue terminada años más tarde por un alumno de Piero de la Francesca, un pintor casi desconocido para el gran público cuyo nombre, Luca Signorelli, merecería estar en el panteón de los grandes artistas de la humanidad. Escenas que hablan de la predicación del Anticristo, el fin del mundo, los condenados al infierno, el paraíso y la resurrección y el purgatorio. Según Louis Réau, “estas pinturas no pueden considerarse una verdadera ilustración del Apocalipsis, puesto que se inspiran mucho más en la Divina Comedia de Dante que en el texto biblíco con una  completa  independencia  en  relación  a  la  iconografía  tradicional”.2 A mis espaldas, vigilando la obra de Sigorelli, se encuentra el retrato de Dante escribiendo la Commedia, como si se la hubiera estado dictando directamente al pintor para que éste se inspirara.

Fresco de Luca Signorelli en honor a Dante, en la capilla de San Brizio, Orvieto. Fotografía: Alfredo Peñuelas

Pero la referencia inicial de esta crónica hablaba de Dante y su contemplación del paraíso perugino después de descender a los infiernos, caer en la tentación por bajar al mismo guiado por Virgilio y por la lamparita de la sabiduría del poeta. El recorrer de manera minuciosa a los infiernos es una decisión que se toma a la mitad de la vida. El propio Dante consideró eso recién cumplidos los treinta y cinco logrando con ello que sus actos lo llevaran al exilio, es decir al infierno, y que por sus palabras fuese desterrado, de manera definitiva, de esa Florencia que tanto amaba y que encarnó en una mujer llamada Beatriz que nunca se enteró del amor que ella misma representaba. Una Beatrice Portinari cuyos huesos acabarían en la modesta iglesia de Santa Margherita dei Cerchi, justo enfrente de la casa del poeta, pero alojada para siempre en la historia por la grandeza de un hombre que lo quiso todo para sí mismo a la mitad de su vida, incluyendo el amor por encima de la gloria. Estoy en Florencia, dejo atrás la casa de Dante y la iglesia de Santa Margherita dei Cerchi, un matrimonio espiritual que sólo tuvo lugar en las letras. Camino por la calle que tiene el nombre del poeta, por la vía Proconsolo, la vía della Condotta y por todas esas calles fiorentinas que vomitan arte y turistas por doquier. La noche cae y llego a la Piazza di Santa Croce frente a la basílica del mismo nombre. Como cada 1º de mayo todas las ciudades italianas celebran el Día del Trabajo con un concierto nocturno, la notte bianca, le llaman. Miles de jóvenes bailan y beben bañados bajo una lluvia tenue y luces de neón, la música va de lo electrónico a la tarantella, los chicos bailan, se besan, beben, hacen corros, se empujan unos a otros, la música se mezcla con la luz, con la lluvia, con los cuerpos y se vuelven un todo, una sola cosa. La estatua de Dante al pie de la iglesia pareciera decir, “esto es el infierno, ¿dónde estará Beatriz?”

El poeta que buscó entrar en el Paraíso florentino de la mano de Beatriz jamás lo hizo; se quedó a las puertas de ese purgatorio recién inventado por la iglesia, es decir, del infierno mismo que ocupaba su consciencia. El paraíso divisado al oriente jamás sería la Florencia anhelada, en las calles de Rávena ya nunca se encontraría con Beatriz. Dante se ha quedado para la eternidad dándole la espalda a las puertas del Infierno, tal y como lo imaginara en bronce Auguste Rodin. Hoy día, Dante sigue siendo un ánima en pena, su tumba en Florencia en esa misma basílica di Santa Croce está y estará por siempre vacía, la frase Onorate l’altissimo poeta que la corona es sólo un buen deseo de un pasado que nunca ocurrirá. Esa frase y esa tumba honran un eco lejano que alguna vez decidió que, a la mitad de la existencia terrena, habría que tomar una decisión importante: la de hacer con su vida lo que cree uno que es correcto, la de bajar a su propio infierno personal esperando salir airoso al paraíso y de la mano de lo amado.

 Me quedo con esto. A la mitad de mi vida del otro lado del océano, viendo la tumba del más grande de los poetas, el que fue capaz de dar un tour de force a la mitad de la existencia, pero sin conseguir para sí mismo el paraíso en la Tierra, un hombre que ha podido por siempre saborear la gloria eterna que las letras otorgan sin haberse enterado jamás de ello. ¡Qué pequeño soy!

 

Alfredo Peñuelas


1 Montecchi y Cappelleti no son otros más que los Montesco y los Capuleto que William Shakespeare hiciera famosos con Romeo y Julieta. Hay que recordar que Dante Alighieri también estuvo en Verona y es muy probable que conociera a dichas familias.

2 Louis Réau, Iconografía  del  Arte  Cristiano.  Iconografía  de  la  Biblia.  El Nuevo Testamento, Barcelona, Ed. Del Serbal, 1996, p. 764.

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Hay ciertos lugares legendarios que han marcado la vida y obra de decenas de escritores y artistas. No siempre recordamos su importancia en el momento en que se fragua la creación: esa mezcla de intercambios, conversaciones, discusiones y, si acaso, algo de inspiración. La siguiente crónica hace un recuento precisamente conversado de aquellos lugares mundanos y primordiales, básicos no solo para artistas y escritores mexicanos, sino para el futuro de ciertas instituciones del país.

La imagen muestra a un grupo de amigos que desfila por la Rue de la Gaité, calle famosa por sus cabarés, salones de baile, teatros y prostíbulos, justo en el corazón del barrio de Montparnasse, lugar de reunión de muchos de los importantes pintores vanguardistas en el París de los años veinte. Cuando uno mira ese tipo de imágenes inmediatamente echa a volar la imaginación. ¿Cómo habrá sido? ¿De qué habrán hablado? ¿No sería maravilloso haber pertenecido a un grupo así? Si uno mira con cuidado el dibujo, podrá reconocer algunos rostros conocidos; evidentemente todos ellos son pintores: Pablo Picasso, Amadeo Modigliani, Max Jacob y, para sorpresa nuestra, entre ellos hay un mexicano cuyo nombre es Diego Rivera. La imagen forma parte del libro de Oliver Debroise, Diego de Montparnase. Iconografía en blanco y negro (UNAM, 1979), donde encontramos también una serie de fotografías que muestran a los pintores en su vida íntima: con sus parejas sentimentales, en sus estudios, pero sobre todo departiendo como buenos amigos en bares y cafés que, con el tiempo, se han vuelto íconos de una geografía que conforma las leyendas de aquellos a quienes conocemos a través del arte, pero de los que sabemos muy poco en cuanto a asuntos más personales, cotidianos.

Los llamados lugares “bohemios” son tan importantes para la realización del trabajo artístico como los estudios o galerías. Según Michael Ian Borer, “los lugares de ocio y esparcimiento nocturno son fundamentales para la formación de identidades tanto individuales como colectivas”,1 lo que nos llevaría a pensar que esa soledad del artista ante el estudio encuentra su lado B en los bares, donde puede hablar de sus trabajos, experiencias, conocimientos, amores, desamores, técnicas, mecenas, exposiciones, etcétera; y muy probablemente, hacer así de la creación un trabajo colectivo que desmitificaría en parte esa imagen del artista solitario enfrentándose a la ferocidad del lienzo en blanco. Las guías de viaje incluyen una geografía de bares y restaurantes justo al lado de los museos y panteones que son el deleite para muchos viajeros ávidos de conocer los lugares donde se gestan las leyendas en torno a los pintores y sus mitos.

Postal del cabaret artístico Lapin Agile [El conejo ágil], en el barrio de Montmartre. Fuente: Abc Paris

Así, aparecen en el cuadrante por visitar algunos sitios emblemáticos como Lapin Agile, en Montmartre, lugar de reunión de los pintores ya mencionados; Els Quatre Gats, en Barcelona, cuya decoración fue realizada por Ramón Gaya y el menú por el propio Pablo Picasso; o bien el mundialmente famoso Moulin Rouge, cuyos carteles inmortalizarían a Tolouse Lautrec. Sin embargo, esta geografía íntima del arte no es exclusiva de las leyendas que conforman el gran Panteón de los pintores famosos. Se podría decir que casi cualquier asociación artística, incluso una muy efímera, las tiene. Y México no es la excepción. Algunos de los bares y cafés mexicanos han resultado tan emblemáticos para sus creadores que forman parte del imaginario colectivo nacional.

El café de nadie

El 31 de diciembre de 19212 toda la ciudad de México se preparaba para celebrar Noche Vieja; todos menos un grupo de amigos que se reunían en el número 100 de la Avenida Jalisco (hoy Álvaro Obregón) en la Colonia Roma, en un lugar mítico conocido como El café de nadie. En ese momento su líder, Manuel Maples Arce, leería un manifiesto histórico para el arte mexicano que pondría en el escenario artístico tal vez a la única vanguardia de carácter nacional: el Estridentismo. El documento lo firmaba el propio Maples Arce y lo completaban un grupo de artistas integrado por Luis Quintanilla, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, M.N. Lira, Mendoza Salazar, Molina y Salvador Gallardo. En él se hablaba de la función espiritual del arte: “Toda técnica de arte está destinada a llenar una función espiritual en un momento determinado”.3 Pero sobre todo se buscaba una reivindicación por las nuevas formas del arte mexicano. El estridentismo es señalado por algunos autores como una de las primeras vanguardias en América Latina y “como un sistema de alternativas para el combate imaginario de la cultura”.4


Ramón Alva de la Canal, El Café de nadie, 1930

Se ha especulado mucho sobre la localización original de El café de nadie. Algunos lo ubican en Xalapa, Veracruz, pero en sus memorias Maples Arce cuenta que fue Arqueles Vela quien nombró ese café con el título de su famoso cuento largo, aunque, según el autor, se trataba originalmente del Café Europa en la colonia Roma. Lo importante es que El café de nadie se encontraba inmerso en la ciudad, y este detalle es fundamental para comprender el pensamiento estridentista, ya que para dicha vanguardia todos los espacios son urbanos. El habitante de la urbe moderna se ve sometido a la presión implacable del tiempo, un tiempo cuya percepción es inseparable de la vertiginosa velocidad a la que ocurre todo. A decir de German List Arzubide, “el estridentismo se llamó así por el ruido que levantó a su derredor. ¿Qué fue lo conseguido? Sacudir el ambiente”.5 Ellos mismos, al igual que sus pares europeos, gozaron de un espacio real de reunión, que también vive en sus obras y que interpretan y reinterpretan. Por ello El café de nadie podría tener todas esas ubicaciones geográficas y ser también ese mítico lugar imaginado en el texto de Manuel Maples Arce o bien existir en las pinturas de Ramón Alva de la Canal. Aún podía conocer el café en los años 90, ubicado en el pasaje comercial El Parian, justo antes de que la Roma comenzara a “gentrificarse”.6 Después se mudó a una casona en la esquina de Jalapa (¡vaya ironía!) y San Luis Potosí, en una casa donde además, según juraban sus dueños, habría vivido Xavier Villaurrutia. El Café de nadie desapareció poco después de esa esquina, pero nos queda el eco de su leyenda reflejada en la obra de sus creadores.

El restaurante Prendes

Otro de los lugares de moda para el encuentro de intelectuales, políticos y todo tipo de personalidades públicas, fue el restaurante Prendes, ubicado en sus inicios en el número 10 de la calle 16 de septiembre. El Prendes fue fundado en 1892 por los hermanos asturianos Rafael y Manuel Prendes y administrado durante décadas por esa misma familia. Originalmente se encontraba en donde ahora está el Palacio de Bellas Artes, aunque luego se trasladó al número 4 de la Calle 16 de septiembre y por último al número 10, donde vivió sus momentos de gloria. Entre sus comensales se encontraban personalidades tan variadas como Carlos Madrazo, Vicente Lombardo Toledano, Frida Kalho, Esperanza Iris, Dolores Olmedo, Fernando Benítez e incluso León Trotsky; y hasta Emiliano Zapata y Francisco Villa, por solo mencionar algunos. Muchos de sus rostros quedaron plasmados en los murales que pintaron Roberto Montenegro y Dr. Atl en el mismo restaurante.

Aquí en el Prendes se arreglan asuntos de toda índole: políticos, rencillas o reconciliaciones amorosas, nuevos encuentros o sus derivados; negocios, cargos, grillas y demás asuntos propios de las relaciones humanas.7

El lugar era famoso porque ahí se tomaban decisiones importantes; algunas de ellas firmaron el destino de los artistas que llegaron a México a mediados de siglo XX, como recuerda en sus memorias el poeta y pintor exiliado José Moreno Villa, uno de los primeros artistas que llegaron a nuestro país después de la caída del frente republicano en España. Moreno Villa fue recibido por el diplomático mexicano Genaro Estrada, a quien conoció durante su estancia en Estados Unidos. Al llegar a la estación del tren, lo recibieron unas veinte personas (invitadas todas por Estrada), entre las que se encontraban personalidades de la política mexicana como el director del Banco de México, Luis Montes de Oca. Durante meses frecuentaron el restaurante Prendes y Moreno Villa pudo conocer ahí a algunos pintores y miembros de la política y la vida intelectual nacional. En esas mismas tertulias, Genaro Estrada le comentó que intercambiaba cartas con dos escritores de la Generación del 27, Ramón Menéndez Pidal y Juan Ramón Jiménez, con el objeto de traer “españoles eminentes” a México y así crear un organismo similar al Centro de Estudios Históricos de Madrid. “Vaya usted a ver a Montes de Oca, dele nombres de los que debemos llamar”.8 En esas reuniones en el Prendes fue planeada nada menos que la Casa de España, que más tarde sería el Colegio de México, y de la cual José Moreno Villa integraría la primera nómina junto con el ex diputado Luis Recasens y el escritor León Felipe.

Los cafés de la Zona Rosa

En la Ciudad de México los años sesenta se definen por la ruptura con las directrices culturales y estéticas impuestas por el imaginario revolucionario. Ruptura en todos los sentidos, en el arte, en la literatura y en la política, tanto así que el movimiento plástico que mejor define esa etapa del arte nacional se nombró así: la ruptura.9 Los pintores rupturistas comparten una geografía común integrada por diversos bares y cafés que desde entonces han definido un sector de la colonia Juárez, hasta la fecha conocida como la Zona Rosa. Nombres como El Karmel, Kineret, Tirol, El Perro Andaluz, el Tolouse Lautrec (muchos de ellos ubicados en el pasaje Génova), por mencionar algunos, forman parte de una referencia obligada de casi todo aquel capitalino que hubiera sido joven en los años sesenta. Es común escuchar anécdotas en donde alguien se encontró en esos lugares a escritores como Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Luis Spota o Gabriel Zaid; a pintores como Roger Von Gunten, Fernando García Ponce o José Luis Cuevas; o gente de teatro como Juan José Gurrola o José Luis Ibañez. Lo cierto es que, como afirma la escritora Margo Glanz, “si uno quería estar in había que ir a la Zona Rosa”.10

La Zona Rosa se volvió una suerte de Montparnasse chilango de la segunda mitad del siglo XX. Galerías como la Juan Martín, la Arvil o la Pecannins se mezclaban con los cafés antes mencionados, y muchos de los pintores decidieron poner sus estudios en este barrio. En estos cafés se fundaron revistas como El Espectador y Zona Rosa, o se realizaron entrevistas a los artistas del momento. Además, la Zona Rosa se convierte en la sede de uno de los grupos más emblemáticos en la cultura mexicana, “La mafia”, inmortalizado en la novela homónima de Luis Guillermo Piazza (Joaquín Mortiz, 1967) y cuyos integrantes son referente obligado de las tendencias culturales mexicanas de la segunda mitad del siglo XX. Esta pléyade de nombres poblaban lo mismo los cafés y las calles de la Zona Rosa que las páginas de los suplementos culturales de la Ciudad de México de los años sesenta.

El esplendor de la Zona Rosa fue efímero y terminó, como casi todo en esa década, con la irrupción del año 1968. Hay quienes afirman que fue por la inauguración del Metro, otros hablan del impacto provocado por la matanza del 2 de octubre; lo cierto es que la decadencia pegó fuerte a este reducto de la Colonia Juárez, y hasta la fecha a la Zona Rosa la atacan por igual bares de mala muerte, tiendas de autopartes y terremotos. De su esplendor cultural no nos quedan más que los recuerdos de los artistas que alguna vez la convirtieron en su geografía personal.

De otros espacios con menos glamour

Los modelos de agrupaciones culturales encontraron una geografía íntima de cafés y de bares que atraían la afluencia de un sector muy importante para los fines de los artistas: miembros de la clase política, empresarios y todo tipo de personalidades públicas de los cuales pintores y escritores se podían nutrir para sus fines y, del mismo modo, estas personalidades públicas lograban una suerte de good will al rodearse de los creadores del momento. Sin embargo, no siempre ha ocurrido esto. Hay muchos otros lugares en la Ciudad de México que han sido sede y escenario de reuniones de distintos grupos de creadores, políticos e intelectuales pero cuya fama no tiene el glamour de los arriba citados.

Un ejemplo podría ser el Café la Habana, famoso lugar de reunión de agrupaciones de izquierda desde inicios del siglo XX, de políticos como Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, o bien de los poetas infrarrealistas, como consta en la novela Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, donde el Habana aparece bajo el sobrenombre del Café Quito. Sin embargo, el café también fue escenario de episodios funestos como el asesinato del luchador social Julio Antonio Mella el 10 de enero de 1929, evento donde estuvo involucrada la fotógrafa italiana Tina Modotti, fraguando con ello su propia leyenda.

Lo cierto es que los bares, cafés y restaurantes son referentes obligados y tan importantes en la vida de los artistas que invitan a pensar que la creación es más bien una labor colectiva, nacida en el ir y venir de unos tragos, entre el humo de los cigarrillos y no en la soledad del estudio. Citando a Oscar Lewis: “la vida social no es un fenómeno de masas. La mayor parte del tiempo ocurre en pequeños grupos dentro de la familia, los hogares, los barrios, las iglesias, en grupos formales e informales”.11 Por eso, ¡larga vida a la geografía íntima del arte y a los seres que en ella habitan o habitaron!

 

Alfredo Peñuelas Rivas
Escritor. Autor de La orfandad de la muerte (Jus/Conaculta, 2014). Es investigador y profesor en la UAM-Cuajimalpa.


1 Michael Ian Borer, “The location of Culture: The Urban Culture Perspective”, en City & Community 5 (2), Blackwell, p. 190.

2 Un segundo ejemplar del manifiesto aparece en la ciudad de Puebla con fecha del 1 de enero de 1923.

3 Segundo postulado del Manifiesto estridentista.

4 Anthony Stanton y Renato González Mello, “El relato y el arte experimental”, Vanguardia en México 1915-1950, México, Conaculta, 2013.

5 Actual – No. 1. Hoja de vanguardia. Comprimido estridentista de Manuel Maples Arce.

6 Del inglés “gentry” que significa “alta burguesía” es un término acuñado por la socióloga Ruth Glass que se utiliza para definir la transformación de un espacio urbano deteriorado en un barrio de moda ocupado por grupos sociales distintos a los que lo habitaban en un inicio y, con ello, elevar su costo. Este término lo usó por primera vez la socióloga para tratar de explicar los cambios sociales ocurridos en Londres con respecto al territorio. Ver Ruth Glass, London: aspects of change, Londres, MacGibbon & Kee, 1964.

7 David Siller, Uno de estos días, México, Plaza y Valdés, 2007, p. 44.

8 Luis Montes de Oca en ese momento era el director del Banco de México, sin embargo había sido cónsul en varios países europeos, en José Moreno Villa, Memorias, Colegio de México, 2011, p. 214.

9 Aún hay debate sobre quien es el autor del término. La paternidad se le atribuye a Juan García Ponce quien lo usa por primera vez en su libro Nueve pintores mexicanos (ERA, 1968). Otros artistas, como Vicente Rojo, prefieren llamarlo “Apertura”, aunque este término no es de uso corriente, y José Luis Cuevas, otro de los protagonistas del movimiento, lo llamó “Contracultura”.

10 Entrevista a Margo Glantz, “Margo Glantz, Homero Aridjis, y los cafés de la Zona Rosa: Kineret, Tirol, Carmel, El Perro Andaluz…” en Proceso, (nota de la Redacción) 21 de febrero de 1998.

11 Oscar Lewis, “Urbanization without breakdown” en Scientific Monthly, núm. 75, julio 1965, p. 497.

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En febrero de 1764 se fundó el Museo del Hermitage, un espacio capital del patrimonio artístico de la humanidad. Para cerrar este corto mes, volvemos al curioso episodio de su inauguración y a los entresijos de la apasionante vida de su fundadora, Catalina la Grande, la monarca insaciable.

Cuando los soldados soviéticos entraron al palacio de Tsárskoye Selo, el conjunto residencial que fue lugar de descanso de uno de los imperios más poderosos de Europa, conocido también como la “Villa de los zares”, sus ojos no podían concebir lo que presenciaron. Los rumores eran ciertos. La “habitación sexual” existía. Sobre la figura de la emperatriz Catalina II de Rusia siempre corrieron rumores acerca de su insaciable apetito, al grado de que —según lo que la leyenda cuenta— la monarca encontró la muerte tras mantener un salvaje coito con uno de sus caballos favoritos. Cierto o no, en la habitación secreta se encontraban todo tipo de juguetes sexuales y muebles decorados con senos, vulvas, falos de madera y seres grotescos en posiciones pornográficas. La ciudad de Pushkin, sede de los palacios, estaba a punto de ser capturada por los nazis, por lo que los soldados soviéticos tuvieron que abandonar rápidamente el lugar, no sin antes tomar algunas fotografías que sirvieron como testimonio del inmenso gusto sexual de la zarina. El 17 de septiembre de 1941, el ejército alemán ocuparía la ciudad y destruiría buena parte de los tesoros coleccionados durante varios siglos por los zares rusos. Afortunadamente, gracias a las fotografías tomadas por los soldados soviéticos, el Museo del Hermitage ha confirmado la existencia de la colección sexual de Catalina la Grande, una de las emperatrices más controvertidas de las que la historia tenga memoria.

Cuando la princesa Sophie Friederike Auguste von Anhalt-Zerbst llegó a Rusia, un 28 de junio de 1744 con apenas quince años cumplidos, sabía perfectamente que iba a ser bautizada como Yekaterina Alekséyevna (Catalina, en castellano), lo cual significaba abandonar su formación luterana para incorporarse a los preceptos de la Iglesia ortodoxa rusa. Sabía también que se casaría al año siguiente con el Gran Duque Pedro, nieto del zar Pedro I, un 21 de agosto en la ciudad de San Petersburgo y que, eventualmente, llegaría a ocupar la corona rusa. Lo que no sabía es que esa corona la ostentaría durante 34 años y que, durante todo ese tiempo, sería la protagonista principal de la expansión cultural y política de Rusia hasta convertirla en un imperio, y que gracias a su inmenso gusto por las artes iniciaría la colección más importante de la que la humanidad tenga conocimiento y cuyo legado daría origen al Museo del Hermitage, acaso la mayor pinacoteca del mundo.

Catalina II de Rusia, llamada la Grande, es sin lugar a dudas uno de los personajes más apasionantes de la historia contemporánea. Las intenciones políticas de entonces, las de mostrar a Rusia como una nación moderna y refinada, mucho más cercana a las tendencias europeas en boga, hicieron que la joven monarca iniciara su poderoso mecenazgo, llegando a autonombrarse “una filósofa en el trono”. Mujer de armas tomar desde su llegada, la “filósofa” inició una revuelta contra su esposo, Pedro III, quien moriría en la cárcel de manera sospechosa apenas 186 días después de ascender al poder sin que pudiera celebrar su ceremonia de coronación.

Uno de los principales argumentos contra el Gran Duque Pedro III es que, además de ser alcohólico, era poco respetuoso de las costumbres rusas: no portaba barba e incluso llegó a prohibir su uso en la corte, lo que rompía la tradición, a la que se agregaba la iglesia ortodoxa, que consideraba la presencia de vello facial como símbolo de respeto, experiencia y sabiduría. Otro de los grandes problemas de la pareja real fue que el flamante zar tardó mucho tiempo en consumar el matrimonio, como consta en las memorias de la zarina:

El corazón no me anunciaba gran felicidad, solo la ambición me sostenía… El gran duque era indiferente para mí; pero la corona de Rusia no lo era. Y había algo que me hacía creer que yo llegaría tarde o temprano a ser emperatriz de Rusia…

La actitud de Pedro III sería determinante para las decisiones de Catalina. Por un lado, se dedicó a estudiar las costumbres rusas, a promoverlas y a respetarlas, y aprendió así rápidamente el idioma. Por el otro, iniciaría tórridos romances con distintos miembros de la corte. Aunque hay algunos más conocidos que otros, se ha llegado a rumorar que la zarina contó con más de mil amantes, lo que reforzaría y daría crédito a la existencia del famoso cuarto sexual. Incluso se dice que entre sus íntimos se encontraba su amiga la condesa Praskovia Bruce, que hacía las veces de “catadora de amantes” para la emperatriz.

Su primer amante fue un cortesano de nombre Sergéi Saltykov al que la propia zarina describía como un ser “tan bello como el amanecer”. Fue él quien la introdujo en los placeres sexuales y, además, ella misma daría cuenta en sus memorias de un rumor que coloca a Sergéi como el verdadero padre de su hijo, el zar Pablo I. Otro de sus amantes fue un militar y héroe de guerra de nombre Grigori Orlov, “un hombre sencillo y franco sin demasiadas pretensiones, afable, popular, bien humorado y honesto”, en palabras de Catalina. Se dice que tuvieron un hijo a quien mantuvieron oculto para no empañar sus aspiraciones imperiales. Muy probablemente le debamos a Orlov la creación de la habitación sexual, ya que el joven teniente tenía sus aposentos justo arriba de la recámara de la zarina para poder tener relaciones cada vez que ella lo demandara. En la lista de amantes de la emperatriz se encuentran nombres tan destacados como Grigori Potiomkin, héroe militar en la guerra contra Turquía, con quien compartía el gusto por las bellas artes, o Estanislao Augusto Poniatowski, quien llegaría a ser rey de Polonia. Pero tal vez el más extravagante fuera el último, el príncipe Platón Aleksándrovich Zúbov, cuarenta años más joven que la monarca y con el que inició una relación cuando ella ya era una mujer mayor, con sobrepeso y aquejada por las enfermedades. Una relación nada bien vista en la corte porque se pensaba que el príncipe tenía ambiciones que iban más allá de lo erótico. Era tal la diferencia la diferencia de edad y el interés de Zúbov, que éste llegó a confesar su amor por la esposa del nieto de Catalina.

Pero no todo era sexo para la emperatriz. Como ya mencionamos, a Catalina le preocupaba mucho la imagen exterior que se pudiera tener de Rusia y trató de imitar el involucramiento que habían comenzado a tener las distintas monarquías en todo el continente europeo con las ciencias y las artes. Una de las habilidades cultivadas por la zarina era entablar largas relaciones epistolares con escritores e intelectuales de todo el mundo, particularmente con los enciclopedistas franceses. Llegó, por ejemplo, a proponerle a Diderot publicar la Enciclopedia en Rusia bajo su protección, después de que el gobierno francés lo amenazara con impedir la edición de la obra. Casualmente, en el noveno capítulo de la Enciclopedia aparece por primera vez la idea de crear un espacio museográfico en el palacio del Louvre, en París, además de concentrar ahí a las academias de las artes francesas. Por eso, no sería raro que la semilla de la idea del Hermitage hubiera sido sembrada en la zarina por esta vía, o al menos a través de las conversaciones y cartas que sostuvo con los intelectuales franceses. Sin embargo, la colección de Catalina siempre fue privada y el museo no se abrió al público sino hasta muchos años después de su muerte, el 5 de febrero de 1852, cuando el zar Nicolás I decidió convertirlo en museo imperial, también imitando la tendencia europea de abrir al público las colecciones reales acuñadas durante muchos siglos.

En los 34 años que duró su reinado, Catalina II se dedicó a construir el complejo de edificios que conforman al Hermitage: el teatro Hermitage, el arco sobre el canal de Invierno, el Gran Hermitage, el Pequeño Hermitage y el Palacio de Invierno, lugar que albergaría su vasta colección compuesta por más de 10 mil esculturas y más de 10 mil pinturas y grabados, además de contar con una biblioteca de más de 38 mil volúmenes, como consta en Mémoire Historique sur l’origine et les suites de mon attachement pour l’impératrice Catherine II jusqu’au décès de sa majesté impériale del escritor alemán Frédéric-Melchior Grimm, con quien la emperatriz sostenía una animada correspondencia. En una de sus cartas menciona que en su colección tenía obras de Van Dyck, Rembrant, Rubens e incluso de Rafael Sanzio y de Murillo, además de una buena cantidad de esculturas clásicas provenientes de Grecia y Roma. Lo que nunca mencionó fue su colección de “arte sexual” aunque, como ya he señalado antes, el propio Museo del Hermitage ha dado cuenta de su existencia, tal vez como un guiño a la perpetuidad de la leyenda de Catalina la Grande.

 

Alfredo Peñuelas Rivas
Escritor. Autor de La orfandad de la muerte (Jus/Conaculta, 2014). Es investigador y profesor en la UAM-Cuajimalpa.

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Al mes de enero le debemos gran parte del encadenamiento de eventos que darían lugar a esa invención continental llamada Las Indias, luego América, así como al surgimiento de España como reino, y luego nación. A partir de enero de 1492, una serie de acontecimientos desembocarían además en la suerte de que, de este lado del globo, hablemos mayoritariamente español y no portugués. En ese rio de sucesos nacerán palabras que hoy hacen parte del uso común. De Boabdil a Cristóbal Colón, de Nebrija a los Borgia, la siguiente crónica ofrece un rico recorrido por aquellos tiempos de contacto, expansión y ambición ilimitadas.

“No llores como mujer lo que no supiste defender como hombre”, estas fueron las palabras con las que la sultana Aixa describía el sentir de su hijo Mohammed ben Abî al-Hasan, mejor conocido como Boabdil, último rey de la Granada árabe que dejaba tras de sí los hermosos palacios nazaríes de la Alhambra y, con ello, mil años de ocupación árabe en territorios europeos. Era un 2 de enero de 1492 y con esta acción los Reyes Católicos, Isabel de Castilla y Fernando de Aragón, no sólo ponían punto final a la unificación del territorio que hoy conocemos como España sino que daban también el cerrojazo de despedida a la Edad Media. Ese año, 1492 se inauguraba muy temprano con las lágrimas de Boabdil en la loma que hoy conocemos como “Suspiro del moro”.


Francisco Pradilla y Ortiz, La rendición de Granada, 1882, óleo sobre lienzo, Palacio del Senado, Madrid.

Cuando se menciona la fecha “mil cuatrocientos noventa y dos” inmediatamente nos viene a la mente, de manera casi pavloviana, el complemento “Cristóbal Colón descubrió América”. Si bien es cierto que el almirante genovés pisaría las arenas de la isla de Guanahani, en las Bahamas, un 12 de octubre después de haber zarpado del puerto de Palos de la Frontera el 3 de agosto, dicha noticia no llegaría a oídos de los Reyes Católicos sino hasta abril de 1493, fecha en la que Colón se reuniría con los monarcas en el salón del Tinell en Barcelona. La historia del famoso viaje no es inmediata: Colón habría pasado casi ocho largos años haciendo antesala tratando de convencer a Isabel de Castilla de las ventajas de su viaje mientras la reina se encontraba muy ocupada unificando su reino y defendiéndolo de las embestidas de su propia familia avecindada en Portugal. Casualmente, el propio Colón había ofrecido el viaje a las Indias con anterioridad a Juan II de Portugal quien rechazó la oferta después de dos años de insistencia por parte del marinero. Cabe señalar que, por azares climáticos, Colón tuvo que atracar en las Azores por lo que fue llevado ante el rey de Portugal para rendir cuentas de su primer viaje; por alguna razón el genovés fue puesto en libertad y pudo continuar su camino a tierras castellanas. La historia y la casualidad definirían por qué el día de hoy hablamos español y no portugués.

Y hablando del español como idioma, fue también en 1492 cuando Elio Antonio Martínez de Cala y Xarava, natural de Nebrija, Sevilla, y por ello mejor conocido como Antonio de Nebrija, publicó Grammatica, la primera gramática de la lengua castellana. Este texto se considera el primero en su tipo sobre el estudio y las reglas del castellano. Si bien la intención evidente del humanista sevillano fue la de generar un diccionario latín-español que incluyera ortografía, prosodia, etimología y sintaxis, lo cierto es que Nebrija estudió por varios años la obra de gramáticos latinos como Prisciano, Diomedes Grammaticus y Elio Donato, durante su estancia en la Universidad de Bolonia y eso mismo le permitió conocer el poder de una lengua con intenciones imperiales como las que se gestaban en la corona castellana por aquellos días. Cuando a Isabel I le presentaron el libro en la Universidad de Salamanca la monarca dudó de la utilidad de semejante obra. Fue su consejero, el obispo Hernando de Talavera, quien la convenció de la utilidad de la gramática haciendo suyas las siguientes palabras de Nebrija:

Después de que Su Alteza haya sometido a bárbaros pueblos y naciones de diversas lenguas, con la conquista vendrá la necesidad de aceptar las leyes que el conquistador impone a los conquistados, y entre ellos nuestro idioma; con esta obra serán capaces de aprenderlo, tal como nosotros aprendemos latín a través de la gramática latina.  

Fray Hernando de Talavera tenía una doble visión sobre la utilidad de las normas de la lengua castellana; por un lado, como obispo en Granada, ese territorio recién arrebatado a los moros, editaría más tarde en 1505 el primer diccionario español-arábigo, Vocabulista arábigo en letra castellana, con fines evangelizadores; por otro, fue él quien siguió los pasos de los “indios enviados por Colón”1 en Castilla, a quienes rescató tras haber sido vendidos como esclavos, con el fin de instruirlos en la fe católica. Pero tal vez las palabras más proféticas sobre el poder de Grammatica estén contenidas en el prólogo del propio libro. Antonio de Nebrija, un conocedor y admirador de los alcances del latín como lengua, escribió:

Cuando bien comigo pienso, mui esclarecida Reina, i pongo delante los ojos el antigüedad de todas las cosas, que para nuestra recordación y memoria quedaron escriptas, una cosa hállo y: sáco por conclusión mui cierta: que siempre la lengua fue compañera del imperio; y de tal manera lo siguió, que junta mente començaron, crecieron y florecieron, y después junta fue la caida de entrambos.2

El año de 1492 también enlaza al nombre de España con una de las familias más mediáticas y poderosas de las que se tenga conocimiento en el Vaticano: los Borja, originarios de Játiva, Valencia. El 11 de agosto de ese mismo año, Roderic de Borja (o Rodrigo Borgia, como es conocido mundialmente gracias a su traducción al italiano) escalaba al trono papal bajo el pseudónimo de Alejandro VI tras una guerra de intrigas sucesorias donde estuvieron inmiscuidas las más poderosas familias italianas del momento: los Médici, los Della Rovere o los Sforza. No vamos a entrar aquí en detalles de lo que se ha dicho de sobra acerca de los Borgia, sólo me detendré a señalar que Rodrigo no era el primer papa de origen español (aunque los Borja eran más bien valencianos, es decir aragoneses) ya que su tío, Calixto III, habría ocupado con anterioridad la silla vaticana y fue el artífice de la carrera eclesiástica del sobrino y de la transformación de Rodrigo en Alejandro VI. Esto da lugar a un pequeño apunte lingüístico: la palabra “nepotismo” viene de nepote, que en italiano quiere decir sobrino, ya que la existencia de los “cardenales nepotes” ha sido de uso corriente en la historia de la iglesia católica.

Tiziano, Jacopo Pesaro presentado a San Pedro por el Papa Alejandro VI, circa 1511, óleo sobre lienzo, Museo Koninklijk de Amberes.

Aunque pareciera que el fortalecimiento y la unificación del territorio que hoy conocemos como España habría sido clave para la instauración del poderío Borgia, la relación entre los monarcas y el papa fue de altibajos. Alejandro VI fue el papa quien diera el nombramiento de “Reyes Católicos” a los monarcas de Aragón y Castilla, y ya antes Rodrigo Borgia había intercedido por los reyes siendo cardenal en Roma. Rodrigo hizo también de artífice para que una bula papal falsa permitiera el matrimonio de Isabel y Fernando, ya que ellos eran primos. Sin embargo, el papa Borgia, a través de su hijo César, se alió indistintamente tanto con Francia como con la corona de Aragón —ambas enemigas— para sacar provecho de los territorios de Nápoles. Años más tarde, Gonzalo Fernández de Córdoba, el Gran Capitán español, apresaría a César Borgia en 1503 tras la muerte de su padre.

Aunque de manera simbólica se considera que el año de 1492 da nacimiento a España como nación, esto no ocurrió sino hasta muchos años después. Con la  llegada de los Borbones, Felipe V, nacido en el palacio de Versalles en Francia, asciende al trono el 16 de noviembre de 1700 y toma el título de Rey de España. Sin embargo, hay que distinguir entre un reino y una nación, por lo que los historiadores prefieren dar como punto de partida la Constitución de Cádiz de 1812 para considerar a España como una nación, ya que en su artículo primero señala que: “La nación española es la reunión de los españoles de ambos hemisferios”, es aquí donde se nombra por vez primera a España como nación.

Por cierto, este texto inicia con una efeméride del mes de enero. También fue un primero de enero, pero de 1899, en que es arriada la bandera española en Cuba, la última de sus colonias, dando con este acto por terminada la “América española” y el imperio que nacería en un lejano enero de 1492 con la caída de Granada. Al parecer enero es un buen mes para abandonar España.

Alfredo Peñuelas Rivas
Escritor. Autor de La orfandad de la muerte (Jus/Conaculta, 2014). Es investigador y profesor en la UAM-Cuajimalpa.


1 Maurel, Martín, Isabel, el fin de un sueño: todos conocen a la reina, pero ninguno a Isabel, Penguin Random House, 2014.

2 De Nebrija, Antonio, prólogo a la Gramática de la lengua castellana, Salamanca, 1492. (En español antiguo en el original)

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Cada 8 de diciembre, día del natalicio de Jim Morrison, el mítico cementerio parisino de Père-Lachaise recibe una enorme cantidad de visitantes de varias generaciones movidos por una motivación ampliamente conocida: rendir tributo al Rey Lagarto, el músico, cineasta y poeta que cultivó en vida un peculiar misticismo que lo volvería inmortal dentro del imaginario popular.

La escena describe a Jim Morrison (en la piel de Val Kilmer) y a la periodista Patricia Kennealy (en la piel de Kathleen Quinlan) desnudos y envueltos en un aura de velas, perfumes que se adivinan y drogas de todo tipo. Es 1991 y el filme de Oliver Stone, The Doors; la famosa escena se podría repetir casi en cualquier encuentro sexual “ideal” o cachondo que se precie de serlo. Sin embargo, según la propia Patricia, de lo que se trata es de una boda. Patricia Kennealy, quien prefiere que la llamen Patricia Morrison, se considera a sí misma la esposa legítima del Rey Lagarto; según la tradición Wicca, ella lo es o al menos así lo hace constar en su libro de 1992 Strange Days: My Life With And Without Jim Morrison. Pionera en el periodismo rock, Patricia se niega a hablar de su relación con Morrison o con la principal afectada por ello: la pareja sentimental de Morrison, Pamela Courson, quien muriera en 1974; “¿Disculparme?, lo siento, pero no respondo preguntas sobre mi marido. Dije todo lo que voy a decir en Strange Days”.

Sobre el rock & roll se dicen muchas estupideces, muchas. Según los entendidos, aquellos que han sido convidados de manera temprana al banquete de la muerte dejaron en su legado una serie de claves y signos mágicos mimetizados entre sus canciones, frases, acciones, discursos y hasta pertenencias. Para algunos iniciados en las artes ocultas, como Michael A. Hoffman II, autor de En las sociedades secretas y la guerra psicológica, el poder mágico de los sacrificios humanos existe y ha sido reconocido y documentado por los rituales de muchas civilizaciones antiguas. “La cuestión de la humanidad con el control de las palabras esotéricas y símbolos codificados dentro de un juego, un espectáculo televisivo o ritual, es una de las cosas más difíciles de comprender para las personas. Es por eso que la mayoría de la gente es vista con total desprecio, como ‘cowans’, ‘profanos’, ‘gentiles’ y ‘goyims’ por los iniciados en sociedades secretas”, apunta Hoffman II.

Los amigos de lo mágico crean una enorme serie de rituales aquí y allá, aprendidos en diversas (y dudosas) fuentes de información que van desde manuscritos antiguos hallados en internet hasta recetas “mágicas” adquiridas en el Mercado de Sonora por la módica cantidad de cincuenta pesos mexicanos. La superstición y la magia son un bien al alcance de todos, pero adquieren mucho más valor cuando algún miembro del Olimpo de la fama las pone en práctica. Un magnífico párrafo de Umberto Eco en El péndulo de Foucault describe esa inmensa necesidad que tenemos los seres humanos de buscar explicaciones más o menos mágicas en todo lo que existe: “les invito a que vayan a medir aquel kiosco. Verán que la longitud del entarimado es de 149 centímetros, es decir la cien mil millonésima parte de la distancia entre la Tierra y el Sol. La altura posterior dividida por el ancho de la ventana da 176/56 = 3,14. La altura anterior es de 19 decímetros, que corresponde al número de años del ciclo lunar griego. La suma de las alturas de las dos aristas anteriores y de las dos aristas posteriores da 190 x 2 + 176 x 2 = 732, que es la fecha de la victoria de Poitiers. El espesor del entarimado es de 3,10 centímetros y el ancho del marco de la ventana es de 8,8 centímetros. Si reemplazamos los números enteros por la letra alfabética correspondiente tendremos C0 H8, que es la fórmula de la naftalina”. Guiseppe Belbo, alter ego de Eco, explica que “con los números se puede hacer cualquier cosa”; con los símbolos también.

La llamada magia y su patrón, el diablo, no son otra cosa que el cúmulo de creencias y religiones tasadas como ajenas al buen orden cristiano de los dos últimos milenios. De todos es conocido que el amplio, amplísimo, panteón del dios de los cristianos está habitado por seres que bajo otras religiones gozaron de otras jerarquías. Así Dôn, también conocida como Anna, Anu, Ana o Dana (por cierto, uno de los nombres más comunes en los países del norte de Europa) es la Diosa-madre de los antiguos celtas. Fue cristianizada bajo la figura de Santa Ana, madre de la Virgen María; y Tonantzin, la Madre Tierra de los mexicas, es hoy la muy Virgen de Guadalupe, madre de todos los mexicanos, por mencionar dos de los ejemplos más emblemáticos. ¿Los ritos paganos son diabólicos o simplemente se encuentran alejados del orden católico?

La superstición es el camuflaje bajo el que juega a la supervivencia la llamada “brujería” de las religiones de otros tiempos a las que recurrimos cuando Dios no es suficiente. Gerald Brosseau Gardner, famoso ocultista inglés de inicios del siglo XX, afirmaba que las divinidades veneradas en la tradición Wicca eran en realidad antiguos dioses originarios de las Islas Británicas: un dios astado de la caza, la muerte y la magia, que gobierna en el Otro Mundo; y una Gran Diosa Madre, que otorga la vida y la regeneración después de la vida. Si atendemos a las palabras de Gardner, el matrimonio de Jim y Patricia Morrison es totalmente legítimo: al menos lo es para otras religiones, de las llamadas paganas. El propio Jim era muy amigo de las religiones antiguas y modernas. Su inteligencia lo llevaba a adorar a ese otro paganismo insuperable que es la poesía, como lo plasmó en el nombre de su mítico grupo The Doors, tomado de un texto del pintor de demonios y poeta favorito de Morrison, William Blake: “If the doors of perception were cleansed, every thing would appear to man as it is: infinite”. El Rey Lagarto creía también en la brujería, muy a su manera.

Lo anterior viene al caso porque cada 8 de diciembre, día del natalicio de Morrison, el mítico cementerio de Père-Lachaise recibe una enorme cantidad de visitantes de varias generaciones movidos por una motivación ampliamente conocida. El cantante, poeta y cineasta James Douglas Morrison abandonaría su cuerpo mortal mientras tomaba un baño en su departamento del barrio del Marais en París, Francia. Era 1971 y, con ello, daría inicio a una de las leyendas más sólidas en el de por sí muy adoquinado camino de las historias míticas del rock. Al cementerio más grande de París llega constantemente una cantidad considerable de curiosos. “Es como un parque más de la ciudad”, dicen los vecinos del Distrito XX de la Ciudad Luz. Sin embargo, cada inicio de julio miles de hippies, rockeros, neo hippies, hippies de prestado y amantes de la música y sus relicarios hacen que las tumbas de Edith Piaf, Franz Liszt, Georges Sand, Honoré de Balzac, Maria Callas, Miguel Ángel Asturias, Frédéric Chopin, Pierre Bourdieu, Guillaume Apollinaire, Auguste Comte, Isadora Duncan, Alfred de Musset, Paul Éluard, por solo mencionar a algunos cuantos, se vuelvan una escenografía en donde una larga lista de flores, poemas, botellas, cigarros de marihuana, fotografías y demás ofrendas tengan que descansar antes de ir a rendir tributo al Rey Lagarto.

Los seres humanos somos amigos de las tumbas, de los lugares sagrados, de los ritos autoimpuestos. Creemos que aquellos que han alcanzado la iluminación tienen alguna especie de deuda con el mundo de los mortales y, por lo mismo, sentimos que el estar en contacto con un ser que consideramos inmortal, aunque sea a través de su obra, nos hará partícipes de la Gloria. Más allá de los famosos lugares de peregrinaje religioso (la Meca, la Villa, Asissi, Roma, Jerusalén, los ejemplos sobran), buscamos entre los que nos son comunes, entre los humanos, alguien que nos aproxime a una realidad que se parezca a un sueño. Un texto de Michael Ende contenido en el libro El espejo en el espejo cuenta cómo es que los elegidos alados para salir de la Ciudad Laberinto portan una red de pescador y cada desgraciado con quien se topan por la calle les da un trozo de su desgracia. “A ti no te pesará, pero a mí me aliviará mucho. Tú eres un hombre dichoso y escaparás del laberinto. Pero yo permaneceré aquí para siempre, porque nunca seré feliz. Por eso te pido que te lleves una pequeña parte al menos de mi desdicha. Así participaré un poco en tu evasión. Eso me daría consuelo”. Casualmente todos estos semidioses del Olimpo inventado no han gozado de un final feliz en vida. ¿Será que la muerte temprana otorga un halo de misticismo que se asocia con la inmortalidad? Una frase de John Derek erróneamente atribuida a James Dean afirma: “Live fast, die young and leave a good looking corpse”; al parecer, este es el lema de batalla que dicta la inmortalidad.

Durante una visita a París, como resulta obvio, yo tenía interés por conocer Père-Lachaise y ese interés tenía nombre y ese nombre era Jim Morrison. Este joven poeta y músico de Florida fue capaz de reunir en su breve vida una serie de elementos que lo volvieron mítico: hijo de una buena familia norteamericana (el padre era almirante de la Marina), estudiante de cine y perteneciente a una generación dorada de la cinematografía americana (la misma que Francis Ford Coppola, Harvey Keitel, Martin Scorsese, Steven Spielberg y George Lucas), apariencia hippie (cosa de la que siempre renegó), yonqui, músico y devorador de libros, lo mismo recitaba poemas de Baudelaire y William Blake que textos de Nietzsche o Kerouac, e incluso adaptaba en vivo e improvisando pasajes de Sófocles, como consta en esa portentosa versión de Edipo Rey contenida en la pieza The End que lo lanzara a la fama.

Se rumora que algunos de sus profesores iban a la Biblioteca del Congreso para constatar que los libros que Jim citaba realmente existían: “Parecía como si él mismo hubiera escrito esos libros; la mayoría de los otros alumnos no llegaban a comprenderlos como él”, decían los profesores de la universidad según las versiones de sus compañeros del grupo. Además, juntó a tres músicos extraordinariamente talentosos, Ray Manzarek, Robby Krieger y John Densmore, quienes parecían moverse a voluntad de los impulsos de Morrison, todos conocidos por un nombre que no necesita presentación y extraído del verso de Blake citado arriba. El propio Morrison era una especie de Père-Lachaise viviente que traía a cuestas a todos sus muertos, que acaban por cobrar vida a través de su boca y su música y, para colmo, era guapo. Su capacidad de reinventarse era tal que incluso negó esa belleza física al final de sus días siendo un remedo de ese semidiós, un viejo en un cuerpo de veintisiete años de edad que buscaría no solo esa muerte temprana, sino que en ella arrastraría más tarde a su amada Pamela Courson. Eso me hace recordar una frase que sí dijo James Dean: “Dream as if you’ll live forever. Live as if you’ll die today”. Jim Morrison eligió París para morir, por algo será, como lo dicta su epitafio escrito en griego: “Kata ton daimona eaytoy” (cada quién es su propio demonio).

La superstición es de quien la trabaja, la brujería también.

 

Alfredo Peñuelas Rivas
Escritor. Autor de La orfandad de la muerte (Jus/Conaculta, 2014). Es investigador y profesor en la UAM-Cuajimalpa.

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La inminente inauguración del nuevo Louvre en Abu Dabi impone varias preguntas sobre nuestra relación con el arte y los museos espectaculares. ¿Nos interesan menos las obras y más la imponente arquitectura? ¿La moda y el turismo de las selfies están creando un nuevo mecenazgo, una nueva mercadotecnia del arte? De Catalina de Médici hasta Guggenheim y los millonarios emires árabes, los museos parecen convertirse cada vez más en marcas exportables, franquicias multiplicables que proliferan sin control.

La Revolución francesa hizo posible uno de los sueños de Catalina de Médici. Si bien a la reina florentina la separaban varios siglos de tal evento, lo cierto es que la esposa de Enrique II de Francia imaginó la creación de un palacio donde pudiera alojar la colección de arte que le llevó más de tres décadas juntar. Ese palacio es el Louvre, un antiguo castillo medieval cuyas labores originales fueron de defensa y que, más tarde, durante el reinado de Luis XIV, se convertiría en la sala de exhibición anual de la Real Academia de Pintura y Escultura. El 8 de noviembre de 1793, cuatro años después de la toma de la Bastilla, se inaugura el Museo del Louvre; abriría entonces sus puertas al corazón de París, es decir al mundo, como el gran museo que hoy conocemos. Su colección es tan famosa como el museo mismo, destacando la que tal vez sea su joya más preciada, la pintura de otro hijo de Florencia emigrado a Francia: la famosísima Gioconda de Leonardo Da Vinci.


Imagen de Gabriel Jorby, bajo licencia de Creative Commons

Más allá de hablar de pinturas famosas, hay que considerar los espacios que las alojan. Con el pasó del tiempo la popularidad de los museos ha crecido. Casi cualquier conocedor de arte sabe que, además de la Gioconda, en el Louvre se encuentran también la Victoria alada de Samotracia, la Venus de Milo o La balsa de la Medusa de Théodore Géricault, por solo mencionar alguna obras maestras. Así como la colección que ostenta el Louvre, también otros museos muestran sus tesoros como cartas de presentación: la galería Uffizi en Florencia tiene El nacimiento de Venus, de Sandro Boticelli; el Museo del Prado en Madrid aloja en su interior varios cuadros de Francisco de Goya y de Diego Velázquez, entre muchos otros. Así los viajeros aficionados a las artes tienen su propia wish list de edificios y obras por conocer. Pero, ¿qué pasa cuando el viajero, o mejor dicho el turista, va en busca de este safari artístico y museístico con el único fin de obtener la selfie del momento? Una suerte de “miren, yo también estuve aquí”.

Además del conocimiento del arte o la experiencia de ver un cuadro, la cacería de museos famosos en el mundo ha dejado a las obras en segundo plano y ha puesto a las galerías en la misma casilla que un parque, un estadio de fútbol o un mall, es decir, un espacio por visitar. Lo anterior ha hecho que los museos se conviertan en un espectáculo más por explotar y, por ende, ha generado una saturación de galerías en el mundo. Gilles Lipovetsky afirma que antes de 1920 en Estados Unidos había apenas mil 200 museos. Para inicios de los años 1980 la cifra superaba los ocho mil. Asimismo en la Unión Europea están registrados más de treinta mil pinacotecas en la actualidad. Pero, ¿qué exhiben estos museos? Según el pensador francés, “con el capitalismo artístico el pequeño mundo del arte a la antigua ha sido desplazado por el hiperarte, sobreabundante, proliferante y globalizado, y donde se borran las distinciones entre arte, negocio y lujo”.1


Imagen de Gabriel Jorby, bajo licencia de Creative Commons

Uno de los primeros en entender esta suerte de protagonismo arquitectónico fue Solomon R. Guggenheim y su serie de sucursales museísticas repartidas por todo el mundo, creadas por la Fundación del mismo nombre, algunos con gran éxito y otros que han tenido que ser clausurados, como el Guggenheim Hermitage Museum de Las Vegas, Nevada. El primero de ellos fue el de Nueva York, más tarde le seguiría el Peggy Guggenheim de Venecia y por último el Museo Guggenheim Bilbao, tal vez el más famoso de todos por su particular arquitectura, creación de Frank Gehry. Si bien el museo tiene en su colección obras de varios artistas contemporáneos muy destacados, como Jean-Michel Basquiat, Louise Bourgeois o Yoko Ono, además de los españoles Antoni Tàpies y Miquel Barceló, lo que resulta más relevante del Guggenheim de Bilbao es su llamativa arquitectura. ¿Será acaso que estamos en un tiempo donde los museos son más importantes que las obras? Al parecer así es; según Lipovetsky, “estamos en una época en la que se confunde, se entrecruzan diversos universos antes separados, como la moda y el deporte. Armani se exhibe en los museos de Nueva York y Gautier está en una sala al lado de Rembrandt”, lo que nos llevaría a pensar que las fronteras entre arte y moda se han difuminado gracias a la inmediatez del consumo y la importancia del “yo aquí” como centro de todas las cosas.

Pero hablábamos del Louvre y su fama. A inicios de 2007 se comenzó a construir una nueva sede del museo parisino en la ciudad de Abu Dabi, ese paraíso del dinero en los Emiratos Árabes Unidos, particularmente en la isla artificial de Saadiyat (“felicidad”, en español). El nuevo museo se inaugurará por este 11 de noviembre. Tendrá casi la misma superficie que su hermano mayor francés, cerca de 24,000 metros cuadrados, y su costo será mayor a los 100 millones de euros. Además, el gobierno árabe pagó 525 millones de dólares por usar el nombre “Louvre” y una suma adicional que asciende a 747 millones de dólares por concepto de préstamos de obras de arte y gestión de las mismas, aunque aún nadie sabe qué es lo que se va a exhibir en el Louvre del desierto. El diseño del nuevo museo no acepta adjetivos menores a espectacular; destaca en él una impresionante cúpula “flotante” que cubrirá todo el inmueble y dejará filtrar los rayos del sol a manera de palmeras de dátiles, según las palabras de su creador, el arquitecto francés Jean Nouvel. Lo cierto es que el museo parece más un capricho de jeques árabes que un intento genuino por exhibir obras de arte. Entre los acuerdos financieros para la construcción del museo está el que una de las salas del Pavillon de Flore en el Louvre llevará el nombre de una personalidad eminente de los Emiratos Árabes Unidos a manera de mecenazgo.


Imagen de Gabriel Jorby, bajo licencia de Creative Commons

Entre Catalina de Médici, Solomon R. Guggenheim y los emires de Abu Dabi hay dos ingredientes comunes: su amor por las artes y su inmensa capacidad para adquirir obras. Habría tal vez un tercer elemento: su interés por crear lugares para que estas obras tuvieran exhibición pública. Tal vez lo que había que replantear entonces es el concepto de lo que es público y lo que no, el acceso de estos espacios para que los museos recobren su función de galería donde se muestren las obras artísticas más trascendentales de la humanidad, en lugar de que los edificios sean los protagonistas y el arte no tenga que volver a su función decorativa primigenia. Volviendo a Lipovetsky, hay cinco aspectos que distinguen al capitalismo artístico en el mundo actual: el triunfo del diseño, la diversificación de estilos, la escalada de lo efímero y lo espectacular, la lógica de la hibridación y las actitudes y los gustos de las sociedades actuales. Al parecer, en la nube de la posmodernidad la batalla del arte la gana la inmediatez del “yo aquí” que vuelve efímero todo lo que lo rodea, incluyendo el arte mismo.

Por cierto, la Fundación Guggenheim proyecta también otro museo para 2017. ¿En dónde? En la mismísima isla de la felicidad artificial, la isla de Saadiyat en Abu Dabi. El proyecto de nuevo corre a cargo del canadiense Frank Gehry. Al parecer el nuevo Louvre tendrá competencia en las selfies.

Alfredo Peñuelas Rivas
Escritor. Autor de La orfandad de la muerte (Jus/Conaculta, 2014). Es investigador y profesor en la UAM-Cuajimalpa.


1 Lipovetsky, Gilles y Jean Serroy, La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, Barcelona, Anagrama, 2015, p. 47.

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