En esta entrevista Sergio Pitol habla, con aire crepuscular, de sus 70 años, una época de intenso trabajo, pero también del comienzo de la enfermedad. En las siguientes líneas, el autor de clásicos como El arte de la fuga evoca su complicada infancia y hace un breve pero lúcido repaso de su escritura.

Fue arduo para Sergio Pitol llegar a los 70 años de edad. Cuando, en el 2002, le recordaron que se acercaba esa fecha, le pareció muy bien. No hubo crisis ni nada parecido. El primer semestre de espera fue provechoso: viajes a Europa, escritura… Luego vinieron las tribulaciones: un manuscrito extraviado, algunas enfermedades… Se recuperaba entonces, cuando se realizó esta entrevista (en el restaurante del hotel María Cristina), de una novela que, sentía, le traía mala suerte, El triunfo de las mujeres, aún inacabada, y daba los últimos toques a El mago de Viena, en la que el personaje no es Sigmund Freud (como podría inferirse por el título) sino un chamán coyoacanense que vive en la calle Viena. Preparaba, además, la edición de su obra reunida, que empezó a aparecer a partir de 2003 en el Fondo de Cultura Económica.

No le fue fácil, en verdad, llegar a los 70 años. “Aquí estoy”, dijo esa tarde. “Y no me siento mal.”

En manos de un narrador, la historia de esos doce meses se volvió un relato que tuvo el colofón de las imágenes fundadoras. Para darle continuidad al texto, omito las preguntas.

La novela esquiva

Sé que cumplir 70 años es llegar a una edad de viejo, una edad a la que muchísima gente no llega. Trabajo mucho, en traducciones, ensayos y novelas, y estoy siempre luchando con el tiempo. Pero esta cercanía de los 70 años sí ha sido fuerte. El primer semestre estuve en Europa. Me encerré tres meses en Sitges, un pueblo cercano a Barcelona, frente al mar: llegué ahí con la intención de trabajar en El mago de Viena, cruce de caminos entre la crónica, el ensayo y la narración, un poco al modo de El arte de la fuga y El viaje. Fue una época terrible de tormentas y borrascas, fríos y aguaceros, de tal manera que no podía salir de la casa en la que me hospedaba. Tenía un departamento con sistema de hotel, y no debía preocuparme de nada en cuanto la comida o el aseo.
La primera noche empecé a escribir una suerte de crónica sobre El triunfo de las mujeres, una novela que he perseguido desde hace veinte años y cuyo germen está en Juegos florales, mi segundo trabajo novelístico. Siempre he pensado retomar esa cápsula narrativa, ese esquema, para escribir un libro sobre el siglo XIX. Y me puse a contar cómo esa novela se me ha ido desbaratando, cómo a los personajes los he ido incluyendo en otras narraciones… Me acosté tardísimo, y al otro día quise pasar el manuscrito a máquina (pues no conozco todavía los nuevos métodos de escritura) y en el proceso me di cuenta de que lo que me había atado todos esos años ya estaba de algún modo resuelto en el bosquejo escrito durante la noche. Hice a un lado El mago de Viena y me dediqué durante tres meses, de sol a sol, a El triunfo de las mujeres hasta tener un original de más de 70 cuartillas.

Luego realicé algunos viajes por Europa: Alemania, Praga… Todavía por las mañanas seguía con la novela. Fui a Sitges a recoger mis cosas y me detuve unas semanas en Madrid para dar un cursillo. Al llegar a México me di cuenta de que había perdido el original de El triunfo de las mujeres… y estuvo perdido durante más de un mes, hasta que lo encontramos en un hotel de Madrid. Un amigo mexicano me hizo el favor de recoger esas cuartillas y me las mandó por un servicio de mensajería. Mas el paquete se extravió, y fue localizado muchas semanas después en algún país de Asia. La espera fue para mí un golpe brutal, de mucho nervio.

Obras completas (y otros textos)

Por fortuna, llegó la invitación del Fondo de Cultura Económica para reunir mi obra, y me puse a trabajar en ello, lo que significó corregir los libros para dejar versiones ya definitivas y agregarles prólogos extensos sobre las circunstancias de la escritura. Abandoné así El triunfo de las mujeres, y volví luego a El mago de Viena, en lo que estoy ahora. Quizá en unos meses retome El triunfo, o tal vez solo concluya esa crónica de la novela que se me escapa, y a El triunfo lo deje por la paz. Siento que ese libro me trae mala suerte. Después de esto me vinieron de golpe las enfermedades de la vejez. Tuve pésima salud. Estaba yo muy angustiado. Sentía que no iba a llegar a los 70. Pero ya salí.

Como El arte de la fuga y El viaje, El mago de Viena está compuesto por ensayos que se vuelven narraciones, o narraciones que se vuelven crónicas autobiográficas: están mezcladas vida, literatura e invención. Es una escritura heterodoxa. Es el modo de escribir en el que me siento como pez en el agua.

La orfandad

Claro, cumplir 70 años lo hace uno volver en la memoria a la infancia. Nací, por casualidad en Puebla, el 18 de marzo de 1933, en un viaje de mi madre. Me adelanté. Soy de familia veracruzana. Mi niñez la pasé en el ingenio de Potrero, cerca de Córdoba. Antes de los cinco años murió mi padre por enfermedad, y poco después mi madre por accidente: estaba nadando en un río con amigos y amigas, y cayó en una poza muy peligrosa que tenía remolinos. También falleció, luego, una hermanita mía pequeñísima, de dos años y medio o algo así. Durante mucho tiempo tuve una negrura, una falta de recuerdos, bloquée muchas cosas. Quedamos, como sobrevivientes, mi hermano Ángel y yo, pero las familias decidieron separarnos: que mi hermano mayor fuera con la familia de mi padre, y yo me quedara con la familia de mi madre. Dos años después vieron que eso no funcionaba y que debíamos estar reunidos. Ese tiempo que pasé en casa de la abuela debió haber sido muy triste. De ese periodo tengo poquísimos recuerdos.

De mi padre casi no tengo memoria. De mi madre conservo algunas imágenes muy bellas. Por ejemplo: estoy jugando y veo a la distancia una figura femenina que me hace señales, corro hacia ella y es mi madre.

Hace unos cuantos años hice una prueba de hipnotismo con un psicólogo formidable, y salieron muchas cosas: pude entender, con ese retroceso, con ese viaje hasta la muerte de mi madre, muchas circunstancias de mi vida. En esa sesión salieron al principio imágenes sueltas y sin trascendencia. El psicólogo me exigía ir a un recuerdo importante de mi vida, y yo me decía: esto que está pasando frente a mí es de una trivialidad absoluta, eran cosas de cinco o diez años atrás, sin orden cronológico, salteadas. Hasta que llegué a esta escena, que se quedó suspendida por unos segundos como en una pantalla cinematográfica: estaba en una terraza con mi hermano, sentados ambos en el suelo y con pantaloncitos cortos de niño, y había palomares. De pronto la escena adquirió movimiento: volaron las palomas muy cerca de nosotros y pasó por ahí una vieja criada. Conversábamos mi hermano y yo, y a ratos yo lloraba. Recordé, así, que al morir mi madre nos habían llevado a casa de unos amigos de la familia, en un pueblo que se llama Atoyac, para alejarnos del funeral y para que no viéramos su cadáver, y nos tuvieron ahí en lo que duró el novenario. La escena, entonces, era del día en que murió mi madre.

En la hipnosis, ya no veía las imágenes: todo estaba en mí, era yo el niño de cinco o seis años que estaba en esa casa con un terror absoluto.

Esa memoria recobrada me llevó a darme cuenta que esos años, o esa escena en particular, rigen mi vida: nace ahí el sentimiento de acorazamiento, de defensa ante los accidentes de la vida, la necesidad de moverme (si me siento feliz en un lugar o en una forma literaria busco otro reto y salto), las estancias prolongadas en otros países, y otras cosas más. Parte de esa recuperación de los recuerdos está en un libro mío que se llama El arte de la fuga, acaso el más importante de mi vida.

 

Alejandro Toledo
Coautor del volumen Literatura de la historia ilustrada de México que coordina Enrique Florescano; y autor de Universo Francisco Tario.

Texto publicado originalmente en 2003 y reproducido con autorización del autor.

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Este año, la editorial Dosfilos de Zacatecas pondrá en circulación el libro Instantáneas de las beatlemanía y otros apuntes de música y cultura, del que presentamos aquí un fragmento.

sargento-pimienta

En otro espacio (físico y temporal), atreví la siguiente propuesta: en un terreno heterodoxo, es posible comparar vida y obra del escritor irlandés James Joyce con la historia y las grabaciones de Los Beatles. Uno y los otros vienen de una ciudad periférica de Londres (Dublín y Liverpool) atravesada por un río (el Liffey o el Mersey). Tanto Joyce como John Lennon y Paul McCartney sufrieron la pérdida temprana de la madre, que en el caso del narrador se vuelve ese grito angustioso del personaje Stephen Dedalus (alter ego de Joyce): “Madre, déjame ser, déjame vivir”; y en Lennon suena de esta manera: “Madre, tú me tuviste pero yo nunca te tuve”. Las primeras creaciones de uno y los otros son sencillas y melodiosas (como los cuentos de Dublineses o incluso Retrato del artista adolescente), y emprenden luego un camino experimental: el Sargento Pimienta es el Ulises de Los Beatles; y el álbum blanco es su Finnegans Wake.

El Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (aparecido oficialmente el 1 de junio de 1967) es una de esas piezas culturales que siempre están ahí. Por lo mismo, resulta difícil ponerse en situación de escucha inocente, e ir al álbum o disco de larga duración (como se decía en la era anterior al disco compacto o la descarga digital) y oírlo como si fuera la primera vez. Habría que retroceder de forma imaginaria cinco décadas y pensar el universo como entonces se concebía; y recoger algunas de las piezas que parecieron configurar esos locos años sesenta.

Cada país tuvo sus razones para enloquecer, pero en Inglaterra la debacle del partido político conservador (al descubrirse en sus filas un escándalo sexual con ecos internacionales) fue inversamente proporcional al surgimiento de la beatlemanía. La inesperada permisividad conservadora, oculta hasta el año 63 y puesta en evidencia por el “caso Profumo”, pareció la señal de arranque de un tiempo en que todo, o casi todo, fue experimentado. El ocaso de los políticos al viejo estilo provocó que se buscaran nuevos asideros, y Los Beatles fueron uno de los focos de esa revolución de las costumbres que designó a Wonder-London como capital espiritual… aunque de ella hayan sido, de algún modo, expulsados, por el tráfago de las giras musicales internacionales en que estuvieron metidos de comienzos de 1964 al 29 de agosto 1966, fecha de su concierto en el Candlestick Park de San Francisco, el último del cuarteto.

Liverpool ya no era el puerto de arribo de esos muchachos norteños, sino Londres. Y a su regreso la ciudad había cambiado. En el UFO se presentaba, en noches memorables, Pink Floyd, con su combinación de juego de luces, proyecciones de filmes vanguardistas y eternas improvisaciones musicales. Syd Barrett & Friends, entre otros celebrantes del underground, proporcionaban la base sonora para los prolongados vuelos interestelares de marihuana y ácido lisérgico de sus seguidores. La psicodelia estaba ahí.

Entre gira y gira, Los Beatles habían intentando avanzar. De su arranque tumultuoso con canciones sencillas y pegajosas, llegaron un punto en el que tuvieron que pedir ayuda (Help!, 1965) por sentir que ahí, solos en los estadios (“un andar solitario entre la gente”, diría el poeta), se convertían en loros absurdos, para entregarse luego (en sus pocos ratos libres en el avión o en el cuarto de hotel) a creaciones que señalaban nuevos rumbos para su música. Una cosa por la otra: la popularidad inesperada y mundial les creó cárceles personales pero también grandes espacios de libertad, en donde no era la disquera la que mandaba sino ellos, los músicos. Y su madurez se manifiesta tanto en Rubber Soul (1965) como en Revolver (1966), en piezas como “Nowhere Man”, con una letra compleja, abstracta, que sigue pareciendo rara y hermosa hoy en día; o “Norwegian Wood”, en la que George Harrison introduce la sitar, por mencionar sólo un par de casos.

Para el crítico musical argentino Diego Fischerman, Los Beatles fueron un fenómeno anfibio. Esto se debió en gran parte al “espíritu de época imperante” —un espíritu de época en buena medida modelado por ellos— y, en parte, también, “por la tensión con sus propios orígenes culturales y sus limitaciones técnicas”. Sigue Fischerman: “Al mismo tiempo que conquistaban una popularidad y un nivel de influencia en la vida social gigantescos, experimentaban musicalmente. Mientras sus canciones seguían bailándose, pasándose por la radio y vendiendo millones de unidades, desarrollaban un nivel de sutileza y detallismo en la composición totalmente inéditos en la música pop”.

Y el Sargento Pimienta venía en camino. Un aviso de la frecuencia en que andaban apareció el 13 de febrero de 1967 con un sencillo que no tenía nada de sencillo, porque de un lado traía “Strawberry Fields Forever” y del otro “Penny Lane”, como asomos contrapuestos a la infancia por parte de John Lennon y Paul McCartney. Ahí se podía ver quiénes eran entonces los cambiantes Beatles, siempre un paso delante de los otros grupos, aunque esas canciones no aparecerían finalmente en el acetato en el que empezaban a trabajar, y que les llevó cuatro meses y costó en la hechura casi 50 mil libras, contra las 13 horas continuas de grabación y un costo de apenas 400 libras de Please Please Me, su primer elepé.

Uno de los pocos que extrañaba las giras y los conciertos masivos era Paul McCartney, encantado siempre de figurar. Se le ocurrió, entonces, que si no iban a hacer presentaciones públicas habría modo de realizarlas imaginariamente; y pensó en un grupo, la Banda del Club de los Corazones Solitarios del Sargento Pimienta, y en un una rúbrica a propósito que funcionara como hilo conductor (o leitmotiv) del disco. El concierto, diríamos ahora, sería virtual. Por ahí también surgió su idea de un viaje “mágico y misterioso”, que sería el proyecto siguiente.

La costumbre era que los discos fueran meras colecciones de canciones. Por Los Beatles, el álbum empezó a desplazar a los sencillos (con dos tracks) o extendidos (o EP’s, de cuatro canciones), más baratos y más populares. Con el Sargento Pimienta, el valor estimativo del long play crecerá, porque no era ya sólo una acumulación de piezas sino que había un concepto, éste de la gira imaginaria, que todo lo ataba.

Variaron también su forma de grabar. En los descansos de los viajes habían ido adentrándose poco a poco en los procesos del estudio, y ya para 1967 tenían dominadas las consolas, e incluso no era necesario que todos tuvieran que estar al mismo tiempo en la cabina: se trabajaba la pista de un instrumento, se montaba la otra, cada cual desarrollaba una idea y luego pedía apoyo de los otros, “siempre ansiosos por atravesar fronteras, por averiguar qué sucedía si tocaban ese instrumento en aquel cuarto con la cinta al revés y sin hacer caso de todas las ideas preconcebidas” (John Robertson)… Eran cuatro individualidades en un ejercicio común, aunque el que menos disfrutó el laboratorio fue Ringo Starr, por lo regular poco creativo en solitario (mas uno de los mejores bateristas del rock); y el que concentraba e interpretaba técnicamente las ideas era el productor George Martin.

Con intensas jornadas en el estudio y largas noches de juerga en el alocado Londres, así se fue cocinando el Sargento Pimienta. En paralelo, con similares rutinas pero en el estudio de grabación contiguo, preparaba Pink Floyd su disco debut en tono naturalmente psicodélico, The Piper at the Gates of Dawn, que incluso comparte con el Sargento Pimienta algunos ruidos incidentales, proporcionados por el ingeniero de sonido Norman Smith, que venía de trabajar con Los Beatles y fungió como productor de Pink Floyd. Considérense ambas grabaciones, en tal caso, dos joyas del año 67, y cuyos complementos naturales (también poderosos, con su dosis de viagra que son la remasterización, la digitalización y lo que venga) serían acaso Their Satanic Majesties Request, de Los Rolling Stones (que no es su mejor disco) y Are you Experienced?, de The Jimi Hendrix Experience… Este último guitarrista, por cierto, interpretó la rúbrica del Sargento en vivo días después del lanzamiento del álbum, como primer tributo al octavo elepé del cuarteto de Liverpool.

La excepcionalidad de esos otros títulos no resta nada al Sargento Pimienta, que se ubica precisamente en el centro de ese laberinto. Impactaba el disco desde que lo tenía el comprador entre las manos, por la cubierta diseñada por el artista pop Peter Blake en la que se veían sesenta y dos rostros (según cuentas de Peter Brown y Steven Gaines), fruto de una sesión fotográfica que se llevó a cabo el 30 de marzo de 1967… aunque no fue, esa jornada, como la que aparece en el video del sencillo “Free as a Bird” (con las celebridades yendo de aquí para allá), pues las únicas figuras vivientes eran John Lennon, Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr, y las personalidades (Mae West, Lenny Bruce, Edgar Allan Poe, Bob Dylan, Oscar Wilde o Gandhi, entre muchos otros), estaban ahí en inmutables ampliaciones fotográficas; había también representaciones en cera de los primeros Beatles.

Una novedad fue la inclusión de las letras en la contratapa; otra es que pese a no ser álbum doble se abría como cuaderno. En la funda se encontraba un cartón ilustrado recortable con un retrato del mismísimo Sargento Pimienta, los cuatro miembros de su banda perfectamente uniformados, un par de insignias, un bigote y dos estampas circulares más.

Es decir, podía uno entretenerse un rato antes de colocar el acetato en la tornamesa, que era el momento en que los sentidos comenzaban a ampliarse. Ese instante de la primera lectura de obras definitivas, el primer vistazo a una cinta clásica o la vez primera que se escucha un gran disco, es inigualable. Lo que sigue, entonces, es ir conociendo esa creación, habitar temporadas en ella y familiarizarse con el entorno para comprobar su resistencia, percepciones que acaso se sostienen por el asombro inicial, que se aleja. Aunque para Gustave Flaubert el buen lector es un re-lector; y el Sargento Pimienta es una de esas grabaciones que cada vez que se escuchan parece como si se tratara del primer encuentro, sí, pero con algo ya conocido y disfrutado.

La aguja está en el surco. ¿Qué se escucha? Murmullos en la sala de conciertos, los músicos afinan… y arranca la rúbrica: “It was twenty years ago today/ Sgt. Pepper taught the band to play…”. Veinte años atrás, sí, cuando el fin de la Segunda Guerra Mundial, que fue el escenario bélico en que se desarrolló la infancia de todos ellos. Sigue “With a Little Help from my Friends”, canción de Lennon & McCartney compuesta para que fuera cantada por Ringo (en su papel de Billy Shears), y que es un comienzo amable que antecede a la discutida y celebrada “Lucy in the Sky with Diamonds”, de Lennon, deslumbrante viaje lisérgico en árboles de mandarina y cielos de mermelada… aunque Lennon asegurara que las iniciales del LSD no fueron puestas a propósito, y que la canción nació de un dibujo de Julian, su hijo, en el que aparecía Lucy en un cielo de diamantes, y no de una intoxicación alucinatoria, por cierto usuales en aquel año… como la que tuvo en plenas grabaciones, cuando fue llevado por George Martin a la azotea para que se refrescara, sin saber que en esas condiciones era riesgoso exponer al Beatle a las alturas, pues era capaz de hacer cualquier tontería.

Viene luego un suave combo macartniano con “Getting Better”, “Fixing a Hole” y “She’s Leaving Home”; y, para cerrar el lado A, “Being for the Benefit of Mr. Kite”, definitivamente con la firma de Lennon, y que es la lectura en verso del cartel de un circo.

Los equilibrios, así, se marcan por los riesgos que corre John Lennon (al que le gustaban los disparates literarios ingeniosos al estilo Lewis Carroll o James Joyce y la locura musical) y los suaves apoyos melódicos de Paul McCartney… Al cambiar de lado, se muestran la sitar y el hinduismo militante de George Harrison con “Within You Without You”, la única pieza de su autoría que logró colar al Sargento Pimienta… que se atempera con otro adorable par de McCartney integrado por “When I´m Sixty-Four” y “Lovely Rita”, y el freno intempestivo de Lennon con “Good morning, good morning”, a partir ya no de un cartel de circo sino de un comercial de cereales y en donde se escucha un coro zoológico (acaso debido al Pet Sounds de The Beach Boys, editado en 1966) que parece anticipar al Animals (1977) de Pink Floyd.

La rúbrica de la Banda del Club de los Corazones Solitarios cierra aparentemente el álbum, para dar la impresión de circularidad; cierra lo anterior y abre el camino, con acordes de guitarra in crescendo, para “A Day in the Life”, octava maravilla, “el mejor esfuerzo de colaboración entre Lennon y McCartney” (John Robertson dixit), uno de esos momentos en que se comprende por qué José Agustín insiste en considerar al rock como la nueva música clásica. De dos canciones incompletas nace esta pieza maestra, con la dupla de compositores llevando, cada cual en su parte, la voz cantante. Los equilibrios, de nuevo, se cumplen con dos actitudes quizá opuestas pero a la vez complementarias; están fundidos ahí por un lado el vanguardismo de McCartney más cercano al de Stockhausen; y por otro el de Lennon, al de John Cage, como apunta Diego Fischerman… lectura ésta de vanguardia que se comprueba al escuchar el extra que viene después de “A Day in The Life”: un parloteo inentendible que se corta (o cortaba) con el brusco elevarse de la palanca en la tornamesa, y que provoca (o provocaba) un álgido desconcierto.

Antes de esto, la frase final de “A Day in The Life” causó entonces inquietudes múltiples, al grado de que la canción fue prohibida en la radio: “I’d love to turn you on”, es decir: “Me encantaría excitarte”.

Así, con esa expresión clara del deseo, la banda se despide.

 

Alejandro Toledo
Coautor del volumen Literatura de la Historia ilustrada de México que coordina Enrique Florescano; y autor de Universo Francisco Tario.

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neblina

Cristina Rivera Garza
Había mucha neblina o humo o no sé qué
Literatura Random House
Ciudad de México, 2016
248 pp.


Es cierto que a ratos a la sociedad literaria mexicana le da por convertir a Juan Rulfo (1917-1986) en una especie de costal en el que se practican golpes de maledicencia. Como a Cervantes, a quien se le llamó “ingenio lego”, de Rulfo suelen afirmarse sus incapacidades para concluir sus obras, sobre todo Pedro Páramo. Según aquello que José Emilio Pacheco describió como una “administrativa calumnia” (en su Inventario del 1 de agosto de 1977), para dar forma final a la novela Rulfo requirió del apoyo de Juan José Arreola o Alí Chumacero o Antonio Alatorre… Igualmente se ha hablado de la influencia que en él tuvo Efrén Hernández, y que luego de su fallecimiento no pudo seguir escribiendo (porque era quien le revisaba sus originales); y el mismo Rulfo contribuyó a ese mito raro de su ineptitud creadora al asegurar que había dejado la literatura porque se le murió el tío Celerino, que era el que le contaba todas esas historias.

En cuanto a Cervantes, como recuerda Francisco Ayala, corre la “vulgarizada tesis según la cual el autor del Quijote habría sido un pobre hombre, genio inconsciente sin capacidad para percatarse de la especie de criatura que engendraba”. Entiende el cervantista que lo portentoso suele identificarse con lo sagrado, por lo que puede atribuirse la creación de esa gran novela —o mejor, su revelación— a circunstancias de milagro, “entre ellas la que da esa revelación por cumplida a través de un inocente, ajeno al valor sublime que le era confiado”.

De un modo similar ha sido visto Juan Rulfo como un inocente… y aunque las exploraciones en su vida y sus libros derrumben esos mitos, aparecen otros para oscurecer su figura, acaso por lo que dije al comienzo: que a ratos a la sociedad literaria mexicana le da por convertir a Juan Rulfo en una especie de costal en el que se practican golpes de maledicencia.

Había mucha neblina o humo o no sé qué, de Cristina Rivera Garza, tira algunos jabs que no dan en el blanco. En el primero incluso oculta el guante al hacer la denuncia de un modo indirecto y con recursos melodramáticos; es cuando la autora se apersona en San Juan Luvina, Oaxaca (sitio lejano a la geografía rulfiana, con la sola coincidencia del nombre de unos de los relatos de El Llano en llamas), y encuentra a una mujer, Felipa Reynalda Bautista Jiménez, quien así reacciona al oír el nombre del escritor: “Claro que lo conocía. Era ese señor que había dicho muchas mentiras del lugar donde ella vivía, ¿no era así?” (p. 17).

Buscar a Rulfo en Luvina, Oaxaca, y no en el cuento “Luvina”, de El Llano en llamas, ya implica una confusión entre el mapa y el libro, como si el GPS de Rivera Garza se hubiera desprogramado. El reclamo, además, busca conmover a las almas puras: Rulfo mintió, lo hizo al retratar Luvina.

Algo parecido ocurrirá páginas más adelante, cuando se indague en el tiempo en que Rulfo trabajó como asesor para la Comisión del Papaloapan, cuando la asistente de un archivista (sic) suelte a quemarropa (“sin ningún asomo de alevosía o de sarcasmo”): “¿Usted quiere ver las fotos del que ayudó al desalojo de los indios en el Papaloapan?” (p. 119).

Hay todo un capítulo, el tercero (“Angelus novus sobre el Papaloapan”), dedicado a este tema. Parece tratarse de algo muy grave. Rivera Garza cree, con Ricardo Piglia, que puede contarse la vida de un artista según los oficios que ha tenido, sus formas de ganarse el pan. Con esto volveríamos a Sainte-Beuve, quien buscaba integridad en los escritores: que sus obras literarias estuvieran en concordancia con un modo de vida recto… Por eso Sainte-Beuve (como refiere Proust en su célebre alegato) rechazaba a Baudelaire o Nerval, sus contemporáneos, porque no estaba de acuerdo en la manera como ordenaron (o desordenaron) su existencia.

Con Rulfo se trata de investigarlo, con ojo judicial, en las chambas que tuvo. Y sancionarlo al contraponer esos trabajos con el discurso crítico que se adivina en su narrativa. No se piensa en los apuros del paterfamilias por equilibrar sus finanzas, sino en el intelectual que debe actuar conforme a sus principios. ¿Fue agente de ventas para la llantera Goodrich Euzkadi? Mal, muy mal, por ser empleado de una empresa que veía a la República mexicana como un largo camino de asfalto. ¿Fue promotor de esa comisión gubernamental que transformó una zona del país con afanes modernizadores? Peor aún, porque en el proceso se arrasó con muchos pueblos. ¿Trabajó para el Instituto Nacional Indigenista? Tache, cómplice de los gobiernos priistas. ¿Fue becario del Centro Mexicano de Escritores, en donde terminó su libro de cuentos y la novela? Huy, esa institución recibía apoyo de la CIA. (Por lo que todos los que pasamos por ahí, incluida la propia Rivera Garza, somos ya, desde ahora, sospechosos comunes e incluso se nos podría acusar de traición a la patria.)

No exagero. En cuanto a la Comisión del Papaloapan “se trataba de legitimar un proyecto monumental y caro”; y se contrató “a ese escritor que acababa de publicar un par de libros bien recibidos por la prensa y que justo terminaba un periodo de dos años como becario en el Centro Mexicano de Escritores. Juan Rulfo, la creciente reputación de Juan Rulfo, tendría que dar fe del cambio” (p. 118).

Es ingenuo pensar en una creciente reputación literaria de Rulfo en aquella época. Cuando reseña Pedro Páramo, Alí Chumacero valora “la primera novela de nuestro joven escritor” (Revista de la Universidad, abril de 1955). Rulfo era sólo eso, un principiante, alguien que daba sus primeros pasos en las letras; y dudo que el astuto gobierno alemanista fuera en su busca para legitimar uno de sus proyectos más significativos.

El Rulfo de Rivera Garza, su Rulfo, es un “agente de la más pura modernidad de mediados del siglo” y la ensayista apunta hacia lo que considera como un ambivalente punto de vista (el choque entre obra y vida) del que “ve con melancolía hacia atrás y actúa, al mismo tiempo, a favor de los vientos del progreso” (p. 136).

Según el diagnóstico casi judicial de Rivera Garza, poco puede hacerse por el pobre Rulfo: “Empleado por los empresarios y la burocracia estatal de la más activa modernidad de medio siglo, Rulfo acudió a esos sitios, y lo constató todo. Habría un mundo atrás, en efecto, desapareciendo bajo los embates de presas y nuevos cultivos, sistemas de riego y corrupción, y había un mundo adelante, hacia donde lo arrastraba el viento del que él mismo formaba parte, que se negaba a ver de frente. Ése era el mundo que él mismo, en esos empleos, contribuyó a construir. Ése era el mundo que, detrás de los reflectores, al amparo del INI, contribuyó a develar para la nación a través de la edición y la publicación de libros antropológicos y etnográficos. Ése era el mundo ante el cual, al menos literariamente, guardó silencio” (p. 139).

Vuelvo al símil boxístico y veo aquí a un retador que salta al cuadrilátero y tira golpes no al oponente sino a su sombra, y no a la sombra real sino a una algo difusa que el mismo púgil ha imaginado. Así gasta su energía; pero no da pelea. Pocos entienden su estrategia; y se derrumbará a medio combate por agotamiento. Se juzga, en tal caso, un proyecto de gobierno y se le pone el rostro de uno de sus empleados más humildes y discretos, como si Rulfo hubiera sido el urdidor de todo, la eminencia gris del alemanismo. Y para denunciarlo (Rulfo mentiroso, Rulfo malvado, Rulfo cómplice, Rulfo traidor, Rulfo canalla) la herramienta mayor es una prosa que se empantana en el giro telenovelero.

Un libro que no va a ningún lado, o que tiende a decir nada cuando parece querer decirlo todo, se recupera en sus últimas páginas, cuando se examina a los personajes femeninos en la obra de Rulfo: “Es claro que las ánimas que se pasean por Comala purgando culpas y murmurando historias son ánimas sexuadas. Al contrario del dios al que increpa Susana San Juan en uno de sus ardientes monólogos, a Rulfo no sólo le interesan las almas, sino más bien, acaso sobre todo, los cuerpos: las marcas de esos cuerpos, las interacciones de esos cuerpos, las transgresiones de esos cuerpos” (p. 153).

Ése es el libro que debió escribir Cristina Rivera Garza, ahí es donde la autora se mueve en un territorio que le es propicio y en el que consigue notables hallazgos interpretativos… Pero antes se desvió, tomó el freeway equivocado hasta terminar en un callejón sin salida, quizá porque había mucha neblina o humo o no sé qué.

 

Alejandro Toledo
Escritor. Editor de las obras completas de Efrén Hernández y Francisco Tario. De este último autor publicó recientemente una antología en Cal y arena.

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prensa

Yanna Haddaty Mora
Prensa y literatura para la revolución.
La Novela Semanal de
El Universal Ilustrado
UNAM/El Universal
México, 2016


Como una suerte de acto reflejo, luego de la lectura de la investigación de Yanna Hadatty Mora en torno a La Novela Semanal de El Universal Ilustrado acudí a mis libreros con el afán de encontrar restos de esa empresa periodístico-literaria de los años veinte del siglo pasado. Me preguntaba qué había sobrevivido de aquellos materiales que publicó, hace ya casi cien años (pues estamos por arribar a los veinte del siglo XXI), el editor Carlos Noriega Hope; y me pareció que una biblioteca personal como la mía, en gran parte dedicada a la literatura mexicana, aun con su modestia (o sus limitaciones) podía dar un diagnóstico aproximado en cuanto a la resistencia de las novelas cortas que ahí se generaron. ¿Cuántos textos salvaron el paso del tiempo? “El olvido es más tenaz que la memoria”, concluye Salvador Elizondo en Farabeuf. ¿Qué títulos, de los aparecidos en La Novela Semanal, fueron más tenaces que el olvido?

Uno sabe más o menos lo que tiene; uno se mueve por sus libros guiado por el orden alfabético, regularmente inevitable (aunque el desorden también tiene su lógica), y además por la memoria. Así llegué muy rápido al tomo de Obras de Gilberto Owen, que publicó el Fondo de Cultura Económica en 1979 (en el que participaron como recopiladores Josefina Procopio, Miguel Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arreondo), en el que hallé, como primer texto de la sección dedicada a la prosa, “La llama fría”, narración fechada en México en 1925.

También se trataba de ponerse en situación de aquel que un jueves (el 6 de agosto de 1925, para ser exactos) compra su diario en el puesto de periódicos y acaso recibe, como bonus (o paga un extra por ello), una revista, El Universal Ilustrado, y con ella lo que hoy llamaríamos, acaso, una plaquette, de unas 30 páginas. El “suelto” literario viene ilustrado por Duhart… Estoy imaginando; habría que tener a la mano el par o el trío de impresos (periódico, revista y novela) para saber qué era o cómo era (cuánto pesaba, a qué olía) lo que recibía el lector de 1925; y habría que poseer una experiencia similar, en cuanto frecuentación de obras narrativas, para saber qué efectos ocasionaría ese relato amoroso frío, de un erotismo congelado pero llameante, de Gilberto Owen.

El arte no evoluciona, en el sentido darwiniano del término, pero sí se transforma. Lo que entonces llamaron literatura de vanguardia es hoy leído de otra manera, quizá con menos asombro. Cuando la gente iba entonces al cine, que era un lenguaje nuevo, se necesitaban puentes para preparar el cerebro a la experiencia, por lo que había en la sala relatores que describían lo que se desarrollaba en la pantalla, o músicos que daban ritmo y sentido a la vida fragmentada ahí expuesta. Había que aprender a ver el cine. ¿Cómo fue leída la historia de este joven protagonista que va en busca de la figura femenina que habitó sus húmedos sueños de infancia, a la que encuentra como una mujer más que madura?

Leemos, leyó (sentado en un café de chinos del centro de la ciudad) el lector de 1925: “Ernestina me va mostrando como a un médico su rostro marchito, su seno marchito, todo su cuerpo marchito, que ha desnudado para arrojarse al mar en un cansado salto sin gracia; nada silenciosamente, como una sirena envejecida que tomó un resfriado y perdió la voz; yo he crecido hasta la talla de Odiseo, y las algas me aprisionan, me retienen atado al mástil de la balsa; el viento marino trae sales que se pintaron de rojo en el crepúsculo, y me embadurna el cuerpo desnudo, disfrazándome de cardenal; Ernestina nada silenciosamente, como una sirena envejecida, en el mar sangriento”.

A estas alturas, o abismos, nos va llevando el libro de Yanna Haddaty. Somos, por un lado, quienes en 1925 compramos el diario y recibimos los jueves una revista y una novela. Somos, además, quienes casi cien años después absorbemos la historia de esa empresa periodístico-literaria y buscamos, como quien anda entre ruinas (y no en la hemeroteca sino en una biblioteca personal), lo que ha sobrevivido de esa historia. Ya tenemos un primer tesoro, que es “La llama fría”, de Gilberto Owen.

El prólogo de Alí Chumacero en el volumen de Obras de Owen no revista texto por texto, ofrece un paisaje amplio del autor; y da un dato que me parece relevante: Owen nació el 4 de febrero de 1904, por lo que (hace uno cuentas) el 6 de agosto de 1925, cuando aparece su nouvelle, tenía veintiún años cumplidos. Y dar espacio a las plumas jóvenes fue uno de los propósitos de Carlos Noriega Hope. En Gilberto Owen se cumplen la juventud y la novedad de la escritura.
Aunque pretenda una revisión imparcial de la colección literaria surgida de las páginas de El Universal, no es casual que en su libro Yanna Hadatty Mora se detenga sobre todo en las escrituras de vanguardia, que son, digamos, su tema personal, como queda claro al revisar, por ejemplo, La ciudad paroxista: prosa mexicana de vanguardia (2009). Y tampoco debe ser casual que de lo hallado a casi un siglo de distancia (aun en el espacio reducido de una biblioteca personal) sea eso precisamente lo que permanece.

Mi otra fuente para hallar restos de La Novela Semanal fue el tomo primero de la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX (1989) de Christopher Domínguez Michael. Me asomé, claro, a la ficha de Owen, en donde se dice que fue éste quien impulsó hacia la prosa de ficción a sus compañeros de generación con La llama fría, que apareció en La Novela Semanal de El Universal Ilustrado. Domínguez antologa Novela como nube (1928), que está en sintonía con lo marcado por el primer ejercicio novelístico.

Y antes de Owen, están Arqueles Vela y La señorita Etcétera, novela corta también aparecida en la colección referida. Christopher define a Vela como “el gran artífice olvidado de la vanguardia mexicana y el más importante de sus prosistas”; y asegura que con La señorita Etcétera se inaugura nuestra prosa de vanguardia. Recuerda que fue publicada en el formato de La Novela Semanal y que “abrió el camino del gran público para la literatura radical”.

Si viajamos al pasado y somos, de nuevo, aquel que va al puesto de periódicos, esta vez el jueves 14 de diciembre de 1922, y adquiere el diario, nos detendremos en el retrato de Arqueles Vela realizado por Manuel Gálvez y en las ilustraciones de Cas en ese tomito inserto en El Universal Ilustrado. Y pararemos luego en los textos, que son dos: la ya citada noveleta y el relato “Los espejos de la voz”.

Yanna muestra su entusiasmo por esta aventura que es La señorita Etcétera, a la que nombra como “una desconcertante novela semanal”. Uno pensaría que para la especialista está ahí cifrado todo, es ahí donde se resuelve ese cruce de caminos entre un mundo antiguo, algo atrofiado por la guerra, y uno nuevo que se mueve entre rotativas, automóviles y tranvías, y donde ve uno caminar a las “pelonas”, estas chicas de corte de cabello masculino (con el peinado a la bob, que le llamaban) que proponen un modo nuevo de entender las cosas.

Leo, leyó entonces aquel hombre del pasado (otra vez en un café de chinos del centro de la ciudad, un jueves de diciembre): “Era feminista. En una peluquería elegante reuníase todos los días con sus ‘compañeras’. Su voz tenía el ruido telefónico del feminismo… Era sindicalista. Sus movimientos, sus ideas, sus caricias estaban sindicalizadas. Cuando le hablé de mis idealidades peregrinas, se rio sin coquetería. Azuzaba la necesidad de que las mujeres se revelaran, se rebelaran”.

Quizá no nos asombra la modernidad porque estamos instalados en ella. Pero hubo un tiempo en que la modernidad era novedosa. Y hubo quienes entendieron que la realidad estaba cambiando y usaron sus herramientas a la mano (en este caso las palabras) para dar testimonio de ello, transformando además las mismas herramientas. Se necesitaron nuevas formas de combinar las palabras para narrar el cambio. Y esa transición es la que retrata Yanna Hadatty Mora en su libro.

Diré por último que el mismo Carlos Noriega Hope, artífice de La Novela Semanal de El Universal ilustrado, también obtuvo esa pequeña inmortalidad que puede implicar aparecer en una antología, y en el libro de Christopher se incluye “Che Ferrati, inventor”, fechado erróneamente en 1929, cuando se publica, como bien informa Yanna, el 19 de abril de 1923. Un día jueves, ese jueves.

Una consecuencia lógica de este estudio sería una compilación de las novelas más significativas que aparecieron en La Novela Semanal, o una reedición académica del tomo antológico de 1969 realizado con ese afán por Francisco Monterde, quien juntó 18. ¿Valdrá la pena? ¿O podemos quedarnos, por ahora, con esas tres joyas sobrevivientes del naufragio del tiempo que son “La llama fría” de Owen, “La señorita Etcétera” de Vela y “Che Ferrati, inventor” de Noriega Hope, umbrales hacia una nueva escritura? Ya que no se tiene una colección completa de La Novela Semanal, ¿habrá en la hemeroteca algunos tesoros perdidos?

 

Alejandro Toledo
Coautor del volumen Literatura de la historia ilustrada de México que coordina Enrique Florescano; y autor de Universo Francisco Tario.

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Es la historia del más grande, el que en el cuadrilátero volaba como mariposa y picaba como avispa. En su vida social también puede ser aplicado ese viejo lugar común, pues el púgil a la vez que crecía en su carrera profesional fue madurando en sus convicciones religiosas y políticas. Así, pueden establecerse asociaciones: Mohammed Alí y los musulmanes; Cassius Clay y Malcom X, tan válidas como las que relacionan a esa figura legendaria con los peleadores Sonny Liston y Joe Frazer.

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La aparición del ex campeón del mundo de boxeo en el final del camino de la llama olímpica, en los Juegos Olímpicos de Atlanta en 1996, estremeció al mundo. En el Corriere della Sera se aseguraba: “Clay conmueve, pero la piedad por la enfermedad del gran púgil no apaga las controversias sobre su rechazo a hacer el servicio militar”. En La Republica, también de Italia, se leyó: “El más grande, el púgil que sobre el ring bailaba como una mariposa y picaba como una avispa pedía ayuda porque las llamas le estaban quemando el brazo. Pero en los Juegos, desnudo en su enfermedad, Mohammed Alí ha pegado duro, seguramente más que antes, al demostrar que hay aún cosas que hacen palpitar el corazón por algo distinto al miedo”.

La bicicleta robada

Una breve historia del más grande puede ser contada a partir de septiembre de 1954, en Louisville, Kentucky, cuando los hermanos Cassius y Rudolph —de diez y doce años de edad— vagaban desesperados por las calles buscando una bicicleta que les había sido robada. Alguien les aconsejó que visitaran al policía Joe Martin, que atendía el gimnasio Columbia en la parte sur de la calle 4. El rubio Martin escuchó ahí el cuento de las desgracias de los hermanos.

—Si agarró al tipo que me robó la bicicleta —sollozó el hermano mayor—, ¡le daré una paliza!

—¿Ustedes saben boxear? —preguntó Martin—. Los voy a ayudar de esa manera: enseñándoles a boxear.

También puede contarse la vida de Cassius Marcellus Clay II desde el viaje que hace a Roma en 1960 —con 18 años de edad—, como parte de la delegación de Estados Unidos a los Juegos Olímpicos. Medía 1:85 y pesaba 81.650 kilos. El moreno peso semicompleto despachó a Yvon Becaus, de Bélgica, y al soviético Gennadiy Shatkov, en sus dos primeras peleas. En semifinales se enfrentó a Tony Madigan, campeón australiano, en un encuentro difícil que conquistó por puntos. Los jueces sumaron, sobre todo, los jabs izquierdos que Clay incrustó en el rostro estupefacto de Madigan. La gran final ocurrió el 15 de septiembre de 1960 en el Palazzo dello Sport. Para abreviar, sólo hay que apuntar que el polaco Zbigniew Piertzkowski terminó con cortadas en torno a los ojos, la nariz y la boca.

Medalla de oro y humillación de color oscuro. Dice Alí que al regresar a su patria no le fue permitido entrar a un restaurante “por ser negro”. Entonces tomó la medalla y la arrojó al río.

Ocho rectos consecutivos

Otro posible inicio, el nacimiento de un campeón en pesos pesados. 25 de febrero de 1964. El salón de convenciones de Miami tiene, ocupados, 8,000 asientos. Sonny Liston aparece como el favorito, y está 8 a 1 en las apuestas. El sexto round es decisivo, pues en él Liston empieza a ser sacrificado. Clay le llegó a pegar ocho rectos consecutivos hasta que se dobló. El joven peleador pensaba: “Sí, viejo baboso. Intentas ser tan grande y tan malo”.

Vino el descanso, y cuando se marcaron los diez segundos de preparación para el séptimo round el campeón escupió el protector, y Cassius Clay saltó de gusto.

—¡Soy el rey, soy el rey, soy el más grande!

La historia, entonces, puede ser relatada de muchas maneras. ¿Cuándo comienza a vivir un hombre, cuando nace o cuando descubre los resortes ocultos de la vida? ¿Cuando asciende o cuando cae y se refugia en sí mismo? ¿Cuando decide oponerse a las injusticias establecidas?

Cassius Clay desapareció con el nacimiento del musulmán Mohammed Alí. Fue declarado oficialmente muerto cuando rechazó el reclutamiento para ir a la guerra de Vietnam en 1967. Volvió a la vida en sus combates con Joe Frazier y George Foreman, en 1970 y 1974.

Alí, el más grande. El rey.

 

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