Tocar un instrumento involucra “una catarata de emociones”, afirmó la saxofonista Melissa Aldana (Santiago de Chile, 1988) en una entrevista con Acid Jazz Hispano. En el concierto que la joven jazzista ofreció la noche del sábado en el Centro Cultural Roberto Cantoral puso de manifiesto su declaración. Le apasiona el jazz “porque es una forma de arte” en la que “no hay límites ni reglas”.

Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones

La sesión de Melissa Aldana & Crash Trio —celebrada en el marco del ciclo NY Jazz All Stars, presentado por DeQuinta Producciones y Telefónica México con el apoyo de Jazz at Lincoln Center de Nueva York— se caracterizó por la improvisación y el regocijo. Acompañada del contrabajista chileno Pablo Menares y del baterista cubano Francisco Mela, la saxofonista interpretó, entre otras piezas, “M&M”, “A New Point”, “Peace, Love & Music”, “Tirapié” y “Second Cycle”.

Ganadora de la Thelonious Monk International Jazz Saxophone Competition en 2013, Aldana ha dicho que Sonny Rollins, John Coltrane, Lucky Thompson, Don Byas, Chris Cheek y Mark Turner son algunos de sus músicos predilectos. La jazzista proviene de una familia de intérpretes —su padre es saxofonista y de su abuelo heredó el instrumento que toca actualmente—, estudió en el Berklee College of Music y se ha presentado en el histórico Blue Note Jazz Club en Nueva York.

Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones.

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“Me gustaría dominar el español, pero me comunicaré a través de la música”, dijo en inglés el saxofonista, clarinetista y compositor Victor Goines en el concierto que brindó la noche del sábado en el Centro Cultural Roberto Cantoral.

El concierto de Victor Goines Quartet —celebrado en el marco del ciclo NY Jazz All Stars, presentado por Telefónica México y DeQuinta Producciones, con el apoyo de Jazz at Lincoln Center de Nueva York— transmitió una sensación vigorizante.

Acompañado del pianista Ron Perrillo, del contrabajista Dennis Carroll y del baterista Greg Artry, Goines interpretó “Twilight (Bolero)” —pieza incluida en el álbum Twilight—, “Emily” —composición de Johnny Mandel— y rindió homenaje a Benny Goodman con “Morning Swing”.

Victor Goines es miembro de la Lincoln Center Jazz Orchestra y del Septeto de Wynton Marsalis desde 1993. Entre sus grabaciones más destacadas se encuentra Blood on the Fields de Wynton Marsalis, junto a la Jazz at Lincoln Center Orchestra, composición ganadora del Premio Pulitzer. En 2007 fue nombrado director de estudios de jazz en la Northwestern University en Evanston, Illinois.

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Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones

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Fotografía: Daniel Mordzinski
Fotografía: Daniel Mordzinski

A Vivian Abenshushan (Ciudad de México, 1972) el ensayo le interesa menos como un paseo que como una deriva. Lo constata en Escritos para desocupados (Surplus ediciones, 2013), su más reciente colección de ensayos. La narradora, ensayista y editora reflexiona sobre los vínculos afectivos que generan los libros, elabora una genealogía del ocioso, ahonda en la noción de contraensayo —un proyecto existencial más allá de la página— y se manifiesta en contra de la tiranía del copyright —el volumen se puede descargar de manera gratuita aquí.

El libro “surgió como una bitácora en Internet donde reflexionaba públicamente sobre las condiciones de mi vida desocupada, una vida que me llenaba, simultáneamente, de entusiasmo y angustia. En ese espacio podía discutir con los visitantes del blog, establecer hipervínculos con otras páginas, linkear los posts y ponerles imágenes. Todo ese material que originalmente alimentaba el blog provenía de la circulación cultural liberada que permite la red. Una vez que el blog se volvió más complejo y decidí ‘volver a la interface de la página’ para darle a los ensayos más tiempo y espacio de reflexión, temí que el libro perdiera ese vínculo inicial con Internet. Por eso, una vez que lo terminé, decidí devolverlo al lugar del que salió convertido en otra cosa: un libro aumentado, una página web navegable, llena de referencias, imágenes, links, audio, video. Para eso era imprescindible que la página y el libro fueran copyleft y que los editores estuvieran de acuerdo”, afirma la escritora.

En entrevista, Abenshushan conversó sobre la idea de contraensayo, el andar que pone la vida (y las ideas) en movimiento y el trastrocamiento que ha propiciado Internet en la escritura.

Alejandro García Abreu: Adviertes que los prime­ros malestares de la velocidad son el tedio, el spleen y el desasosiego. ¿Cómo los contrastas —en función del ensayo— con los paseos de Rousseau o Kierkegaard, la flânerie de Baudelaire, las incursiones urbanas del dadaísmo, las derivas situacionistas y los tours por lugares inútiles de Fluxus?
Vivian Abenshushan: El andar como práctica filosófica o estética ha surgido como una ruta paralela, marginal y a veces contraria a la de los engranajes sociales. El paseo establece su propio ritmo, no se dirige hacia un lugar determinado (para Montaigne, lo importante es el trayecto, no la llegada), no persigue otro fin que la creación de un espacio autónomo para reflexionar, un espacio lejos de la aldea o los centros de poder. El andar pone la vida (y las ideas) en movimiento: cuerpo y mente entran en un mismo circuito donde las ideas, como escribía Nietzsche, se deletrean con los pies. No es extraño que frente a los ritmos opresivos de la vida moderna, parcelados por el reloj y la producción, Baudelaire haya opuesto la vagancia crítica: sin horarios, sin oficina, sin cuartel, el flâneur se pierde en la multitud para enunciar su vacío. También para las vanguardias, desde Dadá hasta el Situacionismo, el paseo o la deriva se convirtieron en estrategias no sólo estéticas sino vitales que buscaban contrarrestar la indigencia del mundo, invirtiendo los trayectos prefijados por el trabajo o el consumo, abriendo grietas en la cuadrícula de la urbe. En los laboratorios de escritura que doy aquí y allá, suelo hacer derivas con los asistentes, pues ¿de qué otro modo aprenderán a escribir, es decir, a ser ellos mismos, si no se pierden en la ciudad? Detesto los talleres que enseñar a escribir: de nada sirve aprender técnicas narrativas si no se introduce un quiebre crítico en la mirada. Esos talleres producen una escritura estandarizada y conveniente.  Esa que infesta hoy al mercado.

AGA: Afirmas que el contraensayo es el experimento en busca de la transfiguración vital, que la existencia es el ensayo, el espacio del tanteo, el sopesar de contrario. Has escrito que el ensayo —un programa inacabado— te interesa menos como un paseo —a la manera de Hazlitt, Stevenson o Woolf—, que como un paseo llevado hasta el límite, una deriva asumida como el desvío de los códigos en los que vivimos —siguiendo a los situacionistas franceses. ¿De qué manera percibes la transición del paseo a la deriva, pensada como contraensayo?
VA: Esto se conecta de algún modo con la pregunta-respuesta anterior. Hace años que practico derivas por la ciudad (aunque no tantas ni tan frecuentes como quisiera; escapar a la prisa del DF, a sus presiones económicas, es cosa cada vez más difícil). Hace años, también, que escribo y discuto con otros ensayistas sobre la naturaleza del ensayo (¿será un vicio del ensayista volver machaconamente a esa discusión?). En cierto momento, poco después de que propusiera ponerle el nombre de Derivas a la colección de ensayo de nuestra pequeña editorial, Tumbona Ediciones, entendí algo que sólo vagamente había entrevisto al comparar la forma errática, no conclusiva, del ensayo con el paseo (para los curiosos, ver “Contra el ensayista sin estilo”, en Una habitación desordenada, El Equilibrista, 2007). Lo que entendí es que para los situacionistas, la deriva tenía un carácter revulsivo, se trataba de una estrategia estética y política de incursiones sin rumbo en los suburbios de la ciudad, a diferencia del paseo que a menudo tenía un carácter más bien bucólico (si pensamos en Rousseau o en Stevenson), menos consciente de su potencia crítica. La idea de contraensayo vuelve a reflexionar sobre la posibilidad, abierta en la práctica de las vanguardias, de superar la fractura entre arte y vida, que también estuvo presente, a su manera, en la filosofía antes de que se convirtiera en una práctica meramente curricular y desvinculada de la existencia concreta. Sócrates, Diógenes, Aristipo, Epicuro, Séneca, Espinoza, Nietzsche, incluso Marx, fueron filósofos que ejercitaron el pensamiento, pero sólo en función de transfigurar la vida. Esa sería, para mí, la peculiaridad del contraensayo: ser un proyecto existencial más allá de la página. Un proyecto estético, pero también político y vital. Creo que eso es Escritos para desocupados: un contraensayo. Renunciar al trabajo (o a esa versión actual del trabajo: abusivo, idiota, extenuante, sin sentido y que nos deja vacíos) no para escribir un libro, sino para cambiar las condiciones de mi vida cotidiana, para transfigurar la existencia y construir un espacio donde poder habitar.

AGA: “Los libros son una pasión electiva, no un imperativo. Del mismo modo que a nadie se le puede obligar a soñar o amar, la intimidad con el libro, dice Daniel Pennac, no es algo que se pueda decretar ni promover a través del yugo”, escribiste en “El lector insumiso”. ¿Cómo ha sido la relación con tu hijo a través de la lectura?
VA: Los vínculos afectivos que propician los libros son potentes, siempre y cuando se produzcan de manera espontánea, no coercitiva. Exactamente como ha escrito Pennac, en su ensayo ya clásico, Como una novela: del mismo modo que no se puede amar, tener amigos o soñar bajo presión, el amor por los libros se despierta sólo en un espacio de libertad. Así ha sido nuestra relación con Oliverio, a quien le leímos por puro gusto desde que era un crío en pañales y apenas balbuceaba. Ahora tiene siete años y le gustan tanto los libros que está haciendo el suyo, con “portada, título, contraportada, índice, capítulos”, todos esos términos que él ha aprendido de manera natural porque sus padres, además de escritores, tienen una editorial metida en la casa. Los libros son para él (como lo fueron para mí en mi infancia) animales familiares, cercanos, domésticos, íntimos. Jamás nadie le ha dicho que debe leer. Una mañana me dijo: “Mamá, voy a escribir un nuevo libro y tú, si quieres, me puedes ayudar. También papá. Es de criaturas imaginarias. Se llamará Peligmales. Cada quien inventa unos seres fantásticos, los describe y los dibuja. Luego lo vendemos a nueve pesos y repartimos el dinero en partes iguales”. Así, Oliverio. Es un niño y ya ha entendido cosas fundamentales: que el lenguaje es un territorio común, que la lectura es sobre todo un proceso creativo (y que produce vínculos con los otros), que cualquiera puede, si lo desea, escribir y que la escritura, incluso cuando estamos a solas, es un proceso colaborativo. Se trata de una iniciativa suya y, al mismo tiempo, de un libro colectivo que tiene ya treinta páginas ilustradas. ¿No es esa la mejor forma de “acercarse a los libros”? Que los niños hagan sus propios libros, que los manufacturen, conciban, dibujen y escriban con su letra chueca y luego los distribuyan de mano en mano (¡como decía Carrión en el Arte nuevo de hacer libros!) es la mejor relación que pueden establecer con ellos: sin el sentimiento de autoridad que impone la tradición, sin la sensación de que se trata de objetos intocables que “hacen otros” (los que saben, los entendidos, los eruditos, los académicos, los intelectuales, ¡bah!).  By the way: el enorme trastrocamiento que ha producido Internet en la escritura contemporánea radica precisamente en que cualquiera puede escribir (¡como quería Lautréamont!). Eso, por supuesto, despierta la histeria de quienes ven en peligro la hegemonía de las viejas jerarquías.

AGA: ¿Qué te condujo a reflexionar sobre tus hábitos, los trabajos que has tenido y tu proceso creativo —y sobre los de múltiples autores— en el ensayo “La jornada de la escritora”?
VA: Reflexionar sobre las condiciones del trabajo contemporáneo en abstracto, me parecía un despropósito. Soy ensayista, no académica. Es decir: no creo en la separación entre teoría y práctica. Encuentro más aprendizaje en la experiencia que en las estadísticas. Y para hablar sobre las dinámicas del trabajo intelectual en nuestros días, me parecía que “mi caso” era el mejor lugar para comenzar, puesto que lo conozco de primera mano. Me interesaba sobre todo indagar en la naturaleza de mi propio malestar: entender por qué me sentía como extranjera entre las aspiraciones de mi época (reconocimiento, éxito, prestigio literario). ¿Qué es lo que encontré? Que la dinámica del capitalismo turbo ha infestado también los procesos del trabajo creativo, es decir, que los artistas, pero también los filósofos, los científicos, los académicos, viven hoy bajo la presión del puntaje, la cuantificación del saber, la burocratización del conocimiento, la productividad y la competencia. Producir más (novedades, ponencias, textos certificados, etc.), en lugar de generar verdadero conocimiento o pensamiento crítico, es la forma en que el mercado ha puesto al trabajo intelectual de rodillas. No es de ahí de donde podrán surgir las respuestas para modificar el rumbo de este mundo convulso.

AGA: Los contenidos de tu libro se pueden reproducir y compartir por cualquier medio, siempre y cuando no se haga con fines comerciales y se respete la autoría —incluye la leyenda legal del Creative Commons y fue liberado en su versión PDF y copyleft en la red— y en el penúltimo ensayo imaginas “una prefiguración de la literatura ausente: la página en blanco con copyright”, abordas las nociones de reelaboración, préstamo y transformación y elaboras una lista de plagiarios anarquistas en la que figuran, entre otros, Quevedo, Lautréamont, los experimentos dadaístas, los ready-made, Pierre Menard —autor del Quijote—, los juegos combinatorios del OULIPO, Georges Perec, William Burroughs, Guy Debord y Jonathan Lethem. ¿Cómo vinculas los diversos planteamientos?
VA: Escritos para desocupados no es sólo una crítica del trabajo contemporáneo, sino sobre todo, una respuesta a la violencia económica de nuestra época. Se trata, entonces, de un libro que confronta las condiciones vitales e intelectuales, y no sólo laborales, del capitalismo financiero. Los abusos del copyright provienen de la misma raíz que los abusos laborales: la máxima ganancia, la propiedad, la competencia y el dinero, como valores hegemónicos e incuestionables. Se trata de una legislación hecha para el mercado, no necesariamente para la circulación del conocimiento y la evolución cultural. Sin embargo, la cultura está viviendo hoy un proceso de mutación debido a la revolución digital que pone en cuestión esos valores. Creo que los escritores necesitamos argumentar y tener una posición en esta batalla cultural de enorme trascendencia. Algunos han elegido la defensa a rajatabla de la propiedad intelectual. Algunos otros estamos comenzando a discutir (con argumentos) una posibilidad distinta: el Creative Commons (de raíz liberal) o el copyleft (de raíz anarquista) que resguardan los derechos de los creadores, pero sin olvidar que hay una parte de la cultura que es común, que nos pertenece a todos, que no es privatizable (empezando por el lenguaje mismo). Esta otra concepción del lenguaje y de la escritura tiene implicaciones estéticas y políticas enormes, como ha discutido ampliamente Cristina Rivera Garza en Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación. La reescritura, el tachado, el plagio o la desapropiación como estrategias contemporáneas de la escritura se fundan en una concepción (enteramente distinta a la concepción mercantilizada) de la cultura como espacio compartido y construido colectivamente, no por el genio individual, de raíz romántica. En resumen: que Escritos para desocupados se pudiera descargar de manera gratuita, al tiempo que mis editores pudieran ponerlo en circulación en librerías y recibir una remuneración justa por su apuesta, era una forma de poner en práctica una crítica activa sobre la cuestión, una forma de mostrar también una ruta alternativa: posible, existente y que no pasa por encima de los derechos de nadie.


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Vivian Abenshushan, Escritos para desocupados, Surplus ediciones, Oaxaca, 2013.

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“La ficción siempre está en tensión con la realidad”

“Cada cronista vuelve a visitar y a reformular los temas, los espacios, las estrategias narrativas de sus predecesores, sumándoles su propio pacto ético y su propia vuelta de tuerca estética”, afirma Jorge Carrión, antólogo de Mejor que ficción. Crónicas ejemplares, volumen de crónicas escritas en español por algunos de los autores más importantes de nuestro tiempo.
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Carrión (Tarragona, 1976) plantea como una de las directrices de este “catálogo de la multiplicidad de propuestas de no ficción” la definición de Juan Villoro, quien aseveró que la crónica es un ornitorrinco que posee la capacidad de narrar de la novela, los datos inmodificables del reportaje, el sentido dramático en espacio corto del cuento, los diálogos de la entrevista, el montaje del teatro moderno, la polifonía de testigos del teatro griego, la posibilidad de argumentar y conectar saberes diversos del ensayo y el tono memorioso y la reelaboración en primera persona de la autobiografía.

Como una apuesta por la pluralidad, Mejor que ficción (Anagrama, 2012) reúne veintiún crónicas escritas por Cristian Alarcón, Jaime Bedoya, Martín Caparrós, Jordi Costa, Edgardo Cozarinsky, Rodrigo Fresán, Alberto Fuguet, Leila Guerriero, Pedro Lemebel, Juanita León, Fabricio Mejía Madrid, Guillem Martínez, Juan Pablo Meneses, María Moreno, Maye Primera, Edgardo Rodríguez Juliá, Alberto Salcedo Ramos, Juan Gabriel Vásquez, Julio Villanueva Chang, Juan Villoro y Gabriela Wiener.

En entrevista, Carrión conversó sobre la noción de crónica y la tensión entre la realidad y la ficción.

Alejandro García Abreu: Planteas a la crónica como un debate que sólo transcribe datos inmodificables y que reclama otras palabras, un debate inclusivo con los géneros y las formas textuales de cada momento histórico. ¿Cuáles fueron las directrices al planear el volumen?
Jorge Carrión: Lo que uno descubre cuando lee la bibliografía sobre la definición de la crónica es que no es un género y no se puede definir. Participa de muchos géneros. Participa del ensayo, del testimonio, del documental, de la memoria, de la autobiografía, de la entrevista, del perfil, de la semblanza, de la columna de opinión, del reportaje, etcétera. De modo que, como dice Juan Villoro, la crónica es un ornitorrinco, es un Frankenstein, un monstruo híbrido. La única característica innegociable es que no puede haber en ella ficción. Esto es muy complejo, porque cuando hay retórica, hay disfraz. No obstante, aunque sea desde la utopía, desde el deseo de algo que sabes que no se puede realizar del todo, hay que intentar que todo lo que digas sea contrastable, sea verificable y cierto.

AGA: ¿Por qué no incluiste ninguna crónica autobiográfica donde haya una duda ficcional?
JC: Porque hay que privilegiar, en este tipo de antología, el periodismo narrativo, la crónica que se basa en la investigación. Eso no quita que haya crónicas en el volumen como la de Jaime Bedoya, que es una crónica sentimental; como la de Juan Pablo Meneses, que es una crónica autobiográfica; como la de Pedro Lemebel, donde el lenguaje es tan exuberante que sólo puede ser un lenguaje propio. Lo que más se parece a una definición consensuada de crónica no es lo íntimo o autobiográfico, sino la crónica que privilegia al otro sobre el yo. Lo que importa es que los autores cuenten la realidad, no la verdad, porque la verdad no se puede conseguir. No están inventando nada. En el momento en que utilizas metáforas, comparaciones, hipérboles, juegos de palabras, te alejas supuestamente de la realidad, aunque la verdad poética puede ser más definitiva que la verdad puramente descriptiva y científica.

AGA: ¿Cómo percibes la tensión entre la realidad y la ficción?
JC: La ficción siempre está en tensión con la realidad. Hay un debate interesantísimo en el cerebro de cada persona, desde la antigüedad, entre mito y logos, entre realidad y ficción. Dentro de cada escritor que es un gran cronista también hay un debate. Daniel Defoe, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Tom Wolfe, Truman Capote, Martín Caparrós, Juan Villoro son grandes novelistas y cronistas. Es el mismo cerebro el que aborda la realidad y la ficción.

(La entrevista fue publicada previamente en El Economista.)

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Los acontecimientos que El territorio interior evoca “muchas veces fueron la consecuencia de las ensoñaciones que el arte italiano suscitó en mí, durante el tiempo en el que lo descubrí, antes de incitarme a cierta lucidez”, escribió Yves Bonnefoy (Tours, 1923) en el postfacio del libro. Mezcla de ensayo sobre arte, autobiografía y relato onírico, El territorio interior —escrito en Bonnieux durante el verano de 1971— es una reflexión sobre “los sueños, las ilusiones, peligros de las horas en soledad”. Bonnefoy —poeta fundamental del siglo XX— recuerda las marcas de la infancia, la lectura de Baudelaire, Mallarmé y Rimbaud, evoca su ciudad natal y se desplaza en “un espacio mítico que tiene sus más distantes fronteras, difíciles de situar, en las arenas del Asia central o en los patios traseros o en las tierras baldías de la periferia que el Extremo Occidente abandona a los vidrios rotos, a los fierros oxidados en la yerba”.


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  • Si las orillas me atraen, mucho más la idea de un territorio interior, protegido por la amplitud de sus montañas, sellado como el inconsciente.
  • Pero si éste es mi sueño, ¿qué es para mí la luz de aquí, o de hoy, y qué encuentro en ella? Son sólo carencias cuya grandeza es el deseo, y la frecuentación un exilio.
  • Lo que se marcha con el espíritu, permanece con el cuerpo, y esa presencia minada posee, sobre un fondo de naturaleza desierta, tal intensidad que es como un incremento del ser en la nada, tan insistente como paradójico.
  • Son antiguos la mayoría de los recuerdos que he evocado del territorio interior (para mí son ésas las palabras que fijan mejor la firme aspiración y la intuición incierta), porque únicamente ellos son “puros”, los más recientes se han impregnado cada vez más de reflexión, de una denuncia lúcida quizá, en todo caso de un designio que cree poder superar la oposición entre ambos reinos.
  • Y primero diré que si el territorio interior ha permanecido para mí inaccesible —y aun si, lo sé bien, siempre lo he sabido, no existe— no es por eso completamente ilocalizable, basta con renunciar, por poco que sea, a las leyes de continuidad de la geografía ordinaria y al principio del tercero excluso.
  • En sueños veía la soledad de las arenas, las tiendas de fieltro de una tribu de nómadas, y un monasterio sobre el abismo.
  • He aquí circunscrita el área donde me siento llamado a buscar el territorio interior. Podría aún soñar en el Tibet, pero ahí, debido a sus espacios y a sus hombres —que hablan de desprendimiento—, hubiese cruzado la frontera. Y en Japón, donde estaba en paz con mi vieja obsesión, porque allí, la arquitectura en madera, los pisos vibrantes, las galerías frágiles como burbujas, nos enseñan que la pretensión humana está circundada y disuelta en el temblor del árbol universal, que no tiene lugar, que no existe. Esos países de budismo extremo son demasiado lúcidos, o pesimistas (mallarmeanos); sostienen que los lugares, como los dioses, son sueños; se precipitan con velocidad en la experiencia del vacío.
  • El área del territorio interior se extiende desde Irlanda hasta las lejanías del imperio de Alejandro, que Camboya prolonga. Sus provincias son Egipto, las arenas de Irán que ocultan bibliotecas, las ciudades islámicas de Asia, Zimbabue, Tombuctú, los viejos imperios de África —y por supuesto el Cáucaso, Anatolia y todos los países del Mediterráneo, aun si el templo griego, rectangular, me habla de otra manera. Porque las civilizaciones que congrego, nacidas del deseo de fundar, tienen como signo de sí mismas el círculo, el patio central y el domo.
  • El área del territorio interior es el orgullo, pero también la insatisfacción, la esperanza, la credulidad, la fuga, la fiebre siempre próxima. Y no la sabiduría. Pero quizá —cómo saberlo— algo mejor.
  • Pienso en la India, donde la dialéctica de la afirmación que se niega fue vivida con plena conciencia. Sólo estuve ahí algunos días, pero fueron suficientes para escuchar la afluencia regular, arborescente, arterial, de la irrealidad en la certeza. Atravesábamos Rajastán, y las montañas se abrían, se desplegaban, se cerraban en el silencio augural del inicio de ciertos sueños.
  • Antes del territorio interior de montañas secas y vacías, continuamos por la última calle, cuyas fachadas, cuyos muros están cubiertos de rosa, adornados de estuco —es la gracia un poco rococó que crea el encanto de Jaipur, de su disonancia con el olor del inconsciente, de la sexualidad, de la muerte, que expande por todas partes el jazmín. La luz también, por una hora aún, es ligera.
  • Conocía apenas la pintura italiana antes de mi primer viaje a la Toscana. Por supuesto, tenía cierta idea de los pintores más célebres, y ciertos cuadros de Leonardo da Vinci como en sueños venían a mí. Pero lo que más me habría de conmover, me era aún desconocido.
  • ¿Cuál podría ser mi orientación? ¿Cuál sería mi marca en el camino? ¿La forma de representar la tierra y el cielo, porque el territorio interior es, antes que nada, una mirada al lugar más próximo? ¿O de edificar el trono divino, ese edificio supremo?
  • Dicho de otra forma, concebí el proyecto de escribir un libro donde el “viajero” recorrería su propio camino o, mejor, se comprometería con él verdaderamente, e iría donde yo no había ido, reflexionando sobre las obras con mayor cuidado del que yo mostré: y daría de nuevo vida a las ilusiones que no tuve, por así decirlo, más que en sueños, y descubriría lo que yo aún ignoraba, la razón de ser y los mecanismos de esa descentralización en el nombre del centro, de ese guante al envés que era mi vida.
  • Pero mejor entregar a la atemporalidad de la escritura lo que hería mi vida: el temor, que nace de las palabras, de la finitud, del tiempo; y pensé que, estrellándome contra esa fatalidad, me interrogaría aún más. Un libro de dos niveles, y no una ambigüedad. Un libro donde la razón terminaría por circunscribir el sueño.
  • Al partir, cuando se forman apenas las primeras nieblas en septiembre, casi siempre dejábamos las uvas madurando todavía, y era entonces un verano sin fin el que nos recibiría al año siguiente, era este valle, este río, estas colinas, el territorio intemporal, era la tierra ya un sueño donde perpetuar la seguridad de los años que no saben nada de la muerte.
  • Y cuando aquellos signos que hubiese preferido no ver —un puente de hierro bajo los álamos, una charca de aceite, y otros más que significaban la nada— coagularon en la luz primera, como la edad me lo exigía, quise creer que lo que quedaba de mi sueño, privado ya de todo atractivo, sólo se había desplazado al horizonte.
  • ¿Con qué sentido haber tomado la decisión de afrontar la finitud, haber leído a Baudelaire, Rimbaud, Chestov, haber inscrito como epígrafe de un libro palabras sobre la vida de la inteligencia y la muerte, y decir que yo conocía la verdad de la poesía tanto como de la existencia, si era para volver a caer, si no en el primer sueño (porque al menos Florencia, y esos escrúpulos, me liberaban de él), al menos en la añoranza del sueño y en la inhibición frente a él?
  • No puedo aceptar que Roma —una existencia— perezca. En el lugar donde parecía haber triunfado la muerte, en realidad se perpetuaba la existencia; esa idea cayó sobre mí como un encanto. Pero de forma más que reveladora, la supervivencia tiene lugar en el desierto, porque lejos de vencer a la muerte en la profundidad de lo vivido, con algo semejante a la fe imaginé su derrota en la distancia, en la soledad del sueño y en la vana libertad de las palabras. Y entonces se iluminó la última página que tanto me había conmovido, y que al leer no comprendí.
  • Era el espacio del sueño donde sin movernos avanzamos, donde ya sabemos lo que no obstante ignoramos —y donde simulamos enfrentar una “misteriosa frontera” porque en realidad queremos escapar a la evidencia de otra, la que impone a la inteligencia el conocimiento de la finitud.
  • La tierra es, la palabra presencia tiene sentido. Y el sueño existe, también, pero no para destruirlas o devastarlas como he llegado a creer en mis horas de duda o en mi orgullo: es necesario que, al vivirlo, lo disipe, y no lo escriba: porque entonces, al saberse un sueño, se simplifica, y la tierra adviene, poco a poco. Es en mi devenir y no en el texto cerrado, donde este pensamiento próximo, esta visión, si algún sentido tiene para mí —y así lo creo—, puede permanecer abierta, e inscribirse y florecer y fructificar. Es ahí el crisol donde el territorio interior, al disiparse, se formará de nuevo; donde el aquí, vacío, se cristaliza. Y donde por fin, tal vez, algunas palabras brillarán, simples y transparentes como la nada del lenguaje, pero serán la totalidad, y serán reales.
  • Reservé entonces mi conocimiento de columnas en espiral, de frontones cortados, de pesadas estatuas sobre el cielo, para el sueño segundo y sin freno de una metrópoli allá (en el desierto, o en las altas montañas, o en las tormentosas orillas de cualquier mar interior), y como buscaba en la pequeña Italia algo más concreto, un mínimo territorio interior, reducido a un repliegue del terreno, a un matiz en la luz, a una pintura resquebrajada en el cierre de una cúpula, no me detuve mucho tiempo en Sant’Agnese o en San Pietro, ni siquiera en Roma, sin olvidar el corte en las nubes de Sant’Ivo alla Sapienza.
  • Sin embargo llegó el día en el que mi obsesión se disipó, y el arte italiano apareció frente a mí con toda su verdad, con mi “locura” desafiada, y algunas veces superada. Y pronto el barroco, el barroco romano, se levantó con el misterio entre sus manos, en plena luz, de la aceptación del lugar de la existencia. Fueron Roma, y el espacio griego, quienes prepararon esa mañana en Venecia. Uno de ellos proponía subordinar el lugar humano, y la morada misma de los dioses, a la curvatura, único absoluto, de la tierra. Y la arquitectura de Bernini terminó por decirme que el ser del lugar, nuestra totalidad, se forja desde la nada, gracias a un acto de fe que se asemeja a un sueño que hemos vivido tantas veces y de forma tan sencilla, que parece encarnado… Me detuve entonces en el siglo XVII romano como en el teatro mismo de la Presencia. Borromini el gnóstico, mi prójimo en muchos momentos (cuando interrogué la otra ruta en la encrucijada), encierra el sueño en el sueño, y en el laberinto se pierde.

Fuente:
Yves Bonnefoy, El territorio interior, traducción de Ernesto Kavi, Sexto Piso, México, D.F., 2013.

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