Daniela Bojórquez Vértiz (ciudad de México, 1980) combina imágenes con texto en Óptica sanguínea (Tumbona ediciones, 2015). El curador Esteban King afirma: “Óptica sanguínea es un trabajo inusual y altamente sugestivo: las imágenes no ilustran al texto y los textos no describen a las imágenes; más bien, se teje entre ambos una suerte de relación complementaria”. En entrevista, Bojórquez Vértiz conversa sobre la imagen del testigo, el indicio en su calidad de huella, la idea barthesiana de la “suspensión de la incredulidad” y la conversación literaria.

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Alejandro García Abreu: “Así que, desde este hoy, aquella casa necesita un testigo: un recordatorio de que esos días se parecían al que ahora sostengo en una fotografía mental. […] Tomo como ancla dos aspectos: mi testigo y un par de zapatos.”, escribiste en “El del viaje al pasado”. ¿De qué manera concibes la imagen del testigo en función del temor de que  los recuerdos “se deslaven hasta que el pasado deje de ser lo que era”?

Daniela Bojórquez Vértiz: Justamente el testigo es en apariencia el que puede sostener una versión de los hechos, como diciendo yo vi, y así fue lo que vi. Me parece interesante esta serie de grados entre lo que ha sido, y lo que se dice de lo que ha sido. A la fotografía se le ha otorgado históricamente esta capacidad de “testificar”, que es una fe que se le profesa a la imagen fotográfica dada su condición técnica. Sin embargo, tanto las fotos como los testigos pueden mentir,crear sus propias versiones de los hechos, tal y como hacemos al recordar. Cuando recordamos, reescribimos.

AGA: “Todo lo que hay son indicios”, afirma el narrador de “Ficción del paranoico”. ¿Crees que la literatura parte de ellos?

DBV: Trabajo el indicio en su calidad de huella, de un tipo de signo plasmado sobre el papel. No creo que la literatura, aunque dependería cuál, parta de ellos, sino más bien genera sus propios indicios. Por ejemplo, suelen confundirse autor con narrador y personaje, sobre todo cuando la narración es en primera persona (como en el caso de este libro), y quizá haya quien desee encontrar indicios del autor por medio del texto, pero a mí me gusta pensar al texto como una realidad aparte.

AGA: Óptica sanguínea resulta una urdimbre de imágenes y texto. El procedimiento se radicaliza en “El interleph”, relato en el que las fotografías están en blanco. ¿Qué te condujo a sugerir imágenes, prácticamente inexistentes?

DBV: Esa serie es de hecho una pieza aparte, que he expuesto como pieza visual. La pieza partió del texto, que partió a su vez de “El Aleph” de Borges: estas imágenes “sin imagen” citan cierta lista de momentos (de Beatriz Viterbo) que siempre me pareció muy fotográfica. Quise hacer retratos de un personaje —Pilar— a través de la palabra, sin olvidar la condición fotográfica del álbum. Que el espectador o el lector generen sus propias imágenes es un fenómeno ineludible, aunque lo que hice aquí fue “dirigir” o especificar ese proceso. Los pies de foto sin foto llevan la información necesaria para imaginar retratos específicos, incluso con datos técnicos (Pilar de la Fuente en plano medio, blanco y negro, el destello de un flash, virado al sepia, etcétera). El procedimiento de crear imágenes con palabras es clave en literatura; sin embargo me interesó llevarlo hacia la fotografía, como parte de mi trabajo sobre la disciplina en sí y porque estamos en un momento de hiperproducción de imágenes donde parece más necesario prescribir sentido a las ya existentes que generar más.

AGA: En “Ataque de [teatro] pánico” se lee: “Es ficción, no pasa nada, ficción: adelgazar la ya delgada línea entre lo que pasa afuera y lo que pasa adentro, sobre todo tomando en cuenta que en teatro no es que esté pasando la realidad real”. ¿Cuál es el origen de tu exploración de la frontera entre realidad y ficción?

DBV: Me interesa esa idea barthesiana de la “suspensión de la incredulidad”. Barthes (que parte de la “fe poética” de Coleridge) lo ejemplifica justamente con el teatro, donde sabemos que no es cierto lo que vemos, pero se queda en la experiencia como un suceso “verdadero”. Algo similar ocurre con las fotografías: se quedan en el recuerdo como experiencia. Desde que empecé a hacer fotografía me interesó la distancia entre el objeto/sujeto representado; la idea de verosimilitud en literatura me interesa por igual. Por otra parte, y esto no es sino un pensamiento platónico, siempre he tendido a dudar de lo que conocemos como “realidad”; con mi trabajo intento contaminar niveles entre alguna realidad y sus representaciones.

AGA: ¿Por qué decidiste comenzar el relato “En lo que es ido” con un calambur (“En lo que es ido” / “en lo que he sido” / enloquecido”) y exhibir correcciones a mano?

DBV: Lo escuché-leí hace mucho y decidí apropiármelo porque ejemplifica muy bien estos equívocos posibles en el lenguaje articulado y noté que, de hecho, cualquiera de los tres títulos le vendría bien al texto. Las correcciones a mano son un comentario sobre la escritura en sí, quise hacer este desdoblamiento del propio texto que exhibe su proceso, transparentarlo de alguna forma.

AGA: “De la libreta romana” concluye con un signo de interrogación.

DBV: Sí. Se refiere a que las políticas de equipaje, conversiones de moneda, etcétera, en los viajes se mueven en terrenos bastante relativos; el texto consiste en una confusión mental del narrador-personaje en forma de crónica de viaje, supongo que terminarlo así acentúa su calidad de serie de interrogantes.

AGA: En “Distancia focal” abordas la “desesperación de la vista desenfocada”. ¿Cuál es el origen del texto, un sutil ejercicio visual?

DBV: Me interesa que un texto genere un gesto en el lector; incidir en el cuerpo del espectador es una estrategia propia de las artes visuales. En este caso, me gustó la idea de casar la forma con el fondo, un texto que trata sobre la vista y que es a la vez un reto visual.

AGA: “Speaking” constata que “hablar de las conversaciones” “es en sí una manera de conversar”. ¿De qué manera percibes la conversación literaria?

DBV: La conversación literaria es un diálogo con el emisor invisible al receptor y viceversa. Sólo el texto, dependiendo del tono o las búsquedas lingüísticas específicas de quien lo escribe encuentra a su lector, su escucha ideal. “Speaking” se refiere a la meta-conversación: una plática sobre sí misma que deriva en equívocos. Es sobre el lenguaje, sobre la dificultad de comunicar(se) aunque se esté en el mismo idioma. Me interesa el fenómeno de la conversación en tanto habita un código específico que sin embargo no es fijo (como ocurre con la lectura-escritura): las conversaciones son influidas también por la gestualidad del cuerpo. Por eso “Speaking”, un texto-foto-manuscrito, incluye imágenes de un hombre haciendo gestos propios de la comunicación en lenguaje de sordos y por esas mismas razones el título está en inglés.

AGA: ¿Por qué decidiste que “Speaking” fuera manuscrito?

DBV: Porque acentuaba la cualidad personal de un fragmento de conversación. Esas diferencias sutiles entre maneras de hablar, acentos, etcétera, decidí representarlas por medio de las características específicas de un texto manuscrito, que lleva la huella de la mano de quien “habla”. Otra vez el indicio.

AGA: El relato que da título al libro incluye dos tonalidades visuales (reflejas la ciudad de México y Berlín) y una reflexión sobre la sangre, el ruido y el silencio.

DBV: Desde hace algún tiempo en mi trabajo fotográfico abordo la posibilidad de captar las huellas de sucesos invisibles. Por supuesto, este trabajo necesita pasar por la representación, para que su resultado sea visible. Óptica sanguínea es un juego de palabras con el término “química sanguínea”: uso la cámara fotográfica como si fuera el instrumento médico que mide los niveles de glucosa, por medio de las fotos de un dedo índice sobre el lente. El resultado es una serie de representaciones cromáticas de la sangre, que hace referencia a la capacidad de las imágenes de connotar condiciones humanas internas,ya sean fisiológicas o psicológicas. La condición de la psique no es fija, por supuesto; al relacionar estas variaciones de rojo con cambios geográficos hago una crónica de viaje interna. El ruido y el silencio también están relacionados con este interés por ver, escuchar lo que no es visible ni audible; me interesa la línea delgada entre interior y exterior, en varios momentos del libro abordo estas tensiones.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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La compañía teatral chilena El Signo presentará por primera vez en México Trazos rotos, “monólogo dramático-corporal”. Se estrenará el sábado 4 de julio a las 21:00 horas en el Centro de Danza Hojas de Té (Oslo 7, colonia Juárez, http://www.hojasdete.org ). En entrevista, la actriz chilena Catherina Valeska Ratinoff Bahamondes conversa sobre el cuerpo, el tejido teatral y los textos integrados en la puesta en escena.

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Alejandro García Abreu: Afirmas que tu monólogo surge de “la dramaturgia del cuerpo como primera escritura o impresión”. ¿Cómo vinculas el cuerpo con el texto?

Catherina Valeska Ratinoff Bahamondes: En mi caso, la entrada a un proceso creativo surge desde la imagen, las formas y las sensaciones. Todo eso sucede en el cuerpo. Tomo el cuerpo como soporte narrativo. Cuerpo-texto. También existe un cuerpo histórico, ya que es ahí donde quedan impresas o grabadas esas cicatrices. Por ejemplo, cuando nacemos, el primer golpe brutal es la forma en que se nos desvincula de la madre: “El corte entre un instante y otro”. Somos seres que integramos un cuerpo emocional, mental y espiritual. Ahora mi búsqueda de esa dramaturgia corporal, gestual, que está en movimiento, surge desde la emoción. Imagino la emoción como una arteria que une el cuerpo con la palabra. Imagino la emoción como el flujo de tinta con el que se escribe el cuerpo.

AGA: ¿De qué manera se ajustan los diversos elementos que conforman el tejido teatral y el acto vivencial?

CVRB: Lo bello del teatro es que es un acto vivo, vivencial. Es un momento de encuentro colectivo y social. Los elementos simbólicos e imaginarios se ajustan a una realidad que yo, como espectadora, logro identificar. Sabes que existen.

AGA: ¿Cuál es el origen del teatro performático?

CVRB: Es una expresión escénica que involucra diferentes lenguajes pero surge de lo visual. Las primeras experiencias comienzan en la década de 1970. Se busca experimentar con el lenguaje visual, sonoro y simbólico de una instalación conceptual viva. Un importante referente es John Cage con sus instalaciones teatrales sonoras. Después la danza desemboca en la danza-teatro.

AGA: ¿Cómo defines la estrecha relación entre la danza y el teatro en tu propuesta?

CVRB: La defino como unidad. Busco integrar ambos lenguajes.

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AGA: Aseveras que Trazos rotos presenta una problemática de género que “habla no sólo de violencia, de miedos y silencios, sino que también se refiere al cuerpo como campo de registro y de memoria”. ¿Cuál fue tu primera aproximación al concepto y a la representación del cuerpo?

CVRB: Como decimos en el teatro: se trata de buscar la memoria emotiva para encarnar ese otro cuerpo que vas a representar. La observación y la improvisación son muy importantes. De ahí surgen muchas cosas.

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AGA: Planteas que el cuerpo nos delata. ¿De qué manera percibes las huellas que quedan en él?

CVRB: Las veo. Veo las miradas tristes de algunas mujeres: pienso en el tema de género. Su gestualidad puede evidenciar un trauma, por ejemplo. La actitud con que nos movemos nos evidencia.

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AGA: En el proyecto abordas textos de Diamela Eltit, Mario Bahamonde y Alejandra Pizarnik. ¿Cómo fue el proceso de integración de la obra de los tres autores?

CVRB: La obra nació en Antofagasta, zona de minería. Viví ahí cinco años y tuve muchas observaciones de la geografía y la gente. Y un problema que se da mucho, por la demanda laboral, es el sistema de turno. En muchas ocasiones esto genera rupturas, maltrato familiar por celos o desconfianza. Los textos fueron integrados después, yo ya los conocía. Siempre me provocaron. Encontré el momento para integrar y encarnar.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Para Maruan Soto Antaki (ciudad de México, 1976), el suicidio es la muerte más libresca, afirma L. M. Oliveira en la introducción a Reserva del vacío. Ensayo sobre la muerte como invención literaria (Taurus, 2015). En el libro, Soto Antaki aborda dos suicidios: el de Mishima y el de Jesús. Plantea que elaboramos “nuestra mortalidad y cada elemento que la rodea, con el rasgo que más nos distingue del resto de los animales, el lenguaje”. En entrevista, el escritor conversa sobre su lectura de Borges y Sabato, el acercamiento a la noción de suicidio en la obra de Keret y su interés por la tradición francesa.


Alejandro García Abreu: Recurriste a dos ejemplos que “coinciden en más de un sentido”, a “héroes de sus propias narrativas”: un hombre que “murió en Jerusalén hace más de dos mil años” (el mártir del Gólgota) y Yukio Mishima, el escritor japonés que se suicidó en la década de los setenta del siglo XX (a quien leíste durante la adolescencia). ¿Qué te condujo a escribir sobre ambos ejemplos en Reserva del vacío?

Maruan Soto Antaki: Tiene gracia. En el siglo XXI hablar de Jesucristo sigue trayendo problemas, sobre todo en los términos del libro. Si uno dice el mártir de Gólgota la cosa cambia y se abre un espacio para la crítica religiosa. Se puede explicar cómo la muerte de Jesús es un suicidio sin que los fanáticos salten a prender la leña. Lo que tú y yo hacemos es un truco de prestidigitador.

La muerte de los dos personajes responde a un mismo objetivo. Claro que con el Jesús religioso no pierdo tiempo. Cuando la existencia de algo depende únicamente de la fe, pinto raya. Lo que parte de las creencias no lo hace del saber. Al de Gólgota lo tomo como un personaje literario que en lo narrativo, muere en la búsqueda de un fin político, igual que el escritor japonés. Primero tuvimos a la religión, que permitió la filosofía y luego la política, las tres se encuentran en el terreno literario y cumplen la labor del héroe romántico. Ese que pierde lo más preciado que tienen en pos de, según ellos, la salvación de los demás.

En esos términos literarios, escribir de la muerte sin pensar la religión es imposible. En ella encontramos la construcción narrativa más amplia de la muerte, las reglas del morir que una comunidad puede seguir en vida y, los espacios fantásticos después de ésta. Jesús es el mejor ejemplo para analizar esas relaciones y Mishima, a lo largo de su obra, muestra las mismas preocupaciones.

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Maruan Soto Antaki fotografiado por Carlos Somonte.

AGA: Afirmas que “incluso antes de la Ilíada y la Odisea, en la prehistoria, el hombre incluyó a la muerte dentro de sus actividades cotidianas y, nuevamente, casi siempre por temor a ella”.

MSA: Lo afirmo porque está ahí, desde que los neandertales enterraron a sus muertos y en la creación de terrenos fúnebres, la muerte se hizo presente en la vida de los individuos. El temor de aquellos en las cavernas, es parecido a mi primer acercamiento a la muerte. No es el pollo o la tortuga que uno puede tener de mascotas cuando niño y un día amanecen patas arriba, tampoco la muerte de los abuelos o los padres. Es la conciencia de la muerte que viene de experiencias emocionales de ese estilo, que se hacen presentes con las dos cualidades más interesantes de nuestra especie, el lenguaje y la capacidad de pensar, de preocuparse, es decir: de anticiparse a lo que aún no sucede.

AGA: La conversación entre Borges y Sabato —“una suerte de enciclopedia que puede leerse e interpretarse desde distintas perspectivas”— en la que aluden a Mishima es otro de los ejes del libro. ¿Qué fue lo primero que te atrajo de la relación “abismalmente distinta” de los autores argentinos con la muerte?

MSA: Una coincidencia, las palabras de mi editor en Alfaguara y el rechazo al dogma. Hace un par de años presenté Casa Damasco, mi primera novela, en una universidad religiosa. Lo describo en Reserva: un ateo de origen griego ortodoxo, hablándole a católicos sobre judíos y árabes. “Parece cuento de Borges”, me dijo mi editor. Y releí el diálogo entre los argentinos.

Recordé mis problemas con la espiritualidad desde la visión de Sabato y mi afinidad con Borges. Borges es una de mis referencias de infancia. El primer libro que recuerdo le regaló mi madre a mi padre, fue una edición de sus cuentos completos, cuando ella ya hablaba español. En la escuela de cine, el personaje del primer ejercicio que filmé se llamaba Funes, por “Funes el memorioso”. La racionalidad absoluta de uno contra el otro me llevan a lo que estoy convencido (aquí sí afirmo), debe ser una discusión decente y me pongo griego. Ahí donde posiciones distintas no se enfrentan para tener razón una sobre la otra sino, para generar ideas a partir de las dos visiones previas.

AGA: Aseveras que el personaje suicida “construye su propio desenlace, refleja interna y externamente cada una de las posturas que todos tomamos ante la vida” y que en Etgar Keret leíste “las ideas más acertadas sobre el suicidio”. Citas fragmentos de “Etgar Keret: Escoger la vida”, entrevista publicada en las páginas de esta revista: “quien considera el suicidio está a la vez dentro y fuera de la vida. De modo que te puede dar alguna perspectiva que no puedes sentir si estás totalmente dentro”. ¿Cómo recuerdas tu primer acercamiento a la noción de suicidio en la obra de Keret?

MSA: Es que le hiciste una entrevista fantástica, querido Alejandro. Aplaudo que no castellanices el nombre de Keret con un Edgar. De haber corrido yo esa suerte, mi nombre se escribiría Marwan y no Maruan, vivo con un error de ortografía.

Lo leí por primera vez en inglés, Kneller’s Happy Campers. Creo que acá lo tradujeron Pizzería Kamikaze y con ese título, Keret también la hizo novela gráfica. La búsqueda de un mejor mundo, del amor, en los terrenos del suicida.

La empatía no es gratuita, tampoco es que sea sólo Keret. La muerte está también en la obra de escritores que me gustan más que él, como Nir Baram. Se trata de un asunto levantino. Árabes y judíos nos parecemos demasiado. Hay árabes no musulmanes y hay árabes judíos, en fin… Levante es una zona del mundo donde la muerte vive asimilada, no por las guerras de mitad del siglo XX a hoy, es algo mucho más viejo que permite verla desde el pragmatismo que obliga el mundo de los vivos, que Keret dibuja tan parecido al de los muertos, porque es el mismo. Con esas ideas, en Reserva del vacío intento explorar cómo la muerte al ser únicamente problema de nosotros (los vivos), usamos las trampas de la literatura para construir las herramientas narrativas que nos permiten creer que la entendemos.

AGA: Exploraste el suicidio literariamente desde Mishima, Keret y Madame de Staël. ¿Qué opinas de las disertaciones de otros escritores que han abordado o cometido el suicidio?

MSA: En la libertad máxima, en el acto de egoísmo perfecto porque permite la generosidad. Piensa en Virgina Woolf, que estaba enferma con una recaída que le hacía temer algo que no podría contener. Aunque las alucinaciones no la dejaban escribir, su carta de despedida contiene los párrafos de la lucidez absoluta. Hasta el más duro se conmueve con ella. Se negó a hacer sufrir a quien amaba, llenó su abrigo de piedras y caminó a un río. Están también Quiroga, Salgari, Kawabata y Akutagawa, por supuesto Hemingway. Escribí hace poco sobre ellos en La Langosta literaria, una revista digital de Random House. Escribir es un acto de conciencia y libertad. El suicidio, desde lo libresco y más en estos casos que menciono, es la conciencia suprema de sí mismos.

AGA: Te aproximaste a Madame de Staël, Vladimir Jankélévitch y Edgar Morin. ¿Cuál es el origen de tu interés por la tradición francesa?

MSA: Y a Yourcenar, que era belga. Es culpa de mi biblioteca personal, las herencias hacen de las suyas. Tuve la fortuna de criarme en una casa de libros, la mitad de ellos en francés. Siria se independizó en 1944, a mi madre le tocó todavía tener una educación absolutamente francesa que replicó en casa cuando era pequeño, aunque fui a escuelas de republicanos españoles.

Aprendí a leer con Astérix, Tintin, Lucky Luke y Blueberry. Conocí las aventuras en francés antes que en español, mucho tiempo después llegó Dumas, ya algo tarde.

Mi segunda novela, La carta del verdugo, sucede principalmente en Francia, que también habita en Casa Damasco. Cuando te crías con educación francesa no puedes ser ajeno a la filosofía, a los conceptos más puros —y a veces ingenuos— de República y civismo, tampoco a un fatalismo absolutamente racional. Ese pesimismo francés permite hacerse preguntas que los optimistas evaden. Ser optimista debe ser aburridísimo, para mantenerse así se quedan con respuestas y a mí me interesan más las preguntas. Por eso la afinidad. Porque puede que la filosofía moderna no sea alemana sino francesa.

AGA: Suscribo tu planteamiento: Mishima o la visión del vacío de Marguerite Yourcenar es el mejor libro sobre el trabajo y la vida del escritor japonés. ¿En qué momento decidiste desprender de la obra de la escritora francesa no sólo el título de tu ensayo, sino gran parte de las reflexiones?

MSA: Cuando me tuve que responder cómo vivo con esa conciencia de la muerte. La reserva del vacío es eso, el abismo de lo inefable que cargamos a lo largo de nuestra existencia. El guiño a Yourcenar fue inevitable. Hay libros a los que regreso cuando necesito no perderme, uno de esos es Memorias de Adriano. Recuerda la frase de Flaubert: “Cuándo los dioses ya no existían y Cristo no había aparecido aún, hubo un momento único desde Cicerón hasta Marco Aurelio, en que sólo estuvo el hombre”. Decía Yourcenar que ese hombre solo es Adriano, en relación con todo. Le dedicó parte de su vida. Uno no sale a dar brincos después de leerla, te pones a dudar de todas tus certezas.

AGA: “No tendría ningún esbozo de entendimiento acerca de la relación entre los humanos y la literatura sin Marguerite Yourcenar”, afirmaste en el ensayo. ¿Qué otros autores te han marcado tanto como Yourcenar —aparte de Mishima, Keret, Borges, Sabato y la tradición francesa— en relación con el tema de la muerte?

MSA: En mi casa se decía que en la literatura francesa siempre hay una Marguerite por encima de la otra, haciendo alusión a Duras por debajo de Yourcenar. Tres pisos abajo, así que tanto como ella ninguno, pero hay lecturas que me siguen enseñando a pensar, a juntar las piezas de un rompecabezas para tratar de entender las grandes pasiones. La muerte es una de ellas.

De este lado del mundo puede que se conozca mejor a Orwell por sus novelas, pero sus ensayos son enormes, lógica y razón al más por más. Hablar de la muerte pide tres caminos que se encuentran en la vida cotidiana y en la literatura, porque esta es un instrumento análogo de la realidad. Tenemos el silencio, el eufemismo —que en éste país, trágicamente, se nos da muy bien—, y la descripción exhaustiva de todo lo que la rodea. Desecho los dos primeros para quedarme con el último, a riesgo de caer mal. Sin Orwell tendría más de esas respuestas que tanto detesto.

Tampoco puedo ignorar a Ikram Antaki.

AGA: Evocaste El mundo como voluntad y representación de Arthur Schopenhauer y Dios no es bueno y Mortalidad de Christopher Hitchens. ¿Cómo vislumbras la muerte en función de los dos autores?

MSA: Con Schopenhauer me acerco a la muerte en los conflictos que, como sabes, me pegan. En Medio Oriente y en Siria, con su guerra civil, la muerte se pierde en la muerte misma. Un texto del XIX sirve para, en estos años, entender la visión del fanático, ese que se inmola en la búsqueda de una satisfacción política o religiosa, o el que mata a la redacción de un periódico de dibujos. Y no falta quien le mete un toque de romanticismo idiota. Al final, seguimos siendo unos bárbaros y Schopenhauer lo deja claro.

Hitchens es distinto, si bien la crítica religiosa es parte fundamental de su obra, ésta es más cercana a Orwell. Sí, con todo y lo provocador que era. No se trata de la provocación pendenciera, sino aquella que invita a reflexionar y lleva a pensar sin importar las consecuencias de lo que uno escribe. Si seguimos con estos asomos de prudencia y corrección política, no tendremos de qué escribir. La muerte y su relación con la religión siguen siendo un tema que se evita, ya lo decíamos al principio. Hitchens no tuvo empacho en hacerlo y en Mortalidad, se pregunta una de las cosas que sirven de eje a Reserva del vacío: “¿Cuál es la muerte correcta, narrativamente hablando, para un escritor?”. Aún no tengo esa respuesta.

AGA: ¿De qué manera contrastas la escritura de Casa Damasco y La carta del verdugo con la de Reserva del vacío?

MSA: Reserva del vacío es lo más honesto que he escrito, para agarrar la muerte con coraje no queda de otra. En todos los libros hay cosas que hacen referencia a lo que he vivido y traigo vida que contar pero en las novelas pones las reglas de los personajes y ya ellos hacen lo que quieren, incluso a veces te sorprenden. En el ensayo todo parte de mis propias angustias. Reserva es mucho más personal que los primeros libros, es mi propia carta de suicida.

No hubiera podido escribir Reserva sin las novelas anteriores, no por el desarrollo intelectual del tema sino por el espacio estético que regala la literatura y que poco a poco se va aprendiendo. Ojalá lo haga. Cuando escribí las novelas leí ensayo y con el ensayo leí poesía.

En cada libro hay tres elementos que juegan en la balanza: eso que uno ha vivido, lo que ha leído y lo que imagina. Guste o no el autor, creo que Reverte ha mencionado algo por el estilo, que yo comparto. Mis novelas vienen más de la experiencia y la imaginación, Reserva de la literatura. En la búsqueda de ese terreno estético donde importa cómo se dicen las cosas, aparece la presencia inasible de la muerte.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978) ganó el IV Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero —que convoca el Consejo Regulador de la Denominación de Origen en colaboración con la Editorial Páginas de Espuma— con el libro de cuentos Siete casas vacías. En esta entrevista, la escritora argentina conversa sobre la relación entre la estética y la violencia, la elección del cuento como vehículo literario y el misterio como clave de la escritura.

Fotografía de Alejandra López.

Fotografía de Alejandra López.


Alejandro García Abreu: ¿Cómo contrastas la escritura de Pájaros en la boca con la de Siete casas vacías?

Samanta Schweblin: Mi mirada sigue atenta a lo insólito y lo anormal, pero a diferencia de Pájaros en la boca, los personajes del nuevo libro se mueven únicamente en el mundo real, cotidiano, sin ningún guiño fantástico. Creo que la sensación de extrañeza sigue estando muy presente, pero esta vez lo desconocido está en nosotros mismos, en nuestras relaciones, en nuestros intentos casi siempre torpes por comunicarnos, por ayudarnos, por entendernos.

AGA: En “Cabezas contra el asfalto” —incluido en Pájaros en la boca— el narrador cuenta cómo llegó a convertirse en un pintor muy bien remunerado a causa de su obsesión con imaginar las cabezas de la gente aplastadas contra el piso. ¿Cuál es la relación entre la estética y la violencia?

Schweblin: Es una relación interesante, la muerte nos espanta pero también nos atrae, nos alucinan sus formas. Y como hacemos con todo lo que nos fascina, construimos alrededor de la muerte historias, teorías y estéticas. Eso es lo que hacemos, ¿no? En “Cabezas contra el asfalto” —y también en La pesada valija de Benavides— me gusta pensar en esta idea —bastante horrorosa en realidad— de que siempre que haya una estética detrás, siempre que haya una intención artística, todo está perdonado.

AGA: El misterio es una de las claves de tus relatos, como “El cavador”, cuento en el que el narrador llega a una casa de verano y encuentra un pozo cavado en la propiedad del vecino y no se explica el motivo de ese pozo ni las intenciones del extraño cavador.

Schweblin: Quizá de todos mis cuentos “El cavador” sea el que más juega con esto. Me interesaba la idea de un misterio que en principio —al menos desde el punto de vista del personaje— fuera un misterio externo, casi un capricho o una locura de otro —en principio, del cavador; luego, también, del pueblo que los rodea—. Un misterio ajeno es un problema de los otros, así que el personaje se desentiende. ¿Pero qué pasa si uno descubre que ese problema que alarma tanto a todos es en realidad un problema propio, íntimo, que sólo puede ser tuyo?

AGA: En “Mi hermano Walter” —perteneciente a Pájaros en la boca— la depresión funciona como un amuleto de buena surte para una familia. Atrae la fortuna y las relaciones prósperas de quienes rodean al hermano del narrador. ¿Qué te condujo a concluir el relato con la inminencia de la fatalidad?

Schweblin: El juego de este final es que cualquier opción es una fatalidad. Si al fin Walter despierta de su depresión —que en principio sería una buena noticia— entonces se acaban la alegría y la fortuna familiar y, por otro lado, si la alegría y la fortuna familiar continúan, es gracias a que Walter sigue hundido en la depresión. Pero bueno, todas las bonanzas tienen su fin, ¿no?

AGA: ¿Quiénes son tus cuentistas predilectos?

Schweblin: Pensando en maestros contemporáneos, ahora estoy leyendo a algunas estadounidenses que encuentro realmente geniales, como Amy Hempel, Aimee Bender y Kelly Link. También me gustan mucho los cuentos del irlandés Colm Tóibín.

AGA: ¿Por qué elegiste el cuento como vehículo literario?

Schweblin: Puedo pensar en algunas razones, como la intensidad que tiene el cuento, la concentración en un único problema crítico, la precisión que requiere en cada paso. Pero la verdad es que es también una decisión bastante intuitiva. Cuando tengo una idea, es la propia idea la que exige su género, la voz o el tipo de narrador que mejor contaría su historia, y su extensión.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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“Los vibráfonos retumban como si el viento jugara fantasmagóricamente con ramas metálicas”, escribió Joachim-Ernst Berendt en El jazz. De Nueva Orleáns a los años ochenta. Según el historiador, Lionel Hampton y Milt Jackson son los vibrafonistas más destacados en los anales del jazz —el primero en el ámbito tradicional, el segundo en el jazz moderno—. Hampton —descrito por Berendt como un volcán en cuanto a vitalidad— dio inicio a una tradición en la que se inscribe el vibrafonista Warren Wolf (Baltimore, 1979), quien ofreció un magnífico concierto la noche del sábado en el Centro Cultural Roberto Cantoral en el marco del ciclo NY Jazz All Stars, acompañado del baterista John Lamkin, el pianista Alex Brown y el bajista Kris Funn.

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Fotografía: Cortesía de DeQuinta Producciones.

Warren Wolf Quartet interpretó “Sweet Bread”, “Señor Mouse” —incluidas en el álbum Warren Wolf— y composiciones pertenecientes a Wolfgang: una brillante ejecución.

“Quería mostrar la belleza del vibráfono. En un quinteto uno está limitado. Con un cuarteto se me puede oír más. En muchas ocasiones el vibráfono se toca en apoyo de los demás. Yo muestro que puedo sostener el balón”, afirmó Warren Wolf. En septiembre del 2003 se hizo profesor en el departamento de percusiones del Berklee College of Music, dando lecciones de vibráfono y tambores. Posteriormente Wolf regresó a Baltimore para alcanzar su principal objetivo: convertirse en un músico de tiempo completo.

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