Los que regresan, de Javier Peñalosa M., es el primer volumen de la serie Alberca vacía (colección Presente de Ediciones Antílope). Resulta una plática con los muertos, una remembranza de lo que desaparece. Una parte del trabajo poético de Peñalosa M. ha aparecido en Aviario y Los trenes que partían de mí. En esta conversación con el ensayista y editor Alejandro García Abreu, el poeta charla sobre la muerte, el agua, la desaparición y su proceso creativo.

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Alejandro García Abreu: “Caminamos, todo el día caminamos. Éramos tres, cinco, a veces nueve.” Tu escritura implica la traslación. ¿Cómo percibes el movimiento en función de la literatura?

Javier Peñalosa M.: Creo que en casi toda la escritura —si no es que en toda— hay algo de movimiento. Desde tomar un lápiz y hacer garabatos en el papel hasta desplazar los dedos sobre el teclado. Escribir no deja de ser una acción que se ejecuta físicamente. Cuando escribes una línea terminas en un punto distinto del que empezaste, te trasladas. Pero separando el cuerpo de la escritura —si es que eso se puede— yo sí creo en la palabra como algo vivo, creo que el verbo es una acción, y que es real y que como cosa viva se mueve. Este libro en particular comienza con una búsqueda, con un grupo de personas desplazándose por el territorio en busca del agua perdida.

AGA: Escribiste: “Allá, un grupo de hombres trabajaba en las ruinas del próximo siglo”. ¿Cuál es, desde tu perspectiva poética, la relación entre el pasado y el futuro?

JPM: Me voy a escapar de ésta echando mano de dos citas. La primera es de Eliot y aparece en la primera parte de “Burnt Norton” enCuatro cuartetos: “Time present and time past/ Are both perhaps present in time future/ And time future contained in time past.” La otra cita es de Walt Whitman y aparece en Canto a mí mismo: “There was never more inception than there is now,/ Nor any more youth or age than there is now,/ And will never be more perfection than there is now.” Son dos clásicos que sintetizan mi perspectiva mejor de lo que yo podría hacerlo.

AGA: ¿Qué te condujo a explorar el símbolo del agua? Cito algunas líneas: “Y no vimos el agua, pero algo revoloteó en la superficie. […] Arriba el reverso del agua y nosotros abajo. […] Un cauce no guarda el agua corriente del río. […] Todas las islas van a hundirse. El agua va a subir, las islas van a hundirse. / No hay agua. […] Hasta nosotros llegaron los rumores de que el agua estaba creciendo”.

JPM: Además del encanto evidente, infinito y natural que hay por el agua, desde niño me causó una profunda impresión saber que la ciudad de México en algún momento fue un lago. Parece algo obvio, algo a lo que uno asiente sin asombrarse en lo más mínimo, pero cómo es posible que ese enorme cuerpo de agua sea en la actualidad prácticamente invisible. ¿Desapareció o sigue aquí de alguna forma bajo la plasta de concreto? Muchos de los ríos de esta parte del altiplano siguen vivos, corren pero están entubados. Después de darle muchas vueltas al asunto, de leer y tratar de comprender lo que había pasado con el territorio y con el agua, encontré un “vaso comunicante” con otra inquietud que tenía en ese momento: la idea de la desaparición. Quise pensar en el cuerpo del agua en relación con lo social, y en cómo el territorio también había sido mutilado y violentado al punto de hacer desaparecer un lago.

AGA: Abordas la persistencia de la muerte: “Me separé del grupo y caminé con cuidado para no pisarlas. Yo quería encontrar la piedra de mi abuelo. […] Como los animales que cazan, la zarpa atenta, su manera de estar vivos es muerte. […] Esto es lo único que queda de él: en una de las paredes del patio su crecimiento fue marcado con la punta de un lápiz. Marginalia del cuerpo sobre el muro. […] No queremos la tristeza de los sedentarios, el luto de lo inmóvil”.

JPM: Quizás porque me parece tan persistente como la vida. No creo que podría escribir nada vital que no tuviera algo de muerte.

AGA: Reflexionas sobre la desaparición: “Desapareció el camino y cierta dulzura en la mirada. Desaparecieron más de cien tordos e incontables palo­mas. Desapareció el cajón de las velas. En contemplar desapareció el templo. En considerar desaparecieron el cielo y las estrellas. Y una tarde desapareció Raúl. Sus tumbos y sus flores. / Desaparecieron o cambiaron de lugar”.

JPM: Pensaba que un lago no puede simplemente desaparecer, pensaba que la inocencia o el amor no pueden simplemente desaparecer, que las personas no pueden simplemente desaparecer; tienen que cambiar de lugar, estar en otro lado. Para mí se trata de un ejercicio de la mirada, cómo puedo aprender a ver para que regrese lo desaparecido. Cómo y hacia dónde tenemos que mirar, qué lenguaje necesitamos para que la inocencia que creímos perdida aparezca, qué podemos hacer para que agua, ideas y personas puedan regresar.

AGA: Planteaste: “Somos las palabras que van a llagar”. Posteriormente inferiste: “Mas nunca se sabe lo que se está mirando por última vez. / Toda hora es despedida”. ¿De qué manera aprecias el lenguaje en relación con la muerte?

JPM: El lenguaje me parece tan vital que es lo mejor que tenemos para hacer frente a la muerte.

AGA: En el apartado que da título al libro “Los que regresan” hay una sucesión de nombres. ¿Cuál fue el detonante de la lista? Resulta una proximidad a la muerte.

JPM: En este apartado del libro, Los que regresan son los desaparecidos que aparecen. Muchas veces me pregunto cuáles son los gestos que pueden salvarnos, cuáles de nuestras acciones, por pequeñas que sean son las que valen la pena; me imagino que pueden ir desde quedarse dormido en el pastito de un camellón hasta chiflar en la regadera o servirse un vaso de agua. No lo sé. Como tampoco sé qué gestos o acciones hicieron que cierto tipo de mariposa nocturna simulara en las alas los ojos de un búho. Yo intenté buscar las palabras que le correspondían a algunos gestos de personas que han desaparecido pero vuelven para mí.

AGA: ¿Cómo concibes la relación entre la muerte y el agua, constante en el libro? Pienso en el interludio “Muerte por agua” de La tierra baldía de T. S. Eliot.

JPM: A diferencia de lo que sucede en ese fragmento de Eliot en el que se advierte: “teme la muerte por agua”, en este caso se advertiría de una muerte por sed, por falta de agua. Y la sed es el motor de la búsqueda, lo que hace que las personas vayan hacia “la fuente” o al ojo de agua. Hay algo vital en ir aunque estemos en tierra yerma.

AGA: Describe tu proceso creativo.

JPM: No tengo ningún ritual en particular. Creo que el ejercicio al que más recurro tiene que ver con la forma en la que miro las cosas, en tomar conciencia de lo extraordinario que puede ser bajo cierta óptica casi cualquier cosa que existe. Me sirve, por ejemplo, pensar en las cosas que están sucediendo y están moviéndose en un mismo instante; la fronda de un árbol, el polvo, la gente en la calle, toda la materia desplazándose o quieta, pero aquí. También me gusta observar el fósil de un trilobite que traje de Ciudad Juárez y que según la placa tiene 390,000,000 de años y pienso en lo que debe ser conservar una misma forma tanto tiempo y me siento muy perecedero y mis palabras con el mundo me despiertan una ridícula tranquilidad.

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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El Festival Literario y la Feria del Libro de San Miguel de Allende 2016 (FELISMA) se celebrarán en el marco de la San Miguel Writers’ Conference —del 10 al 14 de febrero—. Se evocarán las vidas y obras de Cervantes y Shakespeare en el IV centenario de su fallecimiento. Conmemorarán el bicentenario de la publicación de El periquillo sarniento, el centenario del natalicio de Elena Garro y los 100 años de la publicación de La sangre devota de Ramón López Velarde. Alejandro García Abreu conversó con Carmen Rioja —directora del Festival de Escritores— sobre FELISMA, cuyo director es el poeta Víctor Sahuatoba.


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Alejandro García Abreu: ¿Cómo celebrarán a Cervantes y a Shakespeare por el IV centenario de su fallecimiento?

Carmen Rioja: De manera indirecta el Festival Literario y la Feria del Libro tanto en español como en inglés son en sí una celebración. De manera directa celebraremos así: FELISMA ha bautizado dos de sus cuatro pabellones de libros con sus nombres: Pabellón Miguel de Cervantes y Pabellón William Shakespeare. El área de ensayo del Certamen Anual de Pluma Joven “Trofeo La Musa Hosca” para jóvenes sanmiguelenses de 15 a 25 años tiene tres opciones temáticas, una de ellas es “¿Cervantes y Shakespeare, padres de dos lenguas?”. Los otros temas son “El periquillo sarniento” y “Elena Garro”. FELISMA inicia con la entrega de los trofeos el miércoles 10 de febrero. También se impartirán conferencias: “El coloquio de los perros o yo no soy extranjero en la lengua de Cervantes” por Víctor Sahuatoba, escritor y director de FELISMA; “Shakespeare, hoy” y “Gigantes y enanos cervantinos, 400 aniversario luctuoso de Miguel de Cervantes Saavedra” por Ignacio Padilla.

AGA: ¿En qué consistirá la conmemoración del bicentenario de la publicación de El periquillo sarniento de José Joaquín Fernández de Lizardi?

CR: Uno de los pabellones tendrá el título del libro.Se impartirán dos conferencias: “Calvino en buen camino: leer El periquillo. Lectores del e-book y de la tableta” por Luis Mario Cerda, escritor, editor y presidente del PEN Guadalajara; y “La picaresca como corrupción. Lo hiperbólico y la realidad” por María Rosa Palazón Mayoral, del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

AGA: ¿De qué manera evocarán el natalicio de Elena Garro?

CR: Uno de los pabellones llevará su nombre. Elizabeth Starcevich, del City College of New York, dictará la conferencia “Elena Garro, autora de varios géneros”. Matilde González y algunos asistentes realizarán lecturas en voz alta de pasajes de la obra de Garro. Rosa Beltrán, Ethel Krauze y yo charlaremos sobre la vida de la escritora.

AGA: ¿Quiénes participarán en la celebración del centenario de la publicación de La sangre devota de Ramón López Velarde?

CR: Para conmemorar el centenario de la publicación de La sangre devota entrevistaré a Juan Villoro sobre la investigación que realizó para escribir El testigo, novela publicada por Anagrama en la que López Velarde y su obra son ejes.

AGA: ¿Cuál es el origen del reconocimiento FELISMA, que este año se otorgará a la escritora Sandra Cisneros, estadounidense de origen mexicano?

CR: El origen del Reconocimiento FELISMA es la exploración anual de los diversos perfiles de la cultura del libro en San Miguel. El primero se otorgó a Juan Manuel Fajardo Orozco, bibliotecario en San Miguel con más de 40 años de servicio. El segundo se entregó al escritor estadounidense Tony Cohan, autor de On Mexican Time, libro en el que la acción se desarrolla en San Miguel y que ha contribuido a que muchos lectores estadounidenses deseen radicar en esa ciudad. Sandra Cisneros es una talentosa y exitosa escritora estadounidense de origen mexicano que radica en San Miguel de Allende. En su obra muestra una pasión por sus raíces latinas.

 

Alejandro García Abreu

Ensayista y editor.

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Con motivo de la publicación de Dolor de uno, dolor de todos (Debate) y de Recordar a los difuntos (Sexto Piso), Arnoldo Kraus conversa con Alejandro García Abreu sobre la enfermedad, la muerte, los “genes del alma” y la orfandad.


Alejandro García Abreu: En Dolor de uno, dolor de todos, siguiendo a Amin Maalouf, agregas algunas conjeturas a los hipotéticos “genes del alma”. Los “genes del alma”, afirmas, nunca serán aislados, ni codificados, ni sus aminoácidos secuenciados. “En esos genes residen las respuestas humanas no vinculadas con el conocimiento o con la experiencia. Sensaciones como tristeza, amor, dolor ‘no físico’, duelo, nostalgia y melancolía, así como las respuestas de las personas a esas vivencias se ubican […] en los ‘genes del alma’”. ¿Cuál es el origen de esa hipótesis?

Arnoldo Kraus: Me gusta la idea acerca de los “genes del alma”. Espero que con el tiempo quitemos las comillas. La idea es de Maalouf, no mía. Mi hipótesis es la siguiente: la ingeniería genética corre de prisa. Codifica genes y busca asociarlos a enfermedades. Tengo la impresión, melancólica, humana, no científica, que con el paso del tiempo la genética nos explicará que hay algunos genes encargados de la tristeza, del amor, del dolor no físico. Esos “genes del alma” van más allá del diagnóstico de depresión o ansiedad. Son parte de la historia genética del individuo, asociada, de una u otra forma, a su vida, a sus alegrías, a sus tristezas.

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AGA: “En Darkness Visible Styron se desnuda: escribe su propia historia clínica y transforma su vivencia en auto análisis. Algunos párrafos sangran. El libro es un tratado no médico sobre los demonios de la depresión. El diagnóstico no fue sorpresa. En 1954, cuando apenas tenía 29 años, escribe, en la famosa revista The Paris Review, ‘La escritura es una terapia para las personas que perpetuamente tienen miedo a un sinfín de amenazas, como yo lo he estado la mayor parte del tiempo’”, escribiste en Dolor de uno, dolor de todos. ¿Cómo percibes el dolor —como médico— desde una perspectiva literaria?

AK: El dolor, como médico y como ser humano, tiene incontables lecturas. Eso intento decir en mi libro. Las lecturas son médicas, son sociológicas, son políticas, son económicas y son literarias. Las literarias provienen de numerosas novelas y poemas en las que el dolor es tema central. Las literarias son también parte de la consulta médica. Desde hace algunos años suelo anotar ideas, frases y lo que llamo miradas internas, es decir, la visión que tienen los enfermos acerca de sus males. Cuando las personas tienen dolor, sobre todo “del alma”, no físico, aguzan los sentidos y hablan desde adentro. Desde adentro significa miedo, esperanza, impaciencia, vulnerabilidad. Comparten ideas maravillosas, muchas poéticas. Durante muchos años trabajé en un hospital de gobierno. Ahora sólo me dedico a medicina privada. Las visones de una y otra población, cuando se habla de dolor, de muerte, son muy diferentes. Cada quien habla desde su historia, desde su sitio, y al hacerlo disecan sus males y el mundo con herramientas diferentes.

AGA: Has escrito sobre la muerte en Morir antes de morir. El tiempo Alzheimer, ¿Quién hablará por ti? Un recuento del Holocausto en Polonia, Una receta para no morir. Cartas a un joven médico y Decir adiós, decirse adiós. ¿De qué manera percibes la escritura Recordar a los difuntos?

AK: Recordar a los difuntos es un libro que empecé a escribir sobre una no difunta: el libro habla de mi madre y nació cuando ella vivía. Cuando ella empezó a hablar de sus difuntos tomé algunas notas, evoqué ideas, transgredí en algunos momentos con un poco de ficción a partir de lo que ella decía. Y en el momento en que yo supe que el deceso de mi madre era inminente empecé a construir un escenario con una madre que yo sabía que pronto ya no iba a estar viva. Estuvo viva mientras escribía las páginas iniciales y murió mientras el libro estaba en mi cabeza. Mi madre es mi difunta. Como me dijiste en una ocasión, los difuntos tienen una connotación distinta a la de los muertos. El universo de los difuntos es interesante. En el caso de mi madre su imagen de difunta se concatena con su imagen de viva.
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AGA: Una de las múltiples aproximaciones a la muerte en tu obra es la orfandad. En el segundo epílogo de Recordar a los difuntos escribiste: “No hay una buena edad para ser huérfano, pero sí la hay para agradecer el cobijo paterno y materno”.

AK: Es una oración que retrata mucho lo que pienso. Uno piensa que nunca es el momento de ser huérfano. Cuando pierdes a papá y a mamá ya no hay un techo que te separe de la muerte. En la lista de los que siguen estás tú, porque ya se fueron los progenitores. Cuando se van los progenitores realmente te quedas sin el cobijo que te da esperanza de seguir vivo. Dejo entrever que mi madre ya tenía que morir. No se le ayudó a morir, pero no se hizo nada para prolongar una existencia que ya tenía una dosis de miseria. Su vida se hizo un tanto miserable, el número de quejas que ella tenía era muy grande y era imposible ayudarle. Es crudo y difícil: ella no quería morir, siempre buscaba un pretexto para estar bien, pero hubo un cúmulo de quejas. Yo, como médico, sabía que ya era imposible ayudarle. Acompañé a mi madre, la acompañamos diversos familiares. Se comprendió muy bien su muerte. Desde ese punto de vista, aunque ahora soy huérfano, no hay un dolor que me haya seguido después de su muerte. Comprendí su muerte muy bien y en algún sentido la deseé para que ella no siguiese viviendo en tan malas condiciones. Eso permite cerrar el duelo rápidamente. Estuve muy presente en su vida como hijo y como médico. Su imagen regresa todo el tiempo, me recuerda que soy huérfano. Pero entendí perfectamente la necesidad de la muerte.

AGA: En Recordar a los difuntos evocas a Helen “sentada en su reposet, leyendo periódicos o libros”. Afirmas: “Los libros, en su caso, siempre fueron fieles compañeros”. ¿Cómo percibes la literatura en función de la vida y la muerte?

AK: El mundo está muy enfermo. Escribo mucho sobre ese tema desde la bioética. La casa que llamo Tierra con mayúscula y el ser humano están muy enfermos. Las cosas que pueden humanizar un poco son las que sensibilizan para apreciar de manera diferente. Y la literatura tiene ese don.

AGA: Escribiste: “El nacimiento de los hijos y la muerte de los padres ocupan siempre un espacio único en la memoria”. ¿Crees que haya otras imágenes que “se petrifican en el cerebro” de manera similar?

AK: Buena pregunta. No encuentro otra imagen de esa magnitud. He visto muchos muertos por mi profesión, pero ver el cadáver de los padres es durísimo. Son dos polos —el nacimiento de los hijos y la muerte de los padres—; no encuentro una imagen comparable.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Recientemente surgió Orbile, una nueva plataforma para descargar libros electrónicos. Fue creada por Gandhi, Porrúa y Kobo. En esta entrevista, Alberto Achar —gerente de mercadotecnia de Gandhi— conversa con Alejandro García Abreu sobre el proyecto.

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Alejandro García Abreu: En la conferencia “Lengua y lecturas en el mundo digital” Roger Chartier cuestionó: “¿Cómo pensar la lectura frente a una oferta textual que la técnica electrónica multiplica aun más que la invención de la imprenta?”. ¿De qué manera contrapones la lectura en papel con la efectuada en pantallas?

Alberto Achar: Me parece que la lectura en papel presenta una experiencia que tiene connotaciones emocionales muy diferentes a la lectura en pantalla. Es decir, tocar el libro, olerlo, marcarlo. Los libros físicos —incluso los vistos como artículos decorativos— representan ciertos elementos que serán difíciles de reemplazar.

AGA: ¿Cómo percibes el crecimiento considerable de la lectura digital en diversos países?

AA: Independientemente del crecimiento que ha tenido en países desarrollados, en México estamos en una etapa de “evangelización” de esta nueva tecnología. En Estados Unidos representa casi el 30% del valor de la industria del libro, en Europa el 19%, pero en México todavía no representa más del 2%. Es evidente que crecerá en los próximos años, pero no al ritmo en que se dio en países que cuentan con un desarrollo educativo y tecnológico mayor.

AGA: En la conferencia previamente citada, Roger Chartier exploró la posibilidad de que todos los textos sean leídos en un mismo soporte. ¿Distingues ventajas de la lectura digital sobre la lectura tradicional?

AA: La lectura digital también tiene diferentes bondades y valores para los lectores en ese formato: un precio menor, disponibilidad inmediata, optimización del espacio y no depende de un tema de existencia.

AGA: ¿Qué opinas de la percepción del infinito incluida en “El libro de arena” de Jorge Luis Borges en función de la lectura digital?

AA: Jorge Luis Borges fue un visionario. Hizo una analogía perfecta del universo y de la búsqueda infinita de los libros. Es increíble que a través de la digitalización de los contenidos podamos llegar a lo que planteó en su momento. “La Biblioteca de Babel”, cuento directamente relacionado con “El libro de arena”, relata perfectamente esta visión.

AGA: ¿Cómo se originó Orbile?

AA: Surge de la búsqueda que hicimos, con Porrúa, para denominar el ecosistema de libros electrónicos que creamos. En esa búsqueda encontramos que la palabra “libro” leída al revés, junto con la letra “e” —de electrónico—, visual y fonéticamente funcionaban muy bien.

AGA: ¿Cuáles son las estrategias de difusión de la lectura digital?

AA: Hemos trabajado para poder dar a conocer nuestra plataforma y lectores electrónicos a través de los canales propios de la librería y una campaña en medios digitales. Asimismo, hemos tenido promotores en las librerías y diferentes ferias en las que hemos participado.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Verónica Gerber Bicecci (ciudad de México, 1981) se define como una “artista visual que escribe”. “Hace piezas que son textos y textos que son piezas. Sus proyectos exploran el rastro infinitesimal que dejan las cosas sin decir y las que no se pueden ver.” En Mudanza exploró la transformación de cinco escritores en artistas visuales. Y en Conjunto vacío (Almadía,Premio Internacional de Literatura Aura Estrada 2014) generó una estructura en la que conviven texto y elementos visuales. Se trata de un libro en el que la autora narró múltiples historias entretejidas, aludió al exilio —desde la perspectiva geográfica y existencial— y rindió homenaje a diversos artistas plásticos. En esta entrevista, Gerber Bicecci conversa sobre la desaparición, las artes, la circularidad y la correspondencia, entre otros temas.


Alejandro García Abreu: “La muerte es otro tipo de ausencia. Desaparecer es parecido, pero la muerte, creo, deja una herida grande (enorme), de golpe, que cierra poco a poco; y la desaparición —al contrario— hace una herida chiquita, dudosa, que se abre un poco más cada día”, reflexionas en Conjunto vacío. Posteriormente cuestionas: “¿No es la vida ya una especie de muerte?”. Después se lee: “No es abandono […], es una suerte de evasión. Y todos sus sinónimos: eludir… esquivar, escapar, desertar… fugarse, escabullirse, desdibujarse… Desaparecer”. ¿Qué te condujo a la indagación en la soledad y el desvanecimiento en función de la muerte?

Verónica Gerber Bicecci: Creo que no trabajé en función de la muerte sino en función de la idea de desaparición y, por ende, con la sucesión de palabras que resulta de traer al centro del libro la noción de aquello que, al mismo tiempo, está y no está. La soledad tampoco era un objetivo; el desvanecimiento sí. Tal vez por eso parece que hay una indagación sobre la soledad pero, en todo caso, esa es más bien una consecuencia del proceso mediante el cual los personajes, los dibujos, o cualquier cosa que hay en las páginas, es absorbida por la estructura de conjunto vacío o de máquina de desaparición que es o busca ser este libro.

AGA: La sucesión de palabras me recuerda los siete sinónimos del verbo destruir —eliminar, suprimir, borrar, tachar, cancelar, anular, obliterar— que Nabokov escribió en la ficha 138 de El original de Laura —su novela inacabada— postrado en la cama de un hospital.

VGB: No sabía de esa lista, pero justo nombra muchas de las estrategias artísticas contemporáneas que he tratado de apropiarme de distintas maneras en mis piezas y textos. En el caso de Conjunto vacío, los sinónimos de desaparecer son un intento de salida (que todavía no encuentro) a esas prácticas que, tal vez sin saberlo, Nabokov enlistó en la ficha 138. Porque aunque casi todo mi trabajo parte de ahí (cancelación, tachadura, eliminación, borradura, obliteración), estoy tratando pensar o buscar otros caminos, en parte porque esos se han vuelto tan recurrentes y repetitivos (al menos en el arte contemporáneo), que empiezo a preguntarme si seguir trabajando de esa manera no terminará por encerrar todo en una matrioska sin sentido.

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Fotografía: Ramón Ruiz Sampaio. Cortesía: La ciudad de Frente.

AGA: Recurres a una pesquisa existencial: “Todos estamos buscando huellas o haciéndonos preguntas. Todos estamos esperando que por fin aparezca eso que no podemos ver”.

VGB: Sí, efectivamente. Todavía sigo esperando que por fin aparezca todo eso que no puedo ver, aunque probablemente me quede esperando.

AGA: ¿Cuál es el origen de “Una postal junto a mi plato de sopa”, dibujo que rinde homenaje a Cy Twombly?

VGB: Hice el experimento de “curar” una exposición dentro del libro y la postal que Verónica, el personaje, encuentra junto a su plato de sopa con una pintura de Cy Twombly es la invitación para asistir. De niña nunca me gustó la sopa, tal vez por un afán estúpido de querer parecerme a Mafalda. Pero tiempo después, gracias a las fabulosas pinturas de un compañero de la Esmeralda, Saúl Gómez, me di cuenta de que un plato de peltre con caldo de verduras puede contener al universo entero, con todo y sus galaxias, nebulosas y cuerpos celestes. Entonces empecé a comer sopa con la idea, también estúpida, de que una cuchara podría ser una nave espacial. El caso es que en ese pasaje del libro aparecen estas dos imágenes abstractas, una al lado de la otra: un plato de sopa cualquiera y su lenguaje estelar, y la postal de Cy Twombly con sus grafías ilegibles.

AGA: Incluyes dos dibujos que son homenajes a Ulises Carrión y Marcel Broodthaers, artistas que abordaste en Mudanza. ¿De qué manera contrastas la escritura de tu primer libro con la de Conjunto vacío?

VGB: Mudanza es una pieza muy importante para mí porque me permitió entender qué lugar tiene la escritura en mi trabajo. Tal vez uno de los contrastes más claros con Conjunto vacío es que en Mudanza la apuesta era hacer una pieza que fuera sólo texto, es decir: las imágenes son texto, la narración es texto, las ideas son texto, todo es texto. Y en Conjunto vacío, al contrario, quería que el dibujo tuviera la misma “responsabilidad” que tienen las palabras en cualquier historia. Los diagramas aparecen cuando las palabras fallan, cuando es necesario ver, pensar o contar una situación desde otra perspectiva o cuando, simplemente, el personaje ya no tiene ganas de hablar.

AGA: “Para olvidar a alguien hay que volverse extremadamente metódico. El desamor es una especie de enfermedad que solamente puede combatirse con rutina”, plantea tu personaje. ¿Cómo percibes los mecanismos del olvido en relación con la literatura?

VGB: No sé, buena pregunta. Supongo que el olvido es ese proceso que necesitamos atravesar para poder ver las cosas desde un lugar en el que duelan un poco menos. Es decir: a veces olvidar no es olvidar sino solamente un enorme esfuerzo de tratar mirar desde otro lugar, desde otra perspectiva. Y tal vez la literatura hace eso también, ¿no?

AGA: ¿De qué manera interpretas la frase “El amor siempre nos demuestra la circularidad del mundo”, escrita varias veces a lo largo del libro, incluso alterada en el orden de sus letras?

VGB: La circularidad es una estrategia que tiene Verónica, el personaje, para tratar de evadir cualquier principio o cualquier final y, con ese pretexto, desordenar todo lo que sucede a su alrededor para que parezca que las cosas no empiezan y no terminan.

AGA: La narradora afirma: “Si hubiera podido elegir la ciudad donde nací, diría que soy de Garabato, una comuna en la provincia de Santa Fe, Argentina. Nunca he estado ahí, pero me encantaría tener ese gentilicio: garabatana; habitante de un pueblo mal trazado e ilegible”. Luego dice: “Es extraño llegar a un lugar que se corresponde contigo, pero al que no perteneces”. Reflexionas sobre el origen y el sentido de pertenencia.

VGB: Si cada uno de nosotros fuera un garabato, podría parecer que pertenecemos al mismo conjunto de grafías extrañas. Pero visto en detalle resulta que hay muchas cosas en común en las características del trazo que nos conforma al mismo tiempo que diferencias de todo tipo, a veces insalvables. Es decir: dentro de un conjunto aparentemente homogéneo hay muchos otros subconjuntos e intersecciones. Es un problema de la mirada: si te acercas a una misma cosa con un microscopio ves algo muy distinto de si la miras a simple vista o si la ves con un telescopio. Tal vez la idea de origen y la de pertenencia se juegan en esas distancias.

AGA: La correspondencia postal es uno de los vehículos de la narración. Aludes múltiples cartas.

VGB: Las cartas son documentos extraños, creo yo. Siempre me ha intrigado la sensación de volver a una carta tiempo después, cuando ya nada ahí sigue siendo como era cuando se escribió. Es como si perdieran todo su sentido. A veces parece que les ponemos fecha no por un afán de memoria sino para poder defendernos diciendo “esto fue así tal día de tal año” si alguien nos confronta con lo que le escribimos a alguien más. En ese sentido, escribir cartas es, paradójicamente, una forma de desaparecer. Por eso la correspondencia es importante en Conjunto vacío.

AGA: Percibo las últimas páginas del libro como una sucesión de finales. ¿Cómo fue el desarrollo del desdoblamiento narrativo-pictórico?

VGB: Sí, la idea de final es muy sutil en las últimas páginas. El final o el principio, si es que hay alguno, definitivamente no están en “su lugar”. Hubo un punto en el que me parecía que podía meter todos los pasajes del libro en una tómbola y ordenarlos como fueran saliendo, completamente al azar, justo porque el desorden temporal que el personaje produce con su propia historia lo permitía. Pero finalmente me quedé con la búsqueda original: “escribir un libro que se quede sin palabras”, que desde luego no se queda literalmente sin palabras porque sería una solución obvia o fácil. Lo que sucede es que los pasajes (incluso los personajes) se desdoblan poco a poco del texto hacia el dibujo, y esa transformación se vuelve evidente en las últimas páginas.

AGA: La narradora envía una carta a Alonso (Solona) en la que piensa en el disfraz, y evoca el ruido de sus vecinos haciendo arreglos. ¿Por qué pensaste que “plaf ” es una palabra sin disfraz, mientras que “manido”, “inconsútil”, “gracejada”, “domeñar”, “variopinto”, “sosegado”, “desasosegado” y “alud” sí lo tienen?

VGB: Una onomatopeya como “plaf” es “directa”: las letras están ahí solamente para delinear sonido. En cambio, en una palabra como “desasosegado” hay una sonoridad más rebuscada, las letras delinean algo que no nos lleva directamente a su “significado” y de ahí la idea de Verónica, el personaje, de que hay palabras con disfraz o sin disfraz. En última instancia, la idea de que cualquier lenguaje es un disfraz que no deja ver.

AGA: El nombre de la narradora —el tuyo— significa “verdadera imagen”. La significación fue abordada previamente en Mudanza. ¿De qué manera influyó el significado en la búsqueda efectuada en Conjunto vacío?

VGB: Justo tiene que ver con esa misma incapacidad de la mirada. Verónica, el personaje, está intentando ver aquello que no es visible, todas esas líneas abstractas que conectan las cosas del mundo y que son inasibles: el espacio negativo. Y, paradójicamente, su nombre es una marca, la marca de aquella primera imagen de lo invisible o de lo imposible: la Verónica bíblica fue quien le limpió el rostro a Jesucristo y se quedó con su “retrato” en la tela.

AGA: ¿Qué te condujo a incluir el lenguaje de las hojas de observación de los ejercicios con el telescopio?

VGB: Hace tiempo me regalaron un telescopio en mi cumpleaños. Y a pesar de todos mis intentos, nunca pude hacer observaciones reales: en el D.F. es definitivamente absurdo intentarlo, pero también porque el instructivo me resultó incomprensible. Así que terminé por meter el objeto en el libro. Los astrónomos utilizan ese tipo de hojas (con muchos más datos, claro está) para llevar un registro de sus observaciones. Tal vez Conjunto vacío es un poco una colección de hojas de observación.

AGA: Recurres a tres dimensiones de una sintaxis: texto, dibujo y espacio. Coinciden en la abstracción y en un afán por decodificar. Resulta la búsqueda de una nueva sintaxis.

VGB: Conjunto vacío es un intento de repensar la(s) sintaxis. El problema es que al repensar la(s) sintaxis y llevarla(s) al límite uno termina, la mayoría de las veces, echando mano de la estética de la ilegibilidad (de ahí el afán por decodificar). Entonces ahora empiezo a preguntarme, como te decía hace rato, cómo salir de estas estrategias que se muerden la cola y llegar a “otro lugar”.

AGA: La circularidad aludida por la narradora cobra fuerza visualmente a través de las flechas que definen el movimiento de un boomerang dibujadas en una de las últimas páginas del libro, que retorna a las primeras páginas.

VGB: Otra imagen, distinta a la de la trayectoria del boomerang al final (y al principio también aparece, pero sólo como una palabra desordenada) podría ser la notación del universo en la teoría de conjuntos, que es básicamente un rectángulo con una “U” mayúscula en la esquina superior derecha. Todos los intentos que hace el lenguaje verbal, los dibujos, los personajes, el espacio, la narradora o cualquier elemento en las páginas de Conjunto vacío por salir del Universo (el rectángulo) terminan haciéndolos “rebotar” en los límites o “regresar” (como los boomerangs), pero nunca salir.

AGA: Tras la lectura de Conjunto vacío percibo una fractura de los límites.

VGB: Ojalá que sí, que con tanto rebote, los límites al menos terminen por fracturarse.

AGA:

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VGB:

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Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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