En fin, se dijo, No es fácil superar tu pasado.” El detective Carlos Treviño pretende —o posiblemente aparenta— eludir la fatalidad. En No manden flores(Literatura Random House) Martín Solares recurre a un cuestionamiento: “—Ahora dime tú: ¿sabes cómo encontrar a un tal Carlos Treviño?”. Su personaje indaga la organización criminal de Los Nuevos en el Golfo de México: “un Estado dentro del Estado, dirigido por sicópatas que actuaban con total impunidad”. Solares atisba —en conversación con Alejandro García Abreu— la senda oscura que recorren sus personajes y asevera que la ficción es un material muy delicado.

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Tuvo la certeza de que una sombra se había instalado allí, en la suite del hotel.
—MS

Alejandro García Abreu: ¿Cómo fue el desarrollo de Carlos Treviño?

Martín Solares: Me lo imagino como un tiburón joven, que se mueve a toda prisa y de modo impredecible, consciente de que lo persigue un depredador mayor y más peligroso —el Comandante Margarito.

AGA: La muerte es uno de los protagonistas de la novela. ¿Cómo lidias con su presencia constante?

MS: Tengo la impresión de que el verdadero protagonista es la impunidad. Mientras más oscuro sea el tema, mayores motivos debes darle al lector para que siga contigo. Prometerle que habrá algo estupendo en el próximo párrafo, o fascinarlo con la senda oscura que recorren mis personajes.

AGA: Cito un pasaje onírico: “Treviño volvió a estremecerse en su cama, pero el visitante continuó: Ante todas las cosas es posible abrigarse, pero ante la muerte todos los hombres vivimos en una ciudad sin murallasVas a bajar al infierno, le dijo, intentarás cruzarlo. Si logras hacerlo tendrás encomiendas mayores. Y la voz continuó: Todos los días, al salir de tu casa, vas a encontrar un amigo, un aliado imprevisto, un mentiroso, un enemigo y un traidor disfrazado. Si logras distinguirlos podrás regresar”. La tarea que le dejó el visitante resulta difícil.

MS: La primera frase es de Heráclito, la segunda de Marco Aurelio. Siempre me han interesado los sueños como una puerta que permite la entrada de la literatura fantástica en una novela realista. Tanto en Los minutos negros como en No manden flores me interesaba mezclar un realismo extremo, que permitiera al lector vivir las vidas de dos auténticos policías tamaulipecos, y un toque pesadillesco u onírico, que permitiera convivir con otro tipo de visiones, personajes y, sobre todo, con esas voces que solemos escuchar en los sueños, y que nos hablan con una sencillez y una profundidad inusual sobre algo esencial que ya habíamos olvidado. Los minutos negros empezó cuando soñé que una voz me preguntaba: “¿Verdad que en la vida de todo hombre hay cinco minutos negros?”. Luego de siete años de trabajar muy duro, la única respuesta satisfactoria a ese enigma nocturno fue la escritura de una novela diurna, que transcurre en las playas de Tamaulipas. Por su parte, No manden flores no empezó con una pesadilla, pero intenté que el lector tuviera la impresión de que la mayor parte de la historia ocurre durante una larga noche sin estrellas, como la que se vive desde hace años en Tamaulipas. Una fuente de inspiración para No manden flores fue el capítulo décimo de La Ilíada, donde Odiseo y Diomedes buscan cruzar de noche el campo de guerra y penetrar las nueve murallas de Troya a fin de acabar con la guerra.

AGA: Posteriormente escribiste: “El conductor del Caribe, un doctor Solares, los vio y dijo en voz alta: Extraña persecución, dos viejos jugando carreras: querrán escapar de la muerte”. ¿Cómo vinculas muerte y vejez?

MS: Esta aparición en No manden flores, y otra muy similar en Los minutos negros, son un par de breves homenajes a mi padre, cirujano pediatra, que falleció mientras yo escribía estas dos novelas. Suelo mezclar rasgos visuales o modos de contar de algunas de las personas que conozco, luego de trabajar para que todo ello se transforme en partes de un relato novelesco. La ficción es un material muy delicado, que puede estropearse por culpa de una sola palabra mal elegida. En estas dos novelas suele haber viejos que enseñan a vivir, o a sobrevivir, a policías más jóvenes. Es el caso del Comandante Margarito, que intenta ganarse a Carlos Treviño como otro cómplice para la corrupción.

AGA: En una de las primeras páginas se lee: “Treviño es una de las pocas personas honorables que he conocido en el Golfo […].” ¿De qué manera distingues la percepción inicial de honorabilidad y cómo la relacionas con la transición del personaje?

MS: Lo importante no es qué piense yo sobre la honorabilidad, sino qué piensan mis personajes. Nunca me hago responsable de las ideas o de las actitudes de mis criaturas: tienen las ideas que deben tener para convencer al lector de que el detective Elías, la profesora italiana o el Bus están vivos y resulten difíciles de olvidar.

AGA: Destaco un pasaje: “Era curioso: los pájaros que cantaban de madrugada se interrumpían de manera invariable alrededor del momento en que él recordaba quién era y dónde se hallaba. Como si acaso supieran que otra persona entraba en el mundo y lo anunciaran así. Las aves, los sueños, la noche”. ¿Cuál es el origen de la reflexión?

MS: Me gustan las noches en el campo o en la playa. Un universo inesperado de hallazgos y sensaciones nos esperan ahí. Es lo que quise transmitir en este, que es mi capítulo favorito de No manden flores: está diseñado como un viaje a una playa exquisita, aunque poco a poco el lector comprenda que en esa playa hay un fantasma. De vez en cuando debes tratar de incluir una bocanada de aire puro a fin de que el lector pueda continuar su viaje.

AGA: También incursionas en el dolor: “Sólo había un camino, y ese camino era el dolor”; “Cuando dijo eso todas nosotras ya estábamos llorando, de dolor o de rabia”. Sigo: “Su cuerpo flotaba en una especie de onda expansiva y dolorosa que le impedía razonar”; “Un relámpago de dolor recorrió su espalda cuando intentó levantarse”.

MS: Hay una palabra que me interesa mucho más, y es la palabra aventura. Mis dos novelas están construidas sobre esa palabra, que debe ser invisible para funcionar mejor. Mis personajes suben y bajan por las montañas y valles de esa palabra, suben y bajan porque no hay mejor modo de fascinar al lector, al menos no dentro de una novela. Salman Rushdie alguna vez escribió que los narradores aspiramos a descubrir cuáles son las palabras secretas de nuestra tribu. Yo estoy convencido de que lo único que hacemos son dos cosas: una consiste en provocar que el lector se pregunte: “¿Y ahora qué va a pasar?”. La otra, en hallar un nuevo modo de decir “Había una vez”.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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La Feria Internacional del Libro de Guadalajara es, entre otras cosas, un espacio de encuentro entre escritores y lectores, “remanso, fuga, oasis” —Woldenberg dixit—, al que asisten cuentistas de diversas latitudes. Conversé con seis de ellos —Andrés Neuman, Liliana Colanzi, Edmundo Paz Soldán, Alejandra Costamagna, Magela Baudoin y Guillermo Fadanelli— a partir de un breve cuestionario:

1. ¿Por qué has elegido el cuento como vehículo narrativo?

2. ¿Quiénes son tus cuentistas predilectos?

3. ¿Cómo percibes la tradición del cuento latinoamericano?

4. El cuento goza de buena salud en nuestro continente. ¿Cómo brindarías por él, en función de la lectura y la escritura?

5. ¿Cómo es tu proceso de escritura en las formas breves?

6.  ¿Qué significa el cuento para ti?

A continuación, sus respuestas.

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Andrés Neuman

1. Porque hay observaciones, personajes, pequeñas epifanías, sucesos reales o imaginarios, que parecieran reclamar un cuento con misteriosa exactitud. Quizá también porque, en mi caso, el cuento breve me ofrece una frontera perfecta entre la narrativa y la poesía, dos lenguajes que venero por igual. 

2. ¡Depende del día! Hoy digamos por ejemplo Felisberto Hernández, Julio Ramón Ribeyro, John Cheever, Alice Munro, Juan José Arreola y Hebe Uhart. Mañana mencionaría a otra media docena de maestros completamente distinta. 

3. Heterogénea hasta el mareo, inabarcable, saludablemente contradictoria: como el propio continente que lo escribe.

4. [Sin respuesta.] 

5. Se me ocurre una idea mínima, tengo una visión minúscula, me sucede algo nimio, imagino o conozco fugazmente a un personaje, y entonces procedo a intentar que esa esquinita de la realidad se convierta en todo un mundo. De ahí sale un primer borrador que es, naturalmente, irrelevante: lo que importa es esa mezcla de paciencia, tozudez y perfeccionismo que llamamos reescritura. 

6. Una especie de hogar de infancia. Sólo que nuestras infancias literarias duran toda la vida. 

Liliana Colanzi

1. No sé si una realmente elige la forma en la que escribe: yo empecé escribiendo poesía y novela, por ejemplo, pero irremediablemente abandonaba las novelas que escribía a medio camino y mis poemas eran muy malos. El cuento me permitió la intensidad de la poesía y al mismo tiempo la posibilidad de sostener una historia. 

2. Guimarães Rosa, Flannery O’Connor, Fogwill, Denis Johnson.

3. Estamos parados sobre hombros de gigantes como Borges, Rulfo o Felisberto Hernández. ¿Qué más podemos hacer sino intentar ver un poco más lejos desde sus hombros?

4. Pues leyendo a cuentistas jóvenes y talentosas como Paulina Flores, Romina Reyes  y Camila Fabbri. 

5. Lento y trabajoso. Rara vez me sale un cuento de un tirón. Me muevo por intuición, pero mis intuiciones no son relámpagos, son lucecitas parpadeantes en medio de la oscuridad.

6. El cuento es solamente la forma en que se expresa una intuición literaria. La literatura, para mí, es como la ouija, un medio para llamar a fuerzas desconocidas y para hablar con los muertos.

Edmundo Paz Soldán

1. Escribo novelas con la esperanza de que tengan de principio a fin la tensión de un buen cuento. Escribo cuentos con la esperanza de que en sus pocas páginas  pueda construir un mundo tan completo como el de una novela.  

2. Con seis cuentistas esperaría el apocalipsis zombi: Borges, Flannery O’Connor, Rulfo, Kafka, Cortázar, Ribeyro.

3. Es tan sólida, imaginativa en sus formas y lenguaje e incisiva en sus temas, que nos damos el lujo de considerar “menores” a autores como Francisco Tario o Julio Torri. Si esos son autores menores de una tradición, estamos demasiado bien. Tenemos modelos para armar que provienen tanto del realismo como de lo fantástico; los que escribimos hoy partimos con ventaja, porque tenemos un gran margen de maniobra gracias a cómo han explorado nuestra tradición generaciones anteriores.

4. Leyendo a los nuevos, aunque no sean muy nuevos. Leyendo a Alberto Chimal, a Valeria Correa, a Ricardo Sumalavia, a Paulina Flores. 

5. Jamás me siento a escribir un cuento mientras no tenga el final. Eso no significa que vaya a quedar en la última versión, sólo que necesito tener un destino antes de comenzar el viaje. Y generalmente tiendo a escribir el cuento de una sentada, buscando capturar la intensidad que quisiera transmitir al lector. Luego, claro, hay que corregir mucho, pero es más fácil si ese primer envión captura la tensión que para mí es fundamental en un cuento.

6. La revelación de un universo a través de un microscopio.

Alejandra Costamagna

1. Creo que los textos buscan solitos el ropaje que los abrigue. Y el cuento, que tiende a priorizar lo silenciado por sobre lo explícito, muchas veces surge como el dispositivo más adecuado para narrar historias que a primera vista parecen sólo las esquirlas de algo mayor.

2. Muchos y de registros diversos, pero me voy a quedar con seis muertos: Anton Chéjov, Juan Rulfo, Felisberto Hernández, Antonio Di Benedetto, Clarice Lispector y Grace Paley.

3. Con variaciones y múltiples senderos que se bifurcan.

4. Brindaría con la holgura de una novela larguísima.

5. Igual que en las formas extensas: amparada en la obsesión.

6. No soy muy partidaria de las fronteras rígidas entre los géneros. Tal vez por eso me gusta el cuento: porque es un pariente tan cercano de la novela como de la poesía.

Magela Baudoin

1. Porque el cuento es un condensador social poderoso. En él siempre hay fisuras por las que se filtra una sociedad, un tiempo, un espacio mayores. En ese sentido, me gusta lo de crisálida que hay en él, esa cualidad de volverse otra cosa, más terrible o más bella, no importa, pero que siempre se transforma. 

2. Soy hija de Chéjov, una adicta a los detalles, al territorio de las cosas no importantes. En consecuencia en mi árbol genealógico están Rulfo y Felisberto, Silvina y Hebe Uhart. Dinesen y Joyce. Borges, siempre. Y muchísimos más.

3. Frondosa. El cuento está en el origen, en nuestro ADN, en ese humor antibalas, que nos ayuda a vivir y que nos salva de la solemnidad y de otras cosas mucho peores.

4. Ya que estamos en Guadalajara, con un buen tequila.

5. Usualmente trabajo sobre una imagen que me atrapa o que yo atrapo y que primero desentraño o rastreo hasta encontrar sus orígenes y su devenir.

6. Un artefacto de juego, que por supuesto no es inocuo. Algunas veces puede explotarte en la cara.

Guillermo Fadanelli

1. Diría que no lo elegí, sino que se impuso a lo largo de la vida. En realidad es tan poco lo que uno puede elegir. Creo que escribir relatos se ha debido también a que soy distraído y sólo puedo concentrarme durante breves lapsos de tiempo. En general divago dentro de un ascensor. Y al escaparme de allí no dedico más de un día, o acaso unas horas, a la escritura de un relato. La historia, por llamarla de algún modo, vaga durante semanas o meses en mi mente, pero su escritura me lleva muy poco tiempo. Y hacerlo me da alegría, al contrario de la novela en donde se sufre para escribirla. He adquirido, en palabras de Saul Bellow, “el gusto por la distracción”.

 2. Gogol, Chéjov, Bukowski, Roberto Arlt, Jorge Ibargüengoitia, Rubem Fonseca, Enrique Vila-Matas, Raymon Carver, Truman Capote, Patricia Highsmith y cien más. 

3. Es una tradición sólida si se acude a ella, mas en Latinoamérica la inclinación por la novela es mayor; el deseo por la gran obra. En referencia al cuento creo que Borges, Carlos Fuentes, Roberto Arlt e Inés Arredondo no son palabras menores y su influencia es generosa para la sensibilidad humana. En el México actual he leído con gusto a José Agustín, Ana García Bergua, Javier García-Galiano, Enrique Serna y muchos otros tan diversos entre sí. Nombrar a los escritores vivos resulta ser hoy un pecado capital; se ama lo que está muerto, se le venera y exalta a grados extremos. 

 4. Leería los relatos de un escritor joven cada determinado tiempo. Como lector, no como escritor arrogante o conocedor, le daría una oportunidad e intentaría reconocer en la lectura de su obra una voz legítima, una imaginación inédita o un gesto inesperado.

5. Puesto que no poseo un momento exacto para morirme tampoco lo tengo para escribir. En el momento más inesperado me siento a darle forma a un relato y no me levanto de la silla hasta concluirlo. Una vez que la imaginación y la escritura entran en contacto uno se vuelve mero espectador. Yo no podría escribir de manera tan minuciosa, profunda y delicada como, por ejemplo Saul Bellow o Joseph Conrad. Perdería el sentido de mi propia experiencia. Si quiero leer un relato de Conrad debo ir antes al gimnasio y ponerme en forma.

6. Ascetismo y profundidad. Brevedad e iluminación pasajera. Olvido del deber ser y de la gran obra. Presencia constante de la muerte. Y también la ilusión de experimentar una felicidad momentánea. Un relato sin principio ni conclusión definitivos: un incidente.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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El día que cambió la noche. Memorias de un noctámbulo en la Ciudad de México (Grijalbo) de José Luis Martínez S. es una historia de la noche y sus deseos. El terremoto del 19 de septiembre de 1985, que destruyó diversas zonas de la Ciudad de México, también desmanteló la acelerada vida nocturna de la urbe. Martínez S. cuenta su periplo vital y periodístico en esos ámbitos. En entrevista con Alejandro García Abreu, el autor conversa sobre la farándula y el cabaret, la memoria, el olvido y el estremecimiento ante la desaparición. Acompañamos la charla con “Por ser bonita”, uno de los textos que conforman el libro.

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Alejandro García Abreu: Planteaste: “En mi juventud viví una ciudad alumbrada por la música; eso es lo que más recuerdo y extraño: la luz de la música”. ¿Cómo contrastas las situaciones, los goces, los lances y los matices del mundo noctámbulo con el desastre que se avecinaba?

José Luis Martínez S.: Disfrutaba caminar de noche, ver las marquesinas de los cines, de los teatros, salones de baile y cabarets. La Ciudad de México tenía una vida nocturna con una gran variedad espectáculos. En casi todos había música en vivo. Eso se perdió. En la actualidad predomina la música grabada —muchas veces hecha en computadora— a un volumen que impide la conversación, algo inimaginable en los setenta y ochenta, excepto en las discotecas en donde lo importante eran la moda, el baile y la calidad de los disc-jockey.
En ocasiones, me gustaba detenerme en los piano-bar de los cabarets, escuchar a viejos cantantes, platicar con ellos. Me gustaba ver los shows en los centros nocturnos o en los teatros de revista; iba a las obras de vodevil o sátira política, a los bares del sur de la ciudad a ver artistas del exilio sudamericano. De pronto, todo cambió. Nadie pudo prever el desastre. Simplemente llegó y nos dejó con muy pocas alternativas para gozar la noche.

AGA: Un día antes del terremoto te dirigiste a la revista erótica en la que trabajabas —Su Otro Yo—, dirigida por Vicente Ortega Colunga —quien sabía de tu gusto por la noche—. ¿Cómo fue tu experiencia en esa revista?

JLMS: En septiembre del 85, la revista ya no la dirigía Ortega Colunga, quien murió en marzo de ese año, sino su hijo Roberto Diego Ortega, de mi edad. Su Otro Yo fue mi escuela, ahí inicié mi aprendizaje como reportero y editor. Ortega Colunga me dio una gran libertad para escribir crónicas, reportajes y entrevistas de todo tipo; me enseñó a apreciar la fotografía, a editar. Me tuvo paciencia a pesar de mis errores. Fue, como puedes advertir, mi maestro en este oficio en el que —aunque parezca un lugar común— nunca se termina de aprender. También durante un tiempo me volví su acompañante en sus visitas a los cabarets más importantes de la ciudad y me descubrió un mundo del que yo ignoraba todo. Para mí, es un personaje fundamental en vida profesional.

AGA: Rememoras la farándula y el cabaret: Amparo Montes, Acerina, Lyn May, Olga Breeskin. ¿Cómo se modificó ese mundo tras el terremoto?

JLMS: Cambió drásticamente. El cabaret ya estaba en crisis y el terremoto apresuró su agonía. Algunos cabarets desaparecieron con los sismos, los de la Avenida Juárez, por ejemplo; otros continuaron funcionando hasta principios de los noventa, cuando los problemas económicos determinaron su cierre. Por otra parte, se fueron acabando las figuras, las estrellas cuyos nombres brillaban en las marquesinas para convocar a los noctámbulos. Después de los sismos del 85 la vida nocturna comenzó a languidecer. No sé si ahora sea mejor que antes, lo que sí sé es que es menos variada y glamorosa.

AGA: “No sé si la tristeza tiene alguna fragancia, pero se percibía en esos lugares que tenían los días contados, mientras alrededor se escuchaban sirenas de patrullas, ambulancias y bomberos y se multiplicaban las ruinas”, escribiste en “Los años del burlesque”. Indagas en la tristeza. ¿Cómo fue el estremecimiento ante la desaparición de ese mundo?

JLMS: Fue un shock. Unas horas antes había recorrido la ciudad; casi al amanecer me fui a mi casa y al volver encontré la ciudad destruida. Las lágrimas escurrían por mi rostro, pero yo me reía mientras manejaba rumbo a la oficina, que entonces estaba en Reforma 27. No podía creer lo que estaba viendo. Dejé mi carro en una calle de la colonia Tabacalera, fui a la oficina, ya estaban ahí algunos compañeros, hice dos o tres cosas y me salí a caminar por Avenida Juárez. Iba como perdido. Había estado en el último show del Capri, en el Hotel Regis, con Mara Maru, La Pantera Blanca, y de pronto, literalmente, todo se vino abajo. Seguí caminando, me fui por Eje Central (un nombre horrible inventado por Calos Hank González) rumbo a Garibaldi, veía las marquesinas de los cabarets, blancas con letras rojas, y no pensaba en nada, sólo que caminaba por una ciudad que no conocía.

AGA: En “Elegía del retorno” escribiste: “Esa noche, la del 19 de septiembre, por primera vez, caminé en una ciudad sin luces ni música. No quería ir a mi casa, sentía miedo de lo que pudiera encontrar en el trayecto, de los fantasmas que acechaban por doquier. Tenía los ojos húmedos y el pensamiento en otra parte”. Navegas en la nostalgia.

JLMS: No me gusta la nostalgia. Rechazo la idea de que todo tiempo pasado fue mejor. Pero disfruto viajar por la memoria, registrar los cambios que ha sufrido la ciudad, hablar de los personajes y los lugares que le dieron vida antes de que los sismos los borraran del mapa. El día del sismo me sentí descontrolado; todo me parecía absurdo. Había desaparecido la ciudad de mi infancia, la ciudad de mi juventud. Las decisiones de los políticos nos habían quitado muchas cosas: parques, calles, nomenclaturas, y de repente la naturaleza nos arrancó de tajo parte de nuestra historia. Es natural que sintiera tristeza, que se me resbalaran las lágrimas. Desde niño recorrí y disfruté esas calles que la mañana del 19 de septiembre de 1985 se volvieron polvo. No es fácil vivir una experiencia así sin que se te remuevan las entrañas y los recuerdos.

AGA: Cuando entrevistaste a Pita Amor ella respondía a cada pregunta con un poema. ¿Cómo fue el desarrollo de la entrevista?

JLMS: Fue un encargo de Ortega Colunga. Me habló de su historia y me pidió buscarla. Alguien, no recuerdo quién, me dio su teléfono. La llamé, le pedí la entrevista y me dijo que fuera a verla a su casa. Vivía en un departamento en Bucareli, muy cerca de las oficinas de Su Otro Yo. Cuando toqué a su puerta me pidió que esperara un momento porque se estaba vistiendo. Una hora después, apareció vestida de encajes, cargada de joyas y afeites. Llevaba sombrero y bastón. Me dijo que la acompañara a cobrar un cheque al teatro Milán; fuimos pero no le dieron nada porque llegó tarde. Se enojó, gritó, amenazó. Yo la miraba más asustado que divertido. Para calmarla, le invité una copa y comenzamos conversar. Fueron varios encuentros con ella, nunca respondió una pregunta como yo esperaba, siempre me hablaba de su maestro Xavier Villaurrutia y me recitaba poemas suyos y de él. Me dio y dedicó varios de sus libros y una noche me invitó a un recital que iba a dar en El Nueve, la discoteca gay más importante de la época. Luego me fui alejando, le perdí la pista y no volví a saber de ella hasta que se murió. Por eso en el libro digo que hubiera escrito una crónica de nuestras conversaciones, pero no se me ocurrió y ahora tampoco encuentro las notas que tomé esos días ni los casetes que grabé.

AGA: En “Las momias del Catacumbas” reflexionas sobre la memoria y recurres a Jean-Paul Sartre: “Lo mejor sería escribir los acontecimientos cotidianamente. Llevar un diario para comprenderlos”. Dices que no anotaste nada y que el saldo de tus olvidos es considerable: “Mi pasado es un enorme agujero negro”. ¿De qué manera lidias con ese “agujero negro”?

JLMS: Si te refieres al libro, de tres maneras. La primera es que cuento las cosas como las recuerdo, no sé si sean exactas pero son verdaderas. Todo lo que está ahí lo viví, o cuando menos pienso que lo hice. La segunda, a través de textos que publiqué en periódicos y revistas que milagrosamente se salvaron del naufragio de los años y encontré en una caja de archivo muerto. La tercera, a través de comentarios de amigos como Roberto Diego Ortega, quien me ayudó a precisar algunas cosas. De cualquier manera, se perdieron detalles, nombres, atmósferas que simple y sencillamente he olvidado.

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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La indagación del compromiso revolucionario y la búsqueda de la identidad constituyen los ejes de Guerra de guerrillas (Jus) de Marxitania Ortega. La novela se desarrolla alrededor de Antonio —un hombre que deseaba transformar la realidad, edificar una sociedad diferente— y de Sara —una joven viajera, hija del revolucionario, que piensa en la “pequeña guerra de baja intensidad que ella seguía llevando dentro”—. Sara recurre a la filosofía y la vincula con el traslado. En entrevista, la autora dialoga sobre el viaje como posibilidad de autoconocimiento, la música, el erotismo y la violencia.

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Alejandro García Abreu: La desolación late en una misiva de Marcela a Antonio: “El tú y yo ligeros, el tú y yo solos, felices en las playas calurosas del Caribe, no existe. / Si nos hubiéramos conocido hace diez años, amor. ¿Hace cuántos? ¿Hace ocho? ¿Hace cinco? / ¡Qué jóvenes somos y qué tarde es ya para nosotros!”.

Marxitania Ortega: Qué jóvenes eran aquellos de la generación de Antonio y qué llenos de compromisos y seguridades. Tenían hijos, trabajo, militancia, tareas importantes dentro de su militancia, y una idea de cómo debía de ser la vida, el país, el mundo, el hombre nuevo y los hijos del hombre nuevo. Sólo Marcela, amante de Antonio, en el arrebato amoroso, en el sufrimiento por la imposibilidad de estar con el amado, puede lamentar la libertad que no tienen. Pero ellos son transgresores, no deben ser amantes y lo son, aunque ese estado genere sufrimiento ajeno y propio. En los amantes cabe la tristeza pero no sé si la desolación, porque sus vidas están llenas de sentido. Me parece que la desolación está más relacionada con el vacío, con el sinsentido que está presente en la vida de la hija de Antonio: Sara.

AGA: En la misma carta hay una alusión al insomnio: “No hay nada, sólo mi insomnio culpable”. Y en otro capítulo se lee: “Las noches son largas sólo en el insomnio”. ¿Cómo relacionas la noche con la escritura?

MO: Hay insomnios buenos e insomnios malos. Los buenos son aquellos en los que esperas que todos duerman para encontrarte sola y cuestionar a conciencia las voces que escuchas, reír de las cosas con libertad y sobre todo cuando aún tienes fuerza suficiente para controlar los fantasmas que se presentan. Los insomnios malos suceden cuando te despierta un mal sueño, una angustia, un dolor o el miedo y no se van y los controles racionales duermen y lo que te angustia se instala y se fortalece porque sabes que en pocas horas debes levantarte, llevar al niño a la escuela, trabajar. Los buenos insomnios sirven para escribir; de los malos insomnios se escribe. El de esta noche es un buen insomnio.

AGA: Escribiste sobre una visita al Louvre: “Sara no tenía intención de ver las salas icónicas del museo ni de pasar todo el día luchando con turistas que querían fotografiar a como dé lugar a La Gioconda. Sugirió ir directamente a Arcimboldo, Tiziano y Caravaggio y ver las Maria Lactans, pero su propuesta fue insuficiente para Emilio. […] Sara se miró en el espejo estirando el cuello. El suyo no era el cuello de un cisne, pero por lo menos existía y era verdad, los aretes le iban bien y quizás con el cabello recogido, como la chica del cuadro de Veermer, lucirían mejor”. Después te referiste a personas que “tenían enormes cuadros de Portocarrero y Wilfredo Lam adornando las salas de sus casas”. ¿Cuál es la relación de las artes plásticas con la literatura?

MO: ¡Qué difícil pregunta! Creo que toda literatura contiene un discurso visual. El narrador construye una malla de experiencias sensoriales, en la cual la vista definitivamente tiene preeminencia. Hoy no creo que sea el discurso de las artes plásticas el que más influya en la literatura sino el lenguaje cinematográfico; y líbrennos dios de escribir guiones, pero nuestra sensibilidad ya está formada por esa experiencia en donde la imagen articula el resto del mundo. No me había dado cuenta, pero sí, en esta novela los museos son varias veces escenarios y los personajes dialogan sobre las obras plásticas. La vocación artística malograda de Sara sale una y otra vez y se preocupa por izar sus valores estéticos tanto como su padre se ocupa de los ideológicos.

AGA: La Habana, como espacio sentimental y político, es uno de los protagonistas de la novela.

MO: Sí, las ciudades en esta novela son protagonistas. Los personajes están atrapados y obnubilados por ellas y, si escapan, de alguna forma la ciudad sigue presente en ellos. La Habana fue un lugar estratégico para la vida política de la izquierda latinoamericana. La Revolución Cubana, el movimiento social triunfante, idealizado y convertido en la Cuba socialista, fue la cuna de casi todos los sueños de cambio social y asilo de todos los derrotados. Lugar de acuerdos, de escala, de asilo, cuya belleza apacigua un poco el hecho de que la vida cotidiana, el ordinario acto de comer o hacer una reparación a un electrodoméstico, requiera una estrategia. Sara anda por la vida determinada por La Habana, y para Antonio será siempre el lugar seguro.

AGA: Otro protagonista es París. ¿De qué manera contrastas las influencias de La Habana y de la Ciudad Luz en función del desarrollo de la novela?

MO: La crítica social en el cine y en el arte cubano, sobre todo en la primera década de la Revolución, ponía el énfasis en el subdesarrollo. Querían lograr una sociedad distinta, un nuevo estadio civilizatorio, y sin embargo el caos y la pasmosa complejidad de una vida en la que nada funciona seguían reinando. Y los valores del comunismo, del progreso y de la civilización convivieron con una cotidianidad salvaje. Eso valió en aquellos años para América Latina, y enfrente, cruzando el Atlántico, estaba la Europa soñada, con un París como referente cultural, artístico, civilizatorio, cliché del amor romántico, el viaje soñado de toda quinceañera, glamour, belleza, elegancia. También es cliché la idealización del subdesarrollo, que en los últimos años ha convertido a La Habana en un lugar en el que no pasa el tiempo, bien explotado en la película de Ry Cooder. Las ciudades son mucho más, la vida humana es menos y las ciudades nos trascienden. En realidad también hay un París caótico, maloliente, pobre en donde reina el desamparo, y hubo una Habana que fue continente, referente cultural y artístico de América Latina.

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AGA: Planteas: “[Sara] Después de clases realizaba largos paseos solitarios en los que jugaba a perderse por las calles desconocidas de París, fogueando su soledad”. Y en otro pasaje afirmas: “Cuando el tren alcanzó la velocidad de 300 kilómetros por hora Sara sintió esa especie de angustia que proviene de extrañar a alguien”. ¿Cómo vinculas la idea de soledad con la literatura?

MO: En esta novela a Antonio y a Sara sólo los pude abordar a través de su soledad. No sé si haya otra forma de abordaje en la literatura. Debe haberlas, yo no las he descubierto.

AGA: Afrontas la desaparición: “Antonio pensaba en los desaparecidos como en una muela que duele siempre con una intensidad constante. A veces el dolor se adormece pero luego reaparece peor que nunca y duele hasta el llanto”.

MO: La tortura y la desaparición forzada son parte de la historia trágica de México y de Latinoamérica. Cuando escribí la novela, en el año 2013, busqué datos sobre la “Guerra sucia” en el país. No hay estadísticas sobre la tortura y sobre los desaparecidos hay aproximados. A mí me parecía en ese momento que los cientos de desaparecidos y el dolor de sus familias y sus amigos eran una herida abierta en el país, pero no imaginaba lo que iba a ocurrir después. La búsqueda de los 43 estudiantes de la Normal de Ayotzinapa, desaparecidos el 26 de septiembre de 2014, provocó la apertura de un sinnúmero de fosas clandestinas y que se visibilizara el dolor de miles de personas en el país que buscan a sus familiares; no saben si están muertos, si están en esas fosas, si están retenidos. Es el horror de una violencia que cada día cobra víctimas y no se detiene. Es una historia de dolor que aún no termina.

AGA: En un diálogo se lee: “—Sí, yo estoy convencida de que la lucha de las guerrillas y los movimientos armados aportaron al cambio de régimen, pero también creo que fueron derrotados. Y quizás en los hijos se note más eso —sostuvo Sara. / —Sí, hay cada caso. Los Espartacos, los Lenins, los Camilos, los Ernestos. Hasta a una Marxitania conozco”.

MO: ¿Tú no los conoces? No puedo evitar reír de mí y reír de nosotros, de lo que somos con nuestros nombres. Hace poco fui a La Habana, me enfermé del estómago y tuve que estar un día entero en cama, viendo con mala señal los canales que transmitían en la televisión pública. Un canal de Venezuela y un par de canales locales. Vi todas las emisiones de noticias del día, repetían el evento pequeño y controlado del aniversario del 26 de julio: el padre de Eliancito hablando de la importancia de la gesta heroica, la hija del Che hablando de la importancia de los mártires, y luego las buenas noticias de Venezuela, las buenas noticias de Palestina, el paro en España y un avión derribado en oriente. El dolor de estomago me hizo pensar cosas muy malas. Si tuviera otro nombre quizás no hubiera visto todas las emisiones, y quizás ni siquiera hubiera tenido dolor de estómago.

AGA: La novela incluye múltiples pasajes eróticos y también contiene líneas sobre la muerte y la violencia —recuerdo un fragmento del capítulo “Flor de mayo”—. ¿De qué manera contrastas eros y thánatos?

MO: No sé si haya forma de contrastar eros y thánatos. Creo que son inconmensurables. Creo se oponen y el erotismo es lo que te permite, por un instante, instalarte en la profundidad de los sentidos, del cuerpo, de la vida y olvidar la muerte y aunque nos repitamos que la muerte es parte de la vida, la muerte nos sigue pareciendo anulación, nada.
Así es como perciben Sara y Antonio la muerte, y la lloran y la padecen. Entre eros y thánatos no hay síntesis. A menos, claro, que seamos budistas.

AGA: Recurres a una pesquisa existencial: “Sara […] pensó que la filosofía, aunque pocos lo reconocieran, permea la vida cotidiana y que su filtración dura varios siglos; se preguntó si realmente no podría alcanzar la autoconciencia siendo cuidadora de niños y luego dudó de que la vida se tratara de alcanzar la autoconciencia; y si la vida no se trataba de eso. ¿De qué se trataría entonces?”.

MO: ¿De qué se trata? No lo sé. Comparto todo el tiempo las dudas de la pobre Sara. La vida no puede ser sólo levantarse, llevar a los hijos a la escuela, trabajar, ganar algún dinero para comer, dormir, levantarse y llevar a los hijos a la escuela, ¿o sí?

AGA: Escribiste: “las mujeres […] enloquecen, porque todas enloquecen, de amor o de despecho, pero enloquecen”. ¿Cómo vinculas el amor con la locura?

MO: Esa sí es una relación maravillosa sobre la que hay canciones en todas las lenguas. “Yo soy la locura, la que sola infundo plazer y dulzura y contento al mundo”, escribió en español un francés en el siglo XVII. L’amour fou o la folie amoreuse, la ilusión delirante de ser amada o amado, el amor disparatado por aquella o aquel que sabes que te va a destruir. Los franceses son buenos para definir y acuñar nombres, pero sólo para eso, porque en realidad los únicos que enloquecen de amor en esta novela son mexicanos. Los franceses nombran, nosotros protagonizamos. Ellos dicen América Latina, nosotros somos los latinoamericanos. No sé si todas las locuras son amorosas, pero el amor es un estado emocional en el que podemos soltar de manera más o menos legítima ciertos atavismos morales y racionales, lo cual es un alivio en una sociedad tan determinada. Aunque creo que “saltar al abismo de tu amor” irá cada vez más en desuso.

AGA: Aludes “El barco ebrio” de Rimbaud: “El amanecer fue un milagro, como todos los amaneceres. Sara y Mónica lo esperaron con expectación y lo observaron como si nunca fuera a repetirse. Cuando el sol alumbró completamente París, salieron del bateau ivre y Sara se fue sin Emmanuelle, de la mano de Mónica, a su casa”. ¿De qué manera te aproximaste a la literatura francesa?

MO: Al escribir uno dialoga todo el tiempo con otros textos incluso de manera inconsciente, pero si hay una relación explícita en esta novela con la literatura francesa es con la poesía. Los personajes están enamorados de la lengua, pero sólo en la poesía, por su ritmo, por su concreción y brevedad, se detienen, la leen y la repiten.

AGA: ¿Cómo determinaste la estructura de la novela?

MO: Desde el inicio la historia se planteó en dos voces, dos personajes protagónicos, que contaban historias paralelas. Me parecía que serían historias que no se tocarían nunca, excepto por las referencias de la relación familiar. Uno no siempre piensa en los padres, ni en los hijos, pero en algún momento extrañas, añoras, los piensas, así que inevitablemente se relacionarían. Tenía reglas mínimas: los personajes no podrían salir de París; el tiempo acotado, un año, no más; cada capítulo alternaría las dos voces. Pero luego las reglas cambiaron, se hicieron laxas y las historias se articularon de una manera más libre.

AGA: La música es una constante: “Cuando anunciaron el descenso [en Schiphol, el aeropuerto de Ámsterdam, Sara] sacó su discman, se puso los audífonos y buscó la pista ocho del disco de Radiohead. Cerró los ojos para concentrarse en la introducción electrónica seguida por la voz de Thom Yorke [en ‘Idioteque’]”. En otro momento “hizo un esfuerzo por recordar algo brit que le gustara. Encontró el Trip Hop”. Después, al descender de un tren, “Extreme ways are back again cantaba Moby en los oídos de Sara”. También escucha Blue Lines de Massive Attack. Y escribiste: “Cantas a la Piaf, la canción de los amorosos que pasean bajo el cielo de París”. ¿Cómo planteaste el soundtrack de la novela?

MO: En el proceso de escritura, la música me ayudó a sostener el ritmo en la novela, a transitar fácilmente de una voz a otra y a retomar estados emocionales de los personajes que estaban identificados con cierto ritmo, canción o atmósfera. En una novela la música es fundamental, siempre lo ha sido, ¿no? Yo ponía Cervantes, seguidillas y coplas cuyo ritmo tiene que imaginar el lector moderno. El soundtrack, además de estar determinado por el gusto generacional y hasta regional, caracteriza situaciones y personajes. A Antonio no le gusta el jazz, pero canta en las fiestas canciones nicaragüenses tradicionales. ¿Te imaginas qué tipo de persona es? Ahora pienso, por ejemplo, en qué buen personaje sería aquel que escuche música ranchera pero que no le guste Juan Gabriel. Nuestra relación con la música se vuelve cada vez más inmediata y eso también determina la música que se evoca en un libro. Antonio, en la primera mitad de los años 80, escucha música en las fiestas, en los restaurantes, pero no tiene una relación tan íntima como la que tiene Sara, quien 20 años después en la misma ciudad escucha música electrónica todo el tiempo.

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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La casa inundada (Literatura Random House) de José Mariano Leyva es el relato de la infancia de Mario, Alejandra y Emilio, y de las repercusiones actuales de lo ocurrido en tiempos remotos. Mario —narrador de la novela— escudriña el pasado y evoca la relación con su hermana, la vida en un entorno del exilio sudamericano, la separación familiar, diversos amores. Es una historia “de jardines como fortalezas, de exilios que enferman, de títeres como ojivas”. En entrevista con Alejandro García Abreu, el autor conversa, entre otros temas, sobre la idea de actuación, el psicoanálisis, la ternura y el sufrimiento.

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Alejandro García Abreu: La paternidad y la orfandad se entrelazan a lo largo de La casa inundada.

José Mariano Leyva: Tal vez porque una no puede existir sin la otra. Nadie entiende por completo la orfandad si antes no vivió la paternidad. Pero lo que creo que poca gente entiende es que, de manera inevitable, siempre estamos entre un estado y otro. Un padre no tiene que morir para no estar (y que duela), y de manera contraria, un padre muerto puede volverse tremendamente presente (y que duela). Esa es parte de la alquimia de la novela.

AGA: Mario y su hermana Alejandra llegaron a una casa-escuela que se sostenía del dinero que una comunidad de exiliados sudamericanos podía dar ocasionalmente, un lugar gris. Contrapones la situación de los hermanos con la de niños que estaban ahí que, en su inmensa mayoría, no tenían padres. Eran hijos de desaparecidos, muertos o prisioneros. ¿Por qué decidiste contrastar los distintos tipos de sufrimiento?

JML: Elias Canetti dijo algo así como que “no hay peor dolor que el propio”. Somos egoístas: nuestro dolor trasciende más que el del resto, sin importar la dimensión y el sentido de justicia. Eso es tan cierto como terrible. El episodio de la casa gris inicia con la memoria de un niño de cinco años que recuerda a tres hermanos que eran temibles: en lo que parecía una escuela, rompían el mobiliario, vejaban al resto de los niños. Y esa casa gris, para ese niño testigo, era un enigma. Años después, cuando el niño crece, se entera de que la casa gris era más que una escuela, un albergue para refugiados, para los hijos de padres muertos o desaparecidos de las dictaduras sudamericanas y centroamericanas. Peor aún, se entera de que los tres niños temibles habían sufrido lo indecible: sus padres fueron torturados durante varios días enfrente de ellos, de sus hijos. Imagina a esos niños menores a los siete años viendo a su papá, a su mamá, sufrir. Imagina que les daban toques eléctricos en los testículos, en las tetas, imagina ser ese padre, esa madre y tener que disimular el dolor frente a unos hijos que los veían perecer. Imagina qué pensaron los tres niños cuando al fin sus padres murieron después de días de verlos gritar. Por más que tú como adulto lo quieras recrear, no vas a poder alcanzar a tocar el acorde más básico de esa pesadilla. Imagina ahora a un niño de cinco años que se enfrenta a los niños que vivieron eso. Si tú eres incapaz de procesarlo del todo, imagina a ese niño que sin entender el horror, se tiene que enfrentar a los tres niños que vivieron eso. Y entonces, en un escenario inhumano, que no era culpa de nadie, en donde todos querían ayudar, se contagiaba un miedo como virus. El dolor tuvo mucho eco para bien y para mal. Y ese eco se reprodujo por lo que Canetti señaló: “no hay peor dolor que el propio”.

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AGA: Cito algunos pasajes sobre la actuación: “Mi actuación sólo ocultó algunas aristas del dolor y no reparó nada. Pero eso lo supe mucho más tarde. Antes, la actuación llegaba como una inmensa y única certeza”; “Simular frente a los otros era cansado, conflictivo. Hacerlo frente a uno mismo podía ser mortal”; “Una actuación es para alguien más, pero también es para uno mismo: sentir el dolor para someterlo, obviarlo, fingir que no está ahí. Enterrarlo”; “Aún creía que tenía paliados los sentimientos y que la actuación y el whisky bastaban”. ¿Concilias la actuación con la escritura?

JML: Por fortuna no tienen nada que ver. No hay literatura que menos me interese que la actuada. Una novela erótica que no excita, que quiera ser elegante e higiénica —que no tenga mucho de pornografía— me aburre, una novela que tenga como materia prima el recuerdo, pero que quiera poner como héroe al protagonista, me parece un acto de onanismo —que también aburre—, una novela que quiera ser forzadamente crítica —o popular, o política— me aburre. Lo he dicho desde Imbéciles Anónimos: yo sólo puedo escribir desde la víscera. Desde los eventos que duelen o enojan o entristecen. Es mi estilo —que, por cierto, no tiene por qué ser el de nadie más—. La casa inundada busca tanto eso que deja descubiertas actuaciones de mi vida —o de Luis Mario, el personaje—, justo para encarar al histrionismo. Esta novela es confesional, y aunque haya cientos de lugares literarios —que no ocurrieron— tiene de simiente emociones recónditas (mías, de amigos entrañables) que son reales.

AGA: “Algunos años después de que nuestra infancia terminara, a un grupo de amigos nos dio por jugar ouija. [Después, mi hermana y yo intentamos] buscar respuestas en otras sesiones: poco a poco nos decantamos hacia el psicoanálisis. Otro tipo de fantasmas nos concurrieron. En ambos casos, sin embargo, había una necesidad por interpretar nuestra vida”, se lee en la novela. Luego sugieres: “La actuación se imponía, y para que Lacan no sienta que sus conceptos existieron en vano, vuelvo a recordar que el nombre de la calle donde estaba la casa era Actores”. ¿Cómo fue el proceso de recuperación de las sesiones psicoanalíticas durante el desarrollo de la novela?

JML: Ayudaron, pero el propósito de una terapia y de la literatura camina senderos diferentes. Muchos escritores están convencidos de que pueden prescindir del psicoanálisis, lo que es una decisión personal pero no porque haya un escudo llamado escritura. La escritura no cura los problemas personales de la misma manera que una terapia no tiene por qué crear literatura.

AGA: El padre de Mario y Alejandra estableció una comuna socialista dedicada a la política y a las artes escénicas en Cuernavaca, utopía jamás lograda. El narrador afirma: “El desmadre superó al activismo. La ideología al sentido común. La política a la belleza. La crueldad a la ternura”. ¿Cómo lo percibes en términos históricos?

JML: Exactamente como eso, como “términos históricos”: esos edictos son deslices del historiador sobre el escritor. Aquella época —finales de los sesenta, principios de los setenta— tiene muchas virtudes. No sé si hoy podríamos tener la libertad que tenemos si aquellos activistas no hubieran peleado como lo hicieron. Pero hay otros discursos históricos. Yo intenté rescatar el de los niños del momento. Demasiado abandonados, demasiado prescindibles porque había un propósito revolucionario. Y luego lo peor: la enorme cantidad de gente que se subió al carro del activismo cuando en realidad buscaban el desmadre, la ideología que cobijara carencias, la peor política. Los hubo y demasiados. Y entonces ocurre una alquimia terrible: esos utilitarios de esperanzas y activismos que pasaron por encima de niños que nada más no entendían nada.

AGA: “Tal vez frente a la bestialidad y la deshumanización sólo queda comportarnos de manera aleatoria, crear nuestro propio orbe moral para perdernos en él y no dejar que sean los otros los que nos desaparezcan”, asevera el narrador.

JML: La única manera de no desaparecer es ganándose un sitio en la memoria. Escrita o del recuerdo de la gente que te sobrevive. Me da la impresión —es decir, me gustaría que fuera de esa manera— de que el camino para lograr eso es la ternura. No la imposición. Muchas veces, mientras escribía La casa inundada, me venía un episodio histórico sobre Stalin que está escrito por Martin Amis en Koba el Temible: la manera en que el dictador ruso ordenó modificar murales y retratos eliminando a Lenin y a Trotsky en los momentos clave de conquistas de la revolución rusa. Me aterra, pero sobre todo me encabrona que pueda haber una versión de la historia que pueda desaparecer gente. Que imponga una versión de recuerdo unilateral. Y ahí creo de manera inevitable en la ternura, ese sentimiento que sólo se crea de manera fraternal y directa. La ternura no se puede fingir. Se siente o no. Es una honestidad que diluye la imposición. De ese orbe hablaba en ese párrafo.

AGA: En alusión a uno de tus libros anteriores, el narrador confiesa: “Lo sé: siempre he sido un poco perverso, siempre he sido un poco pesimista”. ¿De qué manera comparas la escritura de los diversos volúmenes que conforman tu obra?

JML: Son pistas que me doy a mí mismo, creo, sobre el camino de mis obsesiones sin importar si son ensayos o ficción. Tal vez esas alusiones son las piezas de un rompecabezas, pero bien a bien no lo sé.

AGA: Para Mario la “búsqueda de soledad era fundamental” desde la infancia. Posteriormente el narrador afirma: “Los sentimientos reclaman siempre. Llegan reforzados, engreídos, pujantes. Se convierten en ataques de pánico. No fue coincidencia que los primeros ocurrieran tras la muerte de Mario [su padre]. Con su muerte, terminaba un periplo”.

JML: El libro se llama La casa inundada porque el personaje desde pequeño aprendió a ahogar sentimientos que le punzaban. La estrategia de una falsa fortaleza es obviar por completo lo que duele. Sin embargo, el hecho de sumergir los dolores no significa que éstos no regresen potentes: en una ola que tiene forma de ataque de pánico. Y si encima ante esos embates queremos seguir obviando lo doloroso, eso sólo provoca peores estados. Aceptar la fragilidad, el hartazgo de la actuación, puede ser el principio de la reconciliación. Pero la reconciliación sólo sucede cuando te aceptas un poco más derrotado, un poco más débil.

AGA: A diferencia de Imbéciles Anónimos, La casa inundada no tiene un soundtrack evidente, con excepción del epígrafe de Fito Páez.

JML: Qué suerte, ¿no?

AGA: ¿Por qué la mantis religiosa se convirtió en una especie de ritornelo, de asidero?

JML: Porque pasó de verdad. La mantis religiosa —que en Cuernavaca se le dice campamocha y así aparece en mi memoria— es mi primer recuerdo. Porque me llamaba la atención que mi primer recuerdo fuera una vaca a punto de que se le reventara el estómago porque había comido una mantis religiosa y luego, al expugnar mi propio pasado, al preguntarle a mi madre por qué era ese mi primer recuerdo, logramos identificar que era porque presenciaba el primer asado argentino, con la carne inmensa sudando en las brasas y que alguien me confesara que era una vaca y que entonces yo preguntara quién la mató y me mintieran y dijeran que nadie, que fue porque se comió a la mantis. Pero lo que más me gusta es que siempre que alguien me pregunta “¿cuál es tu primer recuerdo?” yo les digo el de una vaca que va a morir porque se comió a una campamocha.

AGA: La advertencia al inicio de La casa inundada —“Todo lo que leerán es ficción. Hasta lo que es real, es ficción”— me recuerda un pasaje de Por breve herida de Margo Glantz: “Puedo asegurar que cualquier coincidencia con la realidad es sólo eso, pura coincidencia. La realidad es siempre circunstancial y esta verificación me tranquiliza: lo que cuento es una historia verdadera, pero sólo en la ficción”.

JML: Me parece que la nota de Margo Glantz es una elegante manera de defender a la ficción, a sus recursos, al trabajo que cuesta llegar a ella —la ficción—. Lo que yo intenté con ese epígrafe fue más pedestre: no sé hasta qué punto lo que escribí es verdad o mentira.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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