En Por la noche blanca. El sendero de la cocaína (Ediciones B) L. M. Oliveira narra las desventuras de Otelo, quien intenta mantener a su mujer y a su familia. Luego la fatalidad lo lleva a vender el polvo blanco. En el centro de esta conversación aparecen la violencia, la muerte, las relaciones sociales y la memoria.

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Alejandro García Abreu: “La cara de un enfiestado cuando ve a su dealer es mucho más extática que la de un bebé cuando reconoce a su madre”, escribiste en Por la noche blanca. El sendero de la cocaína. ¿Qué te condujo a explorar literariamente el universo de la cocaína?

L. M. Oliveira: Yo no diría que en la novela exploro el universo de la cocaína, en realidad no es una novela donde el consumo de coca esté en el centro de la trama, apenas vemos a los personajes inhalar un par de veces. Sólo en un pequeño fragmento me refiero a los efectos del polvo en uno de ellos. La novela narra las aventuras de Otelo, quien intenta mantener a su mujer y a su familia, como sea posible. Así termina manejando un Über (que no Uber). Esto me sirve para hablar de las relaciones sociales entre las distintas clases que conviven en la ciudad. Luego, la fatalidad lo lleva a vender producto, pero de manera muy inocente, como si repartiera pizzas a domicilio. Más adelante las cosas se complican y tiene que huir. La segunda parte de la novela cuenta esa huida.

AGA: A lo largo de la novela late la violencia —la guerra entre bandas de la Ciudad de México— y en la segunda parte se convierte en material periodístico. ¿Por qué elegiste ese recurso?

LMO: Cuando Otelo huye, no sabemos bien si lo hace por paranoia o porque de verdad lo persiguen. Así, meter una “nota” de periódico (que obviamente es ficticia) ayuda a darle verosimilitud a su miedo. Por otro lado, esa nota sirve para imaginar el estallido de una guerra narca frontal en la capital del país: ¿mandarían nuestros gobernantes helicópteros a disparar a los soldados de las mafias que se esconden en el centro? No es tan lejano de la realidad, no olvidemos las ráfagas que dispararon sobre Tepic.

AGA: En un epígrafe recurres a Escritos sobre la cocaína de Freud, quien, interesado por sus propiedades y efectos, se apasionó y se hizo consumidor, y escribió su primer texto: “Über Coca”. ¿A qué otros textos sobre la cocaína te has aproximado?

LMO: “Über Coca” me hubiera gustado como título de mi novela, por eso recurrí a la obra de Freud, pero no investigué especialmente textos sobre cocaína, aunque hay varios. Me vienen a la mente estos dos: Novela con cocaína de M. Aguéev y Cocaína (Manual de usuario) de Julián Herbert. Hay muchos más, muy buenos.

AGA: En el quinto capítulo de la primera parte escribiste: “Con la repartida de producto, el ritmo de mis noches se volvió frenético”. ¿De qué manera comparas ese frenesí con el ritmo literario?

LMO: El ritmo de la novela salió del reguetón. Y es que cuando decidí que Otelo, el personaje principal de la novela, era un adolescente de 19 años al que le gusta el rap y el reguetón (ni los distingue del todo), me plantee escribir la novela escuchando sólo reguetón. Eso no lo digo como un logro, más bien fue un experimento: quería ver si la prosa se empapaba de ese ritmo. Y sí, algo quedó en las aliteraciones y en las rimas, en la forma de hablar de Otelo.

AGA: Concluyes la primera parte de Por la noche blanca. El sendero de la cocaína con una fuga y la aceptación de dos estados que confluyen en un mismo personaje: “Conduje y canté rumbo al volcán apagado y también hacia el encendido, yo era las dos cosas: lava y piedra dormida. El sol despertaba al mundo”. ¿De qué manera asimilas las dos instancias?

LMO: Huye hacia Puebla por lo que, desde la ciudad de México, tiene que dirigirse rumbo al Popocatépetl, volcán encendido, y hacia la Mujer dormida, piedra que duerme. Y lo hace justo en el momento en el que se siente igual, apagado por todo lo que deja atrás, pero a la vez, despierto, gracias al terror y a lo que se le viene encima.

AGA: En Por la noche blanca. El sendero de la cocaína hay esperanza: “Seguro tras las nubes opacas que cubren el horizonte, el sol nos ofrece un nuevo final”. ¿Qué significa para ti ese atisbo?

LMO: Todos los atardeceres son un nuevo final, eso no sé si es esperanzador o una desgracia.

AGA: En Bloody Mary se lee: “La pena de Sebastián, no cabe duda, venía de estar mirando los ojos de la muerte, sintiéndola en la debilidad del cuerpo paterno. Su tristeza nacía al darse cuenta de que no lo vería más, en la conciencia de que el cuerpo de su padre, que reposaba en el sofá, pronto quedaría desanimado y después, bocado tras bocado, dejaría el mundo y sería engullido por miles de gusanos”. ¿Cómo vinculas la literatura con la orfandad?

LMO: Afortunadamente no soy huérfano de padre ni de madre. De la orfandad sólo sé lo que intuyo, leo y, sobre todo, lo que atestiguo en este país de tantos desaparecidos: la orfandad de esos niños que perdieron a sus padres en esta masacre en la que se ha convertido nuestro país; la orfandad de esas madres que no paran de buscar a sus hijos. Eso no debería suceder, ni deberíamos mantenernos tan inmóviles. Espero que la literatura no se relacione con la orfandad, pero cada autor y cada lector se aproxima a ella desde un lugar distinto, desde su propia biografía. Para mí, en todo caso, es una danza de fantasmas que esconden un vacío que nunca deja de doler. Estamos solos, no sé si eso es orfandad.

AGA: “Sin ningún pudor, Pablo comenzó a jalarse los pelos y a patear la tierra mojada. Lo suyo no era un berrinche ni un ataque de locura, como quizá imaginaron algunos de los despreocupados que corrían, eran los síntomas de un espíritu desolado: camposanto en el que ya no se practican las conmemoraciones”, escribiste en Resaca. ¿Cuáles son los otros “síntomas de un espíritu desolado”?

LMO: La desolación puede ser cínica, escéptica, pesimista, berrinchuda. Supongo que dependerá de aquello que te llevó a esa circunstancia y del propio carácter. Ante la desolación creo que hay que ser estoico, no como Pablo, personaje de Resaca, que en ese momento de la novela está desquiciado.

AGA: Cito una línea de Bloody Mary: “Tras la muerte sólo quedan recuerdos, y eso es triste pues incluso los recuerdos felices nos llenan de melancolía”. ¿Cómo emparentas muerte, escritura y memoria?

LMO: La muerte que nunca padeceremos es la propia: la vida está llena de muertes, se nos mueren los otros, y en un sentido nos vamos quedando solos. La memoria es la constatación de todo lo que ha quedado atrás, y eso, como digo en Bloody Mary, nos llena de melancolía, aunque los recuerdos sean felices. La escritura puede ser una forma de la expiación. Sin embargo, otra vez, depende de cada quien, lo que no se puede hacer es decir que la literatura únicamente sirve para una cosa. Eso, no sólo es falso, es dogmático.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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En esta conversación sobre El corazón es un resorte. Metáforas y otras herramientas para mejorar nuestra educación (Taurus) Pablo Boullosa cuestiona qué tanto se está aplanando nuestra existencia y qué tanto estamos abdicando del “reino insatisfecho de nuestra inteligencia” en la época de las pantallas planas y los teléfonos inteligentes; y aboga por una buena educación y por el uso de herramientas que nos permiten moldear el mundo y ampliar nuestras posibilidades.


Alejandro García Abreu: En “Fragmentos seleccionados de Plutarco” se encuentra la esencia de El corazón es un resorte: “El punto capital, primero, central y último, es una buena educación”. Propones que las herramientas más importantes son “recursos de nuestro inventario lingüístico, imaginativo y emocional”. ¿Cómo enfrentas la dificultad de vincular los tres recursos para lograr “una buena educación”?

Pablo Boullosa: Esos recursos de nuestro inventario lingüístico, imaginativo y emocional están vinculados en la lengua y en su realización máxima, que conocemos como literatura. Pero el libro no pretende agotarlos ni mucho menos; de hecho, en la primera parte analizo tres de esos recursos o herramientas: las metáforas, las historias y el diálogo interior. Y no todo acerca de estos temas; de las metáforas me interesa, sobre todo, el papel central que juegan en esa operación esencial de nuestra mente que es la comprensión. De las historias me interesa, sobre todo, la capacidad que tienen para cambiar y mejorar nuestros sentimientos, y del diálogo interior, elemento central de eso que vagamente llamamos conciencia, me interesa sobre todo su potencial para mejorar nuestra fuerza de voluntad. Todo ello, y mucho más, se encuentra en esa caja de herramientas que es nuestra lengua materna (no me refiero desde luego al español, sino a cualquier lengua materna). Ahora, en cuanto a lo de una “buena educación”, dicho así, como tú lo dices, entre comillas, creo que hay algo ya indiscutible: la destreza en el manejo de la lengua y la lectoescritura es fundamental. Las pruebas PISA, reconocidas mundialmente, ponen énfasis en ello. Lo curioso, como digo en alguna página, es que por vía de una organización internacional como la OCDE, que promueve el desarrollo económico, estemos volviendo a los mismos principios que ya estaban en la educación clásica: las artes verbales y las artes cuantitativas.

AGA: Recapitulas: “Si la escritura alfabética era ya, desde la Grecia clásica, un riesgo para nuestra capacidad de memorización, la imprenta hizo que este riesgo fuese todavía más grande. La memoria humana fue exportada al papel, almacenada en libros y bibliotecas, y distribuida por todas partes. En nuestros días una parte muy importante de nuestras memorias ha sido exportada a medios electrónicos; nuestra información está cada vez más ‘en la nube’, respaldada por servidores y discos duros cuya localización ignoramos”. ¿De qué manera relacionas esta recapitulación con la arraigada idea de la desaparición del libro impreso?

PB: Bueno, arraigada o no, la idea de la desaparición del libro impreso no está cumpliéndose como lo amenazaban sus peores vaticinadores. Algunos creían que para estas fechas el libro impreso prácticamente habría desaparecido; pero de hecho, en los últimos dos o tres años, las ventas que se han estancado son las de los libros electrónicos. Creo que ambos formatos van a convivir durante mucho, mucho tiempo, pues cada uno posee sus propias y obvias ventajas. Me gustaría añadir tres cosas: hay muchos estudios que muestran que, desde el punto de visto cognitivo, es mejor leer libros en papel que en formato digital. Recordamos mejor lo que leemos en papel que lo que leemos en pantalla. Segundo: lo más nuevo no es siempre lo mejor y ni siquiera lo más moderno. La tercera cosa tiene que ver con esta misma idea, que no voy ahora a definir muy bien, de la modernidad. Pues lo que realmente debe preocuparnos no es la desaparición del libro en papel sino que la mentalidad libresca, piedra de toque de la modernidad, esté perdiendo su preponderancia social. Me refiero a esa mentalidad que sólo puede construirse con la ayuda y la presencia constante de los libros, y que ha permitido la realización de enormes proyectos intelectuales de importancia capital. Proyectos que han necesitado de atención deliberada y concentrada y de un esfuerzo mental acumulativo que sin ciertas herramientas sería imposible. A un famoso periodista norteamericano, Walter Lippman, le preguntaron una vez qué pensaba sobre cierto asunto de actualidad y él respondió que no sabía lo que pensaba porque todavía no había escrito acerca de ello. Es decir, la lectoescritura nos permite ordenar, estructurar nuestro pensamiento y darle claridad y profundidad. Por eso que los mejores momentos de nuestra civilización, desde hace siglos, están asociados a la ambición intelectual hecha posible por el papel, el lápiz, la tinta y la lectura de libros, una conjunción de herramientas físicas y simbólicas de las que nos hemos beneficiado muchísimo.

AGA: “En todas las naciones civilizadas, la lengua materna ha evolucionado hasta producir algo llamado literatura, que es la mejor expresión de dicha lengua. Sin embargo, la importancia que se le presta hoy en las escuelas a la materia de literatura no suele ser muy alta. Más bien es casi nula”, dices. El panorama es grisáceo, casi negro.

PB: No soy tan pesimista, como sabes, aunque creo que el pesimismo cumple también una función importante (dicho sea con optimismo). Esa misión, como la encontramos por ejemplo en las distopías de Orwell o de Huxley, es la misma que al interior de los muros de Troya trató de cumplir Casandra: advertir de los peligros para que no se cumplan. Lo que digo es que no deberíamos conformarnos con tener un conocimiento, una expectativa y un dominio mediocres de esa caja de herramientas que, insisto, es la lengua materna. En otras palabras, sé perfectamente que cualquier obra de arte es inútil en un primer nivel, pero el conocimiento de las mejores realizaciones de nuestra lengua, y por lo tanto de sus mejores potencias, se revela como algo mucho más importante en un segundo nivel, desgraciadamente menos visible que el primero. Los fenómenos más importantes de nuestra educación vital rebasan por mucho lo que ocurre en escuelas y universidades, y en última instancia su objetivo es permitirnos comprender y mejorar el mundo humano; una comprensión y una mejora que de antemano sabemos que nunca serán totales y absolutas, y que sin embargo se revelan, aun en sus limitaciones, como lo más esencialmente humano y práctico.

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AGA: Sugieres que hay esperanza: “El Aprendizaje a fondo puede ayudarnos en nuestra lucha contra la superficialidad, brazo derecho de la Ignorancia, en cuyo altar han muerto sacrificadas las potencias de innúmeros, demasiados individuos”. ¿En qué momento decidiste condensar y proponer las herramientas para mejorar la educación?

PB: Bueno, lo del aprendizaje a fondo es una idea, como señalo en el libro, de uno de los grandes filósofos de la educación llamado Kieran Egan. En cuanto al momento personal en que se echó a andar este libro te diría que por lo menos desde que hacemos La dichosa palabra, o sea quince años, he tenido que reflexionar más acerca de nuestra lengua. Pero la idea de escribir este libro es bastante más reciente y nace, en gran medida, de las lecturas que más me inspiraron, como las del propio Kieran Egan y las de José Antonio Marina, a quienes considero mis maestros. Pero la ganas de escribir vienen de las experiencias personales, tanto directas como vicarias, que son las que nos dan los libros. En estos días estoy leyendo los tres libros que el poeta Alberto Blanco dedicó a la poesía y el pasado, a la poesía y el presente y a la poesía y el futuro. Son muy estimulantes; página tras página me ofrecen ideas acerca de cómo continuar una reflexión, cómo unirla con otro asunto que no tiene nada que ver con la poesía, cómo averiguar si algo será cierto, etcétera. Todos los escritores nos hacemos en los libros de otros y de ellos, y de la experiencia personal directa, surgen los nuevos libros y, con suerte, las nuevas ideas y propuestas.

AGA: Afirmas: “La cultura escrita y tecnificada, nuestro progreso, de alguna manera sigue expulsándonos del Paraíso”. ¿Cómo planteas la recuperación del Ars memoriae?

PB: Esto tiene que ver con otro tema que no trato en El corazón es un resorte más que de pasadita. No podemos educar demoliendo el pasado, ni de manera directa, digamos, expulsando el pasado del currículo, ni de una manera instrumental, es decir, olvidando las ventajas que tenían las culturas orales sobre las escritas, o las que tienen las culturas escritas sobre las digitales. Te propongo una reflexión sencilla: ¿cuántos versos conoce un alumno al terminar la secundaria o la preparatoria? ¿Cuántos versos puede decir de memoria, es decir, de cuántos versos se ha apropiado íntimamente? Casi con seguridad de ningunos o de muy pocos, pese a haberse sentado miles de horas a tomar clases de lengua y literatura. Sin embargo, es posible que tenga una vaga idea de que Mariano Azuela es uno de los escritores de la novela de la Revolución mexicana, o de que García Márquez y Vargas Llosa participaron en el Boom. Esas clases de literatura que se tratan de clasificar escritores que no se han leído se vuelven ejercicios de memoria poco inteligente. En cambio, no sé bien por qué, creo que memorizar algunos buenos versos nos hace bien. Entre paréntesis, tus preguntas son muy buenas pero me están llevando a terrenos donde me siento poco seguro, precisamente porque no los he meditado lo suficiente y no he escrito acerca de ellos.

AGA: En el capítulo “Por una inteligencia no pesimista” recuerdas que la palabra pesimismo fue acuñada por Voltaire. Posteriormente comienza una reivindicación de la felicidad en la que te “invade la alegría”. ¿Cómo es el proceso por el que se pasa de un estadio al otro?

PB: Esa ya es pregunta para un terapeuta, ¿no crees? Hay algo sin duda irracional e inexplicable en los impulsos de unos hacia la depresión o hacia la alegría. Lo que puedo decirte es que es difícil hablar de las emociones con precisión y con conocimiento de causa; pesimismo y tristeza no son lo mismo. Tampoco el placer y la felicidad, que hoy se confunden tanto. Pero esto no quiere decir que tampoco podamos decir nada. Hay en los proyectos realizados una fertilidad, es decir, una felicidad, que en cierto sentido contradice incluso a la más pesimista de las obras de arte bien logradas; uno puede sospechar que en esos proyectos el artista, por más que hable de su depresión o de la melancolía, encontró en su momento muy buenas razones para continuar luchando, para perseguir la belleza y dejarse invadir por una fuerza alegre.

AGA: Oralidad, lectura y escritura, libros, Internet. “Idealmente, estas herramientas deberían superponerse, en el mismo orden, en la educación de los individuos”, aseveras.

PB: Sí. Hay estudios hechos en otros países que muestran claramente que la cantidad, la variedad y la calidad de las palabras que escuchan los bebés de sus padres a la larga influyen de forma muy importante en el desempeño que tendrán en la lectura y en la escritura. Es decir, que un entrenamiento verbal, que comienza incluso desde que los bebés están por nacer, es muy importante para esas habilidades fundamentales de lectura y escritura que mide la prueba PISA. Y hay muchísimos padres y muchos investigadores preocupados por lo que el Internet puede hacerle a nuestras mentes, en especial a aquellas que no han madurado en la lectura y la escritura. Los niños pequeños que se quedan pegados durante horas y horas a pantallas digitales pierden un poco hasta la tridimensionalidad del espacio físico; México estaría mejor si hiciéramos más ejercicio y pasáramos menos tiempo en Facebook. Hasta las estadísticas de salud apuntan en la misma dirección. Una y otra vez podemos comprobar que las herramientas, aún las más positivas, y también las herramientas digitales, son siempre una oportunidad pero también un riesgo. El chiste está en aprovechar sus potencias y en disminuir sus peligros, pero eso sólo puede hacerse si somos conscientes de ambos.

AGA: El entramado de ciencia y literatura es formidable. De Elkhonon Goldberg a Ezra Pound, de Richard Feynman a José Emilio Pacheco, por ejemplo. ¿Cómo distingues la admiración que provocan unos y otros?

PB: Para mí lo extraño más bien es la separación un tanto cuanto superficial que hacemos entre lo cultural o lo artístico, por un lado, y lo científico, por otro. Desde muy niño tuve interés por la ciencia y creo que todos deberíamos mostrar mayor respeto por el trabajo científico; es lo mínimo que podemos hacer pues la vida tal y como la hacemos hoy en día sería imposible sin las grandes realizaciones de la ciencia y la tecnología. Hay pensadores y no tan pensadores posmodernos que tienen un gran desprecio por las verdades científicas y las califican tan sólo como verdades relativas, occidentales, eurocentristas o qué se yo. Pero luego encuentras que se suben a un avión y mandan correos electrónicos con la confianza de que el armatoste levantará el vuelo y de que los correos llegarán a su destino, es decir, que a la hora de la verdad confían plenamente en las verdades científicas y no las encuentran tan relativas. ¿Se subirían al avión si sólo tuvieran un 99% de confianza en que no se caerá del aire? Eso significaría que de cien vuelos uno terminaría en tragedia; por tanto, sin importar qué tanto vivan en el relativismo intelectual, confían en la verdad científica. Pero este es otro tema. En cualquier caso, volviendo a tu pregunta, una de las razones por las que nos gustan el arte o la literatura es por la admiración que despiertan en nosotros; por muy diferentes que sean las realizaciones artísticas de las científicas, el sentimiento de admiración es el mismo. Y también podemos decir que el impulso primero con el que arrancan los proyectos científicos es el mismo con el que arrancan los proyectos artísticos: una mezcla de curiosidad, asombro, ambición y deseos de conocer, de ver si es posible, de intentar lo que no se ha intentado y de aumentar la humanidad del mundo. Luego encuentras multitud de ejemplos en que el arte y la ciencia son aprovechados por científicos y artistas. Se ha dicho que el genio de Freud consistió en ver más lejos gracias a que no sólo era un psicólogo sino que estaba dotado de un gran conocimiento de los mitos y se interesaba enormemente por la cultura. Antonio Alatorre, el gran estudioso del Siglo de Oro y de Sor Juana, leía mes a mes el Scientific American. En La llama doble y otros libros de Octavio Paz puedes comprobar el interés que tenía el poeta por la ciencia. Los ejemplos pueden multiplicarse de uno y otro lado. Richard Feynman, el científico, fue también uno de los grandes narradores orales del siglo XX. Toma los casos de escritores como el médico mexicano Francisco González Crussi o el físico Robert H. March. Ahora mismo también estoy leyendo un libro de un neurocientífico cognitivo y neuroantropólogo llamado Merlin Donald, que habla sobre la evolución de la conciencia desde los mamíferos hasta nosotros y su libro comienza con un buen poema escrito por él mismo. En fin. El arte y la ciencia son expresiones de la misma naturaleza humana y, pese a sus diferencias, responden a impulsos semejantes de ampliación de nuestras posibilidades.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Alejandro Toledo se ha dedicado exhaustivamente a estudiar y recopilar la obra de Francisco Tario, escritor único entre nosotros. “Quizá por su misma vocación de fantasma, Francisco Tario (nombre de pluma de Francisco Peláez Vega, 1911-1977) es uno de esos autores que aun después de su muerte (o sobre todo después de su muerte) inquieta a los lectores”, explica Toledo, antologador de Francisco Tario. Antología (Cal y arena, colección Esenciales del XX, prólogo de Esther Seligson). En esta conversación sobre Tario los motivos son lo insólito, el misterio, lo nocturnal.


Alejandro García Abreu: En 1988 se publicó Entre tus dedos helados y otros cuentos, antología que, aseguras, inauguró una época de rescates de la obra de Francisco Tario. La antología de Cal y arena es distinta por su amplitud a la de 1988 y diferente, por lo mismo, a la española de Atalanta de 2012. ¿Cuáles fueron los criterios de selección de los textos que integran Francisco Tario. Antología, perteneciente a la colección Esenciales del XX?

Alejandro Toledo: Aquella antología de 1988 no distinguía entre los cuentos de Tario, género en el que era un maestro, y otros registros, como La puerta en el muroYo de amores qué sabía o Breve diario de un amor perdido, que son incursiones en la novela breve de tono existencial o la prosa romántica. Venía todo junto y confundido. Eso se prestó a que algunos críticos calificaran como cuentos malos de Tario los que no lo eran. En la antología de Cal y arena esto se resuelve con una selección estricta de sus mejores cuentos, que abre el tomo, a la que le sigue una sección de escritura fragmentaria que incluye los textos que ya cité más Equinoccio, libro heterodoxo que aun ahora no tiene igual en la literatura mexicana. Después aparecen los cuentos para los hijos, una obra de teatro y fragmentos de sus dos novelas. Creo que la nueva antología cubre efectivamente, como dice el título de la colección en que aparece, lo esencial de Tario. El que quiera profundizar puede ir, claro, a las Obras completas.

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Francisco Tario en Europa.

AGA: La antología publicada por Cal y arena fue “armada prácticamente al final del camino, cuando la perspectiva de lo que escribió Tario parece completa (porque se agotó la revisión de sus papeles personales), y se podrá navegar en ella como por un mar no apacible pero del que se saben ya, con cierta precisión, sus contornos, sus orillas”, aseveras en la introducción. ¿Cómo has navegado por el “mar no apacible” que constituye la obra de Tario, misma que te fue presentada tres décadas atrás en un taller de creación literaria?

AT: Pienso ahora que fuimos varios los que escuchamos los textos de Tario en el taller de creación literaria de Humberto Rivas en la ENEP Acatlán. Seguro estaba ahí Cristina Rivera Garza, por ejemplo. Mas fui el único de los asistentes que se aficionó a Tario. Eso me llevó a buscar, con Daniel González Dueñas, a los amigos del escritor, a sus parientes, armar esa primera antología y estar cerca de las ediciones que se hicieron entonces de las obras de teatro o la novela inédita, Jardín secreto. Luego me distraje en la crónica deportiva… hasta que apareció Julio, el hijo menor de Tario, que trajo de España los papeles de su padre y quien terminó siendo mi vecino en la Narvarte. Eso creó un segundo impulso. Me di cuenta de que para los Cuentos completos de Lectorum a nadie se le había ocurrido revisar la “cómoda mágica”, el mueble en el que estaba el archivo del escritor, y consideré que era el momento de hacerlo. Tenía la experiencia de haber editado las Obras completas de Efrén Hernández y pensé que podía hacerse un rescate similar.

AGA: Esther Seligson afirmó en el prólogo de la antología publicada por Cal y arena: “Tario es, sin duda, un romántico, desengañado y escéptico, sí, pero irremediablemente subyugado por la música, por el ritmo misterioso que aglutina a las cosas y los seres de este mundo”. ¿Cómo percibes el vínculo con Seligson?

AT: Abro con ese prólogo de la antología de 1988, más un texto posterior, por la cercanía de Esther Seligson con el personaje y porque da una muy buena lectura de la obra. A ella la conocí en casa de Antonio Peláez, el hermano pintor de Tario, y nos habló varias veces, en esa cena o en otros encuentros, de un puente que tendió entre París y Madrid, entre Cioran y Tario, a los que frecuentaba en sus viajes por Europa, figuras que se hermanan en Equinoccio y Breviario de podredumbre, ambos publicados en los años cuarenta. A Esther le sorprende, como a muchos, el tono rudo de Tario; pero encuentra, además, una especie de río subterráneo, un flujo poético que parece estar en la base, o el fondo, de lo que escribe. Un romanticismo surrealista, creo que le llama ella. Me parece que dos buenos lectores de Tario fueron José Luis Martínez y Esther Seligson… Sólo que Martínez, nuestro gran crítico, a pesar de conocer muy bien la obra y haberlo seguido desde sus comienzos, en su nota necrológica, publicada en la revista Vuelta, lo pone a un lado de las corrientes literarias principales al definirlo como escritor amateur. ¿Por qué lo separa? Es algo que no entiendo. Finalmente, siento a Esther más cercana a Tario.

AGA: Narras —en la antología de Cal y arena— que el hijo menor de Tario, Julio Peláez Farell (que como pintor prescinde del apellido Peláez), regresó a México y trajo con él la “cómoda mágica” —el mueble antiguo que su padre compró en los saldos de una iglesia—, de donde surgieron textos que Tario escribió para sus hijos, un par de relatos publicados en el suplemento México en la Cultura del diario Novedades, algunos otros borradores, cartas, cientos de fotografías, filmaciones, discos de manufactura casera, una partitura inacabada y una serie de dibujos eróticos. ¿De qué manera contrastas la “cómoda mágica” de Tario con el “baúl lleno de gente” de Fernando Pessoa, contenedor de una multiplicidad de vidas?

AT: A Julio le sorprendió encontrar esos dibujos eróticos. No tenía idea de que su padre se hubiera dedicado a eso. Quizá lo mismo pasó con Jardín secreto, que fue algo trabajado en esa década última de Tario, luego de la muerte de Carmen Farell, sin preocuparle si se publicaría o no. Hay varios misterios aún en torno al personaje. ¿Cómo es que se convirtió en ese ser extraño, escritor grotesco lo llamaría acaso Wolfgang Kayser, que publica en 1943 La noche? Si uno lee las cartas a Carmen, se dará cuenta de que hay cierta inocencia en el joven de los años treinta. ¿Qué ocurre entre 1935 y 1943 para que varíe su temperamento? Otra duda: ¿por qué se va tan abruptamente de Acapulco y México para exiliarse en España, cuando lo común era el camino inverso? La “cómoda mágica” también nos relevó a un Tario fotógrafo, obsesionado con Llanes, el pueblo de sus padres y de su infancia… No son transformaciones a lo Pessoa, pero sí las hay.

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Carmen Farell, mágico fantasma.

AGA: En Universo Francisco Tario —publicado por La Cabra Ediciones/Conaculta— escribiste: “Yo tengo al fantasma de Francisco Tario alojado en mi casa […]”. La imagen espectral resulta maravillosa.

AT: Aunque la sensación es real, de pronto es como si anduviera por el departamento. Mi mujer también lo percibe. Tengo sus papeles en unas cajas negras y en un librerito con cien libros que le pertenecieron… La otra noche soñé que viajaba a Acapulco para entrevistar a Tario. Me recibió Julio, el hijo, y Tario fue amable. Por razones que tienen que ver con la lógica del sueño, supongo, entre una cosa y otra nunca pudimos sentarnos a conversar. También pasa que llevo a las editoriales proyectos que no tienen que ver con Tario y termino por proponer algo suyo o me proponen algo que tiene que ver con él. Lo de Tario casi siempre avanza con una energía que parece venir directamente de su espectro. En muchos sentidos sigue entre nosotros.

AGA: En el prólogo de La noche —de la colección Ars brevis de Atalanta— ratificas que la escritura de Tario tendió a lo nocturnal. ¿A qué le atribuyes esa tendencia?

AT: Sí, todo tiende a la noche: es el título y el tema de su primera colección de cuentos; le gustaba interpretar los nocturnos de Chopin; organizaba tertulias, que suelen ser al atardecer o por la noche; en los discos recita aquel poema sobre la noche de José Asunción Silva o adapta, como radioteatro, Drácula, de Bram Stocker, novela sobre un ser nocturno… Es su ámbito natural. No sé de dónde vino esto. En las cartas a Carmen habla mucho de las alucinaciones que tenía al dormir con fiebre, cuando se sentía enfermo, confundiéndose el abrazo amoroso con la aparición amenazante de la muerte, algo que desarrollará en uno de sus relatos más conocidos, “Entre tus dedos helados”.

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Carmen Farell y Francisco Tario.

AGA: En Tario “el motor de su narrativa es un diálogo incesante entre el presente y la memoria, la vigilia y el sueño, lo romántico y lo grotesco, el mundo de los vivos y el mundo de los muertos”, afirmas en el prólogo mencionado. ¿Cómo distingues “esa forma personal de interpretar lo fantástico”?

AT: Decía Calvino, a propósito de Felisberto Hernández, que era un escritor original, que no se parecía a nadie. Hemos descubierto que en mucho se parece a Francisco Tario: ambos practicantes del piano y humanizadores de los objetos y los animales… Y siendo parecidos son a la vez originales. Hay una personalidad literaria, un temperamento singular, que se crea no sabemos cómo, pero que está desde la primera hasta la última línea, tanto en Felisberto Hernández como en Francisco Tario.

AGA: En una entrevista con José Luis Chiverto publicada en 1971 y recuperada en La noche —de Atalanta— el escritor dijo: “Bien visto, la vida es la mejor obra literaria que ha caído en mis manos”. ¿Suscribes el planteamiento de Tario?

AT: Aprendió piano de niño, jugó futbol, viajó con su familia por Europa, estuvo casado con una mujer que era verdaderamente muy hermosa y que pareció entenderlo… Desde que se conocieron, él le planteó la relación como un reto intelectual, un diálogo que exigía la participación de ambos. Por ello la llama “mágico fantasma” al dedicarle Una violeta de más, publicado a un año de la muerte de Carmen. Se podría escribir una novela de su vida; su relación con el cine no se ha explorado. Podría contarse la historia de ese hombre que llevó el espectáculo cinematográfico a Acapulco y que trajo, según dice Jorge F. Hernández, las palomitas a México. O podríamos detenernos en su etapa como futbolista, arquero del Club Asturias, al que llamaban El Elegante Peláez. La vida de Tario es tan interesante como su escritura.

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El Llanes de Tario.

AGA: Según él mismo, “Tario” significa “lugar de ídolos” en purépecha. “Lo de Tario no tiene otra significación que la grata resonancia que produce esa voz metálica al unirla con el común Francisco”, le dijo, no obstante, a José Luis Chiverto. ¿Qué piensas de la elección de su seudónimo?

AT: Evitó el Peláez, que le sonaba a tienda de abarrotes, pues el negocio del padre se llamaba así, Casa Peláez, ubicado en la calle de Mesones, en el centro de la ahora llamada oficialmente Ciudad de México. José Luis Martínez acepta que “Tario” es una voz purépecha… Hay quien dice “Tarío”, con acento en la i; o quien cree, cuando se habla de Tario, que nos referimos a alguno de los Taibo. Cuando fui a Etla 24, donde vivió Tario en los años cuarenta y cincuenta, hablé con los nuevos inquilinos, que sabían que un escritor Taibo había vivido ahí. Pensé que era un error… Luego le pregunté a Paco Ignacio Taibo II y me confirmó que así fue, que unos años vivió en esa casa, no recuerdo si en los años sesenta o setenta.

AGA: “Mis personajes forman una compleja y nutrida familia cuyos miembros oscilan entre la locura, el candor, el espanto, la fatalidad y lo puramente ridículo. Seres que, por una u otra razón, nos ponen en comunicación con lo insólito”, confesó Tario a Chiverto. ¿Qué significado tiene para ti lo insólito en la obra de Tario?

AT: Fue insólito el arranque, al dar voz y vida a los objetos, como el féretro o el traje gris; y lo siguió siendo en sus permutaciones. Lo es en un cuento como “El mico”, en donde un hombre experimenta la maternidad; o en “Ragú de ternera”, juego macabro con el canibalismo… Lo curioso es que aun ahora los cuentos de Tario nos sigan sorprendiendo, y eso que han sido leídos y releídos, y que pase todavía, como me ocurrió a mí a los veinte años, que un joven escuche en un taller de creación literaria un relato tariano y eso sea un gancho que acaso lo marcará de por vida. Hay obras que se pierden, que envejecen prematuramente y que alguna vez tuvieron cierta relevancia social; y otras que se afantasman, lo que marca no un desvanecimiento sino una presencia constante. Como diría Molière, hay muertos que gozan de buena salud y Tario es uno de ellos.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Vicente Rojo y Arnoldo Kraus se embarcaron en un proyecto literario-visual del que llevan tres entregas: Apología del lápiz (DGP del Conaculta), Apología del libro (DGP del Conaculta) y Apología de las cosas (Sexto Piso/Secretaría de Cultura). El artista plástico y el médico escritor trabajaron bajo una premisa: las cosas, como las ideas y las palabras, tienen bagaje y memoria, acumulan historias. Ambos conciben la nostalgia como necesidad. Kraus rinde homenaje a Vicente Rojo —en su cumpleaños 85— y conversa sobre los vínculos entre medicina, escritura, diseño y pintura.


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Vicente Rojo, Autorretrato, técnica mixta sobre madera, 140 x 140 cm, 2016. Fotografía de la pieza: cortesía de Sexto Piso.

Alejandro García Abreu: ¿Cómo ha sido tu relación creativa con Vicente Rojo a lo largo de los años?

Arnoldo Kraus: El vínculo con Vicente siempre ha sido magnífico desde todos los puntos de vista. Lo primero que habría que subrayar, por supuesto, es la inmensa personalidad de Vicente, inmensa en el sentido de su gran balance en cuanto a ser el mejor diseñador de México, uno de los más grandes artistas, con esa increíble humildad que enmarca toda su vida. Ser amigo de Vicente es ser amigo de un gran hombre, por lo humilde que es. Desde ese punto de vista, para mí es un privilegio —un regalo de vida— colaborar con él. Y, como sabes, hemos acabado tres libros y tenemos alguna otra colaboración. Con Rojo tengo muchos niveles de conversación y el primero es entre dos seres humanos. Nos mueven y nos conmueven muchos sucesos de la vida. De ahí nace un vínculo absolutamente fuerte e inicial. Posteriormente los vínculos se han ido agrandando. Yo soy su médico de cabecera, que es lo más bonito que puedo decir. Al ser médico de una persona tú te conviertes en su escucha, en su amigo, en su confesor y viceversa. He tenido la suerte de saltar de la relación humana entre dos personas a la relación médico-paciente y a una relación donde vinculamos escritura, diseño y pintura.

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AGA: Sus saberes y especialidades —en Rojo, las artes plásticas y el diseño editorial; en tu caso, la medicina y la bioética— convergen.

AK: Mencionaste la palabra bioética. Honestamente yo diría que tanto Vicente como yo —sobre todo Vicente— nos conducimos como personas éticas, como personas que creemos en el ser humano, que respetamos al ser humano, que le damos prioridad a todo lo que tiene que ver con la humanidad y con la tierra, contra una serie de elementos que están obrando, llámense la política, la desigualdad económica, toda clase de oprobios. Vicente y yo establecimos una fuerte relación cuando apoyamos, hasta donde fue posible, al movimiento zapatista. Entonces el vínculo parte de dos personas a las que nos interesa mucho la ética, es decir, que nos preocupamos por el ser humano y la tierra.

AGA: En Apología del lápiz recuerdas que lapizar significa “dibujar o rayar con lápiz”. Y afirmas “Lapizar la vida es una faena hermosa. Lapizar significa mirar”. ¿Cómo miras a Vicente rojo, siguiendo la premisa de “lapizar la vida”?

AK: Antes utilicé la palabra humildad. Hay unas líneas de T. S. Eliot que me gusta repetir: “La única sabiduría que podemos esperar adquirir/ Es la sabiduría de la humildad: la humildad no tiene fin”. Vicente tiene esa sabiduría inmensa de un ser humano entrado en años. Lapizar es también una palabra que tendría que ver con la amistad, con el hecho de amistarse con Vicente a través de instrumentos como el arte. Él, por medio de sus grandes virtudes y artes, ha lapizado mis textos, los cuales yo he lapizado con palabras.

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AGA: ¿De qué manera vinculas las diversas vertientes del tacto, imprescindible en la medicina y en las artes plásticas?

AK: La buena medicina es la que se establece, nace, se nutre y elogia la relación médico-paciente. Uso la palabra “relación” porque implica tocar, ver, escuchar, palpar, mover y hacerte cargo de todo lo que las otras personas te dicen. Las palabras tacto, mirar, palpar, escuchar —que son un continuo— tienen que ver mucho con el ejercicio médico y la escritura, e indudablemente con la pintura y con el diseño. Son el alma máter de lo que hace Vicente Rojo. Entonces uno se va dando cuenta de que la vida puede vincular muchas cosas, en este caso un trinomio entre medicina, escritura y pintura. Fácilmente hay muchos entrecruzamientos. Uno no los ve pero ahí están esperando a que alguien los revele.

AGA: “Los autorretratos sin cara tienen otras caras”, afirmas en Apología de las cosas, libro que contiene la pieza de Rojo titulada Autorretrato, de 2016. Concluyes: “Así Autorretrato: toda una vida llena de cosas”. ¿Qué significa para ti el Autorretrato de Rojo?

AK: Es el culmen y la apoteosis del libro. El volumen nació de un texto mío que leyó Vicente. Le gustó el texto y el libro continuó haciéndose conforme Vicente realizó su Autorretrato. La modificación del texto original se fue dando a la par que Vicente fue terminando su obra y hubo que agregar algunas partes de la pieza, del Autorretrato. Para mí es algo maravilloso que Vicente haya llamado Autorretrato a esa pieza que contiene sus cosas e ilustra el libro. Vicente, cuando leyó mi texto, dijo que él también tenía muchas cosas a las cuales les quería dar vida y no sabía cómo. Esas cosas están en Autorretrato. Hay pinceles, plumas, plumones, tubos de pintura usados, soldaditos de Barcelona, compases, reglas. Todo eso conforma el Autorretrato de Vicente. No se pintó con ojos, con nariz, con boca, con barba, con pelo; él hizo un autorretrato con sus cosas para darle presencia a su cara, a guiños, a su figura. Es algo que quizá va en el sentido de cierta humildad.

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AGA: Apología del libro es la constatación de que los “libros son compañeros: palian el peso de los días y atenúan el dolor de la vida”. Imagino que Rojo y tú compartieron esa idea desde el comienzo de su relación amistosa y creativa. ¿Cómo recuerdas tu primer encuentro con el artista visual?

AK: Mi primer encuentro con él fue absolutamente médico. Fui a ver a su primera esposa, que estaba enferma en casa, y así fue como conocí a Vicente. Luego hubo juntas en su taller en las que intentábamos apoyar al movimiento zapatista. Después desarrollamos las colaboraciones.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Para la poeta y traductora Robin Myers la contemplación representa una oportunidad de hacer contacto, “la traducción es sobre todo una lectura intimísima —una manera de habitar un texto y desde dentro estudiar cómo está hecho— y la escritura en todo momento se va alimentando de las lecturas”. De esas premisas parte el libro de poemas Amalgama / Conflations (Ediciones Antílope), en el que Myers revela “la maravilla de recordar la vertiginosa simultaneidad de nuestras vidas” y permite “atisbar toda la vulnerabilidad que ahí está”. Resulta una suma de experiencias vitales. El segundo volumen de la colección de poesía “Alberca vacía” es también el primer libro bilingüe de la casa editorial.1 En esta conversación, la autora ahonda en su proceso creativo.


Alejandro García Abreu: “Una vez, escuché caer un vaso, que se quebró / mientras el saxofonista sostenía una nota grave y dulce por tanto tiempo / que me quedé esperando que volviera a respirar / o que se le parara el corazón,” escribiste en “Las carreras”. ¿Cómo contrastas la imagen del músico que persevera con el brío que implica la literatura?

Robin Myers: Para mí, todo arte tiene que ver con estirar, alargar, decelerar, detenerse. Vivimos el brío cuando podemos quedarnos quietos, aunque sea por un instante, adentro de él. Tanto la música como la literatura son capaces de exponer y celebrar esa tensión: la música, posibilitada y limitada por el hecho de intentarlo sin palabras; la literatura, posibilitada y limitada por el hecho de intentarlo con ellas. A mí me parece que las experiencias de escribir y de leer tienen todo que ver con la repetición: con la oportunidad de corregir y cambiar mientras escribes, o la oportunidad de volver a leer algo que lees. Por otra parte, la música es todavía más fugaz por ser algo más corpóreo. El músico no sólo persevera, sino que su cuerpo genera algo ante lo cual él mismo, y en ese mismo momento, responde. Escuchar al saxofonista del poema mientras sostiene una sola nota más allá de lo que parece posible es gozar de esa suspensión, habitarla un rato; es sentir algo estirarse en el pecho propio; es compartir el alargamiento de un instante que, tarde o temprano, se tendrá que terminar.

AGA: La mirada atenta es una de las características de Amalgama. ¿De qué manera concibes el arte de la contemplación?

RM: Contemplar algo es una manera de involucrarse en él. Una manera pasiva, muchos dirán. Tal vez sí. Pero yo creo que la cuidadosa observación de lo que nos rodea, incluso lo que está más feo o doloroso o cruel o sinsentido de lo que nos rodea, representa siempre una oportunidad de hacer contacto. (Hacer contacto es lo único que quiero, en el fondo, al escribir.) También nos da la oportunidad de reconocer todas las realidades simultáneas que son verdaderas al mismo tiempo, aunque aparenten oponerse.

AGA: Un elemento constante es el agua.

RM: Es curioso: toda la vida he tenido relativamente poco contacto con el agua, me empiezo a fastidiar después de un par de días en la playa, soy vergonzosamente miedosa como nadadora, etcétera. Pero a pesar de eso, o a lo mejor en parte por ello, me parece fascinante el agua, la relación entre los humanos y el agua. ¿Cómo es que la vista del mar a veces nos puede hacer sentir la tranquilidad más honda y a veces un absoluto terror existencial? El océano, o incluso un río o un lago, parece ser hecho de una sola cosa, parece ser una sola cosa, pero es un universo, mundos entre mundos; es el espacio. Siempre me llama la atención lo que se siente en la atmósfera de un pueblo o ciudad a la orilla del mar o de algún lago grande —porque se siente algo, ¿no?—. El agua ahí ejerce un magnetismo muy particular. Y la ausencia o la lejanía o la privación del agua, también.

AGA: Cito versos de Amalgama: “Esto es alguien que toca a Brahms bajo las escaleras” y “un chelista solitario / munido de su arco hace que los armónicos / graves retumben por la cueva”. Y previamente mencioné al saxofonista. ¿Cómo relacionas la música con la poesía?

RM: Hay mucho que se puede decir sobre los recursos que comparten, como la dependencia vital del ritmo y de la textura sonora, o sobre el hecho de que la poesía empezó (y en muchos sentidos sigue siendo) una tradición oral. La verdad es que no confió tanto en mi propia capacidad de decir nada ni nuevo ni particularmente interesante al respecto. Siento que están relacionadas como un río y un lago están relacionados, pero no me importa cuál es cuál. Por otra parte, confieso que siento una reverencia hacia la música que casi ninguna otra cosa me provoca. Es raro. En el fondo estoy convencida de que es lo mejor que tenemos como seres humanos, la máxima expresión de lo que ha logrado nuestra absurda especie. El arte más generoso, más abierto hacia todo lo demás.

AGA: “Antelmo a su hija, Norma (1991-2009)” es un poema desolador. ¿Cuál es el vínculo entre pérdida y escritura?

RM: Me daría gusto no creer esto, y tal vez algún día lo logre, pero por lo general me parece más fácil escribir de cosas que ya no están. Si uno pierde algo, lo que va aprendiendo, midiendo, pesando, es la forma que tiene ahora ese algo —no la forma que antes tenía, porque eso inmediatamente se modifica en la memoria—. Hay más claridad en observar el efecto de la pérdida en uno que definir exactamente lo que se perdió, aunque la primera muchas veces esclarece la segunda: nos ayuda a ver otros matices de lo “tenido”, aspectos que, por costumbre o por culpa o por nostalgia preventiva o por cualquier otro motivo, no habíamos podido vislumbrar en el momento. Y es difícil hablarlo de manera que no me suene cliché, pues toda escritura es inevitablemente una suerte de aproximación, una traducción tentativa de lo que aspiras transmitir a lo que terminas diciendo. Así son las palabras: aproximaciones. Ni modo. Se podría decir, entonces, que ahí existe siempre una pérdida, un haber-perdido-algo-antes-de-empezar. Pero me empieza a parecer divertido justamente eso, ¿sabes? Me hace recordar que siempre hay más, y que partimos precisamente de esa tensión entre lo que anhelamos hacer y lo que tememos perder.

AGA: En el poema “Amalgama” hay un cuestionamiento: “Todos dicen que el mundo ya está roto, / pero ¿no está más bien / entero pero siempre al borde de romperse?”. ¿Qué significado le das al concepto de ruptura?

RM: La ruptura, o más bien la amenaza de la ruptura, es el caos incipiente, el sufrimiento latente, la fragilidad incesante que define el mundo en que vivimos y nuestro modo de habitarlo. Es el asombro, entre admiración y horror, ante la multiplicidad inabarcable que nos rodea. El otro día me tocó estar en Metro Tacubaya a hora pico, y mientras todos nos arrastrábamos los pies, un río rebosante de gente avanzando por el pasillo, todos tan apretados que hubiera sido físicamente imposible cambiar de sentido o salir de la fila si a uno le diera infarto —ni hablar de acelerar el paso—, lo empecé a pensar: ¡qué frágil es todo esto!, qué fácil sería que algo terrible pasara en este momento, que alguien se desmayara o que un niño se separara de su mamá o que alguien se asustara y así les asustara a los demás, y ¡pum!, caos; y, por otra parte, más allá de ese tipo de paranoias, qué increíble que en este momento, en esta gran improbabilidad de urbe, seamos no solamente tantas personas sino tantas vidastodas juntas, cada una con sus dichas y sus dolores, sus rencores y sus resignaciones; qué increíble también que al final vivamos dando y recibiendo una confianza tan honda y tan básica que muchas veces ni lo pensamos ni expresamos, un reflejo: el hecho de que, simplemente, estamos caminando todos juntos por un pasillo bajo la tierra, juntos, yendo hacia el mismo lado, rumbo a casa. Ahí está la médula para mí: la maravilla de recordar la vertiginosa simultaneidad de nuestras vidas y atisbar toda la vulnerabilidad que ahí está, todas las cosas que se podrían quebrarse o derramarse en un instante y sin embargo no lo hacen.

AGA: “El retorno” encierra la insinuación de un regreso. ¿Anhelas el retorno de algo o alguien cuando escribes?

RM: Antes, o al menos antes más que ahora, escribía en parte desde un deseo feroz de no olvidar. De sentir que si recordaba algo, iba a poder comprenderlo, y si lo comprendía, pues de algún modo iba a poder “tenerlo”, retenerlo: sería “mío” de verdad. Ya no creo ni que eso es posible ni tan deseable ni tan relevante como antes. Pero sí: más que anhelar el retorno de algo o alguien, anhelaba simplemente poder mantener un contacto consciente, deliberado, con lo que recordaba, aunque no volviera.

AGA: Y en “Elegía” se lee: “Obtenida, entregada, perdida, tú, la vida perdida, / sigues perdida, sigues durmiendo, tibia todavía / contra mis vértebras y me tocas aún / todos las zonas que todavía no alcanzo”.

RM: Hace unos años tuve lo más parecido a una revelación de lo que me ha tocado, por más ridículo que suene llamarle así. (Como muchas pseudo-revelaciones, sucedió en un momento totalmente banal, en una fiesta en la que no quería estar, mientras veía a la gente esperar con forzada paciencia para poner rolas en YouTube.) En fin, empecé a entender que no iba a salir de mis duelos ni “superándolos” ni tratando de dominarlos con la memoria, sino que tenía que permitirme olvidar incluso aquellas cosas que más me importaban. Intuí que, al supuestamente olvidarlas, más bien se iban a ir disolviendo en mí, diluyéndose en la sangre. Y así me a iban a seguir nutriendo, informando. Había algo enormemente liberador en eso. Escribí “Elegía” anticipando un poco esa idea, pero sin sentir confianza todavía en su consuelo.

AGA: En un par de poemas —“Las carreras” y “Puesto de control de Belén”— se atisba la muerte. ¿Cuál es el origen de la aproximación?

RM: Yo todavía no logro abordar el tema de la muerte de manera que no sea atisbarla simplemente. Hace poco me preguntaste por la mirada atenta; aquí diría que respecto a la muerte tengo todavía la mirada distraída, nerviosa. Que se siente su presencia por todos lados, sí: la muerte violenta y no violenta, la muerte abrupta y como la simple culminación del paso del tiempo, la enfermedad, el accidente, el suicidio, la guerra. Busco registrar cada vez más su presencia, aunque sea fragmentariamente, y aunque sea con algo de distancia. Sospecho que seguiré con esa distancia hasta que ya no pueda. Lo que sí, pensándolo bien, es que me siento mucho más aterrizada abordando el concepto de la muerte de las cosas: no me refiero a los objetos, sino a otros elementos de la vida, ciertas etapas, ciertas experiencias, ciertas relaciones, ciertas esperanzas o urgencias o convicciones que viven su vida en nosotros y luego se mueren. Las pérdidas, otra vez, que marcan nuestro paso en el mundo y hacen que el mundo nos marque.

AGA: Jerusalén y Belén son dos alusiones en Amalgama. Viviste un tiempo en Palestina. ¿Qué te condujo a referirte a las dos ciudades?

RM: Son los dos lugares donde viví durante el año y cacho que estuve en Palestina, justo después de terminar la carrera universitaria. Ambos me impactaron mucho, cada uno a su manera. Belén tiene la escala de pueblo, pequeño, de ritmo más mesurado; Jerusalén, una ciudad grande, fragmentaria, intensísima, es otra cosa; los dos lugares, con una distancia minimísima entre ellos, están separados ahora por la barrera que construyó Israel, entonces la mayoría de la gente que vive en Belén no puede ir a Jerusalén, y los demás tienen que pasar por un opresivo sistema de permisos, controles militares, interrogaciones, etc. Para mí, mucho del impacto ciertamente tenía que con ver la arrasadora realidad política, omnipresente y espesa en el aire —una realidad que definía la vida cotidiana de mis amigos y vecinos palestinos—. Pero otra parte era simplemente el hecho de ir asimilando todo eso al mismo tiempo que iba practicando las primeras pequeñas intimidades de la vida adulta. Vivir en pareja, comprar jitomates en el mercado, aprender a decir “jitomates” en otro idioma, cosas así. Estaba todo revuelto. Siempre está todo revuelto, pues. Era abrumador, doloroso, exhilarante. Tanto Belén como Jerusalén tienen todo que ver con eso para mí.

AGA: Los poemas fueron escritos en diversas etapas. Amalgama contiene varios de los poemas incluidos en Lo demás —tu primer libro, traducido por Ezequiel Zaidenwerg y publicado en España por Kriller71 y en Argentina por Zindo & Gafuri— y otros que escribiste recientemente. ¿Cómo fue el proceso de selección de los poemas que integran Amalgama y qué determinó la estructura?

RM: Llevo ya varios años trabajando en un manuscrito de poemas en inglés, que sigue inédito en ese idioma, y que está dividido en tres secciones distintas, la segunda de las cuales está construida de los poemas relacionados con Palestina. Dos de los traductores de Amalgama, Ezequiel Zaidenwerg (a partir del 2009) y José Luis Rico (unos años después), me ayudaron de manera indispensable en varios momentos para tallerear los poemas y darle una estructura más sólida al libro entero. En paralelo a esas conversaciones continuas, ambos terminaron traduciendo poemas del libro. Más tarde, otros amigos traductores —Óscar de Pablo, Jesús Carmona-Robles e Isabel Zapata— también tradujeron otros poemas por su cuenta, cosa que sigo sintiendo como un gran regalo. En fin, ya en conversación con Isabel y los demás editores de Antílope, decidimos trabajar con los poemas que ya estaban traducidos: es decir, para que Amalgama contuviera varios de los poemas de mi manuscrito original además de algunos otros, más nuevos, que en ese libro no aparecen. Luego buscamos darle una estructura más aerodinámica, digamos, por la extensión relativamente más corta de Amalgama; de ahí la decisión que los poemas aparecieran de corrido, sin dividirlos en secciones. Nunca se movieron ni el primer poema, “Lo demás”, ni el último, “Luz”. Por lo demás, experimentamos unas veces con el orden para que los poemas largos y más narrativamente pesados estuvieran distribuidos de modo más equilibrado a lo largo del libro. Como bien dices, ya salió en España y en Argentina una versión bilingüe de ese manuscrito original que tengo en inglés. Pero como tanto el libro que llegó a ser Lo demás como Amalgama vienen, de alguna forma u otra, de ese manuscrito, y como los procesos editoriales fueron más o menos simultáneos, la verdad es que veo Amalgama como mi primer libro también.

AGA: Pienso en tu labor como traductora y en tu propia poesía. Recuerdo lo que el historiador rumano Alejandro Cioranescu afirmó sobre la traducción y la escritura: “el traductor debe ser, antes que todo, escritor nato”. Las dos vías confluyen en tu trabajo. ¿De qué manera convergen la escritura y la traducción?

RM: Se nutren entre sí, sin duda. La traducción es sobre todo una lectura intimísima —una manera de habitar un texto y desde dentro estudiar cómo está hecho— y la escritura en todo momento se va alimentando de las lecturas. De los registros, lenguajes, contextos que nos enseñan otras obras escritas en otros lados y en otros tiempos. Yo casi nunca he sentido que empiece a imitar directamente a un escritor que yo esté traduciendo, pero sí sé que al escribir empiezo a hacer uso de ciertos recursos que he ejercido al traducir. Por ejemplo, si estoy traduciendo un poema medido, es decir, con una métrica específica, luego me doy cuenta de que mis propios versos se agarran de ese ritmo y tengo que esforzarme para romper el hábito (“¡No más endecasílabos!”), si es que lo quiero romper. De una manera más amorfa, desde hace poco me empieza a pasar algo muy extraño. Estoy escribiendo una serie de poemas en voz de una especie de personaje, un anciano que nunca se nombra en un lugar que tampoco se nombra, y al escribir en esta “voz” a veces me siento… como si estuviera traduciendo. Como si algo se doblara en medio. No es para hacerle sonar más místico de lo que es. Pero sí me pregunto si me pasaría eso si yo no ejerciera la traducción como oficio: si no me hubiera acostumbrado a la sensación de hablar con una voz que es mía y no es mía al mismo tiempo.

AGA: En el texto “Bailar a lo largo de la línea amarilla” afirmaste que el primer poeta con el que sentiste una conexión al traducirlo fue Federico García Lorca, luego Gonzalo Rojas. Cuando llegaste a Luis Cernuda ya te estabas obsesionando. Y habías empezado a sospechar que respetar algún patrón formal, estructural, te podía resultar liberador en lugar de asfixiante. Concluyes con una pregunta: “(¿Y a poco no toda comunicación escrita —toda comunicación, diría yo— es un baile torpe con otro cuerpo que nunca alcanzaremos a abrazar?)”. ¿Cómo es la ejecución de ese “baile torpe”?

RM: Primero que nada, pues bailo mal; hay que decirlo. Pero cuando sabes que bailas mal y sin embargo intentas hacerlo de vez en cuando, lo que haces para compensar es escuchar la música con mucha atención antes de salir a la pista, es observar los pies y los cuerpos y los gestos de los otros que ya están bailando, es responder lo que te pueda decir el cuerpo de ese otro que te invita a acompañarlo y que te acompaña en el intento. La comunicación es eso para mí. Escuchar, sobre todo. Al otro y a ti mismo. Y luego intentar responder con toda la honestidad que te sea posible. (Y con algo de dignidad, si se puede. Pero también saber reírte si te tropiezas.)

AGA: En la conversación que sostuviste con Tedi López Mills titulada “Movimiento de traslación” afirmaste que querías habitar el inglés y el español. Y querías entender lo que pasaba en la traducción para hacer que se sintiera tan distinto habitar cada uno por separado. Recuerdo que la casa significa el ser interior, según Gaston Bachelard. Bajo esa premisa, ¿cuáles son las diferencias entre las formas de habitar ambos idiomas?

RM: La distinción tiene mucho que ver con una cuestión de densidad y expansión. Por una parte, el español está esparcido de esos verbos maravillosos, compactos, que se despliegan en un instante y expresan cosas que se tomarían una frase entera en inglés: desvelarse, por ejemplo. Encebollar. Pero luego están esas frases verbales que son directas e indirectas al mismo tiempo, con flechitas de intención que se doblan en el aire, mezclando acto con actor con acción: Se me cayó la pluma. ¿Qué onda con eso? El español es literalmente más reflexivo de lo que el inglés es capaz. Al hablarlo, todavía siento que me doy más vueltas, rodeo y rodeo, recurro a más cláusulas, mis chistes tienen menos filo. ¿Será eso por cómo percibo yo la “casa” del español? ¿O será simplemente la manifestación de unas compensaciones tonales, un efecto secundario de vivir en un segundo idioma, uno en el que me siento muy cómoda pero nunca igual? Quién sabe. Ambas cosas, supongo. Siento que el inglés tiene una textura más volátil, más puntiaguda, con una plasticidad que amo cada vez más, aunque no pueda amar mucho de lo que el idioma haya llegado a representar o los intereses que haya ayudado a servir en el mundo. Silt. Plaintive. Needling.En inglés me siento un poco más directa, un poco más sarcástica. (Otra vez: ¿es el idioma que me genera ese efecto? ¿O es por haberlo hablado primero y siempre?) Lo que sí siento como una gran diferencia al habitarlos es el tema del acento. Mi español, aunque sea todavía y tal vez para siempre con una inflexión gringa, es un español chilango. Pero ya no sé si mi inglés remite a alguna zona en particular. En el gabacho me han preguntado de dónde soy.

AGA: ¿Colaboraste directamente con los cinco traductores al español de los poemas incluidos en Amalgama?

RM: Estuve en contacto directo con todos, con algunos durante un tiempo largo de colaboración y comunicación y con otros de manera más puntual. Digo “colaborar” simplemente en el sentido de que había una conversación, porque cada traductor hizo por su parte lo que implica toda la labor de la traducción en sí, y yo llegué hasta final como una lectora que comenta unas cosas y ya. En todos los casos, los traductores trabajaban en una primera versión, me la enseñaron, la platicamos, y ellos luego le hicieron ajustes para armar una versión final. Me siento inmensamente agradecida con cada uno de los cinco, todos escritores que admiro y traductores de lujo y también personas que quiero mucho como personas.

AGA: Tú también has traducido a tus traductores. Se han adentrado mutuamente en sus textos. ¿Cómo puntualizas esa reciprocidad?

RM: De hecho, he traducido a sólo dos de los cinco traductores representados en Amalgama (a Ezequiel y a José Luis). Admiro mucho a los otros tres y me encantaría traducirlos a ellos también. En el caso de Ezequiel y de José Luis, yo he vivido esa reciprocidad como una gran conversación, como una manifestación tangible y continuo de respeto y de curiosidad.

AGA: ¿Quiénes son tus autores predilectos?

RM: En inglés, para hablar nada más de poetas, vuelvo una y otra vez a Emily Dickinson, Wallace Stevens, Derek Walcott, Robert Creeley, George Oppen, Louise Glück, Galway Kinnell, Robert Hass. Estoy últimamente muy clavada con Jericho Brown, un poeta muy joven, y con Stephen Dunn, no tan joven pero de descubrimiento reciente para mí. En español, dos que me vuelan la cabeza desde que los empecé a leer son Vallejo y Viel Temperley. Más recientemente he estado fascinada también con el trabajo del poeta peruano Rafael Espinosa.

AGA: ¿Cómo es tu proceso creativo?

RM: Lento. Lo que muchas veces ha sido un fuente de inseguridad para mí —el hecho de escribir lento y poco y de haber publicado realmente muy poco— es algo que cada vez más siento la necesidad de afirmar. No porque sea la manera adecuada de hacer las cosas, sino porque tal vez sea mi manera de hacerlas, al menos por ahora. Por lo general, empiezo fijándome en una frase o una imagen, algo que se me queda en la cabeza como un cacho de canción, y ando por la vida pensándola, volteándola, dejándola ser y cambiar, durante días, semanas, hasta más. Para el momento en que me sienta lista para sentarme a escribir algo, típicamente me sale el borrador de un tirón. Escribo esa primera versión a mano y luego la transcribo en la computadora. De ahí le voy modificando, agregando cosas y quitando otras, y todo eso también prefiero hacer a mano, al menos al principio, copiando el poema una vez tras otra. Me gusta sentir esa lentitud; me gusta tener que irme yo más lento para ir sintiendo cómo el poema mismo vaya cambiando. Últimamente me gusta pegarlos en la pared para ver cómo se interactúen entre sí y con el espacio, para poder leerlos y cambiarles cosas con toda espontaneidad, y para convivir con ellos. Verlos todos los días, como cualquier otra cosa.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


1 Las traducciones al español son de Ezequiel Zaidenwerg, José Luis Rico, Óscar de Pablo, Isabel Zapata y Jesús Carmona-Robles.

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