Los personajes de Alberto Chimal incluidos en Manos de lumbre (Páginas de Espuma, 2018) residen en su propio abismo, lidian con su enmascaramiento, recurren a la manipulación y generan incertidumbre. Chimal explora la posibilidad de invención y a la vez de descubrimiento de lo fantástico. En entrevista, el escritor conversa sobre la enfermedad como uno de los motores de la literatura, el flujo de la identidad y el cine como influencia importante.


Alejandro García Abreu: “Era atea desde la secundaria, sabía que no hay ningún ‘espíritu’ —ninguna porción de los procesos mentales que sea independiente del cuerpo, que pueda perdurar más allá de la muerte”, escribiste en “La segunda Celeste”. ¿Qué significa “el arte de perdurar” en términos literarios?

Alberto Chimal: El “arte de perdurar” mediante la escritura es más bien un acto de ilusionismo. Nada dura para siempre: hasta los clásicos más venerados terminan por volverse inaccesibles, por ser ignorados más que leídos, simplemente porque están —como cualquier obra escrita— fijos en un momento de la evolución del lenguaje, y la especie humana se va alejando de ellos. Al escribir intentamos una especie de autosugestión: nos persuadimos de que podemos vencer ese proceso invencible y crear algo realmente imperecedero… Lo curioso es que en cualquier momento de la historia y en cualquier lugar hay un conjunto de textos que parecen lograrlo. Obras que parecen eternas: que nos acompañan durante periodos mucho más largos que la vida de quien las creó, o que nuestra propia vida. Es menos que la inmortalidad, pero no es poco.

AGA: “Yo ya no soy la primera Celeste. He vivido un poco más que ella. Pero ella tampoco sería la misma si hubiera sobrevivido al cáncer. No es una cuestión de identidad. ¿Qué es eso de la identidad? No es una cosa sola, una escritura imborrable, una figura de piedra. Es un flujo: un proceso. Un camino.”, se lee en “La segunda Celeste”. ¿De qué manera percibes el flujo de la identidad?

AC: Todos somos narradores —hasta la persona menos interesada en la literatura lo es— porque hay al menos una historia que cada uno de nosotros se ve obligado a crear. Es la propia: el argumento que da validez a nuestra vida para nosotros mismos. Es una historia compuesta de hechos comprobables, de medias verdades y de mentiras piadosas, y lo más interesante de ella es que va cambiando: ideas, sucesos, sensaciones que son muy importantes en cierta época de la vida lo son menos después, o bien los interpretamos de otra forma. Incluso cuando envejecemos y nos estancamos en ciertas convicciones, nuestra propia imagen mental siempre tiene la posibilidad de sacudirse y transformarse.

AGA: El cáncer está presente en el relato. ¿Cómo vinculas literatura y enfermedad?

AC: La enfermedad es uno de los motores de la literatura, porque nos obliga a encarar la fragilidad propia y la ajena, el hecho de que nuestros cuerpos (como los libros) no son para siempre, aunque nos empeñemos en pensar que sí. Escribimos, entre otras muchas razones, para enfrentar estos hechos y hacer las paces con ellos en la medida de lo posible. A parte (y de forma más personal), varios familiares muy queridos han muerto de cáncer, así que conozco los pasos de la enfermedad y mucho del padecer que la rodea.

AGA: ¿Qué concluiste tras la escritura de “Los Leones del Norte”, cuento en el que se lee: “Shakespeare reprodujo pasajes de Montaigne en La tempestad. Lautréamont transcribió fragmentos del Apocalipsis —por no hablar de otros libros y hasta de una nota de periódico— en los Cantos de Maldoror”?

AC: Algo a lo que llegué durante la escritura, justamente pensando en esos ejemplos, es que el asunto del plagio literario tiene una serie de implicaciones estéticas y sociales más amplia de lo que se admite en general. Se le suele abordar desde el lado de la teoría: para discutirlo (y a veces para defender a algunas personas acusadas o perseguidas con mala fe) se menciona el concepto de intertextualidad, se invocan prácticas como la remake o la escritura no creativa, etcétera. Pero lo que al cuento le interesa otra cosa: el hecho de que el plagio —al menos como lo practica su protagonista— es sobre todo un acto de poder, de abuso en contra de alguien a quien se percibe más débil. El personaje creía que sus abusos iban a quedar impunes, y al final no ocurre así.

AGA: En “Los Leones del Norte” escribiste: “Con los restos de melena que mantengo, y con mi barba larga y todavía entrecana, me han dicho que no estoy muy lejos de parecerme a Stanley Kubrick en sus últimos años”. ¿De qué manera relacionas cine y literatura?

AC: Para mí el cine es una influencia muy importante. Justamente la obra de Kubrick es una de las que más admiro. Me parece que lo que he encontrado en ella (y en otras) es sobre todo una idea de montaje que se puede traspasar al texto escrito: un interés en cómo se engarzan (o no) diferentes escenas y planos, y en cómo se dan las transiciones entre diálogos y acción. Eso sí, el personaje de “Los Leones del Norte” menciona a Kubrick no porque le interese el cine (creo que en realidad no le interesa mucho), sino porque es un pedante.

AGA: “El frío se mete bajo mi piel. Hasta mis huesos. Recuerdo muchos momentos. Toda la vida. / El frío se mete en cada momento de mi vida”, escribiste en “Final feliz”. ¿Qué implica la suma de recuerdos de toda una vida?

AC: Para un personaje como el de ese cuento, implica el descubrimiento de algo que no sabía de sí mismo. Por eso se habla de un momento de revelación: porque él puede interpretar de una manera nueva lo que ya vivió, ponerse en claro algo que ni siquiera sabía que sabía. Este reconocimiento súbito no le llega a todas las personas, ni sus consecuencias son necesariamente positivas, pero siempre ofrece una posibilidad de transformación. Aquellos relatos de los que hablábamos, los que cada persona hace de ella misma, se pueden alterar muy violentamente cuando se mira su totalidad —la suma de sus hechos, como dices— y algo nuevo se asoma en ellos incluso contra nuestros deseos.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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El matemático Marcus du Sautoy (Londres, 1965) participó en el Hay Festival Querétaro 2018, que en esta edición incrementó su interés por la divulgación científica. Du Sautoy conversó sobre los límites del conocimiento científico y el concepto de la conciencia.

Marcus du Sautoy (Londres, 1965) emprende un viaje hasta las fronteras del conocimiento. Hace alarde de su campo de estudio: “La ciencia es la reina. Nos ha proporcionado la mejor arma para luchar contra el destino. En la lucha constante de la raza humana contra la muerte, la ciencia es su mejor aliada. Es la reina no sólo en lo tocante a la lucha por la supervivencia, sino también a la hora de mejorar nuestra calidad de vida”.

“La razón por la que el universo es tan fascinante —y no una simple extensión uniforme de materia— es que, gracias a la gravedad, unos átomos atraen a otros átomos”, afirmó el matemático en el Hay Festival Querétaro 2018, que en esta edición incrementa su interés por la divulgación científica. Cuestionado por la complejidad del cerebro humano, el matemático multidisciplinario acepta la intranquilidad: “Lo que me desconcierta es que todo esto parece subrayar la naturaleza casi irresoluble del problema de la conciencia. No hay ningún indicio de que sobreviva algo de nuestra conciencia después de la muerte. Los budistas llevan dos mil años explorando sus propias conciencias desde dentro, usando técnicas de meditación. Nosotros, por el contrario, lo hacemos desde fuera usando el fMRI, los electrodos y la psicofísica, pero básicamente nuestras conclusiones suelen coincidir. Quizá la respuesta intelectualmente correcta sea permanecer agnóstico. Al fin y al cabo, eso es lo que significa haber encontrado una pregunta que no tiene respuesta”. Expone sus dudas y sus laberintos mentales de forma muy atractiva.

Lúcido y ameno, Marcus du Sautoy aseveró: para entender cualquier ciencia hacen falta las matemáticas; son el mejor idioma, “el lenguaje de la naturaleza”. Por ello estudió en la Universidad de Oxford, donde es catedrático de matemáticas. Fue profesor invitado en el Collège de France y la École Normale Supérieure de París, en el Max Planck Institut de Bonn, la Universidad Hebrea de Jerusalén y la Universidad Nacional Australiana en Canberra. Guiado por su pasión por las matemáticas, ganó el premio Berwick de la London Mathematical Society. Pero procura expandir constantemente sus áreas de conocimiento, actividad que no tiene fin.

Du Sautoy es un divulgador excepcional de las matemáticas, tanto en la prensa escrita como en la televisión y los múltiples foros a los que asiste. Ha publicado, entre otros libros, La música de los números primos, Simetría y Lo que no podemos saber (Acantilado, 2018).

El matemático afirma que el deseo de saber está programado en la psique humana: “Como formuló Aristóteles en la primera línea de su Metafísica, comprender cómo funciona el mundo constituye una necesidad humana básica”. Y siempre hay más preguntas que respuestas: ¿De qué manera podemos saber cómo las neuronas y las sinapsis desencadenan el pensamiento? ¿Pueden los cerebros investigar sobre ellos mismos, o este análisis entra en un círculo vicioso infinito del que es imposible escapar?

En Lo que no podemos saber planteó siete fronteras: primera frontera: los dados de casino, segunda frontera: el violonchelo, tercera frontera: el pomo de uranio, cuarta frontera: el universo con recortables, quinta frontera: el reloj de pulsera, sexta frontera: el robot parlante, séptima frontera: el cracker navideño. Du Sautoy las plantea como una progresión científica en la que participa de diversas disciplinas para explicar facetas del conocimiento.

Afirmó que la primera vez en la historia en que se le dio tanta publicidad a un logro científico fue la teoría de Einstein: “Revolución en la ciencia”, se leía en el Times de Londres.

Usa la ciencia como su herramienta de argumentación. “La razón por la que vemos matemáticas en todas partes es porque somos una expresión física de las matemáticas”, dijo.

Pero salió de la zona de confort de las matemáticas y se dirigió hacia los conceptos de las neurociencias, las ideas de la filosofía y las teorías de la física. Ha requerido una manera diferente de pensar. Por ello su proceso creativo es multidisciplinario. La conclusión de Marcus du Sautoy es una bella metáfora: parece que el cerebro actúa como una orquesta.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Jazmina Barrera (Ciudad de México, 1988) no conocía los faros, pero ya había soñado con uno cuando era niña; estaba abandonado y lejos de la costa. En Cuaderno de faros (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2017; Pepitas de Calabaza, de próxima aparición) constata que cuando visita faros, cuando lee o escribe sobre faros, cuando los colecciona, se va de sí misma. Se aleja en el espacio y va a lugares remotos. Se aleja también en el tiempo, hacia un pasado que sabe que idealiza, en el que la soledad resulta más fácil. En el libro, la autora indaga algunos faros reales y rastrea otros procedentes de la literatura.

En esta conversación, sostenida durante el Hay Festival 2018, la autora aborda la escritura como una forma de coleccionismo, ahonda en la belleza de las ruinas y concluye que existe la posibilidad de un desprendimiento absoluto.


Alejandro García Abreu:Tu libro atrae al lector como la luz de los faros atrae a los barcos. Rememoras: “Melville, en Moby-Dick, dice que los seres humanos comparten una atracción natural hacia el agua. […] Dice Robert Louis Stevenson que visitar faros es visitar siglos pasados”. ¿Cuál es el origen de tu fascinación por esas torres en las costas, con luz en su parte superior que alumbra el mar y sirve de guía a los navegantes?

Jazmina Barrera: El origen es un viaje, el primero que narro en el libro. Hace muchos años fui a visitar un faro en Oregón mientras leía To the Lighthouse y la experiencia me llevó a investigar sobre la historia de los faros, las personas que los habitaron y los faros en la literatura. Entre más averiguaba más me fascinaban los faros en todas sus dimensiones: como edificios construidos en sitios peligrosos y entre tormentas, como lugar y metáfora de la soledad, el aislamiento y la locura, como idea humanitaria para ayudar a los marineros, pescadores y náufragos.

AGA: Recurres al historiador francés Jean Delumeau: “Los infiernos de muchas mitologías están rodeados de agua, se llega a ellos navegando, porque, en palabras de Delumeau, en la antigüedad ‘el mar se asociaba en la sensibilidad colectiva a las peores imágenes de angustia. Estaba unido a la muerte, a la noche, al abismo’”. ¿De qué manera contrastas el abismo, la muerte y la noche expresados por Delumeau con el placer referido por ti en el capítulo “Blackwell”: “Desde aquí puedo contemplar la muerte como un océano en calma, imaginar que me zambullo allí sin miedo, hasta con placer”, y con un particular pensamiento de la belleza: “Me estoy enamorando de una idea de belleza que por momentos se parece demasiado a la muerte”?

JB: El faro es el lugar de contemplación del mar. Parte de la tarea del farero consiste en observar el clima y la llegada de los barcos, y para eso debe pasar horas mirando al horizonte. La imagen de Delumeau se refiere al mar desde el punto de vista de los pescadores y marineros, para quienes era y es un peligro constante y en muchos casos símbolo y lugar de la muerte. La contemplación del farero sería entonces la observación permanente de esa muerte. Y por supuesto hay belleza en la muerte, en la soledad y la calma absolutas, el vacío. Creo que nada expresa esa fascinación mejor que el poema de Keats “Ode to a Nightingale”:

Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a mused rhyme,
To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,1

AGA: Recuerdas que Yukio Mishima planeó su muerte durante mucho tiempo. Pensó a fondo los detalles del seppuku. Se quitó la vida al día siguiente de terminar La decadencia del ángel, cuarta novela de la tetralogía El mar de fertilidad. Escribes: “La novela se refiere también a la muerte como algo resplandeciente. El suicidio es una muerte honrosa, bella y brillante”. También planteas: “Pareciera un mal de nuestros tiempos el hastío ante la totalidad que padecía David Foster Wallace y que, junto con las crisis depresivas, lo orilló al suicidio”. ¿Cuál es tu percepción de la muerte voluntaria?

JB: En el libro juego con esa atracción hacia la muerte, la atracción del abismo que se podría sentir, por ejemplo, desde la punta de un faro. La renuncia del farero, su soledad, sus tareas monótonas, contemplativas, me recuerdan a la muerte, a todo aquello que me parece hermoso de la muerte. Pero en esos momentos del libro que mencionas también hay resistencia ante esta idea. Puesto que todas las vidas llegan a ese punto en algún momento, puesto que la nada se extiende antes y después de la vida, la vida es una excepción, un periodo irrepetible y efímero que hay que aprovechar. No hay por qué apresurar lo inevitable, podría ser la conclusión de esos pasajes.

AGA: Una de las claves del libro es el coleccionismo: “Coleccionar es una forma de escapismo. Al depositar la atención, el deseo y la voluntad en algo ajeno, en su belleza, su orden, su clasificación y acumulación, se evaden faltas y vacíos”. Buscaste pistas, coleccionaste indicios en diversas tramas para recrear mundos desaparecidos. ¿Cómo es tu proceso creativo en función del coleccionismo?

JB: He pensado mucho en la escritura como una forma de coleccionismo. Este libro está hecho de fragmentos: imágenes, referencias y recuerdos de faros. Es una colección de experiencias que se acumulan y se ordenan —o no—, como si fueran objetos. Muchos libros que amo —de Benjamin, Perec, David Markson, Maggie Nelson— usan un mecanismo parecido.

AGA: La amalgama literaria es heterodoxa: The Seafarer, poema anglosajón anónimo; la Ilíada; “El faro”, de Juan José Arreola; Marca de agua, de Joseph Brodsky; Ulises, de James Joyce; Moby-Dick, de Herman Melville; El mar, de Jules Michelet; El faro del fin del mundo, de Julio Verne; “From Montauk Point”, de Walt Whitman… Son sólo algunas referencias. ¿Cómo fue el proceso de coleccionar las fuentes, de engranarlas?

JB: La investigación es un camino de lecturas en el que una fuente suele referir a otras, y de esa forma te lleva a lugares insospechados. Por otro lado, el proceso de escritura en este libro fue también colectivo, porque lo trabajé en un par de talleres y muchos amigos me compartían referencias, imágenes, historias. Por lo azarosa que resulta una investigación así, los fragmentos se fueron escribiendo en desorden y pasé mucho tiempo ordenándolos. La escritura de este libro tiene mucho de curaduría: consistió en seleccionar y ordenar fragmentos, como si fueran los cuadros de una exposición y pensar la lectura como una propuesta de recorrido.

AGA: Infieres: “Si el faro es la torre sólida de luz, su opuesto sería el pozo: torre invertida de oscuridad líquida”. ¿Qué se encuentra entre las dos imágenes?

JB: A lo largo del libro, el faro y el pozo se convirtieron en metáforas opuestas: la primera del viaje y la contemplación del exterior, y la segunda de la introspección, del abismo interior. El libro, al final, resultó ser un punto medio, precisamente eso que se encuentra entre el faro y el pozo.

AGA: El antropólogo francés Marc Augé plantea en El tiempo en ruinas que la belleza del arte depende de su dimensión histórica: es preciso que el arte pertenezca a su época, que sea histórico hoy para resultar hermoso mañana. Afirmas que los faros tienen “ahora ese atractivo de las ruinas y la decadencia. Para los melancólicos son ahora tanto más hermosos”. ¿En qué reside la belleza de las ruinas?

JB: Reside en lo que los japoneses llaman wabi-sabi: la belleza de la decadencia, de lo imperfecto y lo efímero, de lo que esculpen el tiempo y el clima y la experiencia. También es la belleza de lo incompleto, de lo que sugiere y evoca. Y la belleza de lo utópico, porque todos los mundos pasados son imposibles de repetir y susceptibles de ser idealizados.

AGA: Afirmas que el oficio de guardafaros era de noctámbulos. ¿Tu escritura es nocturna o diurna?

JB: Diurna. Matutina, incluso. Por otro lado mis lecturas son, desde que tengo memoria, vespertinas y nocturnas. Creo que necesito la oscuridad y el silencio para abstraerme del mundo y sumergirme de verdad en un libro.

AGA: “La palabra bitácora proviene del francés bitacle, una especie de armario fijado a la cubierta del barco, cerca del timón y de la aguja náutica, y que solía incluir un cuaderno donde los navegantes dejaban constancia de los sucesos”, glosas en “Yaquina Head”. Y el capítulo “El faro de Tapia” es un cuaderno de viaje, el diario de una debutante en el género: “Quiero estrenar la libreta, pero me doy cuenta de que no sé escribir un diario. Nunca escribí uno”. ¿De qué manera vinculas el cuaderno de bitácora con el diario personal?

JB: Los dos son formas de llevar un registro en el tiempo. Lo que cambia son los datos que se quieren preservar. En la bitácora predominan las cifras, las estadísticas, y en el diario, las vivencias y las emociones. Aunque por supuesto hay híbridos. Se parece también a esa dicotomía del faro y el pozo: la mirada hacia fuera o hacia dentro.

AGA: Aseveras que “llegará inevitablemente esa contemplación infinita del mar y de la nada”. ¿Qué significa para ti esa contemplación?

JB: Así me imagino yo la muerte, lo más cerca que llego de imaginarla: eso que se siente después de vaciarse durante mucho tiempo contemplando el mar. Un desprendimiento absoluto que te disuelve en la inmensidad.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


1 Desde la umbría te escucho; y si a veces
Casi acepté el amor de la apacible Muerte,
Dándole dulces nombres en melodiosos versos,
Y a los aires entregué en paz mi aliento;
Ahora que ya morir no es sino una dulce entrega,
[John Keats, “Oda a un ruiseñor”, en Ruiseñores de Inglaterra, selección, prólogo y traducción de José María Álvarez, Madrid, Sexto Piso, 2017, 192 páginas.]

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La amistad entre el escritor Renato Leduc (Ciudad de México, 1897-1986) y la pintora Leonora Carrington (Clayton Green, Inglaterra, 1917-Ciudad de México, 2011) nació luego de una relación amorosa breve e intensa. Como testimonio nos dejaron el único libro en el que ambos colaboraron: XV Fabulillas de animales, niños y espantos, con poemas de Leduc y viñetas de Carrington, publicado por Editorial Stylo en 1957, en una edición de 300 ejemplares. La editorial Vaso Roto acaba de recuperar XV Fabulillas (2018), editado por José Luis Martínez S., que también es autor del magnífico prólogo en el que narra el periplo vital de ambos personajes. Martínez S. rinde homenaje a dos protagonistas de nuestra cultura y cuenta la historia de un encuentro afortunado, que comenzó en los años treinta en París.


Alejandro García Abreu: ¿Qué te condujo a la recuperación del libro y a la narración de la historia extraordinaria?

José Luis Martínez S.: Existen numerosas referencias sobre el libro, los poemas son conocidos y están recogidos en Obra literaria de Renato Leduc, compilada por Edith Negrín, con prólogo de Carlos Monsiváis y publicada en 2000 por el Fondo de Cultura Económica. Sin embargo, muy poca gente ha visto la edición de 1957, en la que dialogan los poemas de Leduc y las viñetas de Leonora Carrington. Tuve oportunidad de conocerla en la casa de Patricia Leduc, quien ha formado un extraordinario archivo de su padre, y desde el primer momento pensé que era necesario hacer una reedición y contar la historia de sus autores, dos protagonistas indiscutibles de la cultura del siglo XX a quienes unieron la guerra y el azar.

Renato Leduc (izq.) con Francisco Ortiz Monasterio, París, 1940. Foto del archivo de Patricia Leduc.

AGA: Renato Leduc volvió a París en 1935. Regresó cinco años después. En “Todo comenzó en París” —prólogo a XV Fabulillas de animales, niños y espantos— escribes: “París era ideal para el temperamento de Leduc, curioso, aventurero, hedonista. Era la ciudad de la bohemia, los cafés, los cabarets, las prostitutas; de los intelectuales y artistas. La ciudad de los inmigrantes llegados de todas partes, unas veces para ver realizados sus sueños y otras para padecer la miseria, la nostalgia y la desesperanza”. ¿Cómo sintetizas la influencia de la Ciudad Luz en la vida y obra de Leduc?

JLMS: Renato Leduc era un apasionado de la cultura francesa, y sobre todo de París. Su padre, el escritor modernista Alberto Leduc, le enseñó francés desde niño y muy joven Renato leyó a Marcel Proust, su escritor favorito. Conoció París en 1929 en un viaje de unos cuantos días y volvió en febrero de 1935 (esto lo acaba de descubrir su hija porque él siempre dijo que regresó a finales de 1934) para vivir durante varios años una vida de aprendizaje y aventuras: se relacionó con los surrealistas, en especial con André Breton, se hizo amigo de Picasso y de algunas prostitutas del Barrio Latino. Disfrutó intensamente la noche de París y padeció el ascenso del fascismo. Durante la ocupación alemana, burlón como era, saludó a una comitiva nazi que pasaba por la calle, sin saber que era encabezada por Hitler, quien le devolvió el saludo y lo dejó con el alma helada. Todo esto lo hizo ver la vida de otra manera y determinó textos —en prosa y verso— que tienen como eje sus recuerdos de París, como el poema “Epístola a una dama que nunca en su vida conoció elefantes”, que nace de un hecho real y que era su favorito entre los que escribió.

AGA: Recuerdas que en el hotel Saint-Pierre, en el Barrio Latino, Leduc alquiló dos habitaciones, una para él y otra para los amigos que fueran a visitarlo: “El hotel estaba en la rue École de Medécine, entre el boulevard Saint-Michel y el carrefour de l’Odéon, que conecta con el boulevard Saint-Germain-des-Près. Muy cerca del Café de Flore, frecuentado desde el siglo XIX por pintores, escultores, ensayistas y poetas de las vanguardias artísticas”. ¿De qué manera percibes estos hoteles como escenarios primordiales en términos literarios y artísticos?

JLMS: El hotel tiene una larga historia en la literatura, la pintura, la música, la moda. Algunos se han vuelto célebres por sus fiestas (el Chelsea, por ejemplo, en Nueva York) o por sus tragedias, como el D’Alsace, en París, donde murió, pobre y abandonado, Oscar Wilde. Otros se convirtieron en refugio de personalidades como Coco Chanel, quien durante años vivió en el Ritz de la capital francesa, donde tenía un piso entero para ella. Muchos perduran en la literatura, el arte y la música porque son escenario de obras de autores como Marcel Proust o Ernest Hemingway. En los años en que Leduc vivió en París, los hoteles baratos eran refugio inevitable de la mayoría de los creadores que llegaban a esa ciudad; lo habían sido durante mucho tiempo y lo seguirían siendo al terminar la Segunda Guerra Mundial; muchos de estos lugares han sido lamentablemente olvidados.

AGA: Renato Leduc cursaba el quinto año cuando su padre, Alberto Leduc, murió súbitamente en 1908, dejando a su familia en la miseria. ¿Cómo distingues la orfandad paterna?

JLMS: En una época en la que el padre era el único proveedor, su muerte podía significar la ruina de la familia. Esto sucedió con la familia de Renato: su madre tuvo que dedicarse a coser ajeno y al terminar la primaria él comenzó a trabajar, primero en la Mexican Light and Power Company y posteriormente como telegrafista. La muerte del padre cambió su destino. Tal vez sin ella nunca se hubiera involucrado en la Revolución mexicana ni vivido tantas aventuras ni forjado un carácter tan fuerte y a la vez desenfadado. La gran herencia de su padre fue el idioma francés y el gusto por la lectura. En varios textos se refiere a su padre, lo hace con orgullo pero sin nostalgia y menos aún con sentimentalismo. Leduc escribió sobre la muerte de su padre pero, como siempre, con textos sueltos, sin profundizar en ella como lo hace, por ejemplo, Federico Campbell en Padre y memoria.

AGA: En México y en París Leduc frecuentó los ambientes callejeros, marginales, excéntricos. Afirmas que era un flâneur, caminaba por todas partes, solo o acompañado, practicando lo que su padre, citando a Santa Teresa, llamaba “la heroica costumbre de andar a pie”. ¿Qué significa para ti el paseo como detonante literario?

JLMS: Me parece muy importante. Caminar es siempre una gran experiencia, ya sea para volver sobre tus pasos y recorrer lugares conocidos o para explorar nuevos rumbos, para conocer otros sitios. Para mí, caminar la Ciudad de México en la noche en los años ochenta fue un privilegio: detenerme en cualquier lugar, sin prisa, sin miedo, muchas veces solo, deseoso de encontrar un lugar nuevo o conocer nuevas personas. Renato Leduc fue un andariego irredento, ya muy grande seguía caminando por Avenida Juárez o Bucareli, donde mucha gente lo conocía y saludaba. No le gustaba estar en su casa y siempre buscaba pretextos para salir y visitar a sus amigos, para reunirse con ellos en cantinas como La Mundial, junto a Excélsior, o en los restaurantes del Centro, como el Prendes, en 16 de Septiembre. En la literatura hay toda una tradición de caminantes, de vagabundos de las ciudades celebrados por autores como Baudelaire y Benjamin; de personajes que hacían de sus paseos ejercicios de reflexión y placer, de frecuentes descubrimientos.

Leonora Carrington fotografiada por Lee Miller en St. Martin d’Ardèche, Francia, 1939.

AGA: Leonora y Renato se conocieron en París, aunque cada uno tiene recurdos distinos de ese momento: “Ella dice que fue una noche, en su casa de la rue Jacob. Max había invitado a cenar a Picasso y éste llegó acompañado de su amigo mexicano. Leduc no coincide con la [versión] de Leonora sobre la primera vez que se vieron. En sus textos y entrevistas deja entrever que fue en alguno de los cafés en los que solían reunirse los surrealistas”. ¿Cómo imaginas el primer encuentro?

JLMS: Divertido, alegre, con anécdotas y bromas de Leduc, en un café del Barrio Latino, rodeados de surrealistas y con Leonora acompañada de Max Ernst, quien veía con cierto desdén a Renato. No creo que le interesara Leonora, por muy guapa que fuera. Él estaba tratando de olvidar a Amalia Fernández Castillón, autora de la novela El señor don Juan, mi marido, publicada en 1935 por Ediciones Fábula. Amalia era muy hermosa y fue el amor de su vida, pero lo traicionó con su mejor amigo, Alejandro Gómez Arias, y Renato entró en una profunda depresión y tuvo el deseo de alejarse lo más posible de ella, aunque durante mucho tiempo no pudo olvidarla. Imagino entre Renato y Leonora una relación superficial al principio, porque además ella estuvo muy poco tiempo en París. Para huir del acoso de la esposa de Max Ernst, Marie-Berthe Aurenche, la pareja se fue a vivir a Saint Martin d’Ardeche, donde Max fue hecho prisionero dos veces, la segunda para llevarlo a un campo de internamiento, que fue lo que detonó el delirio de Leonora y su viaje a España, su internamiento —por órdenes de su padre— en una clínica para enfermos mentales en Santander, su regreso a Madrid para conducirla a Lisboa, de donde la llevarían a otro hospital en Sudáfrica. El encuentro con Leduc en Madrid fue producto del azar, lo mismo que su posterior reunión en Lisboa y aun su matrimonio, que no fue tan expedito como ellos lo recuerdan.

Retrato a lápiz de Renato Leduc realizado por Leonora Carrington, sin fecha.

AGA: “Leonora y Renato llegaron en tren a la Ciudad de México. Él a su ambiente, ella al asombro de un país exótico.” ¿De qué manera contrastas ambas llegadas?

JLMS: Renato deseaba regresar a México, no le gustaba Nueva York, adonde arribaron procedentes de Lisboa. En Nueva York, Leonora se reunió con los surrealistas y tuvo nuevamente la compañía de Max. Ella se había enamorado de Leduc y prefirió viajar a México con él en vez de continuar su carrera en la ciudad donde estaban todos sus amigos. En México, Renato era una leyenda, foco de atención de antiguos amigos y compañeros de la escuela. Leonora no tenía a nadie, no hablaba español y no conocía la ciudad. Él salía en la mañana de su casa y volvía en la madrugada. Ella permanecía sola, a veces pintaba pero muchas otras terminaba llorando, como lo dice en una de las cartas inéditas incluidas en la nueva edición de XV Fabulillas.

AGA: Leonora Carrington le escribió a Renato Leduc: “Si este amor se vuelve molesto debes saber que no hay que enamorarse de las locas, todas somos así.
RENATO
RENATO
RENATO
Escucho un ruido en la escalera, no eres tú.
NO.
Te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo. Tú estarás tranquilo cuando regreses y no te imaginarás que he pasado por tales tormentas de miedos y tristezas”. Patricia Leduc, hija de Renato y de Amalia Romero Elizalde, afirma: “Leonora y Renato procedían de mundos diferentes y su relación no podía prosperar de ninguna manera”. Tramitaron el divorcio el 21 de diciembre de 1944. Siguieron siendo amigos toda la vida. ¿De qué manera influyó el periplo en el quehacer de ambos?

JLMS: Renato Leduc se volvió periodista. No lo era hasta que regresó a México y Jorge Piñó Sandoval lo inició en los secretos de la columna y lo recomendó en el Excélsior de Rodrigo de Llano. Leonora Carrington descubrió un mundo fascinante y contradictorio en México, con el tiempo encontró a su amiga Remedios Varo, quien vivía, como ella, en la colonia San Rafael y pronto formó parte de un grupo de exiliados europeos, en el que conoció a Emérico Weisz, con quien se casaría. Renato y Leonora estaban conscientes de que su relación no podía prosperar, que sus intereses no eran compatibles, que tenían una manera distinta de mirar la vida. Pero siguieron siendo amigos hasta el final. En 1957 ella ilustró XV Fabulillas, el único trabajo en el que se unieron, que ahora conoce una nueva edición y nos permite conocer su historia.

***

Apéndice

Presentamos una fabulilla de Leduc con la viñeta de Carrington correspondiente, incluida en el libro que por primera y única vez reunió a la artista y al poeta:

 

Fabulilla macabra a la manera de Maeterlink para esparcimiento de niños adustos

Renato Leduc

“Siete ojos… siete llaves todo perdido a la vez.” Viñeta de Leonora Carrington.

 

Jugaba el rey a los bolos
con un cráneo y siete huesos
de esqueleto.
Jugaba el rey a los bolos
así
para infundirnos terror.
Mas le dijimos: Señor,
nosotros acostumbramos
velar muertos. Señor,
somos hijos de Orlamunda
¿recuerda usted…?
la popular Orlamunda.
Y aunque parezca mentira
perdimos las siete llaves
a la vez…
Los siete hijos de Orlamunda
perdimos las siete llaves:
una llave cada hijo
y un ojo por cada llave.
Siete ojos… siete llaves
todo perdido a la vez.
El rey se quedó pensando
según la vieja costumbre
mano en barba o barba en mano.
Luego dijo: ¡Cuánta llave…!
Siguió pensativo el rey
un instante, dos instantes
o es muy posible que tres
siguió pensativo el rey…
Después nos abrió la puerta
sin ver que ya estaba abierta.
Mas ¡oh dolor! a esa hora
como una llave, a su vez
Orlamunda estaba tuerta…

***

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Poeta espartano, Alí Chumacero (Acaponeta, Nayarit, 1918-Ciudad de México, 2010) solo publicó tres libros de poesía: Páramo de sueños (1940), Imágenes desterradas (1948), Palabras en reposo (1956).1 El poeta y tamién editor pertenece a una generación de portentosos escritores mexicanos nacidos a partir del primer cuarto de siglo XX: Juan José Arreola, Efraín Huerta, Octavio Paz, José Revueltas y Juan Rulfo, entre otros.

La labor editorial de Chumacero es amplia: hizo la revista Tierra Nueva con Jorge González Durán, José Luis Martínez y Leopoldo Zea. Colaboró en Letras de México, El Hijo Pródigo, México en la Cultura y La Cultura en México. Fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y gerente general del Fondo de Cultura Económica.

En cuanto a sus versos, Paz dijo: “los poemas de Alí Chumacero son sucesos de la carne o del espíritu, que ocurren en su tiempo sin fechas y sin historia”. José Emilio Pacheco sostuvo que Chumacero fue un poeta íntegro desde la escritura de su primera pieza: “Poema de amorosa raíz”: “En dieciocho años hizo lo que tenía que hacer, dijo cuanto tenía que decir, y desde entonces limitó su actividad poética a la no menos difícil e inventiva de lector. Chumacero, en tal sentido, es el Juan Rulfo de la poesía mexicana”. Con la publicación de Palabras en reposo en 1956 concluyó su travesía poética. “Entonces dio comienzo otra forma de comunión con la palabra —afirma Vicente Quirarte—, ésa que lo condujo a formar juventudes, a dar aliento a quien demostraba vocación auténtica”. Solía, asevera Eduardo Lizalde, luchar con el horror vacui de las 130 versiones suyas de un mismo poema antes de publicarlo. Lizalde recuerda que Chumacero leyó, en todas sus comparecencias, “los perfectos poemas de la juventud como si fueran escritos ayer”. En una llamada telefónica a Madrid, Jorge F. Hernández afirmó: “Tuvo en su mente una tauromaquia poética: lidió con letras, hizo faenas en verso y muchos quites en textos críticos, pero también contempló desde la barrera el mural tipográfico de más de mil libros”. Con esta suma de rasgos se erige un mito.

Fotografía: Omegar Martínez. CC BY-SA 2.0

Para explorar la percepción de esa leyenda en la actualidad, convocamos a cinco jóvenes poetas mexicanas que ofrecieron su testimonio de lectura de la obra de Chumacero en su centenario.


“Antes que como poeta —afirma Aurelia Cortés Peyron (Ciudad de México, 1986)—, conocí a Alí Chumacero por su participación en revistas históricas como El Hijo Pródigo y México en la Cultura y como fundador de Tierra Nueva. También gracias a Chumacero tenemos la obra reunida de muchos de los autores del grupo de Contemporáneos. Así como la tensión entre el cambio y un enfoque prescriptivo mantiene viva a una lengua, la tradición poética mexicana se caracteriza por su vaivén entre ambos polos, tradición y ruptura. Yo situaría a Chumacero en el de la preservación de un estilo, de una poética. La bibliofilia y el perfeccionismo de Chumacero van muy bien con la vocación de editor. Al observar los poemas en la versión facsimilar que publicaron recientemente, en una hermosa edición, la editorial Scriptoria y la Biblioteca Claveriana de la Ciudad de México, como homenaje en su centenario, su proceso de corrección nos revela al poeta calculador y minucioso, especialmente en ‘Responso del peregrino’. También es significativo que Chumacero considerara que terminó de escribir antes de terminar de vivir, como dice en una entrevista. Se trata de un poeta controlado”.

Para Cortés Peyron, autora de Alguien vivió aquí/Someone Lived Here, la poesía de Chumacero no salió intacta de su labor como editor y crítico: “a ratos, parece que a su poesía la poseyeran las voces de la generación que lo precedió, como en ‘En la orilla del silencio’, donde los versos ‘el supremo silencio endurecido’ y ‘me abraza en desolado abrazo’ son completamente villaurrutianos o en ‘Poema de amorosa raíz’, donde narra un ‘tiempo antes que el principio’ […] ‘cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios’, un Génesis amoroso que tiene algo muy cuestiano”.

Diana del Ángel (Ciudad de México, 1982) escuchó hablar por primera vez de Alí Chumacero en la preparatoria: “La maestra de literatura nos contó emocionada que había podido entrar a su biblioteca: ‘En medio hay un árbol’, dijo. A mí me pareció lo más poético del mundo. Animada por el relato busqué leer algo del nayarita; encontré Los momentos críticos (1987) y lo tomé sin siquiera hojearlo. Me desilusioné al ver que eran textos en prosa. Sin embargo el libro aguardó en mi librero hasta que, ya estudiante de letras, tuve que hacer ensayos sobre literatura mexicana contemporánea y pude valorar la agudeza crítica del poeta”.

La autora de Procesos de la noche muestra su admiración: “Chumacero pertenece a un tipo de escritor que además de creador es crítico. Su generoso gesto, expresado en centenares de reseñas sobre la obra de sus contemporáneos, se complementa con el oficio editorial que ejerció toda su carrera. Ambas son labores cuyos frutos se extienden a toda la literatura mexicana. No imaginé que podría entrar un día a su biblioteca, hasta que la trasladaron a La Ciudadela y la abrieron al público. El árbol continúa regalándose desde el centro del espacio al igual que los libros y la obra del poeta”.

Elisa Díaz Castelo (Ciudad de México, 1986) recuerda: “Tiempo antes que el principio, cuando tenía diez años, una falda a cuadros y unos brackets con ligas de colores, entró Miss Susy en el salón de clases y nos dio a leer ‘Poema de amorosa raíz’ de Alí Chumacero. Lo leyó con gestos desaforados, voz grandilocuente, delineando cada vocal con sus labios pintados de rosa mexicano. A pesar de la inquietante declamación, el poema me atrapó. Dejé de mirar por la ventana y me volqué como dentro de un abismo en la fotocopia del poema en letra Comic Sans. No solo me pareció vertiginosa la evocación de un tiempo originario, cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios, sino especialmente el giro inesperado del final, ya éramos tú y yo, perfecta para una preadolescente que aún no está versada en esa contraparte volátil e inestable del amor. Doblé la hoja varias veces, hasta convertirla en un cuadrado diminuto, y la guardé en mi bolsillo como una carta secreta. La leí en la hora del lunch y de nuevo en la tarde, evadiendo mi tarea. El poema me producía una especie de marasmo, me daba piel de gallina, tenía un efecto casi adictivo. Era como saltar con los ojos cerrados de un trampolín de siete metros; siempre el vértigo al asomarse desde lo alto y sin embargo persiste el impulso, una vez en el agua, de volver a subir las escaleras y lanzarse. Tantas veces doblé y desdoblé esa hoja que se rompieron los pliegues. Años más tarde, después de que las estrellas y la luna fincaran sobre el cielo el albur de sus cuerpos, cuando cursaba literatura en la UNAM, la poesía de Chumacero me pareció de difícil acceso. Sus poemas amorosos me ahuyentaron por su descripción de la mujer como un ente distante, de piel vencida y casta como deshabitada, bien diferente de mi muy habitada piel, de mi corte de pelo a la Trinity de Matrix, de mis jeans deshilachados por tanto pisarlos, y mis uñas pintadas de negro”.

La colaboradora de Border Crossing y Poetry International continúa: “Si bien perdí la hoja que leí tantas veces en mis primeros años, ‘Poema de amorosa raíz’ me sigue pareciendo memorable por su evocación de un tiempo mítico, tan anterior a todo que ni siquiera el lenguaje puede describirlo. Y aunque a veces dudo que el amor provenga de dicho momento, creo que el pensamiento o la vocación poética sí lo hace. La poesía nos comunica con ese inicio mítico que guarda en la potencia absolutamente elocuente de su silencio todos los posibles desenlaces. Buena parte de la búsqueda poética, en mi opinión, abreva de ese silencio primigenio, que quizá nunca haya existido, pero no importa. ‘Poema de amorosa raíz’ le da límites a ese silencio, circunscribe lo indecible. No es posible nombrar ese principio, solo se puede sugerirlo, señalarlo. Quizá esto sea todo lo que puede hacer la poesía. O, cuando menos, me parece que ésta es la búsqueda literaria del poeta nayarita. Tanto por lo sucinto de su obra, como por el sosiego y cuidado meticuloso con el que aborda sus temas, la palabra de Alí Chumacero parece estar siempre tendiendo hacia el silencio, inclinándose hacia él como una niña pequeña que se asoma, antes, muy antes, de un trampolín de siete metros de altura”.

Isabel Zapata (Ciudad de México, 1984) refuta la figura de Chumacero: “En general, no disfruto mucho la poesía de Chumacero. Acaso tiene que ver con que acercarnos a los poetas ‘consagrados’ de generaciones pasadas ha sido una labor agridulce para las poetas de mi generación. Al hacerlo, es difícil no toparse con evidencia de la gran cantidad de mujeres que han sido silenciadas y cuya obra se ha dejado de lado. Si bien la situación ha mejorado, durante años los premios y reconocimientos se repartieron entre hombres. A eso contribuyeron algunos editores de la época, con él, que olvidaron incluir en publicaciones y antologías a las grandes escritoras de entonces”.

La cofundadora de Ediciones Antílope concluye: “Más allá de esa faceta, no me parece que la poesía de Chumacero haya envejecido de la mejor manera. En ella, la mujer aparece como un objeto de deseo y no mucho más y eso me hace perder el interés en ella. En entrevista con Proceso, el poeta dijo ser ‘un cabrón bien hecho’ y, cuando le dijeron que su esposa era muy guapa contestó: ‘Sí, era una buena mujer, cómo no, ¡cuando estaba dormida! No, no hay mujer buena. La única mujer buena es la mujer ajena’. No es que piense que la poesía de Chumacero no tiene valor, simplemente, como poeta no es hacia allá donde me interesa mirar”.

Por último, Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) presenta “Poema a la Chumacero”, un texto intervenido, un mashup:

navegas en un tiempo que escucha tu latido,
un corazón a mediados
y comprendo que sueño y sombra,
los soles y las sales
respira, nadie piensa y solo
es que estoy tan solo
inquebrantable muerte ya iniciada 
por una vida que apenas se me dio
en la vana tarea interminable,
correcciones esperadas
estás, oh muerte, clara como espejo;
espejo roto
fugitivos sin fin que el rostro guardan,
y también entre las pieles
los orígenes de su sueño,
lucidez templada
mas hoy insiste aquí como quien baña
en su poco agua
la propia luz que toca con su aroma,
una nariz se levanta
y que yo, como tú, de noche oigo
también una oreja se levanta
en esa área languidez del pensamiento,
cerebro
que al fin fatigará el oculto aroma
una nariz se levanta (de nuevo)
un estar descendiendo
escalera de tripas
sino temor y sombra, la caída
de extremidades
primero que algo fuera flotando bajo el aire;
como lo que he olvidado
solo recuerdo de lo que vivías,
éramos, estuvimos (que)
la frente me señalan.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


1 En 1997 se publicó además un disco en el que Chumacero recita su poesía: En la orilla del silencio y otros poemas.

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No eran letras, eran hormigas (Sexto Piso, 2018) de Arnoldo Kraus con dibujos de Alejandro Magallanes es un libro de microficciones y un cuaderno de dibujo: texto y trazo se amalgaman y conforman el relato en cada página. Los coautores del volumen apelan a lo minúsculo en este mosaico de personajes. En entrevista a cuatro manos, gráfica y textual, Kraus y Magallanes revelan claves de su creación.


Alejandro García Abreu: ¿Cuál es el origen de la tendencia a lo minúsculo en No eran letras, eran hormigas (y otros relatos breves)?

Arnoldo Kraus: Tres razones: explorar un mundo nuevo. Seguir la máxima inglesa, less is more. Explotar ideas anotadas en un pequeño cuaderno.

Alejandro Magallanes:

AGA: ¿Cómo se fue el diálogo entre relato e imagen?

AK: Fue bello. Le mandé a Alejandro los relatos. Hablamos poco. Él trabajo libremente, interpretó los textos y creó. Nunca sugerí, nunca preguntó.

AM:

AGA: Construyeron un puente entre palabras y dibujos. ¿Cómo vislumbran ese puente?

AK: A mí me encantó. Mis textos adquirieron otra vida gracias a Alejandro. Textos y dibujos dialogan. Se podría pensar que el libro es bidireccional. Que K escribió acerca de los dibujos de M o que M dibujó los textos de K. Eso me gusta mucho.

AM:

AGA: Todas las piezas visuales y textuales se nutren entre sí. ¿Qué significa la colaboración artística?

AK: En tiempos crudos como los del México de hoy, regodearse en cualquier forma de arte y nutrir los días por medio de colaboraciones entre letras y trazos es imprescindible.

AM:

AGA: Los textos están compuestos en la tipografía Rockwell, diseñada en 1934, bajo la supervisión de Frank Hinman Pierpon. El diseño de No eran letras, eran hormigas (y otros relatos breves) lo hizo “de forma alegre” Magallanes, se lee en el colofón. ¿Cómo perciben la alegría —y la tristeza— en el proceso creativo?

AK: Entre Magallanes y Kraus no hubo tristeza. Solo nos habíamos encontrado dos veces. La libido de crear y dialogar fue inmensa. Sobre Magallanes, él lo sabe, pende una amenaza: un segundo tomo en ciernes.

AM:

AGA: “Aventuras de la vida […]. Paseos internos arropados por silencio, recorridos por el mundo de la imaginación”, escribió Kraus para definir el libro. ¿Por qué la escritura y los trazos derivan en el paseo íntimo, recóndito?

AK: Magallanes sabe de la(s) vida(s). Quien conozca su obra concordará conmigo: ha trabajado y pernoctado en infinidad de sitios. Sea con su cabeza o sus pinceles. Él camina por muchos paseos y dota de caras a la imaginación.

AM:

AGA: Cuatro relatos breves versan sobre la muerte voluntaria. ¿Qué opinan del suicidio?

AK: Esa respuesta merece un artículo extenso y una plática en una cantina. Unas palabras: el ser humano es autónomo. Tiene derecho a hacer con su vida lo que dicte su conciencia, pero, pero… sin dañar a otros. He ahí uno de los grandes problemas del suicidio.

AM:

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


No eran letras, eran hormigas se presenta hoy a las 19:30 horas en el Museo Tamayo. Contará con la presencia de los autores, que serán acompañados por el escritor Guillermo Fadanelli y el artista Rafael Barajas El Fisgón.

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Celebramos a Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956), el máximo exponente de las letras rumanas, galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2018 en reconocimiento al conjunto de su obra, “destinada a impulsar la transformación radical de la conciencia humana”.

He amado la literatura como un vicio.
—Mircea Cărtărescu, Solenoide

Para Mircea Cărtărescu la literatura se eleva a veces sobre la realidad: “¿Por qué no creí en mi poema más que en la realidad del mundo…? He intentado encontrar una respuesta a todo esto cada uno de los días de mi vida”, se cuestiona el narrador de Solenoide (2015).

Cărtărescu (Bucarest, 1956) considera que “el sueño no es una huida de la realidad, es una parte de la realidad trenzada de forma inseparable con todo lo demás”. El escritor rumano, galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2018 —recibido e inaugurado por Jorge Luis Borges y Samuel Beckett en 1961— es un genial provocador. En “El Ruletista” —relato publicado de manera independiente por Impedimenta (editorial que lo publica en español)— narra la historia de un hombre que participa en sesiones de ruleta rusa, en las que los espectadores siempre quedan estupefactos. Un escritor que conoció al Ruletista tiempo atrás explica cómo ese sujeto se transforma en alguien aparentemente inquebrantable, cuando en realidad solo representa el ánimo de la autodestrucción. “El Ruletista” fue prohibido durante años en Rumanía por lo explícito de su desarrollo. El relato resulta también una indagación de la escritura y la muerte: “Ya he escrito suficiente literatura, durante sesenta años no he hecho otra cosa, pero permítaseme ahora, al final del final, un momento de lucidez: todo lo que he escrito después de los treinta años no ha sido más que una penosa impostura. Estoy harto de escribir sin la esperanza de poder superarme algún día, de poder saltar más allá de mi propia sombra”, dice el narrador.

“El Ruletista” estaba incluido originalmente en Nostalgia, un libro de cuentos publicado por Cărtărescu en 1993 que lo convirtió en un narrador muy conocido en Rumania —ya era un poeta destacado— y le dio proyección mundial. La intención elemental de Nostalgia es emprender un viaje a “la ruina de todas las cosas”, a “lo que ha sido y no va a volver a ser jamás”.

“En su obra [Cărtărescu] evidencia la realidad de la cartografía de la memoria, la libertad de la imaginación y la pulsión de los deseos”, aseveró el jurado del Premio Formentor de las Letras 2018, presidido por Basilio Baltasar y formado por Alberto Manguel, Andrés Ibáñez, Francisco Ferrer Lerín y Aline Schulman. El fallo destacó también la potencia narrativa con la que el escritor rumano “ha sabido expandir los límites de la ficción”.

Artífice de otra propuesta sediciosa, Cărtărescu comenzó a escribir El Levante (1990) —libro clave en la bibliografía del autor en el que se confunden realidad y ficción— en 1987. El resultado fue un experimento literario sorprendente: una epopeya heroica y cómica a la vez, un viaje a través de la historia de la literatura rumana, “que sigue la técnica utilizada por James Joyce en el capítulo del Ulises ‘Los bueyes del sol’”. El primer canto inicia con la meditación lírica de un joven en la proa de una barca que se deslizaba sobre las aguas: “Oh, Levante, dichoso Levante, ¿cómo es que no sientes mi turbación, mi cólera? ¿Cómo es que tu ojo de brillos ambarinos no ve la noche que colma mi pecho, la congoja que invade mi mente desde que desperté de mi letargo y comprendí que soy rumano?”.

En Las Bellas Extranjeras (2010) Cărtărescu advierte que las tres historias que componen el libro nacen de situaciones y personajes reales. “Sin embargo, son una obra de ficción en mayor medida de lo que parecen. Al que me acuse de haber adornado los hechos no le diré aquello de que ‘se ocupe de sus asuntos’, sino que reconoceré, con una leve sonrisa culpable en los labios, que así ha sido.” El escritor narra procesos de la vida literaria.

El ojo castaño de nuestro amor (2012) es la exploración de “su paisaje biográfico, geográfico y literario personal, en un tono que mezcla la comedia con una acentuada amargura existencial”. La pieza que da título al libro está dedicada a un hermano gemelo perdido en trágicas circunstancias. Por otro lado, Lulu (1994) es una novela sinuosa que indaga en el misterio del doble. Y su proyecto Cegador (1996-2007), “una críptica trilogía que adopta la forma de una mariposa”, será traducido próximamente.

La ambición crece. “Diez de las 800 páginas de esta novela consisten en la repetición de la misma palabra: ‘¡Socorro!’. En torno a ellas está armado el resto del libro, que es el inverso a un work in progress: en vez de construirse a medida que avanza la lectura, sus páginas van incendiándose mientras van quedando atrás. El hilo es el diario de un joven profesor de instituto triste, solitario y poeta frustrado”, escribió atinadamente sobre Solenoide un miembro del jurado que eligió para Babelia los mejores títulos de 2017. Solenoide es una novela colosal en la que, aseveran algunos críticos, resuenan ecos de Pynchon, Borges, Swift y Kafka. Se trata, entre muchas otras cosas, del diario de un escritor malogrado que desmenuza su infancia y su juventud en una Bucarest confusa y melancólica. El profesor compra una casa antigua con forma de barco —construida por el inventor de un solenoide: un circuito formado por un hilo conductor enrollado en espiral, por el que circula una corriente eléctrica y en cuyo interior se crea un campo magnético— que alberga una anómala maquinaria: un sillón de dentista con un tablero de mandos. El narrador afronta deslumbramientos que corren el velo de la verdad de su existencia.

Mircea Cărtărescu es también un diarista excepcional. En una entrevista con Andrés Seoane afirmó: “Todos los sueños que relato en el libro [Solenoide] son verdaderos, sueños míos. El diario que escribo prácticamente todos los días tiene también esta función, anotar y recoger todos mis sueños, que he apuntado desde mis 17 años. Algunos de ellos resultaron ser reveladores para mí y sobre ellos he construido toda mi escritura. En la base de cada uno de mis libros hay un sueño fuerte y obsesivo”.

A lo largo de su obra, Cărtărescu conduce al lector por laberintos existenciales en los que no se vislumbra una salida, sino una quimera expectante que será ostentada en sorprendentes tours de force.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Nacida en Praga y residente en España desde los años ochenta, la escritora y traductora Monika Zgustova ha dedicado su obra al tema del exilio y la périda de identidad bajo los regímenes totalitarios. Tal es el caso de Las rosas de Stalin, donde narra la vida de Svetlana Allilúyeva, la hija única del dictador soviético, o de Vestidas para un baile en la nieve, que recupera el testimonio de nueve muejres sobrevivientes del gulag, y que hoy será presentado por la autora en México. A propósito de esta visita, compartimos la siguiente conversación, donde Zgustova profundiza sobre la idea del exilio, y relata su relación con el gran novelista checo Bohumil Hrabal.


Alejandro García Abreu: En el capítulo “Delhi (1967)” de Las rosas de Stalin se lee: “Ni por un momento dudó Svetlana que quería escribir sobre lo que había vivido. Sólo la verdad. Tras cuarenta años de vivir marcada por la presencia y la memoria de su padre, en un entorno donde el miedo era omnipresente y las máscaras eran imprescindibles para sobrevivir, quería decir lo único que le importaba, nada más”. ¿Cuál es el origen de tu interés por la figura de Svetlana Allilúyeva?

Monika Zgustova: Una vez en Nueva York caminé por las calles y entonces me topé con una librería de viejo que tenía libros afuera, en la calle, y en primer término había dos libros autobiográficos de Svetlana, de quien yo había oído hablar, pero jamás había leído nada de ella, ni siquiera sabía gran cosa sobre su vida. Sabía que había huido, pero no sabía las circunstancias de eso.

Cuando compré ambos libros los leí enseguida y quedé hechizada porque tenían algo en común con la historia de mis padres —y con la de sus hijos, incluida yo—, que también se fueron, como ella, de un país comunista, en su caso Checoslovaquia, a través de la India, a Estados Unidos.

AGA: La India es imprescindible en la novela, entre otras cosas, porque ahí es donde Svetlana pasa el día más feliz de su vida: “Me acuerdo muy bien. Fue en mi ciudad natal, en Moscú. Tenía cuarenta años. Salimos con mi marido, mis hijos y varios amigos a nuestra casa de campo. Mi marido era indio y me preparó con sus amigos una comida de su tierra. ¡Cuánto nos reímos ese día! Por la noche, ya en casa, mi esposo me leyó unos antiguos cuentos: yo estaba sentada a su lado, en el suelo, él sujetaba el libro con una mano, la otra la tenía puesta sobre mi cabeza. Nunca nadie me había resultado tan cercano. Fue el día más hermoso de mi vida. Creo que viví sólo para ese momento. La mañana siguiente mi marido murió”.

MZ: Así es. En el pasaje que citas, inmediatamente el personaje Margot la interrumpe y dice: “¡Qué terrible!”. Y Svetlana afirma: “No lo es. Antes de morir, me dijo que disfrutara aún un poco más del mundo y luego me reuniera con él. Y ya he disfrutado de este mundo. Incluso mi hijo murió, de tanto beber, supongo; ni siquiera me avisaron a tiempo para que pudiera desplazarme a su entierro. Ya me basta”.

AGA: ¿Cómo percibes las nociones del exilio?

MZ: Tuve la oportunidad de comparar la decisión de exiliarse de mis padres —que eran de la generación de Svetlana— con la de ella, cómo lo decidieron, qué les hizo tomar esa decisión brutal de dejar al ambiente conocido por un salto a cielo desconocido totalmente, una cultura absolutamente nueva; en el caso de mis padres, sin el conocimiento del idioma, ninguno de los cuatro sabía el inglés, mi padre un poco macarrónico. En el caso de Svetlana, ella sabía inglés, pero no conocía la cultura. ¿Qué te lleva a hacer esto? ¿Cómo vivió ella y cómo vivieron mis padres el proceso de exiliarse y cómo fue después de irte de tu país e intentar? ¿Hasta qué punto te integras o tienes la voluntad de integrarte y hasta qué punto piensas que es indeseable integrarte en una cultura como la norteamericana, que es absolutamente distinta de la europea y aun más distinta de la europea del este?

AGA: De acuerdo. Resultan culturas casi antagónicas.

MZ: Antagónicas se podría decir porque yo misma viví algunos detalles cuando ingresé a la universidad: la competitividad entre los estudiantes, que no dejaban copiar, por ejemplo. Era algo completamente distinto de lo que yo había vivido en la escuela, en la que copiábamos alegremente los unos a los otros, incluso esto creaba una especie de amistad, de complicidad entre los alumnos. En Estados Unidos eras el malo de la película si copiabas. Es un ejemplo de la competitividad que hay en la sociedad, yo no estaba acostumbrada a eso, estaba acostumbrada a la solidaridad entre las personas. Las diferencias estaban a cada paso. Eso lo trasladé de alguna manera a Svetlana, ella era mayor evidentemente, no iba a la universidad en Estados Unidos, pero había otras cosas que ella vivía de una manera como una novedad que ella rechazaba. Por ejemplo, cuando vio que las entrevistas en la prensa y en la televisión se hacían sólo para vender libros sin querer realmente indagar a fondo en algunas de las cuestiones se dio cuenta de que nadie se interesaba por ella, sino por el mensaje que ella podía decir como símbolo del poder soviético que optó por exiliarse, irse a la cultura casi antagónica en plena Guerra Fría.


Ilustraciones: Gonzalo Tassier.

AGA: Svetlana Allilúyeva rememora cómo el suicidio de su madre influyó en las políticas de Stalin. ¿Cuál es tu perspectiva de ese suicidio?

MZ: Esta novela se puede leer como una cadena de traiciones. Svetlana vivió la muerte de su madre como algo inevitable de niña, como es inevitable cuando alguien muere de una enfermedad, pero luego, cuando fue adolescente, a sus 16 años, se entera de que se trataba de un suicidio. Poco a poco se da cuenta de que se trataba de un abandono. Y un abandono de hecho es una traición. Ella misma abandonó y, por lo tanto, traicionó a sus propios hijos. Mientras tanto, abandonó a sus maridos, abandonó el régimen de su padre, traicionó el régimen paterno, se fue a la boca del lobo, se fue con el enemigo, lo que su padre jamás le hubiera perdonado. Era la traición máxima a su padre irse a los odiados Estados Unidos. Luego la historia de las traiciones siguió cuando ella regresó a la Unión Soviética, pues su hija no quiso volver a verla y su hijo no le hizo mucho caso. Se sintió traicionada por su hijo, que se había vuelto alcohólico y que cuando le pidió que le mandara su biblioteca, éste le dijo que haría cualquier cosa antes de enviarla. Ésta es la manera de vivir las relaciones familiares, según Svetlana, como traiciones, por los unos y por los otros. Y además Stalin mismo traicionó a su hija cuando mandó a su primer novio al gulag. Svetlana lo entendió así, como una traición.

AGA: En la segunda parte de Las rosas de Stalin te refieres a La cartuja de Parma. ¿Quiénes son tus autores predilectos además de Stendhal?

MZ: Stendhal me gusta mucho, es un gran escritor, cualquier novela suya es magnífica y se puede aprender mucho de él. Me gusta mucho Flaubert, Madame Bovary y su otra gran novela.

AGA: La educación sentimental.

MZ: Exactamente. Esa novela, porque es un poco lo que intento hacer yo también: narrar la vida de los individuos sobre el fondo de grandes acontecimientos históricos que se pueden llevar a las personas por delante. También me gustan mucho los grandes novelistas rusos del siglo XIX. Y naturalmente mi gran autor es Chéjov. El estilo lo he buscado en Chéjov y en Bohumil Hrabal, pero ahora soy menos hrabaliana y me gusta siempre releer a Chéjov, pero Hrabal fue parte de una época muy importante en mi vida, entonces tuve que escribir la novela Jardín de invierno para, de alguna manera, dar vía libre a todo lo de Hrabal que me circulaba en las venas.

AGA: En el capítulo “Nueva York, Princeton (1967)” escribiste: “por la noche Svetlana no pudo dormir. Soñaba que su padre la amenazaba y le gritaba y justo después le regalaba rosas”. La imagen es la clave y da título a la novela.

MZ: Sí. Básicamente cada exiliado sabe que una de las cosas que te pasan durante años es que padeces lo que se llama sueños de exiliado. Estos sueños generalmente se refieren a algo terrible que te pasaba en tu vida anterior, en la vida que era más plácida en tu país de origen. Y muchas veces esto se mezcla con alguna amenaza que sientes por parte de ese mismo país que no te deja acudir a la libertad.

AGA: En el capítulo “Moscú, Sochi (1963-1966)” escribiste: “Svetlana, de treinta y cuatro años, conocía bien su tendencia a embellecer lo desconocido. […] La sombra de su padre se cernía sobre ella, siguiéndola, fuera adonde fuera. […] Todos tenemos un pasado que no nos abandona. […] El Kremlin, donde había pasado su infancia, la llenaba de angustia”.

MZ: En el caso de Svetlana me di cuenta de que todo era más complejo, claro que ella soñaba con algo terrible que le venía por parte de su padre, pero la figura paterna siempre tenía las dos caras de la moneda: por un lado era el padre terrible, el dictador del país que tenía en su conciencia decenas de millones de vidas humanas y Svetlana le tenía miedo, ella misma tenía miedo de que en cualquier momento la podría hacer matar o enviarla al gulag, pero por otro lado también le mandaba rosas, y las rosas también son un símbolo que no está claro: huelen bien y son preciosas, pero tienen espinas. Las rosas de Stalin es eso. Son las dos caras que tiene Stalin, lo que le dio de bueno y lo que le dio de horroroso: las espinas y esa sombra de la que huye toda su vida.

AGA: ¿Cómo recuerdas tu primer encuentro con Bohumil Hrabal en 1987, cuando empezaste a traducir su obra al castellano y al catalán?

MZ: Fue un encuentro bonito, pero también un poco difícil, porque la mujer de Hrabal estaba muriendo. Él me dio algunos consejos a la hora de traducirlo, estaban los dos juntos pero era un poco triste porque Hrabal se iba al jardín de su casa de campo. Casi lloraba y decía que se le estaba muriendo su mujer y que hubiera valido más que se muriera él. Para mí fue también importante el hecho de haber conocido a su mujer, porque vi qué clase de persona era él, cómo era. Durante ese encuentro ocurrió algo curioso porque llegó un vecino de Hrabal con un solo plato, pero suculento, de un platillo típico chico, que era liebre con salsa blanca y una especie de pasta checa, y entonces Hrabal puso un par de cubiertos y hubo una cerveza de medio litro. Entonces el plato iba circulando de una persona a otra, que éramos como seis en la mesa, y cada uno comía un poco, bebía un poco de cerveza y pasaba el plato y la cerveza al siguiente. Era algo que no había visto jamás. Hrabal siempre era muy suyo, muy curioso y su personalidad daba impronta a todo.

AGA: ¿Cómo fue el proceso de escritura de Los frutos amargos del jardín de las delicias. Vida y obra de Bohumil Hrabal? ¿Hrabal estuvo presente mientras escribías el libro?

MZ: No, para nada. Ni siquiera lo sabía. Es que yo soy muy cauta con esas cosas, prefiero que no se sepan. Hrabal no era un personaje exactamente fácil, era una persona que a lo mejor te tenía cariño, pero al mismo tiempo era capaz de enviarte directamente al infierno, para usar una palabra suave. Entonces yo no quería exponerme a un chasco, no le dije nada, él lo sospechaba porque, claro, yo iba mucho a su mesa y él sabía que yo no era una de esas personas que pierden la vida tomándose cervezas, él sabía que soy una persona que trabaja, que le gusta trabajar y dedicarse a la literatura desde todos los puntos de vista. Se preguntaba: “¿esta chica —yo era una chica entonces— por qué viene?”. Se lo imaginaba.

AGA: Entonces Bohumil Hrabal sospechaba.

MZ: Sospechaba, pero no quería pensar mucho. Entonces al cabo de unos años, una mañana, cuando yo sabía que él iba a su cervecería, fui allí con el manuscrito; tuve suerte, él estaba solo y le enseñé el manuscrito y durante horas leyó algunas partes, hojeó otras, algunas las estudió muy a fondo y de esta manera llegó al final de la biografía, la cerró y dijo: “éste soy yo”. Me quedé muy, muy contenta y al cabo de pocos meses le llevé la traducción catalana del libro, que fue la primera que salió y que es la que él conoció. Existen fotos de él en el hospital leyendo Los frutos amargos del jardín de las delicias. Vida y obra de Bohumil Hrabal y el cineasta Jiří Menzel me dijo que fue el último gran regalo de su vida porque él sabía que no se quedaría la cosa en el catalán, que evidentemente la biografía saldría en checo y en castellano y que saldría en muchos otros idiomas. Él estaba consciente de que iba a ser una biografía que recorrería el mundo. Me dijo Menzel que esto le dio mucha tranquilidad a Hrabal. Él mismo se quitó la vida.

AGA: Hrabal te narró su vida en conversaciones sostenidas a lo largo de cuatro años y te indicó cómo traducirlo.

MZ: En los encuentros que tuvimos Hrabal me indicó también cómo le gustaría que lo tradujera, pero en el fondo no tenía muchas manías. No tenía manías como las que tiene Kundera. Milan Kundera tiene muchas manías con los traductores. A Kundera yo también lo traduje y somos amigos. Obliga al traductor que traduzca una palabra por otra de manera absoluta. En cambio, Hrabal siempre me indicaba que lo más importante era traducir su espíritu, el ritmo, el sentido del humor, pero que él creía que era mejor traducirlo libremente, no palabra por palabra. Yo intenté traducirlo palabra por palabra, pero realmente me concentré en estos consejos que él me dio y entonces traduje su atmósfera, para mí era muy importante como traductora de Hrabal. Realmente me costó mucho traducir el primer libro. Pero luego, cuando entras en su estilo, como yo he entrado, lo traduces de manera muy fluida, como internándote en él. También me dijo: “intenta convertirte en mí y pensar cómo lo diría yo en castellano, igual lo diría de otra manera que en checo, entonces tú tienes que recrearme”. Me dijo esto, me dio estos consejos y realmente es la mejor manera de traducirlo, lo que pasa es que un buen traductor tiene que saber cuándo puede hacer esto y cuándo debe traducir a la manera kunderiana. Hay tantos métodos de traducción como autores.

AGA: ¿Crees que traducir es convertirse en otro?

MZ: Sí, sin ninguna duda. No puedes ser tú mismo, no puedes partir de ti mismo. Traducir es convertirte realmente en otro, como un actor que está interpretando un papel o como un músico que está interpretando una partitura, pero a la manera de cómo lo quiere el director de orquesta, que siempre da su propia impronta a cada uno de los músicos. Es que estamos hablando de procesos creativos. Éstos son procesos absolutamente creativos, se trata de recrear una obra.

AGA: Has traducido a Jaroslav Hašek, Václav Havel, Milan Kundera, Anna Ajmátova y Marina Tsvetáieva, entre otros escritores. ¿De qué manera contrastas la escritura y la traducción?

MZ: De hecho, una parte de la otra y son procesos paralelos. La verdad es que nunca había aspirado a escribir novelas propias, pensé que eso debía ser algo muy difícil y que yo no llegaría a esto y estaba muy contenta haciendo traducciones, pero luego escribí la biografía de Hrabal. No es una biografía normal en el sentido anglosajón de la palabra, sino una biografía creativa, digamos, con diálogos y con recreación de ambientes, es poética también; además me metí realmente dentro de Hrabal y escribí la biografía un poco desde dentro de él, aunque está escrita en tercera persona, pero hay mucho en primera. Creo que esto fue el detonador que ya no me dejó tranquila.
Después de la biografía de Hrabal me puse a escribir otros libros. Me seducen las vidas de otras personas y poder recrearlas en una novela, pero no sólo he escrito esto, también he escrito novelas inventadas, basadas en la vida de mi familia, por ejemplo, de mis antepasados. Al mismo tiempo, mientras escribo, también me dedico a la traducción, básicamente a la de Hrabal, porque es el que va mejor con mi forma de ser, me encanta traducir a Hrabal y todavía quedan obras suyas por traducir. Estoy escogiendo algunas obras y las estoy trasladando al castellano. Realmente creo que cuando publiqué mi primera novela la crítica decía que por ser una primera novela es una escritura muy sólida, y creo que todo esto me lo dio la traducción. Muchas veces a los aspirantes a escritores les digo que quizá sí se puede aprender algo en talleres de escritura creativa, pero que realmente si uno se va fijando en lo que lee o si se decide por traducir lo que le gusta, entonces es el mejor aprendizaje. Y como dijo Hrabal: “soy un ladrón de tumbas ajenas”. Eso es lo que debe ser realmente un escritor, debe buscar en las tumbas ajenas lo que le conviene.

AGA: Estrenaste obras de teatro. ¿Cómo vinculas la dramaturgia con la narrativa?

MZ: En mis novelas cada vez me gusta más poner diálogos. Porque por varias razones cada vez tiendo más a la simplicidad y a decir mucho en pocas palabras y el diálogo tiene esta posibilidad, y además a mí me gusta también crear una especie de ligereza de espacio, aligerar el espacio de las páginas mismas con el espacio en blanco que te proporciona el diálogo. A mí me gusta crear ese espacio, que el lector tenga la sensación del espacio como cuando vas a un museo o a una galería de arte y entre cuadro y cuadro hay mucho espacio, en vez de que estén muy cerca las obras de arte. Cada uno tiene su manera de verlo.

AGA: Antes mencionaste la literatura rusa. Empleo el título del libro de George Steiner en el que analiza a los dos grandes escritores de la novela rusa: ¿Tolstói o Dostoievski?

MZ: Yo personalmente he aprendido de ambos, reconozco que la gran novela de Tolstói es Guerra y paz, pero al mismo tiempo me gustan novelas más íntimas en la literatura también, o sea que de Tolstói me quedaría con Anna Karenina y algunos de sus cuentos. Anna Karenina la tengo siempre en la mente, es importante para mi propia escritura. Y Dostoievski es importantísimo también. Casi diría que para mí la novela emblemática de Dostoievski es El idiota, con la idea de alguien que es muy buena persona e intenta hacer el bien en el mundo, entonces lo que causa es el máximo mal, más que una persona que realmente se propone hacer el mal, y acaban todos muertos. Ésta es la obra del pobre príncipe Myshkin, todos mueren. La encuentro magnífica. Dostoievski no tiene personajes claramente malos, tiene personajes que causan el mal, pero por alguna ideología que ellos consideran buena. He aprendido de Dostoievski y de Marilynne Robinson —enorme escritora contemporánea norteamericana— que no hay personas malas, que nunca una persona es mala del todo, sino que hay un núcleo bueno o que empezó como bueno y luego las circunstancias lo cambiaron en algo distinto.

AGA: Se trata de una ambigüedad moral o ética.

MZ: Sí. Una ambigüedad moral siempre existe en esos personajes, entonces mis personajes también son así.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Vestidas para un baile en la nieve se presenta hoy a las 19:30 en el foro ExpresArte de la librería Gandhi Mauricio Achar.

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“La crónica es lo mejor de la literatura mexicana.” Con esta máxima, Sara Sefchovich inaugura Vida y milagros de la crónica en México (Océano, 2017), libro en el que la socióloga e historiadora recorre siglos de escritura de textos para entender nuestro país y la mirada que tenemos de nosotros mismos. Sefchovich plantea a la crónica como vehículo clave de la expresión cultural; en su recorrido histórico aborda a los cronistas más importantes —desde Hernán Cortés hasta los autores contemporáneos— y muestra que la narrativa, la poesía y el ensayo funcionaron como crónicas a lo largo de la tradición de estas latitudes. La escritora afirma: “en la crónica, la palabra es información y es arte, es objeto para el saber y para el placer. Y por ello se convirtió en el género más frecuentado en la literatura mexicana”.


Alejandro García Abreu: Recurres a Paul Ricoeur: “narrar es una de la formas fundamentales en que el ser humano le da sentido a su experiencia”. ¿De qué manera descubriste “la necesidad humana de contárselo a otros”?

Sara Sefchovich: A la necesidad humana de narrar le puse nombre y teoría apenas hace unos años, aunque la ejercí toda mi vida, como supongo que le sucede a todas las personas. Porque escuchar o leer historias y contarlas es uno de los modos de funcionar de los humanos y uno de sus grandes placeres. Luego, años después, empecé el camino de la escritura, que obedece a la misma necesidad pero con mayor sofisticación.

AGA: Narras que el primer poema en castellano escrito en estas tierras es una crónica. Afirmas, contundente, que en la crónica “interviene una voluntad estética tal que no es solo información sino también arte. Es, por lo tanto, literatura”. ¿Qué escritores han influido en tu trabajo, desde la perspectiva de la crónica como género literario?

SS: He sido lectora toda mi vida, y no distinguía jamás entre ensayo, novela, crónica, testimonio, reportaje. Leía todo lo que me interesaba y a todo esto le puse teoría, definiciones y fronteras cuando me hice académica y de hecho aún entonces no se separaban los géneros como ahora. A mí me da risa cuando, por ejemplo, no me aceptan un texto en alguna revista académica porque dicen que es un ensayo, como si fuera tan fácil saberlo y diferenciarlo de un texto académico. Entonces, ¿cómo puedo yo saber eso que me preguntas sobre las influencias de la crónica en mi trabajo si no soy capaz siquiera de diferenciar entre un texto académico y un ensayo? Y sin embargo, en mi libro dedico muchas páginas a definir la crónica y me costó mucho esfuerzo hacerlo. Y dediqué doce años a elegir a los que iba a incluir en el libro como cronistas, para que no hubiera confusión entre ese género y otros. Dicho de otro modo: te puedo decir de los cronistas por qué lo son y cuáles son sus influencias y lo que ellos a su vez influyeron después, pero no te puedo decir de mi persona, porque no me estudio ni pienso en mí.

AGA: Citas a Svetlana Alexiévich: hay que escribir crónicas para “no permitir justificar nada”. ¿Suscribes su planteamiento?

SS: Por supuesto que suscribo a Svetlana Alexiévich, por eso la cito cuando me pregunto para qué sirve escribir crónica. El trabajo que ella hizo y sigue haciendo es ejemplar, es un modelo excepcional del valor y la importancia de la crónica, tanto como el de nuestros cronistas de fines del siglo XX y de hoy que tenían y tienen la misma voluntad de no callar para que no haya justificación alguna al horror, ni silencio por la lucha.

AGA: ¿Crees que la ficción está en tensión con la realidad?

SS: No sé si existe tensión entre ficción y realidad, simple y sencillamente porque no son separables. Ahora bien: sí hay géneros que recurren más a la invención y géneros que apuestan más a recoger la realidad como es. Ni la ficción puede librarse de la realidad porque aún la mayor invención tiene sustento en ella, ni la crónica más puntual puede librarse de inventar. A mí me interesa mucho más la crónica que la novela, es decir, el esfuerzo por “recoger” la realidad que el esfuerzo por “inventarla”, con comillas en las palabras recoger e inventar.

AGA: “Cada cronista vuelve a visitar y a reformular los temas, los espacios, las estrategias narrativas de sus predecesores, sumándoles su propio pacto ético y su propia vuelta de tuerca estética. […] La única característica innegociable es que no puede haber en ella ficción. Esto es muy complejo, porque cuando hay retórica, hay disfraz.”, afirma Jorge Carrión. ¿De qué manera vislumbras ese disfraz, inherente a toda escritura?

SS: Es una de las tesis principales y más provocadoras de Vida y milagros de la crónica en México. Porque afirmo que toda la crónica necesariamente es ficción pues no hay forma de recoger y de representar a la realidad sin el filtro cultural de quien lo hace, y eso porque a fuerza se ponen orden, jerarquías y valores y se organiza y completa la información.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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EscritorasMx es el primer sitio web en México que difunde la literatura nacional escrita por mujeres. Aporta información sobre la obra, biografía y noticias de autoras mexicanas, así como reseñas, textos inéditos y conversaciones. En esta entrevista, Cristina Liceaga —creadora del portal— charla sobre la gestación del proyecto y sus alcances. A la conversación se suman las voces de Cristina Rascón, Beatriz Rivas, Iliana Rodríguez y Julia Santibáñez, quienes apoyan la plataforma.


Ilustración: David Peón


Alejandro García Abreu: ¿Cuál es el origen de EscritorasMX?

Cristina Liceaga: Hace como cinco años pregunté en mi muro de Facebook qué escritoras mexicanas me recomendaban, y nadie pudo nombrar a nadie más allá de las de siempre. Solamente una persona me recomendó a Myriam Moscona. Ahí me di cuenta de que algo andaba mal en la difusión de escritoras mexicanas, porque seguramente debía haber excelentes autoras nacionales. Años después, para ser exacta en 2015, abrí una cuenta de Twitter donde escribía citas y algunos datos curiosos de escritoras, no solo mexicanas, sino también a nivel mundial. No era algo formal, era una especie de pasatiempo. Sin embargo, como en esa época leía mucho a Virginia Woolf y a Elena Garro, me percaté de que casi solamente hablaba de estas dos escritoras.

En 2016, decidí que la cuenta se transformara en un espacio exclusivo para Garro, pues ese año era su centenario. Esta cuenta tuvo una recepción excelente entre los lectores y, al final de 2016, ya nos conocían los principales estudiosos de la obra de Garro, y el Centro Cultural que lleva su nombre había trabajado con nosotros en la realización de un círculo de lectura del libro La semana de colores. De ahí viene la idea, hace un año, de hacer una página web dedicada a la difusión de autoras nacionales. Comenzamos a planearla en marzo del año pasado, pero por una serie de problemas, entre ellos el terremoto del 19 de septiembre, la página empezó a publicar con regularidad hasta los primeros días de octubre. Hemos tenido una gran recepción, que no nos esperábamos, pues muchas escritoras mexicanas, y muchos escritores, nos siguen y, de una u otra forma, nos han apoyado.

AGA: ¿Cuál es el papel de la mujer en la literatura mexicana?

CL: El de cualquier persona que escriba sin importar su género: plasmar sus ideas y sentimientos para transmitirlos al lector y que éste, en cierta forma, se sienta identificado o encuentre la necesidad de reflexionar sobre los temas de los que habla el escritor. Estos temas pueden ser desde los problemas de una relación amorosa hasta la actualidad tan preocupante que vive el país.

Cristina Rascón: Hemos tenido grandes voces en la literatura escrita por mujeres en nuestro país, pero hay un vacío fuerte entre sor Juana y la mitad del siglo XX. Digamos que a mediados del siglo XX comienza a hacerse visible la sensibilidad particular de la escritora en México. Por otro lado, he notado que cuando la mujer es construida como personaje suele carecer de decisión: es objeto (incitador) de deseo, o es trágico (es decir, la vida “le sucede”), pero rara vez es un agente decisorio. Esto está cambiando, particularmente desde fines del siglo XX y ahora en este XXI. Es interesante ver que actualmente las escritoras y poetas en México abordan una diversidad de miradas: desde provincia, desde el extranjero, desde los bares, desde un círculo intelectual, desde la novela negra o del narco, desde las voces indígenas y la escasa pero también presente narrativa y poesía desde nuestra diversidad sexual. Por tanto, ahora la construcción del personaje mujer también está en un momento de giro, una especie de turning point en nuestra historia literaria.

Beatriz Rivas: Afortunadamente cada día se ve un papel más activo, que cobra más presencia e importancia. Las voces dormidas, como diría la escritora Dulce Chacón, comienzan a hacerse escuchar. La historia, y la vida, lleva siglos contándose desde solo una mirada, la masculina. Ahora hay más mujeres escritoras que plasman su versión del mundo, su particular punto de vista que, vale la pena aclararlo, es para todos los lectores. Es falso que las mujeres solo escribamos para mujeres.

Iliana Rodríguez: Ya en la época prehispánica hubo una autora, Macuilxochitzin, quien compuso poesía (flor y canto), según consta en Quince poetas del mundo náhuatl de Miguel León-Portilla. Durante el virreinato no solo sor Juana escribió, aunque indiscutiblemente es la figura señera. Hubo otras monjas escritoras, como sor Sebastiana María Josefa de la Santísima Trinidad, quien incluyó poemas en sus “Cartas espirituales”, y unas monjas anónimas del siglo XVIII que escribieron sonetos devocionales para la contemplación del crucifijo, incluidos en un libro de instrucción sobre las Reglas del Convento de San Bernardo de México. También hubo escritoras fuera de los conventos, como Catalina de Eslava, quien ya en el siglo XVI escribió un soneto a su tío el poeta Fernán González de Eslava. María de Estrada Medinilla, por su parte, escribió un poema en ocasión de la entrada a la Ciudad de México del marqués de Villena, virrey de la Nueva España. Doña María de Guerrero, en el XVIII, fue autora de un panegírico latino y una canción castellana en honor de sor Juana Inés de la Cruz.

Esta literatura novohispana escrita por mujeres fue estudiada por Josefina Muriel en su libro Cultura femenina novohispana. Ya durante el siglo XIX, creció el número de escritoras. Abordaron la poesía, el teatro, la crónica. Cabe mencionar a Laura Méndez de Cuenca, dramaturga, poeta, cronista y educadora, y a Rosa Carreto, poeta con gran sentido del humor. Hay estudios sobre la literatura decimonónica escrita por mujeres, como los de las investigadoras Leticia Romero Chumacero y Lilia del Carmen Granillo Vázquez. Sobra decir que en el siglo XX hubo muchas escritoras muy importantes, como Rosario Castellanos y Elena Garro. Las escritoras mexicanas en este siglo XXI son también muchas y muy activas. También hay ahora una fuerte presencia de las escritoras en lenguas indígenas. Ahora bien, me referí a las autoras, pero también hay que pensar que las mujeres han sido editoras y lectoras desde la época novohispana.

Julia Santibáñez: Para mi gusto, el papel de la mujer en la literatura es el mismo que el del hombre: hacer arte, intensificar el lenguaje, crear nuevos planos para habitar la realidad, robarse cosas con los ojos y hacer algo distinto con ellas (como decía Felisberto Hernández), inaugurar formas. No creo que el papel del escritor tenga que ver con temas ni banderas ni me gusta concebir la literatura en función de identidad de género.

AGA: ¿De qué manera comparan la presencia de la mujer en la literatura mexicana con su presencia en otras literaturas?

CL: En México, a pesar de que en los últimos años se ha avanzado en cuanto a la difusión de la literatura escrita por mujeres, aún hay mucho por hacer. Puestos, becas, premios y difusión son otorgadas en su mayoría a varones. Me gusta poner el ejemplo de una página web gubernamental donde se difunden entrevistas con escritores, y de las aproximadamente treinta entrevistas que hay en el sitio, solo diez son de mujeres. En otras partes del mundo, la situación es parecida. Sin embargo, en sociedades más desarrolladas e igualitarias, la brecha entre literatura escrita por mujeres y hombres es menor. Pareciera que la igualdad de género en factores como derechos laborales y familiares, por nombrar algunos, se ve también reflejada en la cultura y las letras.

CR: La literatura asiática ha tenido una evolución muy interesante que creo que refleja un poco hacia dónde van otras literaturas, en especial la mexicana. En Asia la mujer pasó de ser un objeto violentado (directa o indirectamente) a ser un sujeto que violenta. Hay varios ejemplos, pero desde la novela de Genji de Murasaki (primera novela psicológica del mundo, del siglo X) hasta hoy, me percato de esta interesante evolución. Los personajes femeninos en la literatura asiática actual violentan a sus parejas, a sus colegas de trabajo, a fetos, incluso son asesinas a sueldo. Ha sido una evolución gradual. Quizá sea una etapa necesaria en la percepción de la mujer por sí misma. Creo que también en Latinoamérica estamos entrando o pasando por una situación similar. Por otro lado, en las literaturas occidentales, como la austríaca o canadiense (leo más a Jelinek, Atwood, Brossard), veo una apuesta actual por personajes mujeres que toman decisiones, quizá dentro de una libertad limitada (provincia, sistemas familiares, distopías), pero que deciden su destino.

BR: El diálogo (literario y real) entre las escritoras mexicanas y del resto del mundo aumenta. En todos los países surgen más y más voces de mujeres que tienen algo que decir. Me parece que vamos al parejo. Si hacemos una lista de las escritoras mexicanas, digamos a partir del siglo pasado es una lista ya muy importante.

IR: Hay una semejanza en el hecho de que han sido excluidas del canon, como consta en las historias literarias y las antologías. Ahora somos cada vez más visibles, aunque creo que aún falta más inclusión en cuanto a que, como mujeres, tengamos desde la infancia y hasta la vejez las mismas condiciones que tienen los hombres para poder sentarse a escribir.

JS: En México, al igual que en América Latina y Asia, las escritoras seguimos siendo una minoría notable. Me refiero a que sigue habiendo una disparidad entre el número de libros publicados por hombres y el número publicado por mujeres, pero muchas veces esa minoría tiene su propio peso importante y ha marcado agenda. En Estados Unidos y Europa tienen otro estatus, mucha mayor visibilidad.

AGA: ¿Cuál es su opinión del malhadado término literatura femenina?

CL: Creo que las mujeres somos capaces de escribir sobre cualquier tema y hacerlo bien. No por ser mujeres tenemos que tocar exclusivamente temas considerados acordes a nuestro género. En los últimos años, cada vez más escritoras están aventurándose en temáticas que antes eran consideradas exclusivamente masculinas, y lo hacen tan bien que si uno no sabe si el libro fue escrito por una mujer o un varón. Por poner un ejemplo, nombro Temporada de huracanes de Fernanda Melchor. Sin embargo, si una mujer quiere escribir sobre temas tradicionales femeninos, adelante, siempre y cuando lo haga bien. Repito, no es el tema, es la forma de hacerlo, y si se escribe bien, si se deja las entrañas en lo escrito, si se cuida la forma y el fondo, se investiga bien el tema en caso de que así lo requiera, se puede escribir de cualquier cosa.

CR: No me gusta, pero no por su construcción en sí, sino porque he notado que se usa como término peyorativo. La “literatura femenina” no es un cumplido ni algo que un crítico literario o lector promedio considere valioso. El término “literatura escrita por mujeres” es más objetivo.

BR: Creo que hay literatura escrita por mujeres. No creo en la literatura femenina, como no creo en la literatura masculina. Hay cuentos, novelas, poemas escritos por personas. Punto.

IR: No me parece un término malhadado, me parece malentendido. Literatura femenina se refiere a una construcción social de lo femenino, que es cambiante y se relaciona con la época y el lugar. Creo que ha sido malentendido porque es confusa la noción de lo femenino. Una mujer puede escribir de todo, no solo de lo que se considera femenino en una época y en un lugar determinados. Pero también puede escribir sobre lo que se considera femenino, como la menstruación o las labores domésticas. Y puede ser de calidad o no su escritura. El problema es que lo femenino se ha considerado históricamente como lo disminuido, lo carente: lo no varonil.

JS: Me choca, me parece chiquito y de un simplismo absurdo. Yo aspiro a escribir literatura, no masculina ni femenina, sino simplemente “literatura”.

AGA: ¿Quiénes son las escritoras que más admiran y por qué?

CL: Extranjeras: Virginia Woolf es mi gran maestra. Una revolucionaria en todos los sentidos. Admiro mucho también a Herta Müller por su prosa poética pero llena de denuncia social. La poesía de Pizarnik, a Clarice Lispector; últimamente estoy descubriendo a Violette Leduc, mujeres que dejaban las entrañas en su prosa. Magda Szabó tiene una capacidad increíble para describir la personalidad de sus protagonistas. Mexicanas: Elena Garro por su capacidad, como Herta Müller, de escribir poéticamente y al mismo tiempo criticar al sistema y a la historia oficial, como lo hace en Felipe Ángeles o Los recuerdos del porvenir. Josefina Vicens, Rosario Castellanos. De las contemporáneas, Cristina Rivera Garza, Fernanda Melchor, Sara Uribe. EscritorasMx ha sido también una oportunidad de conocer a plumas maravillosas como la de la poeta maya Briceida Cuevas Cob, quien escribe en maya y español, y se autotraduce; Brenda Navarro, quien en su novela Casas vacías logra transmitir el estado de ánimo de las madres de desaparecidos; la poeta catalanomexicana Ayari Lüders. Hay muchas que son excelentes y debemos difundir.

CR: Lispector, Brossard, Atwood, Jelinek, Shikibu, Kanehara, Mistral, Vicens, seguro se me escapa alguna, pero, sobre todo, admiro a las escritoras de hoy, famosas o no. A quienes se levantan y enfrentan su día con la literatura como eslabón al mundo y a sí mismas. Se requiere toda una fortaleza, disciplina y decisión dedicarse a cualquier profesión o disciplina artística, y más siendo mujer (sí, aunque se escuche como un cliché) pero este camino es el que yo conozco y reconozco, por eso no menciono una lista de mujeres escritoras actuales de México, porque, de verdad, yo las respeto a todas, premiadas o no, coincidamos en nuestras ideas o no, seamos amigas o no, el respeto y reconocimiento es para todas. Más aún si son madres; saber combinar tantas aristas de la vida me parece admirable.

BR: ¡Uy! Hay muchos nombres que valen la pena mencionarse. Las dos Margueritte francesas, por ejemplo. Clarise Lispector, Elena Garro, Rosario Castellanos, Virginia Woolf, Sylvia Plath, Amélie Nothomb, Toni Morrison, Joyce Carol Oats, Ana Clavel, Adriana Abdó, Rosa Beltrán, Herta Müller, Ethel Krauze, Sara Sefchovich. ¿Le sigo?

IR: Admiro a muchas, especialmente a las poetas (yo escribo poesía). A sor Juana, por su gran inteligencia, erudición e ironía. También a poetas contemporáneas como Coral Bracho, Pura López Colomé, Tedi López Mills y Minerva Margarita Villarreal, por la depuración y perfección de su obra. También admiro a Kyra Galván, por su manejo del concepto de lo femenino. Y a las jóvenes porque dicen lo que quizás otras generaciones no pudieron aún decir.

JS: Muchas: las uruguayas Idea Vilariño y Marosa Di Giorgio, la rumano-brasileña Clarice Lispector, las mexicanas sor Juana, Rosario Castellanos y Ana García Bergua, las estadounidenses Anne Sexton y Linda Pastan, por mencionar algunas.

AGA: ¿Qué han aportado cada una de las escritoras involucradas en EscritorasMx?

CL: Aunque EscritorasMx es un proyecto en el que trabajan básicamente dos personas, Dulce María Ramón, quien hace las entrevistas, y yo, que hago todo lo demás, el apoyo de otras escritoras, y escritores, ha sido fundamental. Ellos y ellas no solo nos han hecho llegar reseñas, ensayos, cuentos, poesía, biografías y entrevistas, sino que también han ayudado con sus RT en Twitter o compartiendo nuestras publicaciones en Facebook. Que Cristina Rivera Garza o Alberto Ruy Sánchez, por nombrar dos ejemplos, hayan hecho lo anterior, significa mucho para EscritorasMx. En cuanto a Cristina Rascón, Beatriz Rivas, Iliana Rodríguez y Julia Santibáñez, su apoyo ha sido invaluable. Nos han dado entrevistas, han hablado de la página en sus redes sociales, nos han prestado textos para publicarlos en la web, entre otras cosas.

AGA: ¿A qué aspiran tras el lanzamiento del portal?

CL: Queremos ser un referente de la literatura escrita por mujeres en México. Buscamos acercar a las y los lectores con las escritoras, para que puedan leer y reflexionar juntos los textos de las segundas. A futuro planeamos cursos sobre la obra de las escritoras mexicanas del siglo XX, talleres de creación literaria de los que también se vean beneficiados los sectores femeninos más vulnerables. También estamos en pláticas con una editorial para publicar antologías. En resumen, queremos que la gente se acerque lo más posible a las escritoras mexicanas y su obra, y que ésta sea una relación viva, incluyente, participativa; que no se quede en el “solo te leo, cierro el libro y ya.”

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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