El matemático Marcus du Sautoy (Londres, 1965) participó en el Hay Festival Querétaro 2018, que en esta edición incrementó su interés por la divulgación científica. Du Sautoy conversó sobre los límites del conocimiento científico y el concepto de la conciencia.

Marcus du Sautoy (Londres, 1965) emprende un viaje hasta las fronteras del conocimiento. Hace alarde de su campo de estudio: “La ciencia es la reina. Nos ha proporcionado la mejor arma para luchar contra el destino. En la lucha constante de la raza humana contra la muerte, la ciencia es su mejor aliada. Es la reina no sólo en lo tocante a la lucha por la supervivencia, sino también a la hora de mejorar nuestra calidad de vida”.

“La razón por la que el universo es tan fascinante —y no una simple extensión uniforme de materia— es que, gracias a la gravedad, unos átomos atraen a otros átomos”, afirmó el matemático en el Hay Festival Querétaro 2018, que en esta edición incrementa su interés por la divulgación científica. Cuestionado por la complejidad del cerebro humano, el matemático multidisciplinario acepta la intranquilidad: “Lo que me desconcierta es que todo esto parece subrayar la naturaleza casi irresoluble del problema de la conciencia. No hay ningún indicio de que sobreviva algo de nuestra conciencia después de la muerte. Los budistas llevan dos mil años explorando sus propias conciencias desde dentro, usando técnicas de meditación. Nosotros, por el contrario, lo hacemos desde fuera usando el fMRI, los electrodos y la psicofísica, pero básicamente nuestras conclusiones suelen coincidir. Quizá la respuesta intelectualmente correcta sea permanecer agnóstico. Al fin y al cabo, eso es lo que significa haber encontrado una pregunta que no tiene respuesta”. Expone sus dudas y sus laberintos mentales de forma muy atractiva.

Lúcido y ameno, Marcus du Sautoy aseveró: para entender cualquier ciencia hacen falta las matemáticas; son el mejor idioma, “el lenguaje de la naturaleza”. Por ello estudió en la Universidad de Oxford, donde es catedrático de matemáticas. Fue profesor invitado en el Collège de France y la École Normale Supérieure de París, en el Max Planck Institut de Bonn, la Universidad Hebrea de Jerusalén y la Universidad Nacional Australiana en Canberra. Guiado por su pasión por las matemáticas, ganó el premio Berwick de la London Mathematical Society. Pero procura expandir constantemente sus áreas de conocimiento, actividad que no tiene fin.

Du Sautoy es un divulgador excepcional de las matemáticas, tanto en la prensa escrita como en la televisión y los múltiples foros a los que asiste. Ha publicado, entre otros libros, La música de los números primos, Simetría y Lo que no podemos saber (Acantilado, 2018).

El matemático afirma que el deseo de saber está programado en la psique humana: “Como formuló Aristóteles en la primera línea de su Metafísica, comprender cómo funciona el mundo constituye una necesidad humana básica”. Y siempre hay más preguntas que respuestas: ¿De qué manera podemos saber cómo las neuronas y las sinapsis desencadenan el pensamiento? ¿Pueden los cerebros investigar sobre ellos mismos, o este análisis entra en un círculo vicioso infinito del que es imposible escapar?

En Lo que no podemos saber planteó siete fronteras: primera frontera: los dados de casino, segunda frontera: el violonchelo, tercera frontera: el pomo de uranio, cuarta frontera: el universo con recortables, quinta frontera: el reloj de pulsera, sexta frontera: el robot parlante, séptima frontera: el cracker navideño. Du Sautoy las plantea como una progresión científica en la que participa de diversas disciplinas para explicar facetas del conocimiento.

Afirmó que la primera vez en la historia en que se le dio tanta publicidad a un logro científico fue la teoría de Einstein: “Revolución en la ciencia”, se leía en el Times de Londres.

Usa la ciencia como su herramienta de argumentación. “La razón por la que vemos matemáticas en todas partes es porque somos una expresión física de las matemáticas”, dijo.

Pero salió de la zona de confort de las matemáticas y se dirigió hacia los conceptos de las neurociencias, las ideas de la filosofía y las teorías de la física. Ha requerido una manera diferente de pensar. Por ello su proceso creativo es multidisciplinario. La conclusión de Marcus du Sautoy es una bella metáfora: parece que el cerebro actúa como una orquesta.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Jazmina Barrera (Ciudad de México, 1988) no conocía los faros, pero ya había soñado con uno cuando era niña; estaba abandonado y lejos de la costa. En Cuaderno de faros (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2017; Pepitas de Calabaza, de próxima aparición) constata que cuando visita faros, cuando lee o escribe sobre faros, cuando los colecciona, se va de sí misma. Se aleja en el espacio y va a lugares remotos. Se aleja también en el tiempo, hacia un pasado que sabe que idealiza, en el que la soledad resulta más fácil. En el libro, la autora indaga algunos faros reales y rastrea otros procedentes de la literatura.

En esta conversación, sostenida durante el Hay Festival 2018, la autora aborda la escritura como una forma de coleccionismo, ahonda en la belleza de las ruinas y concluye que existe la posibilidad de un desprendimiento absoluto.


Alejandro García Abreu:Tu libro atrae al lector como la luz de los faros atrae a los barcos. Rememoras: “Melville, en Moby-Dick, dice que los seres humanos comparten una atracción natural hacia el agua. […] Dice Robert Louis Stevenson que visitar faros es visitar siglos pasados”. ¿Cuál es el origen de tu fascinación por esas torres en las costas, con luz en su parte superior que alumbra el mar y sirve de guía a los navegantes?

Jazmina Barrera: El origen es un viaje, el primero que narro en el libro. Hace muchos años fui a visitar un faro en Oregón mientras leía To the Lighthouse y la experiencia me llevó a investigar sobre la historia de los faros, las personas que los habitaron y los faros en la literatura. Entre más averiguaba más me fascinaban los faros en todas sus dimensiones: como edificios construidos en sitios peligrosos y entre tormentas, como lugar y metáfora de la soledad, el aislamiento y la locura, como idea humanitaria para ayudar a los marineros, pescadores y náufragos.

AGA: Recurres al historiador francés Jean Delumeau: “Los infiernos de muchas mitologías están rodeados de agua, se llega a ellos navegando, porque, en palabras de Delumeau, en la antigüedad ‘el mar se asociaba en la sensibilidad colectiva a las peores imágenes de angustia. Estaba unido a la muerte, a la noche, al abismo’”. ¿De qué manera contrastas el abismo, la muerte y la noche expresados por Delumeau con el placer referido por ti en el capítulo “Blackwell”: “Desde aquí puedo contemplar la muerte como un océano en calma, imaginar que me zambullo allí sin miedo, hasta con placer”, y con un particular pensamiento de la belleza: “Me estoy enamorando de una idea de belleza que por momentos se parece demasiado a la muerte”?

JB: El faro es el lugar de contemplación del mar. Parte de la tarea del farero consiste en observar el clima y la llegada de los barcos, y para eso debe pasar horas mirando al horizonte. La imagen de Delumeau se refiere al mar desde el punto de vista de los pescadores y marineros, para quienes era y es un peligro constante y en muchos casos símbolo y lugar de la muerte. La contemplación del farero sería entonces la observación permanente de esa muerte. Y por supuesto hay belleza en la muerte, en la soledad y la calma absolutas, el vacío. Creo que nada expresa esa fascinación mejor que el poema de Keats “Ode to a Nightingale”:

Darkling I listen; and, for many a time
I have been half in love with easeful Death,
Call’d him soft names in many a mused rhyme,
To take into the air my quiet breath;
Now more than ever seems it rich to die,
To cease upon the midnight with no pain,1

AGA: Recuerdas que Yukio Mishima planeó su muerte durante mucho tiempo. Pensó a fondo los detalles del seppuku. Se quitó la vida al día siguiente de terminar La decadencia del ángel, cuarta novela de la tetralogía El mar de fertilidad. Escribes: “La novela se refiere también a la muerte como algo resplandeciente. El suicidio es una muerte honrosa, bella y brillante”. También planteas: “Pareciera un mal de nuestros tiempos el hastío ante la totalidad que padecía David Foster Wallace y que, junto con las crisis depresivas, lo orilló al suicidio”. ¿Cuál es tu percepción de la muerte voluntaria?

JB: En el libro juego con esa atracción hacia la muerte, la atracción del abismo que se podría sentir, por ejemplo, desde la punta de un faro. La renuncia del farero, su soledad, sus tareas monótonas, contemplativas, me recuerdan a la muerte, a todo aquello que me parece hermoso de la muerte. Pero en esos momentos del libro que mencionas también hay resistencia ante esta idea. Puesto que todas las vidas llegan a ese punto en algún momento, puesto que la nada se extiende antes y después de la vida, la vida es una excepción, un periodo irrepetible y efímero que hay que aprovechar. No hay por qué apresurar lo inevitable, podría ser la conclusión de esos pasajes.

AGA: Una de las claves del libro es el coleccionismo: “Coleccionar es una forma de escapismo. Al depositar la atención, el deseo y la voluntad en algo ajeno, en su belleza, su orden, su clasificación y acumulación, se evaden faltas y vacíos”. Buscaste pistas, coleccionaste indicios en diversas tramas para recrear mundos desaparecidos. ¿Cómo es tu proceso creativo en función del coleccionismo?

JB: He pensado mucho en la escritura como una forma de coleccionismo. Este libro está hecho de fragmentos: imágenes, referencias y recuerdos de faros. Es una colección de experiencias que se acumulan y se ordenan —o no—, como si fueran objetos. Muchos libros que amo —de Benjamin, Perec, David Markson, Maggie Nelson— usan un mecanismo parecido.

AGA: La amalgama literaria es heterodoxa: The Seafarer, poema anglosajón anónimo; la Ilíada; “El faro”, de Juan José Arreola; Marca de agua, de Joseph Brodsky; Ulises, de James Joyce; Moby-Dick, de Herman Melville; El mar, de Jules Michelet; El faro del fin del mundo, de Julio Verne; “From Montauk Point”, de Walt Whitman… Son sólo algunas referencias. ¿Cómo fue el proceso de coleccionar las fuentes, de engranarlas?

JB: La investigación es un camino de lecturas en el que una fuente suele referir a otras, y de esa forma te lleva a lugares insospechados. Por otro lado, el proceso de escritura en este libro fue también colectivo, porque lo trabajé en un par de talleres y muchos amigos me compartían referencias, imágenes, historias. Por lo azarosa que resulta una investigación así, los fragmentos se fueron escribiendo en desorden y pasé mucho tiempo ordenándolos. La escritura de este libro tiene mucho de curaduría: consistió en seleccionar y ordenar fragmentos, como si fueran los cuadros de una exposición y pensar la lectura como una propuesta de recorrido.

AGA: Infieres: “Si el faro es la torre sólida de luz, su opuesto sería el pozo: torre invertida de oscuridad líquida”. ¿Qué se encuentra entre las dos imágenes?

JB: A lo largo del libro, el faro y el pozo se convirtieron en metáforas opuestas: la primera del viaje y la contemplación del exterior, y la segunda de la introspección, del abismo interior. El libro, al final, resultó ser un punto medio, precisamente eso que se encuentra entre el faro y el pozo.

AGA: El antropólogo francés Marc Augé plantea en El tiempo en ruinas que la belleza del arte depende de su dimensión histórica: es preciso que el arte pertenezca a su época, que sea histórico hoy para resultar hermoso mañana. Afirmas que los faros tienen “ahora ese atractivo de las ruinas y la decadencia. Para los melancólicos son ahora tanto más hermosos”. ¿En qué reside la belleza de las ruinas?

JB: Reside en lo que los japoneses llaman wabi-sabi: la belleza de la decadencia, de lo imperfecto y lo efímero, de lo que esculpen el tiempo y el clima y la experiencia. También es la belleza de lo incompleto, de lo que sugiere y evoca. Y la belleza de lo utópico, porque todos los mundos pasados son imposibles de repetir y susceptibles de ser idealizados.

AGA: Afirmas que el oficio de guardafaros era de noctámbulos. ¿Tu escritura es nocturna o diurna?

JB: Diurna. Matutina, incluso. Por otro lado mis lecturas son, desde que tengo memoria, vespertinas y nocturnas. Creo que necesito la oscuridad y el silencio para abstraerme del mundo y sumergirme de verdad en un libro.

AGA: “La palabra bitácora proviene del francés bitacle, una especie de armario fijado a la cubierta del barco, cerca del timón y de la aguja náutica, y que solía incluir un cuaderno donde los navegantes dejaban constancia de los sucesos”, glosas en “Yaquina Head”. Y el capítulo “El faro de Tapia” es un cuaderno de viaje, el diario de una debutante en el género: “Quiero estrenar la libreta, pero me doy cuenta de que no sé escribir un diario. Nunca escribí uno”. ¿De qué manera vinculas el cuaderno de bitácora con el diario personal?

JB: Los dos son formas de llevar un registro en el tiempo. Lo que cambia son los datos que se quieren preservar. En la bitácora predominan las cifras, las estadísticas, y en el diario, las vivencias y las emociones. Aunque por supuesto hay híbridos. Se parece también a esa dicotomía del faro y el pozo: la mirada hacia fuera o hacia dentro.

AGA: Aseveras que “llegará inevitablemente esa contemplación infinita del mar y de la nada”. ¿Qué significa para ti esa contemplación?

JB: Así me imagino yo la muerte, lo más cerca que llego de imaginarla: eso que se siente después de vaciarse durante mucho tiempo contemplando el mar. Un desprendimiento absoluto que te disuelve en la inmensidad.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


1 Desde la umbría te escucho; y si a veces
Casi acepté el amor de la apacible Muerte,
Dándole dulces nombres en melodiosos versos,
Y a los aires entregué en paz mi aliento;
Ahora que ya morir no es sino una dulce entrega,
[John Keats, “Oda a un ruiseñor”, en Ruiseñores de Inglaterra, selección, prólogo y traducción de José María Álvarez, Madrid, Sexto Piso, 2017, 192 páginas.]

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La amistad entre el escritor Renato Leduc (Ciudad de México, 1897-1986) y la pintora Leonora Carrington (Clayton Green, Inglaterra, 1917-Ciudad de México, 2011) nació luego de una relación amorosa breve e intensa. Como testimonio nos dejaron el único libro en el que ambos colaboraron: XV Fabulillas de animales, niños y espantos, con poemas de Leduc y viñetas de Carrington, publicado por Editorial Stylo en 1957, en una edición de 300 ejemplares. La editorial Vaso Roto acaba de recuperar XV Fabulillas (2018), editado por José Luis Martínez S., que también es autor del magnífico prólogo en el que narra el periplo vital de ambos personajes. Martínez S. rinde homenaje a dos protagonistas de nuestra cultura y cuenta la historia de un encuentro afortunado, que comenzó en los años treinta en París.


Alejandro García Abreu: ¿Qué te condujo a la recuperación del libro y a la narración de la historia extraordinaria?

José Luis Martínez S.: Existen numerosas referencias sobre el libro, los poemas son conocidos y están recogidos en Obra literaria de Renato Leduc, compilada por Edith Negrín, con prólogo de Carlos Monsiváis y publicada en 2000 por el Fondo de Cultura Económica. Sin embargo, muy poca gente ha visto la edición de 1957, en la que dialogan los poemas de Leduc y las viñetas de Leonora Carrington. Tuve oportunidad de conocerla en la casa de Patricia Leduc, quien ha formado un extraordinario archivo de su padre, y desde el primer momento pensé que era necesario hacer una reedición y contar la historia de sus autores, dos protagonistas indiscutibles de la cultura del siglo XX a quienes unieron la guerra y el azar.

Renato Leduc (izq.) con Francisco Ortiz Monasterio, París, 1940. Foto del archivo de Patricia Leduc.

AGA: Renato Leduc volvió a París en 1935. Regresó cinco años después. En “Todo comenzó en París” —prólogo a XV Fabulillas de animales, niños y espantos— escribes: “París era ideal para el temperamento de Leduc, curioso, aventurero, hedonista. Era la ciudad de la bohemia, los cafés, los cabarets, las prostitutas; de los intelectuales y artistas. La ciudad de los inmigrantes llegados de todas partes, unas veces para ver realizados sus sueños y otras para padecer la miseria, la nostalgia y la desesperanza”. ¿Cómo sintetizas la influencia de la Ciudad Luz en la vida y obra de Leduc?

JLMS: Renato Leduc era un apasionado de la cultura francesa, y sobre todo de París. Su padre, el escritor modernista Alberto Leduc, le enseñó francés desde niño y muy joven Renato leyó a Marcel Proust, su escritor favorito. Conoció París en 1929 en un viaje de unos cuantos días y volvió en febrero de 1935 (esto lo acaba de descubrir su hija porque él siempre dijo que regresó a finales de 1934) para vivir durante varios años una vida de aprendizaje y aventuras: se relacionó con los surrealistas, en especial con André Breton, se hizo amigo de Picasso y de algunas prostitutas del Barrio Latino. Disfrutó intensamente la noche de París y padeció el ascenso del fascismo. Durante la ocupación alemana, burlón como era, saludó a una comitiva nazi que pasaba por la calle, sin saber que era encabezada por Hitler, quien le devolvió el saludo y lo dejó con el alma helada. Todo esto lo hizo ver la vida de otra manera y determinó textos —en prosa y verso— que tienen como eje sus recuerdos de París, como el poema “Epístola a una dama que nunca en su vida conoció elefantes”, que nace de un hecho real y que era su favorito entre los que escribió.

AGA: Recuerdas que en el hotel Saint-Pierre, en el Barrio Latino, Leduc alquiló dos habitaciones, una para él y otra para los amigos que fueran a visitarlo: “El hotel estaba en la rue École de Medécine, entre el boulevard Saint-Michel y el carrefour de l’Odéon, que conecta con el boulevard Saint-Germain-des-Près. Muy cerca del Café de Flore, frecuentado desde el siglo XIX por pintores, escultores, ensayistas y poetas de las vanguardias artísticas”. ¿De qué manera percibes estos hoteles como escenarios primordiales en términos literarios y artísticos?

JLMS: El hotel tiene una larga historia en la literatura, la pintura, la música, la moda. Algunos se han vuelto célebres por sus fiestas (el Chelsea, por ejemplo, en Nueva York) o por sus tragedias, como el D’Alsace, en París, donde murió, pobre y abandonado, Oscar Wilde. Otros se convirtieron en refugio de personalidades como Coco Chanel, quien durante años vivió en el Ritz de la capital francesa, donde tenía un piso entero para ella. Muchos perduran en la literatura, el arte y la música porque son escenario de obras de autores como Marcel Proust o Ernest Hemingway. En los años en que Leduc vivió en París, los hoteles baratos eran refugio inevitable de la mayoría de los creadores que llegaban a esa ciudad; lo habían sido durante mucho tiempo y lo seguirían siendo al terminar la Segunda Guerra Mundial; muchos de estos lugares han sido lamentablemente olvidados.

AGA: Renato Leduc cursaba el quinto año cuando su padre, Alberto Leduc, murió súbitamente en 1908, dejando a su familia en la miseria. ¿Cómo distingues la orfandad paterna?

JLMS: En una época en la que el padre era el único proveedor, su muerte podía significar la ruina de la familia. Esto sucedió con la familia de Renato: su madre tuvo que dedicarse a coser ajeno y al terminar la primaria él comenzó a trabajar, primero en la Mexican Light and Power Company y posteriormente como telegrafista. La muerte del padre cambió su destino. Tal vez sin ella nunca se hubiera involucrado en la Revolución mexicana ni vivido tantas aventuras ni forjado un carácter tan fuerte y a la vez desenfadado. La gran herencia de su padre fue el idioma francés y el gusto por la lectura. En varios textos se refiere a su padre, lo hace con orgullo pero sin nostalgia y menos aún con sentimentalismo. Leduc escribió sobre la muerte de su padre pero, como siempre, con textos sueltos, sin profundizar en ella como lo hace, por ejemplo, Federico Campbell en Padre y memoria.

AGA: En México y en París Leduc frecuentó los ambientes callejeros, marginales, excéntricos. Afirmas que era un flâneur, caminaba por todas partes, solo o acompañado, practicando lo que su padre, citando a Santa Teresa, llamaba “la heroica costumbre de andar a pie”. ¿Qué significa para ti el paseo como detonante literario?

JLMS: Me parece muy importante. Caminar es siempre una gran experiencia, ya sea para volver sobre tus pasos y recorrer lugares conocidos o para explorar nuevos rumbos, para conocer otros sitios. Para mí, caminar la Ciudad de México en la noche en los años ochenta fue un privilegio: detenerme en cualquier lugar, sin prisa, sin miedo, muchas veces solo, deseoso de encontrar un lugar nuevo o conocer nuevas personas. Renato Leduc fue un andariego irredento, ya muy grande seguía caminando por Avenida Juárez o Bucareli, donde mucha gente lo conocía y saludaba. No le gustaba estar en su casa y siempre buscaba pretextos para salir y visitar a sus amigos, para reunirse con ellos en cantinas como La Mundial, junto a Excélsior, o en los restaurantes del Centro, como el Prendes, en 16 de Septiembre. En la literatura hay toda una tradición de caminantes, de vagabundos de las ciudades celebrados por autores como Baudelaire y Benjamin; de personajes que hacían de sus paseos ejercicios de reflexión y placer, de frecuentes descubrimientos.

Leonora Carrington fotografiada por Lee Miller en St. Martin d’Ardèche, Francia, 1939.

AGA: Leonora y Renato se conocieron en París, aunque cada uno tiene recurdos distinos de ese momento: “Ella dice que fue una noche, en su casa de la rue Jacob. Max había invitado a cenar a Picasso y éste llegó acompañado de su amigo mexicano. Leduc no coincide con la [versión] de Leonora sobre la primera vez que se vieron. En sus textos y entrevistas deja entrever que fue en alguno de los cafés en los que solían reunirse los surrealistas”. ¿Cómo imaginas el primer encuentro?

JLMS: Divertido, alegre, con anécdotas y bromas de Leduc, en un café del Barrio Latino, rodeados de surrealistas y con Leonora acompañada de Max Ernst, quien veía con cierto desdén a Renato. No creo que le interesara Leonora, por muy guapa que fuera. Él estaba tratando de olvidar a Amalia Fernández Castillón, autora de la novela El señor don Juan, mi marido, publicada en 1935 por Ediciones Fábula. Amalia era muy hermosa y fue el amor de su vida, pero lo traicionó con su mejor amigo, Alejandro Gómez Arias, y Renato entró en una profunda depresión y tuvo el deseo de alejarse lo más posible de ella, aunque durante mucho tiempo no pudo olvidarla. Imagino entre Renato y Leonora una relación superficial al principio, porque además ella estuvo muy poco tiempo en París. Para huir del acoso de la esposa de Max Ernst, Marie-Berthe Aurenche, la pareja se fue a vivir a Saint Martin d’Ardeche, donde Max fue hecho prisionero dos veces, la segunda para llevarlo a un campo de internamiento, que fue lo que detonó el delirio de Leonora y su viaje a España, su internamiento —por órdenes de su padre— en una clínica para enfermos mentales en Santander, su regreso a Madrid para conducirla a Lisboa, de donde la llevarían a otro hospital en Sudáfrica. El encuentro con Leduc en Madrid fue producto del azar, lo mismo que su posterior reunión en Lisboa y aun su matrimonio, que no fue tan expedito como ellos lo recuerdan.

Retrato a lápiz de Renato Leduc realizado por Leonora Carrington, sin fecha.

AGA: “Leonora y Renato llegaron en tren a la Ciudad de México. Él a su ambiente, ella al asombro de un país exótico.” ¿De qué manera contrastas ambas llegadas?

JLMS: Renato deseaba regresar a México, no le gustaba Nueva York, adonde arribaron procedentes de Lisboa. En Nueva York, Leonora se reunió con los surrealistas y tuvo nuevamente la compañía de Max. Ella se había enamorado de Leduc y prefirió viajar a México con él en vez de continuar su carrera en la ciudad donde estaban todos sus amigos. En México, Renato era una leyenda, foco de atención de antiguos amigos y compañeros de la escuela. Leonora no tenía a nadie, no hablaba español y no conocía la ciudad. Él salía en la mañana de su casa y volvía en la madrugada. Ella permanecía sola, a veces pintaba pero muchas otras terminaba llorando, como lo dice en una de las cartas inéditas incluidas en la nueva edición de XV Fabulillas.

AGA: Leonora Carrington le escribió a Renato Leduc: “Si este amor se vuelve molesto debes saber que no hay que enamorarse de las locas, todas somos así.
RENATO
RENATO
RENATO
Escucho un ruido en la escalera, no eres tú.
NO.
Te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo. Tú estarás tranquilo cuando regreses y no te imaginarás que he pasado por tales tormentas de miedos y tristezas”. Patricia Leduc, hija de Renato y de Amalia Romero Elizalde, afirma: “Leonora y Renato procedían de mundos diferentes y su relación no podía prosperar de ninguna manera”. Tramitaron el divorcio el 21 de diciembre de 1944. Siguieron siendo amigos toda la vida. ¿De qué manera influyó el periplo en el quehacer de ambos?

JLMS: Renato Leduc se volvió periodista. No lo era hasta que regresó a México y Jorge Piñó Sandoval lo inició en los secretos de la columna y lo recomendó en el Excélsior de Rodrigo de Llano. Leonora Carrington descubrió un mundo fascinante y contradictorio en México, con el tiempo encontró a su amiga Remedios Varo, quien vivía, como ella, en la colonia San Rafael y pronto formó parte de un grupo de exiliados europeos, en el que conoció a Emérico Weisz, con quien se casaría. Renato y Leonora estaban conscientes de que su relación no podía prosperar, que sus intereses no eran compatibles, que tenían una manera distinta de mirar la vida. Pero siguieron siendo amigos hasta el final. En 1957 ella ilustró XV Fabulillas, el único trabajo en el que se unieron, que ahora conoce una nueva edición y nos permite conocer su historia.

***

Apéndice

Presentamos una fabulilla de Leduc con la viñeta de Carrington correspondiente, incluida en el libro que por primera y única vez reunió a la artista y al poeta:

 

Fabulilla macabra a la manera de Maeterlink para esparcimiento de niños adustos

Renato Leduc

“Siete ojos… siete llaves todo perdido a la vez.” Viñeta de Leonora Carrington.

 

Jugaba el rey a los bolos
con un cráneo y siete huesos
de esqueleto.
Jugaba el rey a los bolos
así
para infundirnos terror.
Mas le dijimos: Señor,
nosotros acostumbramos
velar muertos. Señor,
somos hijos de Orlamunda
¿recuerda usted…?
la popular Orlamunda.
Y aunque parezca mentira
perdimos las siete llaves
a la vez…
Los siete hijos de Orlamunda
perdimos las siete llaves:
una llave cada hijo
y un ojo por cada llave.
Siete ojos… siete llaves
todo perdido a la vez.
El rey se quedó pensando
según la vieja costumbre
mano en barba o barba en mano.
Luego dijo: ¡Cuánta llave…!
Siguió pensativo el rey
un instante, dos instantes
o es muy posible que tres
siguió pensativo el rey…
Después nos abrió la puerta
sin ver que ya estaba abierta.
Mas ¡oh dolor! a esa hora
como una llave, a su vez
Orlamunda estaba tuerta…

***

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Poeta espartano, Alí Chumacero (Acaponeta, Nayarit, 1918-Ciudad de México, 2010) solo publicó tres libros de poesía: Páramo de sueños (1940), Imágenes desterradas (1948), Palabras en reposo (1956).1 El poeta y tamién editor pertenece a una generación de portentosos escritores mexicanos nacidos a partir del primer cuarto de siglo XX: Juan José Arreola, Efraín Huerta, Octavio Paz, José Revueltas y Juan Rulfo, entre otros.

La labor editorial de Chumacero es amplia: hizo la revista Tierra Nueva con Jorge González Durán, José Luis Martínez y Leopoldo Zea. Colaboró en Letras de México, El Hijo Pródigo, México en la Cultura y La Cultura en México. Fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y gerente general del Fondo de Cultura Económica.

En cuanto a sus versos, Paz dijo: “los poemas de Alí Chumacero son sucesos de la carne o del espíritu, que ocurren en su tiempo sin fechas y sin historia”. José Emilio Pacheco sostuvo que Chumacero fue un poeta íntegro desde la escritura de su primera pieza: “Poema de amorosa raíz”: “En dieciocho años hizo lo que tenía que hacer, dijo cuanto tenía que decir, y desde entonces limitó su actividad poética a la no menos difícil e inventiva de lector. Chumacero, en tal sentido, es el Juan Rulfo de la poesía mexicana”. Con la publicación de Palabras en reposo en 1956 concluyó su travesía poética. “Entonces dio comienzo otra forma de comunión con la palabra —afirma Vicente Quirarte—, ésa que lo condujo a formar juventudes, a dar aliento a quien demostraba vocación auténtica”. Solía, asevera Eduardo Lizalde, luchar con el horror vacui de las 130 versiones suyas de un mismo poema antes de publicarlo. Lizalde recuerda que Chumacero leyó, en todas sus comparecencias, “los perfectos poemas de la juventud como si fueran escritos ayer”. En una llamada telefónica a Madrid, Jorge F. Hernández afirmó: “Tuvo en su mente una tauromaquia poética: lidió con letras, hizo faenas en verso y muchos quites en textos críticos, pero también contempló desde la barrera el mural tipográfico de más de mil libros”. Con esta suma de rasgos se erige un mito.

Fotografía: Omegar Martínez. CC BY-SA 2.0

Para explorar la percepción de esa leyenda en la actualidad, convocamos a cinco jóvenes poetas mexicanas que ofrecieron su testimonio de lectura de la obra de Chumacero en su centenario.


“Antes que como poeta —afirma Aurelia Cortés Peyron (Ciudad de México, 1986)—, conocí a Alí Chumacero por su participación en revistas históricas como El Hijo Pródigo y México en la Cultura y como fundador de Tierra Nueva. También gracias a Chumacero tenemos la obra reunida de muchos de los autores del grupo de Contemporáneos. Así como la tensión entre el cambio y un enfoque prescriptivo mantiene viva a una lengua, la tradición poética mexicana se caracteriza por su vaivén entre ambos polos, tradición y ruptura. Yo situaría a Chumacero en el de la preservación de un estilo, de una poética. La bibliofilia y el perfeccionismo de Chumacero van muy bien con la vocación de editor. Al observar los poemas en la versión facsimilar que publicaron recientemente, en una hermosa edición, la editorial Scriptoria y la Biblioteca Claveriana de la Ciudad de México, como homenaje en su centenario, su proceso de corrección nos revela al poeta calculador y minucioso, especialmente en ‘Responso del peregrino’. También es significativo que Chumacero considerara que terminó de escribir antes de terminar de vivir, como dice en una entrevista. Se trata de un poeta controlado”.

Para Cortés Peyron, autora de Alguien vivió aquí/Someone Lived Here, la poesía de Chumacero no salió intacta de su labor como editor y crítico: “a ratos, parece que a su poesía la poseyeran las voces de la generación que lo precedió, como en ‘En la orilla del silencio’, donde los versos ‘el supremo silencio endurecido’ y ‘me abraza en desolado abrazo’ son completamente villaurrutianos o en ‘Poema de amorosa raíz’, donde narra un ‘tiempo antes que el principio’ […] ‘cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios’, un Génesis amoroso que tiene algo muy cuestiano”.

Diana del Ángel (Ciudad de México, 1982) escuchó hablar por primera vez de Alí Chumacero en la preparatoria: “La maestra de literatura nos contó emocionada que había podido entrar a su biblioteca: ‘En medio hay un árbol’, dijo. A mí me pareció lo más poético del mundo. Animada por el relato busqué leer algo del nayarita; encontré Los momentos críticos (1987) y lo tomé sin siquiera hojearlo. Me desilusioné al ver que eran textos en prosa. Sin embargo el libro aguardó en mi librero hasta que, ya estudiante de letras, tuve que hacer ensayos sobre literatura mexicana contemporánea y pude valorar la agudeza crítica del poeta”.

La autora de Procesos de la noche muestra su admiración: “Chumacero pertenece a un tipo de escritor que además de creador es crítico. Su generoso gesto, expresado en centenares de reseñas sobre la obra de sus contemporáneos, se complementa con el oficio editorial que ejerció toda su carrera. Ambas son labores cuyos frutos se extienden a toda la literatura mexicana. No imaginé que podría entrar un día a su biblioteca, hasta que la trasladaron a La Ciudadela y la abrieron al público. El árbol continúa regalándose desde el centro del espacio al igual que los libros y la obra del poeta”.

Elisa Díaz Castelo (Ciudad de México, 1986) recuerda: “Tiempo antes que el principio, cuando tenía diez años, una falda a cuadros y unos brackets con ligas de colores, entró Miss Susy en el salón de clases y nos dio a leer ‘Poema de amorosa raíz’ de Alí Chumacero. Lo leyó con gestos desaforados, voz grandilocuente, delineando cada vocal con sus labios pintados de rosa mexicano. A pesar de la inquietante declamación, el poema me atrapó. Dejé de mirar por la ventana y me volqué como dentro de un abismo en la fotocopia del poema en letra Comic Sans. No solo me pareció vertiginosa la evocación de un tiempo originario, cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios, sino especialmente el giro inesperado del final, ya éramos tú y yo, perfecta para una preadolescente que aún no está versada en esa contraparte volátil e inestable del amor. Doblé la hoja varias veces, hasta convertirla en un cuadrado diminuto, y la guardé en mi bolsillo como una carta secreta. La leí en la hora del lunch y de nuevo en la tarde, evadiendo mi tarea. El poema me producía una especie de marasmo, me daba piel de gallina, tenía un efecto casi adictivo. Era como saltar con los ojos cerrados de un trampolín de siete metros; siempre el vértigo al asomarse desde lo alto y sin embargo persiste el impulso, una vez en el agua, de volver a subir las escaleras y lanzarse. Tantas veces doblé y desdoblé esa hoja que se rompieron los pliegues. Años más tarde, después de que las estrellas y la luna fincaran sobre el cielo el albur de sus cuerpos, cuando cursaba literatura en la UNAM, la poesía de Chumacero me pareció de difícil acceso. Sus poemas amorosos me ahuyentaron por su descripción de la mujer como un ente distante, de piel vencida y casta como deshabitada, bien diferente de mi muy habitada piel, de mi corte de pelo a la Trinity de Matrix, de mis jeans deshilachados por tanto pisarlos, y mis uñas pintadas de negro”.

La colaboradora de Border Crossing y Poetry International continúa: “Si bien perdí la hoja que leí tantas veces en mis primeros años, ‘Poema de amorosa raíz’ me sigue pareciendo memorable por su evocación de un tiempo mítico, tan anterior a todo que ni siquiera el lenguaje puede describirlo. Y aunque a veces dudo que el amor provenga de dicho momento, creo que el pensamiento o la vocación poética sí lo hace. La poesía nos comunica con ese inicio mítico que guarda en la potencia absolutamente elocuente de su silencio todos los posibles desenlaces. Buena parte de la búsqueda poética, en mi opinión, abreva de ese silencio primigenio, que quizá nunca haya existido, pero no importa. ‘Poema de amorosa raíz’ le da límites a ese silencio, circunscribe lo indecible. No es posible nombrar ese principio, solo se puede sugerirlo, señalarlo. Quizá esto sea todo lo que puede hacer la poesía. O, cuando menos, me parece que ésta es la búsqueda literaria del poeta nayarita. Tanto por lo sucinto de su obra, como por el sosiego y cuidado meticuloso con el que aborda sus temas, la palabra de Alí Chumacero parece estar siempre tendiendo hacia el silencio, inclinándose hacia él como una niña pequeña que se asoma, antes, muy antes, de un trampolín de siete metros de altura”.

Isabel Zapata (Ciudad de México, 1984) refuta la figura de Chumacero: “En general, no disfruto mucho la poesía de Chumacero. Acaso tiene que ver con que acercarnos a los poetas ‘consagrados’ de generaciones pasadas ha sido una labor agridulce para las poetas de mi generación. Al hacerlo, es difícil no toparse con evidencia de la gran cantidad de mujeres que han sido silenciadas y cuya obra se ha dejado de lado. Si bien la situación ha mejorado, durante años los premios y reconocimientos se repartieron entre hombres. A eso contribuyeron algunos editores de la época, con él, que olvidaron incluir en publicaciones y antologías a las grandes escritoras de entonces”.

La cofundadora de Ediciones Antílope concluye: “Más allá de esa faceta, no me parece que la poesía de Chumacero haya envejecido de la mejor manera. En ella, la mujer aparece como un objeto de deseo y no mucho más y eso me hace perder el interés en ella. En entrevista con Proceso, el poeta dijo ser ‘un cabrón bien hecho’ y, cuando le dijeron que su esposa era muy guapa contestó: ‘Sí, era una buena mujer, cómo no, ¡cuando estaba dormida! No, no hay mujer buena. La única mujer buena es la mujer ajena’. No es que piense que la poesía de Chumacero no tiene valor, simplemente, como poeta no es hacia allá donde me interesa mirar”.

Por último, Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) presenta “Poema a la Chumacero”, un texto intervenido, un mashup:

navegas en un tiempo que escucha tu latido,
un corazón a mediados
y comprendo que sueño y sombra,
los soles y las sales
respira, nadie piensa y solo
es que estoy tan solo
inquebrantable muerte ya iniciada 
por una vida que apenas se me dio
en la vana tarea interminable,
correcciones esperadas
estás, oh muerte, clara como espejo;
espejo roto
fugitivos sin fin que el rostro guardan,
y también entre las pieles
los orígenes de su sueño,
lucidez templada
mas hoy insiste aquí como quien baña
en su poco agua
la propia luz que toca con su aroma,
una nariz se levanta
y que yo, como tú, de noche oigo
también una oreja se levanta
en esa área languidez del pensamiento,
cerebro
que al fin fatigará el oculto aroma
una nariz se levanta (de nuevo)
un estar descendiendo
escalera de tripas
sino temor y sombra, la caída
de extremidades
primero que algo fuera flotando bajo el aire;
como lo que he olvidado
solo recuerdo de lo que vivías,
éramos, estuvimos (que)
la frente me señalan.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


1 En 1997 se publicó además un disco en el que Chumacero recita su poesía: En la orilla del silencio y otros poemas.

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No eran letras, eran hormigas (Sexto Piso, 2018) de Arnoldo Kraus con dibujos de Alejandro Magallanes es un libro de microficciones y un cuaderno de dibujo: texto y trazo se amalgaman y conforman el relato en cada página. Los coautores del volumen apelan a lo minúsculo en este mosaico de personajes. En entrevista a cuatro manos, gráfica y textual, Kraus y Magallanes revelan claves de su creación.


Alejandro García Abreu: ¿Cuál es el origen de la tendencia a lo minúsculo en No eran letras, eran hormigas (y otros relatos breves)?

Arnoldo Kraus: Tres razones: explorar un mundo nuevo. Seguir la máxima inglesa, less is more. Explotar ideas anotadas en un pequeño cuaderno.

Alejandro Magallanes:

AGA: ¿Cómo se fue el diálogo entre relato e imagen?

AK: Fue bello. Le mandé a Alejandro los relatos. Hablamos poco. Él trabajo libremente, interpretó los textos y creó. Nunca sugerí, nunca preguntó.

AM:

AGA: Construyeron un puente entre palabras y dibujos. ¿Cómo vislumbran ese puente?

AK: A mí me encantó. Mis textos adquirieron otra vida gracias a Alejandro. Textos y dibujos dialogan. Se podría pensar que el libro es bidireccional. Que K escribió acerca de los dibujos de M o que M dibujó los textos de K. Eso me gusta mucho.

AM:

AGA: Todas las piezas visuales y textuales se nutren entre sí. ¿Qué significa la colaboración artística?

AK: En tiempos crudos como los del México de hoy, regodearse en cualquier forma de arte y nutrir los días por medio de colaboraciones entre letras y trazos es imprescindible.

AM:

AGA: Los textos están compuestos en la tipografía Rockwell, diseñada en 1934, bajo la supervisión de Frank Hinman Pierpon. El diseño de No eran letras, eran hormigas (y otros relatos breves) lo hizo “de forma alegre” Magallanes, se lee en el colofón. ¿Cómo perciben la alegría —y la tristeza— en el proceso creativo?

AK: Entre Magallanes y Kraus no hubo tristeza. Solo nos habíamos encontrado dos veces. La libido de crear y dialogar fue inmensa. Sobre Magallanes, él lo sabe, pende una amenaza: un segundo tomo en ciernes.

AM:

AGA: “Aventuras de la vida […]. Paseos internos arropados por silencio, recorridos por el mundo de la imaginación”, escribió Kraus para definir el libro. ¿Por qué la escritura y los trazos derivan en el paseo íntimo, recóndito?

AK: Magallanes sabe de la(s) vida(s). Quien conozca su obra concordará conmigo: ha trabajado y pernoctado en infinidad de sitios. Sea con su cabeza o sus pinceles. Él camina por muchos paseos y dota de caras a la imaginación.

AM:

AGA: Cuatro relatos breves versan sobre la muerte voluntaria. ¿Qué opinan del suicidio?

AK: Esa respuesta merece un artículo extenso y una plática en una cantina. Unas palabras: el ser humano es autónomo. Tiene derecho a hacer con su vida lo que dicte su conciencia, pero, pero… sin dañar a otros. He ahí uno de los grandes problemas del suicidio.

AM:

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


No eran letras, eran hormigas se presenta hoy a las 19:30 horas en el Museo Tamayo. Contará con la presencia de los autores, que serán acompañados por el escritor Guillermo Fadanelli y el artista Rafael Barajas El Fisgón.

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