En esta charla sobre Meditaciones desde el subsuelo, Guillermo Fadanelli habla de la “distribución del sufrimiento” a través de la literatura, de la experimentación de un sueño como tortura y de la muerte voluntaria.

Guillermo Fadanelli
Meditaciones desde el subsuelo
Almadía
México, 2017
214 páginas.


Un atributo de la conversación de Guillermo Fadanelli es que siempre produce frases contundentes, a veces aforísticas. Platicamos en un edificio de la colonia Escandón en la Ciudad de México, urbe a la que recurre en su narrativa. La noción de subsuelo es aplicable tanto a la metrópoli como a la literatura. “Es del subsuelo de donde se hace venir a la literatura para que nos cuente qué sucede en la vida de los hombres, las cosas y las excusas”, plantea Fadanelli en su más reciente libro, Meditaciones desde el subsuelo (Almadía, 2017). También asevera: “apenas escucho un ladrido humano en lugar de una voz, corro a encerrarme de nuevo en mis libros. Hasta que un día no vuel­va a salir jamás”. Fadanelli propone aprender desde la distracción y desconfiar de la tradición impuesta hasta donde sea posible. Plantea que es bueno mantener un pie dentro de la literatura, “puesto que en las novelas, e incluso en los ensayos mundanos, uno no aprende más que a estar allí dentro, como quien mira hacia la calle en espera de que algo fuera de lo normal acontezca”. El escritor habla de la “distribución del sufrimiento” a través de la literatura, de la experimentación de un sueño como tortura y de la muerte voluntaria.

Fadanelli sospecha que existe un dolor o sufrimiento no transmisible, singular, mudo, que se incuba en el individuo y se mantiene cautivo: “luz oscura”, le llama. Es probable que se trate de una luz solo importante y perceptible para el individuo, no para la comunidad. La cárcel de la subjetividad nos sugiere la posibilidad de que nuestros sentimientos más íntimos, nuestra locura y desasosiego pasen inadvertidos o sean ajenos a la sensibilidad de los otros. Y no obstante esa expresión muda, críptica e inabordable enciende la luz de una soledad que nos guía como individuos y seres solitarios hacia algún rumbo desconocido. El ser humano es esencialmente una enfermedad incurable y todo diagnóstico acerca de él es una aproximación. El sujeto no puede ser conociendo, pues si lo fuera entonces la literatura no tendría ningún sentido: el misterio habría terminado y la literatura llegaría a su fin”.

Recurre a E. L. Doctorow y a Dostoievski y confía en que “distribuir el sufrimiento por medio de la literatura” representa en sí un bien. Doctorow lo dijo con estas palabras: “Los relatos nos enseñan las leyes de la comunidad y distribuyen el sufrimiento. A través de las historias, el individuo siente que su sufrimiento puede ser compartido por los demás. El relato trae consigo lo que la comunidad debe saber para sobrevivir. El escritor de ficción siente que no tiene obligación moral ninguna hacia las instituciones que rigen nuestra vida, trátese del Gobierno, la Iglesia o la familia, y este tipo de testigo es muy valioso para la sociedad”. Y Fadanelli continúa: “Cuando yo estoy de acuerdo en que la literatura distribuye el sufrimiento —no esperemos que los ricos o los banqueros compartan lo que han acumulado—, me refiero a que los escritores tienen la posibilidad de extender el conocimiento a través de sus historias y de mostrarnos que el sufrimiento humano no le concierne solo a unos cuantos, sino que se encuentra allí latente, acechante y extenso. Compartirlo es asumir una carga común y, de alguna manera, aligerar esa carga. El sufrimiento es nuestro campo de cultivo. El crítico Nicolás Berdiaev afirmaba que el sufrimiento era precisamente el medio de conocimiento vital para Dostoievski, por ejemplo. Y como resulta evidente, el título de mi ensayo es una alusión a una obra del escritor ruso: Memorias del subsuelo”.

Para el escritor es posible que “lo que denominamos yo sea la marioneta con que juega un desconocido. Hablar acerca de uno mismo es un sueño recurrente: el sueño de soñar”. “¿Cómo experimentas ese ‘sueño de soñar’?”, le pregunto. Espeta: “Yo experimento este sueño como una tortura a la que tal parece me estoy acostumbrando, quizás por desgracia. Tengo la impresión de que cuando hablo de mí mismo solo estoy ensayando la descripción de un mito, una falacia histórica, un fraude. Prefiero creer que lo que soy en este momento no es consecuencia de lo que he sido, puesto que además no logro realizar una suma satisfactoria de todos los yoes que me precedieron. ¿Quién puede arrogarse el derecho a la legitimidad? ¿Qué historia se impondrá a las otras para inventarnos un derrotero y chacharear sobre lo que somos y lo que hemos sido? Es imposible saberlo, sin embargo podría decir que quien piense que posee un yo continuo y sin fisuras ha creado a un personaje asesino y mentiroso. Nos gusta alardear de que el yo tiene una finalidad. Falso, es solo temor a la desintegración, a la existencia vacua y en movimiento. Por ello, a mí no me causa problema que todos mis libros sean tan distintos entre sí. ¿Quién sabe quién y por qué los escribió? Son fragmentos de un todo imposible”.

Fadanelli ratifica que Schopenhauer escribió más bella y claramente que ningún otro filósofo. Se encuentra entre sus predilectos, como ha demostrado en libros anteriores. Habla del origen de esa fascinación. “Principalmente encuentro muy seductora la expresión y el sentido de sus ideas. Dice, por ejemplo: ‘En definitiva todo resulta del hecho de que la voluntad ha de alimentarse a sí misma, porque no hay nada al margen de ella y se trata de una voluntad hambrienta. De ahí la caza, la angustia y el sufrimiento’. Y escribió también: ‘Todo querer surge de la necesidad, o sea, de la carencia y, por lo tanto, del sufrimiento’. Y aún más (El mundo como voluntad y representación): ‘Libre de todos los fines del querer, la resignación es la esencia más íntima de toda virtud’. Creo que casi todo lo que se puede decir en filosofía ha sido ya bosquejado o pensado por Schopenhauer, el pesimista por excelencia. Quizá, con David Hume, sea también el gran estilista literario en el arte del pensar. También comparto su pasión por el arte, pues creo que es allí donde podemos vislumbrar la ausencia de lo que somos. Ahora bien, su arrogancia y pedantería fue por todos conocida, su mordacidad y afán crítico y provocador le valió el exilio por parte de los lectores de su época. En fin, yo desconfío de toda inteligencia simpática.”

Plantea que “caminar es destruirse un poco y destruirse es conocer”. Parte de reflexiones de Massimo Cacciari y de la exclamación de Hölderlin: “De la destrucción nacerá la primavera”. Me dice categórico:Es una aseveración romántica, ya que todo romanticismo se nutre de la autodestrucción, de la enfermedad y de la constante presencia de la muerte para expresar y refrendar la contradictoria vitalidad humana. Los románticos, fueran mexicanos, ingleses o alemanes, compartieron la ironía, el juego lúdico y la conciencia de su ser efímero para crear obras. Hölderlin llevó esta actitud y pulsión al paroxismo. Cacciari decía que la ciudad se venga de nuestro afán de movimiento y deseo de ocupación del espacio inmovilizándonos en las ciudades. Es algo que resulta evidente en las urbes contemporáneas. ‘Si uno está en el tráfico, uno es el tráfico’, escribió Morris Berman. Y con ello quería también decir que los habitantes de una gran ciudad son su propia calamidad. El espacio es esencialmente movimiento y nuestra parálisis urbana ha cancelado ese espacio. Y esto será así aunque aumenten veinte carriles al periférico”.

En Meditaciones desde el subsuelo quedó impresionado por la descripción de una persona como “una ofensa a la luz del sol”, incluida por Joseph Conrad en su relato “Los idiotas”. “¿No podría comenzar así la más prudente crítica literaria?”, escribió en la última parte del libro.

¿En quién o qué piensas ahora mismo al repasar la descripción “una ofensa a la luz del sol”?, cuestiono. Inmediatamente responde: “Vienen a mi cabeza la imagen de un hato de políticos haciendo promesas de bienestar común a una población amansada, sumisa y mal educada, la imagen de criminales y asesinos que se asemejan más a una bestia carroñera que al más humilde heredero de Platón; imágenes de muchos hombres poderosos y hombres de negocios especuladores y mezquinos. Todos ellos son una ofensa a esa luz del sol que se nos entrega abierta y generosamente. Representan una oscuridad ordinaria, un apagón carente de metáfora, una plasta en el horizonte. ¿Para qué continúo? Ellos representan la ‘contaminación’ que nos agobia y asfixia”.

Tras cavilar sobre Nietzsche y Kertész, alegó: “En lo que respecta a mí, insisto en que la infelicidad, mientras que no se torne insoportable o nos paralice, puede llegar a ser bienvenida, puesto que la considero uno de los orígenes del cavilar y del sentirse en casa: en una casa donde la felicidad solo es posible a cuentagotas o durante lapsos breves y milagrosos”. En la entrevista sigue: “La felicidad o la dicha no son posibles más que a cuentagotas, pues no se trata de palabras que definan la experiencia de un estado permanente. Proponerse ‘ser feliz’ es un desvarío o una expresión cándida de optimismo vulgar. Uno es feliz durante algunos momentos, horas, días quizás. La felicidad es el fragmento de un concepto que no puede ser experimentado en su totalidad. ‘¿Se es feliz cuando uno duerme?’, se preguntaba Aristóteles. ¿Quién puede saberlo? Por ello prefiero —es mi caso— aprovecharme del espíritu contrario: la infelicidad como habitación cotidiana, como punto de partida y horizonte. De esa forma no se sufre más de lo necesario y cuando los momentos de exaltación o felicidad llegan, entonces son más que bienvenidos, pues además de proveernos de un descanso nos muestran la arbitrariedad y la inconsecuencia de la vida misma”.

Para concluir la charla abordamos el suicidio como una escapatoria extrema: “La muerte voluntaria, si uno ha decidido tomar ese camino, es más que un derecho: es una afirmación, una necesidad y un golpe de voluntad. ¿Qué caso tiene continuar vivos si hemos llegado a la conclusión de que respirar carece de sentido? ¿Para qué ofrecer a quienes queremos —o nos quieren— nuestra deslavada figura apocada y triste? Cuando el sufrimiento se torna insoportable, la abulia crece y el entusiasmo languidece uno puede marcharse. Yo he querido convencerme de que la curiosidad intelectual, literaria o el simple deseo de conocimiento pueden servir como aliciente para continuar en este mundo aberrante e inhóspito para cualquier espíritu humanista. Aún no me he convencido del todo, pero en mi caso administro las últimas migajas de la curiosidad con tal de alargar un poco más los últimos días. La literatura me ayuda a distribuir o dispersar mi propio desvarío e inventarle un sentido”.

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Desde hace más de una década, Fey Berman se ha dedicado a registrar y cronicar el fenómeno mexamericano en distintos ámbitos. El fruto de este trabajo ha sido reunido en Mexamérica, una cultura naciendo. En la siguiente conversación, la autora revela algunas claves de este libro.


Fey Berman se define como mexamericana. Nació en México y sin embargo ha vivido más de la mitad de su vida adulta en Estados Unidos. Allá ha escrito sobre lo mexamericano durante más de diez años, fragmentariamente, enfocándose cada vez en un evento particular: la crónica de una obra de teatro, la reseña del concierto de un grupo que toca jazz jarocho, el perfil de una academia de mariachis con alumnos de distintos orígenes, el relato de la historia del primer pintor mexamericano, el reportaje de un día de elecciones en un barrio de indocumentados, el fenómeno mexneoyorquino. Así se gestó Mexamérica. Una cultura naciendo… (Proceso, 2017), libro integrado por textos publicados en múltiples periódicos y revistas, entre ellas Nexos.

“Al adoptar el término Mexamérica no quise someterme al imperialismo yanqui que se apropió del nombre de todo un continente, América, para referirse a la tierra gringa, hace mucho, mucho tiempo. Más bien, es adoptar el término más descriptivo, y más importante, el que la gente de origen mexicano que vive en los EUA usa para autonombrarse”, afirmó en una nota. “Lo que no es casual: la palabra Mexamérica embona en la terminología que alude al origen de las distintas poblaciones que forman los Estados Unidos: mexamericano, afroamericano, asiático-americano. Así que queda Mexamérica. Con disculpas a la corrección política.”

Gran parte de sus pesquisas se basa en el arte. Fey Berman tiene Maestría y Doctorado en Artes de la Universidad de Nueva York. El libro explora retratos de inmigrantes trazados en las artes, artistas mexicanos que han dejado huella en Estados Unidos y artistas que califica como mexamericanos notables. El arte, para Berman, es una vía para entender la identidad. “Los artistas reflejan la experiencia que no está basada en el análisis de números, sino en lo personal, en las vivencias; reflejan aspectos que no se quedan en las generalidades. Me interesa el arte, pero también la economía y la conciencia política”.

Un texto esencial sobre el contexto político y social en el que viven los mexamericanos es “Go Sebastien, Go”. “El texto refleja los dos Estados Unidos: el que quiere verse como un país de inmigrantes y el que dice ‘ellos son extranjeros, son de otro lugar’”, comentó. “Retrata el racismo versus la posición de que las minorías son aceptadas y las barreras sociales no existen.” Y continuó: “Cuando uno de mis hijos tenía cinco años me dijo: ‘No entiendo. Deberían ser dos países’. Sí hay dos países. Uno no reconocía la existencia del otro”.

La aproximación al tema de las drogas es importante. Destaco “Nora Volkow: una mexicana a la cabeza de la investigación sobre la drogadicción”. “Ella es muy exacta, muy científica. Me llamó la atención lo que me dijo del efecto de la marihuana en los adolescentes”, dijo Berman. “Aunque reiteró que las políticas sobre las drogas no son su campo de estudio.”

Su acercamiento al fenómeno del idioma cierra Mexamérica. En “¿Du yu spic Spañish?”, publicado en Nexos en 2009, Fey Berman revela que Estados Unidos le va pisando los talones a España en cuanto a número de hispanoparlantes. En el país ibérico hay 46 millones, en Estados Unidos 45. Seguramente las cifras se han modificado. En la Enciclopedia del español en los Estados Unidos, editada por el Instituto Cervantes de Nueva York, se asevera que lo que algunos insisten en llamar spanglish es simplemente un español popular empapado de inglés y que no se trata de otra lengua. Se alega además que el español no está desapareciendo al sumergirse en las aguas del inglés. Pero hay un dilema. Existe una manera sincrética de expresión lingüística de algunos de los hispanoparlantes estadounidenses: españolizan palabras en inglés, traducen literalmente frases en inglés al español, alternan entre una y otra lengua, y fusionan la gramática y la sintaxis de ambas lenguas. “Las distintas jergas afectan el lenguaje, que no se ha cuajado en uno”, concluyó Berman.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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El oficio de escribir es el tema que la editorial queretana Gris Tormenta abordó recientemente. Presentó, en el marco del Hay Festival 2017, el primer volumen de su colección Disertaciones, que publica textos de pensamiento grupal. Por qué escribo. Antología de pensamiento literario en la que veintitrés escritores reflexionan sobre la literatura como oficio es una compilación de autores —en su mayoría queretanos— que ahondan en las razones por las que decidieron escribir. Según su editor, Jacobo Zanella, Gris Tormenta cuestiona qué estimula a los escritores y cuál es la trascendencia de la literatura.

Zanella se pregunta si la visibilidad profesional depende del entorno, de estar en el lugar correcto en el momento correcto. No busca las coordenadas geográficas sino las intelectuales. Le interesa la función del escritor como pensador, generalista, como personaje idiosincrático. Así concibió la antología, porque “quería escuchar al pensador, quería ver el proceso del ensayo deconstruido, la voz interior”. Zanella afirma que la pregunta es simple, la respuesta no lo es; algunos autores sostienen que la pregunta es irrelevante; otros, que es más ineludible que nunca.

Los textos de la antología abarcan un amplio espectro de sentires y perspectivas, desde la pesquisa intelectual hasta el tropiezo con el fracaso. Un autor dice que a través de las palabras “se fuga de las cárceles de la realidad”, mientras que otro sugiere que “a través de la escritura los significados de la realidad se multiplican”.

Zanella hilvana una serie de preguntas que posiblemente no tengan respuesta:

¿Por qué escribían Cervantes y Lope de Vega? ¿Emily Dickinson y James Joyce? ¿Por qué Juan Rulfo escribió Pedro Páramo? ¿Existe una respuesta? ¿Por qué Margaret Atwood escribió un libro que nadie ha leído y que se publicará hasta 2114 en papel hecho de árboles que acaban de sembrarse especialmente para eso?

Los integrantes del abanico de escritores ensayan y dialogan sobre las razones por las que decidieron dedicarse a la escritura. Para muestra, unos botones:

Eduardo de la Garma (San Luis Potosí, 1985) revela el anhelo de transformación:

Una escritura es el pie de página de un cisma bestial: aturde, pero no se oye: deshabita. Y ahí, en ese estrecho territorio, ante la amenaza de una voluntad y un lenguaje que nomás no cuaja, el precario e insondable placer irrefrenable: el riesgo de la escritura, la apuesta por dejar de ser uno mismo.

Mariana Hartasánchez (Ciudad de México, 1976) se refiere a la intuición literaria:

La única manera de formar subjetividades plenas es a través de la transgresión, la duda y la reflexión que impone cualquier historia que no sea la propia. Escribo porque no creeré nunca que realidad y verdad sean lo mismo, ya que una es obvia y cotidiana y la otra es mágica e imprecisa: sólo se deja intuir, pero jamás aprehender.

En el caso de Anaclara Muro (Zamora, 1989) se trata de una especie de deuda:

Escribo porque mi tía Maricarmen me invitaba a su departamento de soltera donde podía acomodar y adornar todo como quisiera. Porque tiene un sillón verde junto a su librero en donde puede pasar el tiempo que le plazca hojeando libros hermosos. Porque fue traductora y escribió un cuento desde el punto de vista de unos zapatos. Porque me llevó al teatro y al cine y me regaló un libro en el que yo era la protagonista.

Y Horacio Warpola (Estado de México, 1982) apela al tiempo:

Escribir no sólo es hacer textos, no es sólo hacer literatura, es seguir armando el tiempo de la humanidad en pequeños trozos de Lego.

El volumen cierra con un simpático colofón:

Se intercambiaron casi mil mensajes de correo electrónico en el proceso, además de incontables frases en mensajerías instantáneas, una carta en papel y apenas una docena de reuniones editoriales (sin los autores).

El resultado es una manera de acentuar las diferencias de carácter y personalidad de los escritores convocados.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Todo parte de una pasión. Christophe Galfard (París, 1976), uno de los protagonistas del Hay Festival Querétaro 2017, se presenta así:

Tengo un doctorado en Física Teórica por la Universidad de Cambridge, Inglaterra. Mi supervisor fue Stephen Hawking, con quien trabajé durante muchos años investigando los agujeros negros y los orígenes de nuestro universo. Pero ya no estoy en Cambridge, porque ahora dedico mucho tiempo a difundir el conocimiento científico al público en general, en lo que me gusta llamar entretenimiento.

En la conversación aclaró que con Stephen Hawking trabajó en la paradoja de la información: en la década de 1970 Hawking analizó el efecto cuántico aplicado a los agujeros negros. La gravedad cuántica puede explicarlos. La teoría de las cuerdas es una de las posibilidades para comprender el fenómeno. La pregunta es qué ocurre con la información al ser absorbida por un hoyo negro. Vieron dos agujeros negros que colisionaron. No sabían que era posible. Un agujero negro tiene tal concentración de masa que ninguna partícula puede escapar de su campo gravitatorio.

Desde el origen de la humanidad sólo hemos tenido una herramienta para mirar el cosmos: la luz. Pero las ondas gravitacionales no son luz —aunque viajen a su velocidad—, atraviesan todo menos los hoyos negros.


Christophe Galfard y Stephen Hawking. Cortesía del autor.

Una herencia y una pasión

“Todos los niños y niñas, todos los jóvenes, sienten fascinación por las estrellas. Luego se nos olvida. El conocimiento científico es una herencia y tiene límites”, expresó el físico.

Vinculó la ciencia y las artes: tienen en común la pasión. Charló sobre las estrellas. Considera a la Vía Láctea como una pequeña isla en nuestro universo: contiene 300 mil millones de estrellas. Otras galaxias —incluida la más cercana— son más grandes. Y hay mil millones de galaxias conocidas.

El discípulo de Hawking conversó sobre El universo en tu mano (Blackie Books, premio al mejor libro de ciencia de 2015 en Francia), volumen en el que propone un recorrido teórico cuya finalidad es el entendimiento. “Hacer física teórica es muy difícil, pero explicar y entender los conceptos no lo es.”

Galfarddescribe la física más avanzada. Su trabajo de divulgación se resume de la siguiente manera:

No estás solo en el universo. Y no estás solo en este viaje por el universo. Estás tumbado mirando el cielo en una playa cuando alguien te coge de la mano. Te guía en una odisea alucinante hasta los agujeros negros, las galaxias más lejanas y el inicio mismo del cosmos. Abandonas tu cuerpo y te desplazas a velocidades imposibles, te introduces en un núcleo atómico, viajas en el tiempo, entras en el Sol. No es que te expliquen el universo. Es que lo tocas. No es que por fin entiendas el universo. Lo tienes en tu mano.

El libro resulta un pulcro ejercicio narrativo. El físico teórico recurre a diversas metáforas, imágenes y conceptos. Sostiene que la mejor forma de divulgar la ciencia es haciéndola accesible.

Tras cuestionarlo sobre un posible vacío existencial ante el universo, el divulgador científico me aseguró que está orgulloso de pertenecer a nuestra especie en un planeta pequeño e intentar entender ese tipo de planteamientos. “Deberíamos proteger la Tierra ya que es frágil ante la violencia del universo.”

Y tras preguntarle si el cerebro humano es el objeto más complejo conocido hasta ahora, me contestó: “Absolutamente”.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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contra-el-tiempo

En Contra el tiempo. Filosofía práctica del instante (Anagrama, finalista del 44.º Premio Anagrama de Ensayo) Luciano Concheiro analiza la velocidad en sus dimensiones económica, política y social. Cuestiona qué obras y qué prácticas nos llevan a experimentar el instante —entendido como una temporalidad radical que se opone abiertamente al tiempo acelerado y productivista del capital—. En esta conversación Concheiro ahonda en su búsqueda de una “transformación cualitativa del tiempo”.


Alejandro García Abreu: Abordas el instante como “una experiencia que consiste en la suspensión del flujo temporal”. Afirmas que el “instante es un no-tiempo: un parpadeo durante el cual sentimos que los minutos y las horas no transcurren. Es un tiempo fuera del tiempo”. En la sexta parte aseveras: “El instante está contenido en los gestos simples: no en lo extraordinario, ni en lo excepcional, sino en la más sencilla cotidianidad. Radica en el plano de lo contingente”. Y revisas Aceleración, prognosis y secularización: “Es cierto que, como Reinhart Koselleck ha probado, desde principios del siglo XVIII, en la era preindustrial del capitalismo, podemos encontrar experiencias de aceleración”. ¿De qué manera contrastas la posible “Filosofía práctica del instante” con el planteamiento inicial de Graciela Speranza —en Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo— de que “todo el arte es contemporáneo, que el arte de ayer dice otras cosas hoy y que el pasado fue un presente que anticipó un futuro, el futuro pasado que Reinhart Koselleck iluminó en la historia y en el arte”?

Luciano Concheiro: El planteamiento de Graciela Speranza que señalas me parece fundamental porque dinamita las lecturas lineales y progresivas del arte y, en general, de la historia. Me gustaría enfatizar algo: tanto en Cronografías como en su libro anterior, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes, Speranza nos enseñó, tal como lo hicieron Benjamin y Warburg, que se pueden contar historias que respondan a temporalidades abigarradas, multidireccionales o caleidoscópicas, repletas de idas y venidas, zigzagueantes, con innumerables estratos. Warburg catalogó su biblioteca según “la ley del buen vecino”: un criterio ecléctico basado en la idea de que el libro vital nunca es aquel que busca, sino el que está a su lado. Así cada libro, más allá de la voluntad de su autor, se hermana con otros tantos para terminar formando un singular asterismo. Algo similar sucede en las verdaderas colecciones editoriales: más que ser piezas individuales, los libros son parte de un cosmos que los sobrepasa y les da nuevos sentidos. Como sabes, Cronografías de Speranza y mi Contra el tiempo fueron publicados casi consecutivamente en la colección Argumentos de la editorial Anagrama. Para mí, este “accidente” resultó particularmente significativo porque Cronografías, de alguna manera, vino a completar algunas de las cosas que Contra el tiempo bosquejaba o apuntabaMe explico. En última instancia y siendo muy sintético, ambos libros —siguiendo las ideas de Agamben— lo que buscan es una “transformación cualitativa del tiempo”. (Agamben utiliza para designar a esta transformación el término cairología, yo propuse llamarlo “cronopolítica”). Lo que resulta genial de la investigación de Speranza es que rastrea un grupo de artistas y escritores que, y aquí la cito, “renovando sus medios, sus formas y sus lenguajes, invierten o enloquecen la flecha del tiempo, liberan de la tiranía de los relojes, hacen el tiempo, tensan la duración del presente o componen constelaciones con restos de otros lugares y otros tiempos”. Cronografías de Speranza es un atlas, pero también es un crisol de temporalidades radicales (que emanan de la obra de, entre otros, Anne Carson, Adrián Villar Rojas, Robert Smithson, Dominique Gonzalez-Foerster, Don DeLillo, Anri Sala, Agustín Fernandez Mallo, Damián Ortega, Tom McCarthy, William Kentridge, Christian Marclay, Pierre Huyghe, Gabriel Orozco, Borges, Patricio Pron, W.G. Sebald). A fin de cuentas, como la misma Speranza concluye, “se trata en todo caso de abrir el presente a otros tiempos, convertir la mezcla de fascinación y rechazo frente a la instantaneidad del mundo virtual en fuente de tensión creativa, volver a hacer de la experiencia una matriz de temporalidades conflictivas”.

AGA: “El uso corriente del término —entendiéndolo como una ‘brevísima porción de tiempo’ (Diccionario de la lengua española)— nos ha hecho olvidar que el instante, más que ser una unidad de medición del tiempo, es una experiencia temporal particular. Como dicta la sabiduría popular, el instante dura apenas unos segundos, pero lo definitorio no es eso, sino que gracias a ese fugaz momento se pierde la noción del pasar del tiempo. El instante es una chispa que nos arroja fuera del devenir. Las horas se paralizan, las fechas son abolidas. Sencillamente: el tiempo deja de correr”, afirmas. El pasaje correspondería también a una definición del arte, entendido como experiencia espacio-temporal. En Pasajes de la escultura moderna Rosalind E. Krauss se refiere a una “extensión de la temporalidad, la inserción de la experiencia temporal de la escultura en el tiempo real”. ¿Qué significa para ti el instante en el arte?

LC: Por un lado, como señalas, está la idea de la condición del arte como experiencia espacio-temporal. En el ensayo de donde proviene la frase de Krauss que mencionas, se discuten las ideas de Michael Fried sobre la teatralidad. Quizás valga la pena recordar que el teatro se distingue, según Fried, porque en él se experimenta una extensión temporal. La pregunta clave se vuelve, entonces, cómo se incorpora esa experiencia en el resto de las artes. Gabriel Orozco resume estos problemas en alguno de sus cuadernos, donde escribió: “Tiempo específico: el arte ya no es tanto sobre un espacio específico, sino sobre un tiempo determinado en el que sucede”. Pero, por otro lado, está la idea de que el arte puede trastocar nuestra experiencia del tiempo. Ésta es la discusión que más me interesa y la que ocupa un lugar central en Contra el tiempo —y la que, según yo, Speranza profundiza en Cronografías—. Aquí, el problema es más bien: ¿qué obras de arte dislocan el tiempo hegemónico y permiten que devengan otras temporalidades? O en el caso específico de mi libro: ¿qué obras de arte (y qué prácticas) nos llevan a experimental el instante —entendido como una temporalidad radical que se opone abiertamente al tiempo acelerado y productivista del capital?

AGA: “El instante es, permíteme la obvia comparación, una especie de Aleph borgiano”, planteas en la quinta parte del libro. Otro tipo de totalidad fue abordada por Søren Kierkegaard, que en el último año de su vida decidió pronunciarse en El Instante —revista escrita y firmada exclusivamente por él— contra la iglesia oficial de Dinamarca. “El instante es lo decisivo; así lo ha escrito Kierkegaard en numerosas oportunidades”, afirma Andrés Roberto Albertsen, traductor del danés. Para el filósofo, en el instante “se decide y todo está en juego, es donde se afirma y confirma lo que se es”. ¿Compartes la idea de Kierkegaard?

LC: No puedo más que responder cautelosamente esta pregunta. De entrada, al menos en inglés, hay una larga discusión sobre la traducción adecuada del término danés que Kierkegaard usa (Øieblikket). David J. Kangas, en el libro que le dedicó al tema —Kierkegaard’s Instant: On Beginnings— argumenta: “es habitual traducir Øieblikket,que significa literalmente la mirada del ojo, como “el momento”. Yo prefiero “el instante” para enfatizar el significado conceptual central del término: señala una discontinuidad, algo repentino. El término “momento” sugiere más bien sugiere continuidad y duración, un periodo de tiempo. Un instante pasa antes de que uno siquiera se de cuenta de que está ahi; un momento, aunque efímero, dura”. Hay quienes no están de acuerdo y prefieren traducirlo como “moment”, en lugar de “instant”. Más allá de esa discusión, es central enfatizar, tal como lo ha hecho Christopher A.P. Nelson, que para Kierkegaard Øieblikket es un concepto, un título (de una serie de publicaciones) y una expresión figurativa. Podríamos pasar horas discutiendo sobre cada una de estas vertientes. Quisiera, por ello, sólo detenerme en un aspecto de Øieblikket como concepto. Lo que me interesa del concepto kierkegaardiano Øieblikket (traduzcámoslo como instante, para no hacernos bolas), es que subraya el hecho de que el tiempo no es algo homogéneo. Como dicen George E. Arbaught y George B. Arbaught:para Kierkegaard, “el instante no es simplemente un momento que pasa, sino un momento al que se le da identidad al ser transfundido con lo eterno”. ¿Un ejemplo? El perdón, momento o instante en que el flujo temporal se quiebra “por medio de la introducción de una cualidad absoluta”.

AGA: Recurres a Octavio Paz en algunos fragmentos. La cita del Chāndogya Upaniṣad, tratado relativamente extenso según Ana Agud en Pensamiento y cultura en la antigua India: “En el instante, como se lee en elChāndogya Upaniad, ‘tú eres aquello’” aparece en El arco y la lira —libro al que acudes en diversas ocasiones—; la versión del poema de Matsuo Bashō es de Paz y afirmas: “Si logramos recitar un poema, incorporarnos a su ritmo, lo que experimentamos es el instante, ese otro tiempo: un presente inmóvil, suspendido, pleno. Octavio Paz otra vez: ‘La experiencia poética es un abrir las fuentes del ser. Un instante y jamás. Un instante y para siempre. Instante en el que somos lo que fuimos y seremos. Nacer y morir: un instante. En ese instante somos vida y muerte, esto y aquello’”. ¿Por qué se vuelve fundamental su poética en tu visión del instante?

LC: La poética de Octavio Paz, que de manera bastante clara emana del pensamiento heideggeriano, fue importante para mí por varias razones. Sin embargo, por ahora, se podrían condensar en algo que escribió el propio Paz en un ensayo titulado “Iluminación y subversión: E. A. Westphalen”: “la poesía no es ni trabajo ni ganancia de salario: es gasto y es don. No es producción: es creación. La sociedad moderna, con su culto al trabajo, a la producción y al consumo, ha hecho del tiempo una cárcel: la poesía rompe esa cárcel. La poesía es una disipación. Así nos revela que el tiempo lineal de la modernidad, e1 tiempo del progreso sin fin y del trabajo sin fin, es un tiempo irreal. Lo real, dice la poesía, es la paradoja del instante: ese momento en que caben todos los tiempos y que no dura más que un parpadeo”.

AGA: Concluyes: “Ésta es una celebración del instante, no por lo que es, sino por aquello en lo que puede convertirse, por su potencialidad./ La aparición del instante debe verse como una bisagra, no como una ruptura. O, más bien, como un umbral entre nuestro tiempo y el que vendrá”. En la sexta parte escribiste: “André Breton repetía: ‘Transformar el mundo, dijo Marx; cambiar la vida, dijo Rimbaud: estas dos consignas son una y la misma’. La Filosofía práctica del instante abandona esta ingenuidad surrealista y toma franco partido por Rimbaud. Tiene claro que transformar la vida no significa cambiar el mundo”. Creo que es la verdadera conclusión del libro, aunque se aprecia una evidente veta de análisis marxista a lo largo de la lectura.

LC: Creo que esta pregunta tiene, por lo menos, dos partes. Una primera tiene que ver con la idea de que el instante como temporalidad radical no es una meta. Eso no lo supieron o no quisieron leer algunos de mis críticos. Argumenté en mi libro de manera bastante clara que el instante es apenas un resquicio o, como dirían los zapatistas, una grieta. Es, si se quiere, algo bastante humilde. Sin embargo, creo yo, tiene una enorme potencialidad. Se vuelve una especie de vacío a través del cual pueden entrever nuevos tiempos. ¿Cuáles serán? Eso nos toca descubrirlo juntos, en colectivo. Para responder a la otra parte de la pregunta precisaría más espacio y tiempo del que aquí tenemos. Pero intentaré esbozar algunas ideas. Unos amigos, en un texto titulado “El bello infierno”, plantean: “los seres humanos no están simplemente determinados, en el sentido en que habría por un lado el ser en cuanto tal, puro de toda determinación, que vendría a vestir el conjunto de sus atributos, de sus predicados y de sus accidentes (francés, varón, hijo de obrero, jugador de fútbol, con dolor de cabeza, etc.). Lo que en realidad hay es la manera en que cada ser habita sus determinaciones. Y en ese punto, la determinación y el ser son absolutamente indistintos, y son forma-de-vida. Nosotros decimos que la libertad no consiste en la extracción de todas nuestras determinaciones, sino en la elaboración de la manera en que habitamos tal o cual determinación. Que no reside en el franqueamiento de todos los vínculos, sino en el aprendizaje del arte de vincular y desvincular”. La cita es bastante clara: la tarea es generar formas-de-vida. No es difícil descubrir que el planteamiento emana de la ontología modal propuesta por Agamben. En un texto reciente, éste explicaba la forma-de-vida como “una vida que no puede ser separada de su forma. Es decir, una vida para la cual, en su modo de vida, está en juego la vida misma: una vida para la cual su vida misma está en juego en su manera de vivir. Ven aquí, por lo tanto, que no se trata simplemente de un modo de vida diferente. Son modos de vida que no son simplemente cosas factuales, sino posibilidades”. No se quiere instaurar un poder constituyente, sino una potencia destituyente. Aunque Agamben explica: “el problema no es el de una forma de acción que vamos a encontrar para destituir el poder, porque lo que va a destituir el poder no es una forma de acción sino únicamente una forma-de-vida. Es sólo mediante una forma-de-vida como el poder destituyente puede afirmarse, no mediante tal o cual actividad, tal o cual praxis. Es mediante la construcción de una forma-de-vida”. Por ahí va el asunto.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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