La amistad entre el escritor Renato Leduc (Ciudad de México, 1897-1986) y la pintora Leonora Carrington (Clayton Green, Inglaterra, 1917-Ciudad de México, 2011) nació luego de una relación amorosa breve e intensa. Como testimonio nos dejaron el único libro en el que ambos colaboraron: XV Fabulillas de animales, niños y espantos, con poemas de Leduc y viñetas de Carrington, publicado por Editorial Stylo en 1957, en una edición de 300 ejemplares. La editorial Vaso Roto acaba de recuperar XV Fabulillas (2018), editado por José Luis Martínez S., que también es autor del magnífico prólogo en el que narra el periplo vital de ambos personajes. Martínez S. rinde homenaje a dos protagonistas de nuestra cultura y cuenta la historia de un encuentro afortunado, que comenzó en los años treinta en París.


Alejandro García Abreu: ¿Qué te condujo a la recuperación del libro y a la narración de la historia extraordinaria?

José Luis Martínez S.: Existen numerosas referencias sobre el libro, los poemas son conocidos y están recogidos en Obra literaria de Renato Leduc, compilada por Edith Negrín, con prólogo de Carlos Monsiváis y publicada en 2000 por el Fondo de Cultura Económica. Sin embargo, muy poca gente ha visto la edición de 1957, en la que dialogan los poemas de Leduc y las viñetas de Leonora Carrington. Tuve oportunidad de conocerla en la casa de Patricia Leduc, quien ha formado un extraordinario archivo de su padre, y desde el primer momento pensé que era necesario hacer una reedición y contar la historia de sus autores, dos protagonistas indiscutibles de la cultura del siglo XX a quienes unieron la guerra y el azar.

Renato Leduc (izq.) con Francisco Ortiz Monasterio, París, 1940. Foto del archivo de Patricia Leduc.

AGA: Renato Leduc volvió a París en 1935. Regresó cinco años después. En “Todo comenzó en París” —prólogo a XV Fabulillas de animales, niños y espantos— escribes: “París era ideal para el temperamento de Leduc, curioso, aventurero, hedonista. Era la ciudad de la bohemia, los cafés, los cabarets, las prostitutas; de los intelectuales y artistas. La ciudad de los inmigrantes llegados de todas partes, unas veces para ver realizados sus sueños y otras para padecer la miseria, la nostalgia y la desesperanza”. ¿Cómo sintetizas la influencia de la Ciudad Luz en la vida y obra de Leduc?

JLMS: Renato Leduc era un apasionado de la cultura francesa, y sobre todo de París. Su padre, el escritor modernista Alberto Leduc, le enseñó francés desde niño y muy joven Renato leyó a Marcel Proust, su escritor favorito. Conoció París en 1929 en un viaje de unos cuantos días y volvió en febrero de 1935 (esto lo acaba de descubrir su hija porque él siempre dijo que regresó a finales de 1934) para vivir durante varios años una vida de aprendizaje y aventuras: se relacionó con los surrealistas, en especial con André Breton, se hizo amigo de Picasso y de algunas prostitutas del Barrio Latino. Disfrutó intensamente la noche de París y padeció el ascenso del fascismo. Durante la ocupación alemana, burlón como era, saludó a una comitiva nazi que pasaba por la calle, sin saber que era encabezada por Hitler, quien le devolvió el saludo y lo dejó con el alma helada. Todo esto lo hizo ver la vida de otra manera y determinó textos —en prosa y verso— que tienen como eje sus recuerdos de París, como el poema “Epístola a una dama que nunca en su vida conoció elefantes”, que nace de un hecho real y que era su favorito entre los que escribió.

AGA: Recuerdas que en el hotel Saint-Pierre, en el Barrio Latino, Leduc alquiló dos habitaciones, una para él y otra para los amigos que fueran a visitarlo: “El hotel estaba en la rue École de Medécine, entre el boulevard Saint-Michel y el carrefour de l’Odéon, que conecta con el boulevard Saint-Germain-des-Près. Muy cerca del Café de Flore, frecuentado desde el siglo XIX por pintores, escultores, ensayistas y poetas de las vanguardias artísticas”. ¿De qué manera percibes estos hoteles como escenarios primordiales en términos literarios y artísticos?

JLMS: El hotel tiene una larga historia en la literatura, la pintura, la música, la moda. Algunos se han vuelto célebres por sus fiestas (el Chelsea, por ejemplo, en Nueva York) o por sus tragedias, como el D’Alsace, en París, donde murió, pobre y abandonado, Oscar Wilde. Otros se convirtieron en refugio de personalidades como Coco Chanel, quien durante años vivió en el Ritz de la capital francesa, donde tenía un piso entero para ella. Muchos perduran en la literatura, el arte y la música porque son escenario de obras de autores como Marcel Proust o Ernest Hemingway. En los años en que Leduc vivió en París, los hoteles baratos eran refugio inevitable de la mayoría de los creadores que llegaban a esa ciudad; lo habían sido durante mucho tiempo y lo seguirían siendo al terminar la Segunda Guerra Mundial; muchos de estos lugares han sido lamentablemente olvidados.

AGA: Renato Leduc cursaba el quinto año cuando su padre, Alberto Leduc, murió súbitamente en 1908, dejando a su familia en la miseria. ¿Cómo distingues la orfandad paterna?

JLMS: En una época en la que el padre era el único proveedor, su muerte podía significar la ruina de la familia. Esto sucedió con la familia de Renato: su madre tuvo que dedicarse a coser ajeno y al terminar la primaria él comenzó a trabajar, primero en la Mexican Light and Power Company y posteriormente como telegrafista. La muerte del padre cambió su destino. Tal vez sin ella nunca se hubiera involucrado en la Revolución mexicana ni vivido tantas aventuras ni forjado un carácter tan fuerte y a la vez desenfadado. La gran herencia de su padre fue el idioma francés y el gusto por la lectura. En varios textos se refiere a su padre, lo hace con orgullo pero sin nostalgia y menos aún con sentimentalismo. Leduc escribió sobre la muerte de su padre pero, como siempre, con textos sueltos, sin profundizar en ella como lo hace, por ejemplo, Federico Campbell en Padre y memoria.

AGA: En México y en París Leduc frecuentó los ambientes callejeros, marginales, excéntricos. Afirmas que era un flâneur, caminaba por todas partes, solo o acompañado, practicando lo que su padre, citando a Santa Teresa, llamaba “la heroica costumbre de andar a pie”. ¿Qué significa para ti el paseo como detonante literario?

JLMS: Me parece muy importante. Caminar es siempre una gran experiencia, ya sea para volver sobre tus pasos y recorrer lugares conocidos o para explorar nuevos rumbos, para conocer otros sitios. Para mí, caminar la Ciudad de México en la noche en los años ochenta fue un privilegio: detenerme en cualquier lugar, sin prisa, sin miedo, muchas veces solo, deseoso de encontrar un lugar nuevo o conocer nuevas personas. Renato Leduc fue un andariego irredento, ya muy grande seguía caminando por Avenida Juárez o Bucareli, donde mucha gente lo conocía y saludaba. No le gustaba estar en su casa y siempre buscaba pretextos para salir y visitar a sus amigos, para reunirse con ellos en cantinas como La Mundial, junto a Excélsior, o en los restaurantes del Centro, como el Prendes, en 16 de Septiembre. En la literatura hay toda una tradición de caminantes, de vagabundos de las ciudades celebrados por autores como Baudelaire y Benjamin; de personajes que hacían de sus paseos ejercicios de reflexión y placer, de frecuentes descubrimientos.

Leonora Carrington fotografiada por Lee Miller en St. Martin d’Ardèche, Francia, 1939.

AGA: Leonora y Renato se conocieron en París, aunque cada uno tiene recurdos distinos de ese momento: “Ella dice que fue una noche, en su casa de la rue Jacob. Max había invitado a cenar a Picasso y éste llegó acompañado de su amigo mexicano. Leduc no coincide con la [versión] de Leonora sobre la primera vez que se vieron. En sus textos y entrevistas deja entrever que fue en alguno de los cafés en los que solían reunirse los surrealistas”. ¿Cómo imaginas el primer encuentro?

JLMS: Divertido, alegre, con anécdotas y bromas de Leduc, en un café del Barrio Latino, rodeados de surrealistas y con Leonora acompañada de Max Ernst, quien veía con cierto desdén a Renato. No creo que le interesara Leonora, por muy guapa que fuera. Él estaba tratando de olvidar a Amalia Fernández Castillón, autora de la novela El señor don Juan, mi marido, publicada en 1935 por Ediciones Fábula. Amalia era muy hermosa y fue el amor de su vida, pero lo traicionó con su mejor amigo, Alejandro Gómez Arias, y Renato entró en una profunda depresión y tuvo el deseo de alejarse lo más posible de ella, aunque durante mucho tiempo no pudo olvidarla. Imagino entre Renato y Leonora una relación superficial al principio, porque además ella estuvo muy poco tiempo en París. Para huir del acoso de la esposa de Max Ernst, Marie-Berthe Aurenche, la pareja se fue a vivir a Saint Martin d’Ardeche, donde Max fue hecho prisionero dos veces, la segunda para llevarlo a un campo de internamiento, que fue lo que detonó el delirio de Leonora y su viaje a España, su internamiento —por órdenes de su padre— en una clínica para enfermos mentales en Santander, su regreso a Madrid para conducirla a Lisboa, de donde la llevarían a otro hospital en Sudáfrica. El encuentro con Leduc en Madrid fue producto del azar, lo mismo que su posterior reunión en Lisboa y aun su matrimonio, que no fue tan expedito como ellos lo recuerdan.

Retrato a lápiz de Renato Leduc realizado por Leonora Carrington, sin fecha.

AGA: “Leonora y Renato llegaron en tren a la Ciudad de México. Él a su ambiente, ella al asombro de un país exótico.” ¿De qué manera contrastas ambas llegadas?

JLMS: Renato deseaba regresar a México, no le gustaba Nueva York, adonde arribaron procedentes de Lisboa. En Nueva York, Leonora se reunió con los surrealistas y tuvo nuevamente la compañía de Max. Ella se había enamorado de Leduc y prefirió viajar a México con él en vez de continuar su carrera en la ciudad donde estaban todos sus amigos. En México, Renato era una leyenda, foco de atención de antiguos amigos y compañeros de la escuela. Leonora no tenía a nadie, no hablaba español y no conocía la ciudad. Él salía en la mañana de su casa y volvía en la madrugada. Ella permanecía sola, a veces pintaba pero muchas otras terminaba llorando, como lo dice en una de las cartas inéditas incluidas en la nueva edición de XV Fabulillas.

AGA: Leonora Carrington le escribió a Renato Leduc: “Si este amor se vuelve molesto debes saber que no hay que enamorarse de las locas, todas somos así.
RENATO
RENATO
RENATO
Escucho un ruido en la escalera, no eres tú.
NO.
Te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo, te amo. Tú estarás tranquilo cuando regreses y no te imaginarás que he pasado por tales tormentas de miedos y tristezas”. Patricia Leduc, hija de Renato y de Amalia Romero Elizalde, afirma: “Leonora y Renato procedían de mundos diferentes y su relación no podía prosperar de ninguna manera”. Tramitaron el divorcio el 21 de diciembre de 1944. Siguieron siendo amigos toda la vida. ¿De qué manera influyó el periplo en el quehacer de ambos?

JLMS: Renato Leduc se volvió periodista. No lo era hasta que regresó a México y Jorge Piñó Sandoval lo inició en los secretos de la columna y lo recomendó en el Excélsior de Rodrigo de Llano. Leonora Carrington descubrió un mundo fascinante y contradictorio en México, con el tiempo encontró a su amiga Remedios Varo, quien vivía, como ella, en la colonia San Rafael y pronto formó parte de un grupo de exiliados europeos, en el que conoció a Emérico Weisz, con quien se casaría. Renato y Leonora estaban conscientes de que su relación no podía prosperar, que sus intereses no eran compatibles, que tenían una manera distinta de mirar la vida. Pero siguieron siendo amigos hasta el final. En 1957 ella ilustró XV Fabulillas, el único trabajo en el que se unieron, que ahora conoce una nueva edición y nos permite conocer su historia.

***

Apéndice

Presentamos una fabulilla de Leduc con la viñeta de Carrington correspondiente, incluida en el libro que por primera y única vez reunió a la artista y al poeta:

 

Fabulilla macabra a la manera de Maeterlink para esparcimiento de niños adustos

Renato Leduc

“Siete ojos… siete llaves todo perdido a la vez.” Viñeta de Leonora Carrington.

 

Jugaba el rey a los bolos
con un cráneo y siete huesos
de esqueleto.
Jugaba el rey a los bolos
así
para infundirnos terror.
Mas le dijimos: Señor,
nosotros acostumbramos
velar muertos. Señor,
somos hijos de Orlamunda
¿recuerda usted…?
la popular Orlamunda.
Y aunque parezca mentira
perdimos las siete llaves
a la vez…
Los siete hijos de Orlamunda
perdimos las siete llaves:
una llave cada hijo
y un ojo por cada llave.
Siete ojos… siete llaves
todo perdido a la vez.
El rey se quedó pensando
según la vieja costumbre
mano en barba o barba en mano.
Luego dijo: ¡Cuánta llave…!
Siguió pensativo el rey
un instante, dos instantes
o es muy posible que tres
siguió pensativo el rey…
Después nos abrió la puerta
sin ver que ya estaba abierta.
Mas ¡oh dolor! a esa hora
como una llave, a su vez
Orlamunda estaba tuerta…

***

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Poeta espartano, Alí Chumacero (Acaponeta, Nayarit, 1918-Ciudad de México, 2010) solo publicó tres libros de poesía: Páramo de sueños (1940), Imágenes desterradas (1948), Palabras en reposo (1956).1 El poeta y tamién editor pertenece a una generación de portentosos escritores mexicanos nacidos a partir del primer cuarto de siglo XX: Juan José Arreola, Efraín Huerta, Octavio Paz, José Revueltas y Juan Rulfo, entre otros.

La labor editorial de Chumacero es amplia: hizo la revista Tierra Nueva con Jorge González Durán, José Luis Martínez y Leopoldo Zea. Colaboró en Letras de México, El Hijo Pródigo, México en la Cultura y La Cultura en México. Fue miembro de la Academia Mexicana de la Lengua y gerente general del Fondo de Cultura Económica.

En cuanto a sus versos, Paz dijo: “los poemas de Alí Chumacero son sucesos de la carne o del espíritu, que ocurren en su tiempo sin fechas y sin historia”. José Emilio Pacheco sostuvo que Chumacero fue un poeta íntegro desde la escritura de su primera pieza: “Poema de amorosa raíz”: “En dieciocho años hizo lo que tenía que hacer, dijo cuanto tenía que decir, y desde entonces limitó su actividad poética a la no menos difícil e inventiva de lector. Chumacero, en tal sentido, es el Juan Rulfo de la poesía mexicana”. Con la publicación de Palabras en reposo en 1956 concluyó su travesía poética. “Entonces dio comienzo otra forma de comunión con la palabra —afirma Vicente Quirarte—, ésa que lo condujo a formar juventudes, a dar aliento a quien demostraba vocación auténtica”. Solía, asevera Eduardo Lizalde, luchar con el horror vacui de las 130 versiones suyas de un mismo poema antes de publicarlo. Lizalde recuerda que Chumacero leyó, en todas sus comparecencias, “los perfectos poemas de la juventud como si fueran escritos ayer”. En una llamada telefónica a Madrid, Jorge F. Hernández afirmó: “Tuvo en su mente una tauromaquia poética: lidió con letras, hizo faenas en verso y muchos quites en textos críticos, pero también contempló desde la barrera el mural tipográfico de más de mil libros”. Con esta suma de rasgos se erige un mito.

Fotografía: Omegar Martínez. CC BY-SA 2.0

Para explorar la percepción de esa leyenda en la actualidad, convocamos a cinco jóvenes poetas mexicanas que ofrecieron su testimonio de lectura de la obra de Chumacero en su centenario.


“Antes que como poeta —afirma Aurelia Cortés Peyron (Ciudad de México, 1986)—, conocí a Alí Chumacero por su participación en revistas históricas como El Hijo Pródigo y México en la Cultura y como fundador de Tierra Nueva. También gracias a Chumacero tenemos la obra reunida de muchos de los autores del grupo de Contemporáneos. Así como la tensión entre el cambio y un enfoque prescriptivo mantiene viva a una lengua, la tradición poética mexicana se caracteriza por su vaivén entre ambos polos, tradición y ruptura. Yo situaría a Chumacero en el de la preservación de un estilo, de una poética. La bibliofilia y el perfeccionismo de Chumacero van muy bien con la vocación de editor. Al observar los poemas en la versión facsimilar que publicaron recientemente, en una hermosa edición, la editorial Scriptoria y la Biblioteca Claveriana de la Ciudad de México, como homenaje en su centenario, su proceso de corrección nos revela al poeta calculador y minucioso, especialmente en ‘Responso del peregrino’. También es significativo que Chumacero considerara que terminó de escribir antes de terminar de vivir, como dice en una entrevista. Se trata de un poeta controlado”.

Para Cortés Peyron, autora de Alguien vivió aquí/Someone Lived Here, la poesía de Chumacero no salió intacta de su labor como editor y crítico: “a ratos, parece que a su poesía la poseyeran las voces de la generación que lo precedió, como en ‘En la orilla del silencio’, donde los versos ‘el supremo silencio endurecido’ y ‘me abraza en desolado abrazo’ son completamente villaurrutianos o en ‘Poema de amorosa raíz’, donde narra un ‘tiempo antes que el principio’ […] ‘cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios’, un Génesis amoroso que tiene algo muy cuestiano”.

Diana del Ángel (Ciudad de México, 1982) escuchó hablar por primera vez de Alí Chumacero en la preparatoria: “La maestra de literatura nos contó emocionada que había podido entrar a su biblioteca: ‘En medio hay un árbol’, dijo. A mí me pareció lo más poético del mundo. Animada por el relato busqué leer algo del nayarita; encontré Los momentos críticos (1987) y lo tomé sin siquiera hojearlo. Me desilusioné al ver que eran textos en prosa. Sin embargo el libro aguardó en mi librero hasta que, ya estudiante de letras, tuve que hacer ensayos sobre literatura mexicana contemporánea y pude valorar la agudeza crítica del poeta”.

La autora de Procesos de la noche muestra su admiración: “Chumacero pertenece a un tipo de escritor que además de creador es crítico. Su generoso gesto, expresado en centenares de reseñas sobre la obra de sus contemporáneos, se complementa con el oficio editorial que ejerció toda su carrera. Ambas son labores cuyos frutos se extienden a toda la literatura mexicana. No imaginé que podría entrar un día a su biblioteca, hasta que la trasladaron a La Ciudadela y la abrieron al público. El árbol continúa regalándose desde el centro del espacio al igual que los libros y la obra del poeta”.

Elisa Díaz Castelo (Ciudad de México, 1986) recuerda: “Tiempo antes que el principio, cuando tenía diez años, una falda a cuadros y unos brackets con ligas de colores, entró Miss Susy en el salón de clases y nos dio a leer ‘Poema de amorosa raíz’ de Alí Chumacero. Lo leyó con gestos desaforados, voz grandilocuente, delineando cada vocal con sus labios pintados de rosa mexicano. A pesar de la inquietante declamación, el poema me atrapó. Dejé de mirar por la ventana y me volqué como dentro de un abismo en la fotocopia del poema en letra Comic Sans. No solo me pareció vertiginosa la evocación de un tiempo originario, cuando el agua no estaba ni en la ciencia de Dios, sino especialmente el giro inesperado del final, ya éramos tú y yo, perfecta para una preadolescente que aún no está versada en esa contraparte volátil e inestable del amor. Doblé la hoja varias veces, hasta convertirla en un cuadrado diminuto, y la guardé en mi bolsillo como una carta secreta. La leí en la hora del lunch y de nuevo en la tarde, evadiendo mi tarea. El poema me producía una especie de marasmo, me daba piel de gallina, tenía un efecto casi adictivo. Era como saltar con los ojos cerrados de un trampolín de siete metros; siempre el vértigo al asomarse desde lo alto y sin embargo persiste el impulso, una vez en el agua, de volver a subir las escaleras y lanzarse. Tantas veces doblé y desdoblé esa hoja que se rompieron los pliegues. Años más tarde, después de que las estrellas y la luna fincaran sobre el cielo el albur de sus cuerpos, cuando cursaba literatura en la UNAM, la poesía de Chumacero me pareció de difícil acceso. Sus poemas amorosos me ahuyentaron por su descripción de la mujer como un ente distante, de piel vencida y casta como deshabitada, bien diferente de mi muy habitada piel, de mi corte de pelo a la Trinity de Matrix, de mis jeans deshilachados por tanto pisarlos, y mis uñas pintadas de negro”.

La colaboradora de Border Crossing y Poetry International continúa: “Si bien perdí la hoja que leí tantas veces en mis primeros años, ‘Poema de amorosa raíz’ me sigue pareciendo memorable por su evocación de un tiempo mítico, tan anterior a todo que ni siquiera el lenguaje puede describirlo. Y aunque a veces dudo que el amor provenga de dicho momento, creo que el pensamiento o la vocación poética sí lo hace. La poesía nos comunica con ese inicio mítico que guarda en la potencia absolutamente elocuente de su silencio todos los posibles desenlaces. Buena parte de la búsqueda poética, en mi opinión, abreva de ese silencio primigenio, que quizá nunca haya existido, pero no importa. ‘Poema de amorosa raíz’ le da límites a ese silencio, circunscribe lo indecible. No es posible nombrar ese principio, solo se puede sugerirlo, señalarlo. Quizá esto sea todo lo que puede hacer la poesía. O, cuando menos, me parece que ésta es la búsqueda literaria del poeta nayarita. Tanto por lo sucinto de su obra, como por el sosiego y cuidado meticuloso con el que aborda sus temas, la palabra de Alí Chumacero parece estar siempre tendiendo hacia el silencio, inclinándose hacia él como una niña pequeña que se asoma, antes, muy antes, de un trampolín de siete metros de altura”.

Isabel Zapata (Ciudad de México, 1984) refuta la figura de Chumacero: “En general, no disfruto mucho la poesía de Chumacero. Acaso tiene que ver con que acercarnos a los poetas ‘consagrados’ de generaciones pasadas ha sido una labor agridulce para las poetas de mi generación. Al hacerlo, es difícil no toparse con evidencia de la gran cantidad de mujeres que han sido silenciadas y cuya obra se ha dejado de lado. Si bien la situación ha mejorado, durante años los premios y reconocimientos se repartieron entre hombres. A eso contribuyeron algunos editores de la época, con él, que olvidaron incluir en publicaciones y antologías a las grandes escritoras de entonces”.

La cofundadora de Ediciones Antílope concluye: “Más allá de esa faceta, no me parece que la poesía de Chumacero haya envejecido de la mejor manera. En ella, la mujer aparece como un objeto de deseo y no mucho más y eso me hace perder el interés en ella. En entrevista con Proceso, el poeta dijo ser ‘un cabrón bien hecho’ y, cuando le dijeron que su esposa era muy guapa contestó: ‘Sí, era una buena mujer, cómo no, ¡cuando estaba dormida! No, no hay mujer buena. La única mujer buena es la mujer ajena’. No es que piense que la poesía de Chumacero no tiene valor, simplemente, como poeta no es hacia allá donde me interesa mirar”.

Por último, Karen Villeda (Tlaxcala, 1985) presenta “Poema a la Chumacero”, un texto intervenido, un mashup:

navegas en un tiempo que escucha tu latido,
un corazón a mediados
y comprendo que sueño y sombra,
los soles y las sales
respira, nadie piensa y solo
es que estoy tan solo
inquebrantable muerte ya iniciada 
por una vida que apenas se me dio
en la vana tarea interminable,
correcciones esperadas
estás, oh muerte, clara como espejo;
espejo roto
fugitivos sin fin que el rostro guardan,
y también entre las pieles
los orígenes de su sueño,
lucidez templada
mas hoy insiste aquí como quien baña
en su poco agua
la propia luz que toca con su aroma,
una nariz se levanta
y que yo, como tú, de noche oigo
también una oreja se levanta
en esa área languidez del pensamiento,
cerebro
que al fin fatigará el oculto aroma
una nariz se levanta (de nuevo)
un estar descendiendo
escalera de tripas
sino temor y sombra, la caída
de extremidades
primero que algo fuera flotando bajo el aire;
como lo que he olvidado
solo recuerdo de lo que vivías,
éramos, estuvimos (que)
la frente me señalan.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


1 En 1997 se publicó además un disco en el que Chumacero recita su poesía: En la orilla del silencio y otros poemas.

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No eran letras, eran hormigas (Sexto Piso, 2018) de Arnoldo Kraus con dibujos de Alejandro Magallanes es un libro de microficciones y un cuaderno de dibujo: texto y trazo se amalgaman y conforman el relato en cada página. Los coautores del volumen apelan a lo minúsculo en este mosaico de personajes. En entrevista a cuatro manos, gráfica y textual, Kraus y Magallanes revelan claves de su creación.


Alejandro García Abreu: ¿Cuál es el origen de la tendencia a lo minúsculo en No eran letras, eran hormigas (y otros relatos breves)?

Arnoldo Kraus: Tres razones: explorar un mundo nuevo. Seguir la máxima inglesa, less is more. Explotar ideas anotadas en un pequeño cuaderno.

Alejandro Magallanes:

AGA: ¿Cómo se fue el diálogo entre relato e imagen?

AK: Fue bello. Le mandé a Alejandro los relatos. Hablamos poco. Él trabajo libremente, interpretó los textos y creó. Nunca sugerí, nunca preguntó.

AM:

AGA: Construyeron un puente entre palabras y dibujos. ¿Cómo vislumbran ese puente?

AK: A mí me encantó. Mis textos adquirieron otra vida gracias a Alejandro. Textos y dibujos dialogan. Se podría pensar que el libro es bidireccional. Que K escribió acerca de los dibujos de M o que M dibujó los textos de K. Eso me gusta mucho.

AM:

AGA: Todas las piezas visuales y textuales se nutren entre sí. ¿Qué significa la colaboración artística?

AK: En tiempos crudos como los del México de hoy, regodearse en cualquier forma de arte y nutrir los días por medio de colaboraciones entre letras y trazos es imprescindible.

AM:

AGA: Los textos están compuestos en la tipografía Rockwell, diseñada en 1934, bajo la supervisión de Frank Hinman Pierpon. El diseño de No eran letras, eran hormigas (y otros relatos breves) lo hizo “de forma alegre” Magallanes, se lee en el colofón. ¿Cómo perciben la alegría —y la tristeza— en el proceso creativo?

AK: Entre Magallanes y Kraus no hubo tristeza. Solo nos habíamos encontrado dos veces. La libido de crear y dialogar fue inmensa. Sobre Magallanes, él lo sabe, pende una amenaza: un segundo tomo en ciernes.

AM:

AGA: “Aventuras de la vida […]. Paseos internos arropados por silencio, recorridos por el mundo de la imaginación”, escribió Kraus para definir el libro. ¿Por qué la escritura y los trazos derivan en el paseo íntimo, recóndito?

AK: Magallanes sabe de la(s) vida(s). Quien conozca su obra concordará conmigo: ha trabajado y pernoctado en infinidad de sitios. Sea con su cabeza o sus pinceles. Él camina por muchos paseos y dota de caras a la imaginación.

AM:

AGA: Cuatro relatos breves versan sobre la muerte voluntaria. ¿Qué opinan del suicidio?

AK: Esa respuesta merece un artículo extenso y una plática en una cantina. Unas palabras: el ser humano es autónomo. Tiene derecho a hacer con su vida lo que dicte su conciencia, pero, pero… sin dañar a otros. He ahí uno de los grandes problemas del suicidio.

AM:

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.


No eran letras, eran hormigas se presenta hoy a las 19:30 horas en el Museo Tamayo. Contará con la presencia de los autores, que serán acompañados por el escritor Guillermo Fadanelli y el artista Rafael Barajas El Fisgón.

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Celebramos a Mircea Cărtărescu (Bucarest, 1956), el máximo exponente de las letras rumanas, galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2018 en reconocimiento al conjunto de su obra, “destinada a impulsar la transformación radical de la conciencia humana”.

He amado la literatura como un vicio.
—Mircea Cărtărescu, Solenoide

Para Mircea Cărtărescu la literatura se eleva a veces sobre la realidad: “¿Por qué no creí en mi poema más que en la realidad del mundo…? He intentado encontrar una respuesta a todo esto cada uno de los días de mi vida”, se cuestiona el narrador de Solenoide (2015).

Cărtărescu (Bucarest, 1956) considera que “el sueño no es una huida de la realidad, es una parte de la realidad trenzada de forma inseparable con todo lo demás”. El escritor rumano, galardonado con el Premio Formentor de las Letras 2018 —recibido e inaugurado por Jorge Luis Borges y Samuel Beckett en 1961— es un genial provocador. En “El Ruletista” —relato publicado de manera independiente por Impedimenta (editorial que lo publica en español)— narra la historia de un hombre que participa en sesiones de ruleta rusa, en las que los espectadores siempre quedan estupefactos. Un escritor que conoció al Ruletista tiempo atrás explica cómo ese sujeto se transforma en alguien aparentemente inquebrantable, cuando en realidad solo representa el ánimo de la autodestrucción. “El Ruletista” fue prohibido durante años en Rumanía por lo explícito de su desarrollo. El relato resulta también una indagación de la escritura y la muerte: “Ya he escrito suficiente literatura, durante sesenta años no he hecho otra cosa, pero permítaseme ahora, al final del final, un momento de lucidez: todo lo que he escrito después de los treinta años no ha sido más que una penosa impostura. Estoy harto de escribir sin la esperanza de poder superarme algún día, de poder saltar más allá de mi propia sombra”, dice el narrador.

“El Ruletista” estaba incluido originalmente en Nostalgia, un libro de cuentos publicado por Cărtărescu en 1993 que lo convirtió en un narrador muy conocido en Rumania —ya era un poeta destacado— y le dio proyección mundial. La intención elemental de Nostalgia es emprender un viaje a “la ruina de todas las cosas”, a “lo que ha sido y no va a volver a ser jamás”.

“En su obra [Cărtărescu] evidencia la realidad de la cartografía de la memoria, la libertad de la imaginación y la pulsión de los deseos”, aseveró el jurado del Premio Formentor de las Letras 2018, presidido por Basilio Baltasar y formado por Alberto Manguel, Andrés Ibáñez, Francisco Ferrer Lerín y Aline Schulman. El fallo destacó también la potencia narrativa con la que el escritor rumano “ha sabido expandir los límites de la ficción”.

Artífice de otra propuesta sediciosa, Cărtărescu comenzó a escribir El Levante (1990) —libro clave en la bibliografía del autor en el que se confunden realidad y ficción— en 1987. El resultado fue un experimento literario sorprendente: una epopeya heroica y cómica a la vez, un viaje a través de la historia de la literatura rumana, “que sigue la técnica utilizada por James Joyce en el capítulo del Ulises ‘Los bueyes del sol’”. El primer canto inicia con la meditación lírica de un joven en la proa de una barca que se deslizaba sobre las aguas: “Oh, Levante, dichoso Levante, ¿cómo es que no sientes mi turbación, mi cólera? ¿Cómo es que tu ojo de brillos ambarinos no ve la noche que colma mi pecho, la congoja que invade mi mente desde que desperté de mi letargo y comprendí que soy rumano?”.

En Las Bellas Extranjeras (2010) Cărtărescu advierte que las tres historias que componen el libro nacen de situaciones y personajes reales. “Sin embargo, son una obra de ficción en mayor medida de lo que parecen. Al que me acuse de haber adornado los hechos no le diré aquello de que ‘se ocupe de sus asuntos’, sino que reconoceré, con una leve sonrisa culpable en los labios, que así ha sido.” El escritor narra procesos de la vida literaria.

El ojo castaño de nuestro amor (2012) es la exploración de “su paisaje biográfico, geográfico y literario personal, en un tono que mezcla la comedia con una acentuada amargura existencial”. La pieza que da título al libro está dedicada a un hermano gemelo perdido en trágicas circunstancias. Por otro lado, Lulu (1994) es una novela sinuosa que indaga en el misterio del doble. Y su proyecto Cegador (1996-2007), “una críptica trilogía que adopta la forma de una mariposa”, será traducido próximamente.

La ambición crece. “Diez de las 800 páginas de esta novela consisten en la repetición de la misma palabra: ‘¡Socorro!’. En torno a ellas está armado el resto del libro, que es el inverso a un work in progress: en vez de construirse a medida que avanza la lectura, sus páginas van incendiándose mientras van quedando atrás. El hilo es el diario de un joven profesor de instituto triste, solitario y poeta frustrado”, escribió atinadamente sobre Solenoide un miembro del jurado que eligió para Babelia los mejores títulos de 2017. Solenoide es una novela colosal en la que, aseveran algunos críticos, resuenan ecos de Pynchon, Borges, Swift y Kafka. Se trata, entre muchas otras cosas, del diario de un escritor malogrado que desmenuza su infancia y su juventud en una Bucarest confusa y melancólica. El profesor compra una casa antigua con forma de barco —construida por el inventor de un solenoide: un circuito formado por un hilo conductor enrollado en espiral, por el que circula una corriente eléctrica y en cuyo interior se crea un campo magnético— que alberga una anómala maquinaria: un sillón de dentista con un tablero de mandos. El narrador afronta deslumbramientos que corren el velo de la verdad de su existencia.

Mircea Cărtărescu es también un diarista excepcional. En una entrevista con Andrés Seoane afirmó: “Todos los sueños que relato en el libro [Solenoide] son verdaderos, sueños míos. El diario que escribo prácticamente todos los días tiene también esta función, anotar y recoger todos mis sueños, que he apuntado desde mis 17 años. Algunos de ellos resultaron ser reveladores para mí y sobre ellos he construido toda mi escritura. En la base de cada uno de mis libros hay un sueño fuerte y obsesivo”.

A lo largo de su obra, Cărtărescu conduce al lector por laberintos existenciales en los que no se vislumbra una salida, sino una quimera expectante que será ostentada en sorprendentes tours de force.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

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Nacida en Praga y residente en España desde los años ochenta, la escritora y traductora Monika Zgustova ha dedicado su obra al tema del exilio y la périda de identidad bajo los regímenes totalitarios. Tal es el caso de Las rosas de Stalin, donde narra la vida de Svetlana Allilúyeva, la hija única del dictador soviético, o de Vestidas para un baile en la nieve, que recupera el testimonio de nueve muejres sobrevivientes del gulag, y que hoy será presentado por la autora en México. A propósito de esta visita, compartimos la siguiente conversación, donde Zgustova profundiza sobre la idea del exilio, y relata su relación con el gran novelista checo Bohumil Hrabal.


Alejandro García Abreu: En el capítulo “Delhi (1967)” de Las rosas de Stalin se lee: “Ni por un momento dudó Svetlana que quería escribir sobre lo que había vivido. Sólo la verdad. Tras cuarenta años de vivir marcada por la presencia y la memoria de su padre, en un entorno donde el miedo era omnipresente y las máscaras eran imprescindibles para sobrevivir, quería decir lo único que le importaba, nada más”. ¿Cuál es el origen de tu interés por la figura de Svetlana Allilúyeva?

Monika Zgustova: Una vez en Nueva York caminé por las calles y entonces me topé con una librería de viejo que tenía libros afuera, en la calle, y en primer término había dos libros autobiográficos de Svetlana, de quien yo había oído hablar, pero jamás había leído nada de ella, ni siquiera sabía gran cosa sobre su vida. Sabía que había huido, pero no sabía las circunstancias de eso.

Cuando compré ambos libros los leí enseguida y quedé hechizada porque tenían algo en común con la historia de mis padres —y con la de sus hijos, incluida yo—, que también se fueron, como ella, de un país comunista, en su caso Checoslovaquia, a través de la India, a Estados Unidos.

AGA: La India es imprescindible en la novela, entre otras cosas, porque ahí es donde Svetlana pasa el día más feliz de su vida: “Me acuerdo muy bien. Fue en mi ciudad natal, en Moscú. Tenía cuarenta años. Salimos con mi marido, mis hijos y varios amigos a nuestra casa de campo. Mi marido era indio y me preparó con sus amigos una comida de su tierra. ¡Cuánto nos reímos ese día! Por la noche, ya en casa, mi esposo me leyó unos antiguos cuentos: yo estaba sentada a su lado, en el suelo, él sujetaba el libro con una mano, la otra la tenía puesta sobre mi cabeza. Nunca nadie me había resultado tan cercano. Fue el día más hermoso de mi vida. Creo que viví sólo para ese momento. La mañana siguiente mi marido murió”.

MZ: Así es. En el pasaje que citas, inmediatamente el personaje Margot la interrumpe y dice: “¡Qué terrible!”. Y Svetlana afirma: “No lo es. Antes de morir, me dijo que disfrutara aún un poco más del mundo y luego me reuniera con él. Y ya he disfrutado de este mundo. Incluso mi hijo murió, de tanto beber, supongo; ni siquiera me avisaron a tiempo para que pudiera desplazarme a su entierro. Ya me basta”.

AGA: ¿Cómo percibes las nociones del exilio?

MZ: Tuve la oportunidad de comparar la decisión de exiliarse de mis padres —que eran de la generación de Svetlana— con la de ella, cómo lo decidieron, qué les hizo tomar esa decisión brutal de dejar al ambiente conocido por un salto a cielo desconocido totalmente, una cultura absolutamente nueva; en el caso de mis padres, sin el conocimiento del idioma, ninguno de los cuatro sabía el inglés, mi padre un poco macarrónico. En el caso de Svetlana, ella sabía inglés, pero no conocía la cultura. ¿Qué te lleva a hacer esto? ¿Cómo vivió ella y cómo vivieron mis padres el proceso de exiliarse y cómo fue después de irte de tu país e intentar? ¿Hasta qué punto te integras o tienes la voluntad de integrarte y hasta qué punto piensas que es indeseable integrarte en una cultura como la norteamericana, que es absolutamente distinta de la europea y aun más distinta de la europea del este?

AGA: De acuerdo. Resultan culturas casi antagónicas.

MZ: Antagónicas se podría decir porque yo misma viví algunos detalles cuando ingresé a la universidad: la competitividad entre los estudiantes, que no dejaban copiar, por ejemplo. Era algo completamente distinto de lo que yo había vivido en la escuela, en la que copiábamos alegremente los unos a los otros, incluso esto creaba una especie de amistad, de complicidad entre los alumnos. En Estados Unidos eras el malo de la película si copiabas. Es un ejemplo de la competitividad que hay en la sociedad, yo no estaba acostumbrada a eso, estaba acostumbrada a la solidaridad entre las personas. Las diferencias estaban a cada paso. Eso lo trasladé de alguna manera a Svetlana, ella era mayor evidentemente, no iba a la universidad en Estados Unidos, pero había otras cosas que ella vivía de una manera como una novedad que ella rechazaba. Por ejemplo, cuando vio que las entrevistas en la prensa y en la televisión se hacían sólo para vender libros sin querer realmente indagar a fondo en algunas de las cuestiones se dio cuenta de que nadie se interesaba por ella, sino por el mensaje que ella podía decir como símbolo del poder soviético que optó por exiliarse, irse a la cultura casi antagónica en plena Guerra Fría.


Ilustraciones: Gonzalo Tassier.

AGA: Svetlana Allilúyeva rememora cómo el suicidio de su madre influyó en las políticas de Stalin. ¿Cuál es tu perspectiva de ese suicidio?

MZ: Esta novela se puede leer como una cadena de traiciones. Svetlana vivió la muerte de su madre como algo inevitable de niña, como es inevitable cuando alguien muere de una enfermedad, pero luego, cuando fue adolescente, a sus 16 años, se entera de que se trataba de un suicidio. Poco a poco se da cuenta de que se trataba de un abandono. Y un abandono de hecho es una traición. Ella misma abandonó y, por lo tanto, traicionó a sus propios hijos. Mientras tanto, abandonó a sus maridos, abandonó el régimen de su padre, traicionó el régimen paterno, se fue a la boca del lobo, se fue con el enemigo, lo que su padre jamás le hubiera perdonado. Era la traición máxima a su padre irse a los odiados Estados Unidos. Luego la historia de las traiciones siguió cuando ella regresó a la Unión Soviética, pues su hija no quiso volver a verla y su hijo no le hizo mucho caso. Se sintió traicionada por su hijo, que se había vuelto alcohólico y que cuando le pidió que le mandara su biblioteca, éste le dijo que haría cualquier cosa antes de enviarla. Ésta es la manera de vivir las relaciones familiares, según Svetlana, como traiciones, por los unos y por los otros. Y además Stalin mismo traicionó a su hija cuando mandó a su primer novio al gulag. Svetlana lo entendió así, como una traición.

AGA: En la segunda parte de Las rosas de Stalin te refieres a La cartuja de Parma. ¿Quiénes son tus autores predilectos además de Stendhal?

MZ: Stendhal me gusta mucho, es un gran escritor, cualquier novela suya es magnífica y se puede aprender mucho de él. Me gusta mucho Flaubert, Madame Bovary y su otra gran novela.

AGA: La educación sentimental.

MZ: Exactamente. Esa novela, porque es un poco lo que intento hacer yo también: narrar la vida de los individuos sobre el fondo de grandes acontecimientos históricos que se pueden llevar a las personas por delante. También me gustan mucho los grandes novelistas rusos del siglo XIX. Y naturalmente mi gran autor es Chéjov. El estilo lo he buscado en Chéjov y en Bohumil Hrabal, pero ahora soy menos hrabaliana y me gusta siempre releer a Chéjov, pero Hrabal fue parte de una época muy importante en mi vida, entonces tuve que escribir la novela Jardín de invierno para, de alguna manera, dar vía libre a todo lo de Hrabal que me circulaba en las venas.

AGA: En el capítulo “Nueva York, Princeton (1967)” escribiste: “por la noche Svetlana no pudo dormir. Soñaba que su padre la amenazaba y le gritaba y justo después le regalaba rosas”. La imagen es la clave y da título a la novela.

MZ: Sí. Básicamente cada exiliado sabe que una de las cosas que te pasan durante años es que padeces lo que se llama sueños de exiliado. Estos sueños generalmente se refieren a algo terrible que te pasaba en tu vida anterior, en la vida que era más plácida en tu país de origen. Y muchas veces esto se mezcla con alguna amenaza que sientes por parte de ese mismo país que no te deja acudir a la libertad.

AGA: En el capítulo “Moscú, Sochi (1963-1966)” escribiste: “Svetlana, de treinta y cuatro años, conocía bien su tendencia a embellecer lo desconocido. […] La sombra de su padre se cernía sobre ella, siguiéndola, fuera adonde fuera. […] Todos tenemos un pasado que no nos abandona. […] El Kremlin, donde había pasado su infancia, la llenaba de angustia”.

MZ: En el caso de Svetlana me di cuenta de que todo era más complejo, claro que ella soñaba con algo terrible que le venía por parte de su padre, pero la figura paterna siempre tenía las dos caras de la moneda: por un lado era el padre terrible, el dictador del país que tenía en su conciencia decenas de millones de vidas humanas y Svetlana le tenía miedo, ella misma tenía miedo de que en cualquier momento la podría hacer matar o enviarla al gulag, pero por otro lado también le mandaba rosas, y las rosas también son un símbolo que no está claro: huelen bien y son preciosas, pero tienen espinas. Las rosas de Stalin es eso. Son las dos caras que tiene Stalin, lo que le dio de bueno y lo que le dio de horroroso: las espinas y esa sombra de la que huye toda su vida.

AGA: ¿Cómo recuerdas tu primer encuentro con Bohumil Hrabal en 1987, cuando empezaste a traducir su obra al castellano y al catalán?

MZ: Fue un encuentro bonito, pero también un poco difícil, porque la mujer de Hrabal estaba muriendo. Él me dio algunos consejos a la hora de traducirlo, estaban los dos juntos pero era un poco triste porque Hrabal se iba al jardín de su casa de campo. Casi lloraba y decía que se le estaba muriendo su mujer y que hubiera valido más que se muriera él. Para mí fue también importante el hecho de haber conocido a su mujer, porque vi qué clase de persona era él, cómo era. Durante ese encuentro ocurrió algo curioso porque llegó un vecino de Hrabal con un solo plato, pero suculento, de un platillo típico chico, que era liebre con salsa blanca y una especie de pasta checa, y entonces Hrabal puso un par de cubiertos y hubo una cerveza de medio litro. Entonces el plato iba circulando de una persona a otra, que éramos como seis en la mesa, y cada uno comía un poco, bebía un poco de cerveza y pasaba el plato y la cerveza al siguiente. Era algo que no había visto jamás. Hrabal siempre era muy suyo, muy curioso y su personalidad daba impronta a todo.

AGA: ¿Cómo fue el proceso de escritura de Los frutos amargos del jardín de las delicias. Vida y obra de Bohumil Hrabal? ¿Hrabal estuvo presente mientras escribías el libro?

MZ: No, para nada. Ni siquiera lo sabía. Es que yo soy muy cauta con esas cosas, prefiero que no se sepan. Hrabal no era un personaje exactamente fácil, era una persona que a lo mejor te tenía cariño, pero al mismo tiempo era capaz de enviarte directamente al infierno, para usar una palabra suave. Entonces yo no quería exponerme a un chasco, no le dije nada, él lo sospechaba porque, claro, yo iba mucho a su mesa y él sabía que yo no era una de esas personas que pierden la vida tomándose cervezas, él sabía que soy una persona que trabaja, que le gusta trabajar y dedicarse a la literatura desde todos los puntos de vista. Se preguntaba: “¿esta chica —yo era una chica entonces— por qué viene?”. Se lo imaginaba.

AGA: Entonces Bohumil Hrabal sospechaba.

MZ: Sospechaba, pero no quería pensar mucho. Entonces al cabo de unos años, una mañana, cuando yo sabía que él iba a su cervecería, fui allí con el manuscrito; tuve suerte, él estaba solo y le enseñé el manuscrito y durante horas leyó algunas partes, hojeó otras, algunas las estudió muy a fondo y de esta manera llegó al final de la biografía, la cerró y dijo: “éste soy yo”. Me quedé muy, muy contenta y al cabo de pocos meses le llevé la traducción catalana del libro, que fue la primera que salió y que es la que él conoció. Existen fotos de él en el hospital leyendo Los frutos amargos del jardín de las delicias. Vida y obra de Bohumil Hrabal y el cineasta Jiří Menzel me dijo que fue el último gran regalo de su vida porque él sabía que no se quedaría la cosa en el catalán, que evidentemente la biografía saldría en checo y en castellano y que saldría en muchos otros idiomas. Él estaba consciente de que iba a ser una biografía que recorrería el mundo. Me dijo Menzel que esto le dio mucha tranquilidad a Hrabal. Él mismo se quitó la vida.

AGA: Hrabal te narró su vida en conversaciones sostenidas a lo largo de cuatro años y te indicó cómo traducirlo.

MZ: En los encuentros que tuvimos Hrabal me indicó también cómo le gustaría que lo tradujera, pero en el fondo no tenía muchas manías. No tenía manías como las que tiene Kundera. Milan Kundera tiene muchas manías con los traductores. A Kundera yo también lo traduje y somos amigos. Obliga al traductor que traduzca una palabra por otra de manera absoluta. En cambio, Hrabal siempre me indicaba que lo más importante era traducir su espíritu, el ritmo, el sentido del humor, pero que él creía que era mejor traducirlo libremente, no palabra por palabra. Yo intenté traducirlo palabra por palabra, pero realmente me concentré en estos consejos que él me dio y entonces traduje su atmósfera, para mí era muy importante como traductora de Hrabal. Realmente me costó mucho traducir el primer libro. Pero luego, cuando entras en su estilo, como yo he entrado, lo traduces de manera muy fluida, como internándote en él. También me dijo: “intenta convertirte en mí y pensar cómo lo diría yo en castellano, igual lo diría de otra manera que en checo, entonces tú tienes que recrearme”. Me dijo esto, me dio estos consejos y realmente es la mejor manera de traducirlo, lo que pasa es que un buen traductor tiene que saber cuándo puede hacer esto y cuándo debe traducir a la manera kunderiana. Hay tantos métodos de traducción como autores.

AGA: ¿Crees que traducir es convertirse en otro?

MZ: Sí, sin ninguna duda. No puedes ser tú mismo, no puedes partir de ti mismo. Traducir es convertirte realmente en otro, como un actor que está interpretando un papel o como un músico que está interpretando una partitura, pero a la manera de cómo lo quiere el director de orquesta, que siempre da su propia impronta a cada uno de los músicos. Es que estamos hablando de procesos creativos. Éstos son procesos absolutamente creativos, se trata de recrear una obra.

AGA: Has traducido a Jaroslav Hašek, Václav Havel, Milan Kundera, Anna Ajmátova y Marina Tsvetáieva, entre otros escritores. ¿De qué manera contrastas la escritura y la traducción?

MZ: De hecho, una parte de la otra y son procesos paralelos. La verdad es que nunca había aspirado a escribir novelas propias, pensé que eso debía ser algo muy difícil y que yo no llegaría a esto y estaba muy contenta haciendo traducciones, pero luego escribí la biografía de Hrabal. No es una biografía normal en el sentido anglosajón de la palabra, sino una biografía creativa, digamos, con diálogos y con recreación de ambientes, es poética también; además me metí realmente dentro de Hrabal y escribí la biografía un poco desde dentro de él, aunque está escrita en tercera persona, pero hay mucho en primera. Creo que esto fue el detonador que ya no me dejó tranquila.
Después de la biografía de Hrabal me puse a escribir otros libros. Me seducen las vidas de otras personas y poder recrearlas en una novela, pero no sólo he escrito esto, también he escrito novelas inventadas, basadas en la vida de mi familia, por ejemplo, de mis antepasados. Al mismo tiempo, mientras escribo, también me dedico a la traducción, básicamente a la de Hrabal, porque es el que va mejor con mi forma de ser, me encanta traducir a Hrabal y todavía quedan obras suyas por traducir. Estoy escogiendo algunas obras y las estoy trasladando al castellano. Realmente creo que cuando publiqué mi primera novela la crítica decía que por ser una primera novela es una escritura muy sólida, y creo que todo esto me lo dio la traducción. Muchas veces a los aspirantes a escritores les digo que quizá sí se puede aprender algo en talleres de escritura creativa, pero que realmente si uno se va fijando en lo que lee o si se decide por traducir lo que le gusta, entonces es el mejor aprendizaje. Y como dijo Hrabal: “soy un ladrón de tumbas ajenas”. Eso es lo que debe ser realmente un escritor, debe buscar en las tumbas ajenas lo que le conviene.

AGA: Estrenaste obras de teatro. ¿Cómo vinculas la dramaturgia con la narrativa?

MZ: En mis novelas cada vez me gusta más poner diálogos. Porque por varias razones cada vez tiendo más a la simplicidad y a decir mucho en pocas palabras y el diálogo tiene esta posibilidad, y además a mí me gusta también crear una especie de ligereza de espacio, aligerar el espacio de las páginas mismas con el espacio en blanco que te proporciona el diálogo. A mí me gusta crear ese espacio, que el lector tenga la sensación del espacio como cuando vas a un museo o a una galería de arte y entre cuadro y cuadro hay mucho espacio, en vez de que estén muy cerca las obras de arte. Cada uno tiene su manera de verlo.

AGA: Antes mencionaste la literatura rusa. Empleo el título del libro de George Steiner en el que analiza a los dos grandes escritores de la novela rusa: ¿Tolstói o Dostoievski?

MZ: Yo personalmente he aprendido de ambos, reconozco que la gran novela de Tolstói es Guerra y paz, pero al mismo tiempo me gustan novelas más íntimas en la literatura también, o sea que de Tolstói me quedaría con Anna Karenina y algunos de sus cuentos. Anna Karenina la tengo siempre en la mente, es importante para mi propia escritura. Y Dostoievski es importantísimo también. Casi diría que para mí la novela emblemática de Dostoievski es El idiota, con la idea de alguien que es muy buena persona e intenta hacer el bien en el mundo, entonces lo que causa es el máximo mal, más que una persona que realmente se propone hacer el mal, y acaban todos muertos. Ésta es la obra del pobre príncipe Myshkin, todos mueren. La encuentro magnífica. Dostoievski no tiene personajes claramente malos, tiene personajes que causan el mal, pero por alguna ideología que ellos consideran buena. He aprendido de Dostoievski y de Marilynne Robinson —enorme escritora contemporánea norteamericana— que no hay personas malas, que nunca una persona es mala del todo, sino que hay un núcleo bueno o que empezó como bueno y luego las circunstancias lo cambiaron en algo distinto.

AGA: Se trata de una ambigüedad moral o ética.

MZ: Sí. Una ambigüedad moral siempre existe en esos personajes, entonces mis personajes también son así.

 

Alejandro García Abreu
Ensayista y editor.

Vestidas para un baile en la nieve se presenta hoy a las 19:30 en el foro ExpresArte de la librería Gandhi Mauricio Achar.

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