Rendimos homenaje a Georges Perec el día de su cumpleaños.

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Me acuerdo de que Georges Perec murió tan sólo cuatro días antes de cumplir los cuarenta y seis el 7 de marzo de 1982.

Me acuerdo de que la primera vez que lo leí me cautivó su inefable alegría hacia las listas. Para él todo razonamiento es una categorización: pensar es clasificar.

Me acuerdo de que me causaba conflicto hacer un homenaje que siguiera tan de cerca al homenajeado. Luego recordé que Perec era un entusiasta de la reinvención de los trabajos de los otros. Él mismo lo hizo en La vida instrucciones de uso siguiendo muy de cerca a Flaubert.

Me acuerdo de que quería hablar sobre el Taller de Literatura Potencial, Oulipo, por sus siglas en francés, fundado por Raymond Queneau y François Le Lionnais en 1960, y al que Perec se unió desde 1967.

Me acuerdo de que me declaré seguidora suya cuando encontré Especies de espacios. Me fascinó su diagrama en el que jugaba con la hoja impresa para hablar de los espacios entre los que se mueven nuestras vidas: el vital, el celeste, el literario, el sonoro…, pero sobre todo su idea según la cual vivir no es sino pasar entre estos espacios intentando no golpearnos.

Me acuerdo de que comprendí algunas de sus obras cuando leí los manifiestos del Oulipo. Se hablaba de la necesidad de forzar al lenguaje a salir de su funcionamiento convencional a través de reglas similares a las utilizadas por las matemáticas.

Me acuerdo de que pensé que todo homenaje es una apropiación del homenajeado.

Me acuerdo de que para el Oulipo una restricción no es únicamente un recurso formal, sino también una ventana abierta para la invención de nuevas estructuras literarias.

Me acuerdo de ver la huella de Derrida en Perec. ¿O la de Perec en Derrida?

Me acuerdo de sus anagramas, aforismos, inventarios, palíndromos y tautogramas.

Me acuerdo de que en el Oulipo no puede haber dos personas con las mismas iniciales, ni siquiera tras su fallecimiento. Un autor oulipiano nunca deja de serlo.

Me acuerdo de que con Tentativa de agotamiento de un lugar parisino entendí que era posible perderse en la reflexión sobre lo que ocurre cuando no ocurre nada. Perec lo hizo durante tres días en la plaza Saint-Suplice de París, anotando todo lo que veía. Yo lo intenté en el cruce del Eje Central y Avenida Juárez. A los dos cambios de semáforos me di por vencida.

Me acuerdo de que me faltó su paciencia.

Me acuerdo de decirle a más de una persona que Perec es mi autor favorito. También a más de una le he prestado libros suyos que nunca he vuelto a ver.

Me acuerdo de que Perec compartía las sesiones del Oulipo con Italo Calvino y Marcel Duchamp.

Me acuerdo de que devoré en dos días Las cosas. Me aterraba la obsesión por acumular cosas, casi todas ellas innecesarias, porque no era un problema tan ajeno a mí.

Me acuerdo de que de los oulipianos me atraía la necesidad de desbancar a la tan venerada inspiración para pensar metódica y sistemáticamente en desafíos formales que llevaran a la literatura a nuevos parajes.

Me acuerdo de haber escuchado maravillas sobre La vida instrucciones de uso.

Me acuerdo de dejar olvidada La vida instrucciones de uso. No entendía el desarrollo. La retomé cuando supe que la historia se desenvolvía siguiendo el movimiento que hace un caballo en un tablero de ajedrez cuando pasa por los cuatro bordes del cuadrado durante una partida. Mis ojos, a diferencia del caballo, no se movían entre casillas sino entre departamentos de un edificio parisino.

Me acuerdo de leer sobre el lipograma, el recurso en el que en un texto nunca usa una letra en particular. Entendí La disaparition, donde Perec elimina por completo la letra e, la vocal más usada en el alfabeto francés.

Me acuerdo de que en “Un cuento a su gusto” quien lee determina la dirección de la trama siguiendo un juego de la oca. En esa misma época me topé con las “Notas sobre los objetos que ocupan mi mesa de trabajo”. Pensé en el tablero de Rayuela y las “Instrucciones sobre cómo subir una escalera” de Cortázar.

Me acuerdo de un juego de los oulipianos en el que cada una de las palabras importantes de un texto (sustantivo, verbo, adjetivo) es reemplazada por sus antónimos posibles. El resultado final nunca es completamente antagónico.

Me acuerdo de que uno de los últimos libros de Perec es una instantánea autobiográfica contada en cuatrocientas y pico entradas, todas ellas iniciadas con las palabras “me acuerdo”. Ése también es el título de la obra.

Me acuerdo de la invitación de Perec a hacer memoria.

Me acuerdo es una radiografía de la vida de Perec, este homenaje es una radiografía de mi vida con él.

 

Ainhoa Suárez Gómez
Maestra en filosofía por Kingston University London.

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Suponemos que avergonzarse es un acto humano, pero las razones y consecuencias de hacerlo hoy definitivamente no tienen nada que ver con las de la Grecia antigua. Aquí un breve recorrido por la historia de la vergüenza.

Sonrojarse, tener el ánimo cabizbajo y desear angustiosamente que nuestra mirada se pierda sin cruzarse con la de los otros son, por lo general, síntomas de que estamos avergonzados. Aunque este patrón se repite con frecuencia, el motivo detrás no siempre es el mismo. La vergüenza es un sentimiento volátil que ha tenido diversas caras a lo largo de la historia. Éstas revelan no sólo una experiencia sensible, sino también un cúmulo de nociones que suelen pasar desapercibidas sobre lo que se considera socialmente aceptable y deseable en un momento histórico determinado.

Una de las expresiones más antiguas de la vergüenza se halla en las obras de Homero, en donde ésta aparece como un catalizador de las virtudes competitivas de los grandes hombres. Muchos de los personajes de La Ilíada y La Odisea se debaten entre el miedo al fracaso y la sed de reconocimiento. Entre estos dos sentires, la vergüenza es la encargada de motivar al héroe para que, con sus acciones valerosas, logre que su figura se considere digna y pueda ser recordada. En este contexto fuertemente arraigado en una cultura del honor, tan distante del nuestro, la vergüenza era sinónimo de una encrucijada positiva, transformadora, proactiva y, en algunos casos, incluso deseada. 

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Si en Homero la vergüenza se entiende como arrojo y heroísmo, en San Agustín, en cambio, se vincula con la culpa. En La Ciudad de Dios se nos dice que cuando Adán y Eva fueron expulsados del Jardín del Edén descubrieron su desnudez y con ello la necesidad de protegerse de los otros, tanto en el sentido literal, es decir, físicamente, como en el metafórico. Condenados a vivir en el mundo terrenal, recurrieron a la vergüenza como el escudo protector frente los nuevos peligros. A diferencia de la noción clásica, la de San Agustín hace de la condición pecadora de los seres humanos y de su necesidad de apelar a este sentimiento para evitar la tentación, algo esencial. De hecho, el peso de esta interpretación fue tan significativo a lo largo de la Edad Media, que de ella derivaron una amplia variedad de los códigos morales que volvieron a la falta y el arrepentimiento elementos determinantes en el actuar de las personas.

Tras un reinado bastante largo, la idea cristiana de la vergüenza comenzó a tambalearse en el Siglo de las Luces. El espíritu cientificista, deseoso de encontrar explicaciones basadas en elementos empíricos, exige pruebas reales para su definición. Así llegamos a John Locke quien, en su Ensayo sobre el entendimiento humano, dice que la mayoría de las personas se ruborizan de manera involuntaria cuando se avergüenzan porque experimentan un sentimiento indeseable e incontrolable. Este hecho le permite afirmar que el verdadero motivo que nos hace huir de esta emoción no es pensar que se ha pecado, sino saber que algo oculto de nuestro ser ha sido revelado a los demás y, por lo tanto, nos hemos presentado ante ellos como seres vulnerables y frágiles.

Cercano a Locke en su interés por la construcción del “yo”, pero distante en el tiempo, llegamos al siglo XX en donde encontramos a Jean-Paul Sartre en el contexto del existencialismo francés que, combinado con las posturas críticas hacia el capitalismo, cuestiona la alienación a la que ha sido reducido el sujeto contemporáneo. De la combinación de estos elementos nace, en 1943, El ser y la nada. En esta obra la vergüenza se presenta como lo que motiva que reconozcamos a otros sujetos. No lo hacemos a través de sus acciones, sino a través de nuestro juicio y los deseos sobre ellas. En palabras de Sartre: “yo soy para los otros”, es decir, estoy obligada a asumir mi identidad de acuerdo con la evaluación que creo que los otros harán de mí. Soy poseedora de un “yo” que se extraña, un “yo” que puedo desconocer si lo que se halla en juego es la validación de los otros.

La última parada en esta breve genealogía ––a la cual le faltan muchos otros nombres como los de Nietzsche y Freud, por citar algunos–– viene de la mano del sociólogo Norbert Elías. En su libro El proceso de la civilización, publicado en 1977, Elías habla de la vergüenza en términos de la tensión entre lo que es considerado un tabú y su respectiva represión. Según su postura, la vergüenza ha sustituido a la violencia como la forma rutinaria de sanción en las sociedades occidentales. Esto ha sucedido por el miedo que produce la idea de una posible erosión del autoestima frente a la mirada pública. Ésta se siente agredida cuando una acción se interpreta como prohibida. Ante el temor que inspira el sentirse avergonzado, se nos aconseja comportarnos de acuerdo a las normas, no porque la acción en entredicho sea buena o mala, sino porque se deben evitar las sanciones sociales que potencialmente perjudiquen nuestra imagen. Con ello, la vergüenza llega a ocupar el puesto de uno de los castigos sociales más serios.

A pesar de su familiaridad, estamos a cuarenta años de distancia de la definición de Elías. Cuatro décadas en las que el mundo se ha transformado radicalmente y con él, las distintas barreras emotivas, las definiciones sobre los comportamientos socialmente aceptables y los marcos punitivos. Elías habla sobre el tabú y la represión, así que, si hoy en día tuviéramos que dar una última definición a esta emoción, ¿seguiríamos recurriendo a estos términos o diríamos que hay otras cosas que actualmente nos hacen sonrojar?  

 

Ainhoa Suárez Gómez
Maestra en filosofía por Kingston University London.


Bibliografía

Hutchinson Phil, Shame and Philosophy. An Investigation of Emotions and Ethics, London, Palgrave Macmillan, 2008.

Nussbaum Martha C., Hiding from Humanity: Disgust, Shame and the Law, Princeton, Princeton University Press, 2004.

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Un día como hoy de hace doce años murió el filósofo francés Jacques Derrida a la edad de 74 años. Derrida fue una figura a la que habría que comenzar por definir como polémica. Su paso por el escenario de la filosofía continental, tanto europea como estadounidense, fue todo menos tranquilo. Icónicas fueron sus disputas con personalidades como John Austin, así como su descripción de Jean Paul Sartre como un escritor poco sólido. Como buen polemista, fue querido por sus discípulos y fuertemente criticado por sus opositores. Entre ellos, más de uno ni siquiera lo llegó a considerar como filósofo.

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Inventor de algún modo de la deconstrucción —este gesto que es una estrategia de análisis, una propuesta metodológica, un acercamiento filosófico y, sobre todo, un credo de vida obsesionado por desmantelar contradicciones—, Jacques Derrida fue autor de una vastísima obra. De 1967, fecha en que aparecen sus primeros textos: De la gramatología, La escritura y la diferencia, La voz y el fenómeno, tres piezas clave de su pensamiento, y hasta su muerte, publicó cerca de ochenta libros. Entre ellos, destaca con motivo de este aniversario el volumen puesto en circulación en 2001: The Work of Mouring.

The Work of Mouring es una obra compuesta por varios “textos de duelo” escritos a lo largo de los años en los que Derrida recuerda, a manera de oración fúnebre o de cartas conmemorativas, a amistades suyas de los ámbitos de la literatura, la poesía, la filosofía y las humanidades. Se trata de catorce ensayos dedicados a intelectuales y amigos fallecidos como Roland Barthes, Paul de Man, Michel Foucault, Louis Althusser, Gilles Deleuze, Emmanuel Lévinas y Jean-François Lyotard, por mencionar algunos, que se reúnen con motivo de sus reflexiones sobre el dolor, la nostalgia y el recuerdo. Se trata de materiales que bien valen la pena para una autobiografía del filósofo francés, pues revelan parte de su pensamiento, así como sus emociones y actuar como persona y amigo. 

El tema de la muerte rodea varias de las obras de Derrida, pero en The Work of Mouring aparece con una fuerza descomunal. En uno de los textos el autor afirma sin asomo de agobio que “la muerte nunca está lejos”. Apartado de la preocupación existencial que una sugerencia de este tipo podría implicar, el filósofo recuerda con genuina aceptación que siempre estamos ante la presencia de la muerte a pesar de nuestra insistencia por evadir esa única certeza con la que podemos contar. Eludir tal hecho no es sino querer esquivar la verdadera responsabilidad que implica vivir.

Para Derrida, la muerte es, además, la vía de entrada para otro de sus temas-obsesiones: la amistad. La muerte y la amistad se funden en un análisis en el que se afirma que, cuando se pierde a un amigo, se pierde también una parte de nuestro propio ser. Ese pequeño mundo establecido en conjunto con quien fallece se extravía, se desvanece con su vida. “El mundo queda suspendido por una lágrima única que refleja su desaparición”, dice el filósofo. 

Así pues, como señala Derrida en los textos dedicados al filósofo Emmanuel Lévinas, la muerte del otro es siempre una primera muerte para nosotros mismos. Una muerte que permite, por primera vez, individualizar de la manera más radical el sentimiento de finitud de nuestra propia persona. Una muerte que lleva consigo un duelo que es no solamente una despedida, la despedida del otro, sino también un acto de profunda interiorización por parte de quien le sobrevive. Soportar ese choque, aceptar la pérdida del otro, es la resistencia que el fallecido deja sobre los vivos.

En un intento por hacer de la conmemoración necrológica un momento de interiorización total, que permita asimilar que se muere a cada instante, regresamos a Derrida con esta despedida, cada vez única que, no hace sino insistir que recordar es empezar a morir. 

 

Derrida, Jacques. The Work of Mouring, Chicago, Chicago Unviesity Press, 2001.

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1 septiembre, 2016

De insomnes

El búho de Minerva despliega sus alas al anochecer.
—Hegel

No pegar los ojos durante la noche es, para la mayoría, una fastidiosa pesadilla. Un sentir desagradable no sólo por el arrebato de las horas de sueño sino porque, en los momentos más críticos, la experiencia se antoja interminable. Inoportuno e irritante, el insomnio dota a la noche de una densidad extraña. Es transfigurador del instante en eternidad y catalizador de ráfagas de murmullos interiores que, tras esperar calladamente durante el día, eligen el crepúsculo para ser escuchados.

Lo que para muchos es tan sólo el transcurso de un día en otro, para el insomne es una zozobra delirante. No obstante, a pesar de que el desvelo es una experiencia ampliamente eludida en la actualidad, a lo largo de la historia existieron algunos fieles que, por diversos motivos, buscaron impacientemente las noches en vela.

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Dentro de los defensores más antiguos se encuentra Platón, quien en sus Leyes estipula que una persona dormida no es mejor que una persona muerta. El disciplinado filósofo considera que quienes buscan la sabiduría, deben, tanto por salud como porque su actividad así lo exige, nunca dormir más de lo que el cuerpo pide. Incluso, en un momento de extrema simpatía por lo nocturno, Platón afirma que aquellos que se mantienen en vela son las figuras más útiles para el Estado.

Limitar las horas de sueño no siempre ha sido la actividad sana que presenta Platón. Hay quienes, codependientes del crepúsculo, no cierran los ojos durante la noche, no por disciplina o preocupación, sino por elección propia, atizada gracias a los efectos de algunas sustancias en sus cuerpos. Ahí encontramos a Voltaire quien, se dice, consumía entre cuarenta y cincuenta tazas de café al día. Un ritual que, a pesar de todo pronóstico médico, poco le afectó a la salud pues vivió más de ocho décadas en en la Francia de la Ilustración en la que el promedio de vida rozaba apenas los treinta y cinco años.

El otro caso, quizá más radical –o más moderno, podríamos llamarlo–, es el de Jean Paul Sartre. Otro francés quien, gracias a su experimentación con anfetaminas, escapaba del sueño para escribir durante jornadas maratónicas de más de dieciocho horas. Se ha hablado sobre este método de trabajo particularmente en la Crítica de la Razón Dialéctica. La densa apología marxista de cerca de mil páginas que, según afirman algunos, fue escrita a una velocidad vertiginosa durante unos cuantos meses a finales de la década de 1950 gracias a las pequeñas pastillas matasueños.

En los terrenos de la ciencia, el desvelo para algunos ha sido no sólo un estado corporal indispensable, sino también una herramienta de trabajo. Uno de los casos más paradigmáticos es el de Thomas Alva Edison. Para el inventor del foco, según él mismo lo escribió en sus diarios, dormir era una pérdida de tiempo, una herencia de la época de las cavernas ante la que él sucumbía apenas tres o cuatro horas durante la noche. La oscuridad, decía Edison, era no sólo necesaria para clarificar su mente, sino también para probar la eficacia de su invento. Pocas creaciones a lo largo de la historia han sido tan huidizas del sol como la suya.

A pesar de llevar a cabo una estricta rutina nocturna, celosa de encontrar el sueño tan sólo por un par de horas durante la noche, Edison era un caso curioso. Algunos incluso lo tildarían de traidor, pues es bastante amplia la colección de fotografías que se tiene de este personaje durmiendo su siesta en los lugares más insospechados. Pagando horas extras de sueño de alguna forma, aunque fuera durante el día.

El último grupo de insomnes, el de los más radicales que, no sólo elogia el desvelo, sino que lo califica como el origen del pensamiento, está protagonizado por dos filósofos convencidos de que las reflexiones más reveladoras surgen de la ansiedad generada por esa fuerza que es mayor que uno, esa lucidez nocturna que llega sin avisar.  El primer referente lo encontramos en el prefacio de la Fenomenología del Espíritu de Hegel, en donde se menciona que el saber, para convertirse en auténtico, tiene que seguir un largo y trabajoso camino. Una labor prodigiosa que, contrario a lo que se piensa, no se juega en la posesión de una verdad familiar, sino en el eterno juego con lo desconocido. El conocimiento, según Hegel, llega cuando menos se le espera: en medio de la noche.

Emmanuel Levinas, fiel seguidor de la doctrina hegeliana, retoma los preceptos del pensador prusiano y en varias de sus obras describe a la filosofía como una vigilia incansable y un insomnio total. El desvelo, lejos de ser una simple negación del fenómeno natural del sueño, para este último grupo de amantes de lo nocturno se erige como la apertura más genuina hacia el conocimiento.

Hoy en día, nuestra extrema impaciencia con los procesos creativos, la aceleración del mundo contemporáneo y las ansias por encontrar cosas nuevas a cada instante han relegado al insomnio a un lugar ínfimo, capaz de ser demolido en unos instantes con la correcta dosis de somníferos. El fervor al reposo, el goce de una madrugada incesante o de una noche densa han quedado atrás. El búho de Minerva del que habla Hegel, ese que aparece sólo al anochecer, es una especie en extinción. Quizá valdría la pena reconsiderar que, tal vez esos murmullos que sólo se perciben durante el crepúsculo tienen algo importante que decir, algo más significativo que todas las palabras escuchadas a lo largo del día. Quizá habría que recordar que en algún momento, y no sin razón, el insomnio fue una experiencia celosamente buscada y cultivada por más de uno.

 

Bibliografía:

Edison Thomas Alva, Diary and Sundry Observations of Thomas Alva Edison, Philosophical Library, New York, 2007.

Hegel, Fenomenología del Espíritu, Fondo de Cultura Económica, México, 2008.

Levinas Emmanuel, God, Death and Time, Stanford University Press, California, 2000.

Platón, Las leyes, Akal, Madrid, 1988.

Sartre Jean Paul, Troubled sleep, Vintage Books, New York,1992.

 

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Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie ni el prudente deje de alabarla.
—Miguel de Cervantes

La palabra humor se utilizó por primera vez en la Antigua Grecia como parte del vocabulario médico hipocrático para referir a los líquidos contenidos en el cuerpo. Según Hipócrates, una buena salud tanto física como mental se alcanzaba a través del equilibrio de los cuatro humores: sangre, bilis amarilla, bilis negra y flema. Con el tiempo, la teoría hipocrática convivió con otras formulaciones que utilizaron esa misma palabra para definir una capacidad del ser humano, sin hacer referencia a ninguna sustancia líquida. La reflexión sobre el humor ha sido una constante y múltiples pensadores la han retomado con distintos fines. A continuación, algunos de sus exponentes más interesantes. Que, irónicamente, habría que tomar en serio.

En su Suma Teológica, Tomás de Aquino habla sobre el humor de forma que todavía hoy reconocemos: es una actividad lúdica que sólo pueden llevar a cabo las personas. Éstas, a diferencia de los animales, son capaces de gozar el placer producido por el humor sin necesidad de buscarle un ulterior sentido práctico.

En el ocaso de la Edad Media, sin embargo, Erasmo de Rotterdam delinea una nueva teoría en la que se presenta al humor como el instrumento más primitivo que existe para luchar contra el mundo hostil gracias a su capacidad transgresora. Según Rotterdam, no hay nada más peligroso que aquellos sabios engreídos que hablan sobre cosas tristes y desprecian el humor. Por eso, asegura, suele ser mejor tener como consejero a un bufón que procure alegrías, risas y distracciones, y no a un filósofo que tan sólo pretenda emular a los dioses.

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Entrada la Ilustración, Voltaire combina inteligentemente estas dos teorías en sus escritos. En ellos el humor aparece, por un lado, como un placer: la ironía y el sarcasmo, dice, deleitan a quien los entiende. Y por el otro, como un arma que critica y desarticula  concepciones prestablecidas y no cuestionadas; un arma que transforma ese mismo mundo hostil del que habla el humanista neerlandés.

Tan sólo cincuenta años después de la ingeniosa propuesta de Voltaire, llega a esta historia la figura de Kant quien, por extraño que parezca, habla desde una seriedad característica de sus obras sobre el tema. En su Crítica del juicio, el filósofo prusiano menciona que el humor se origina en la súbita transformación de una expectativa que no coincide con la relación tradicionalmente planteada entre pensamiento y percepción. Como era de esperarse, para Kant la risa, concebida como una de las actualizaciones del humor, no surge como una respuesta espontánea a un evento, sino como el producto de una contradicción lógica. O, en otras palabras, como el producto de una situación absurda que genera una resolución distinta de la pensada.

En pleno siglo XIX, Søren Kierkegaard apuesta en favor de la contradicción y la incongruencia al localizar el origen del humor, si bien no en el absurdo, sí en la inherente contradicción de la naturaleza humana. Las personas, dice Kierkegaard, constantemente nos debatimos entre el cuerpo y el alma, la necesidad y la libertad, la mortalidad y la aspiración a la eternidad. Esa incongruencia que nos persigue es, necesariamente, la semilla del humor.

Si para Kierkegaard la contradicción humana es el origen del humor, para Herbert Spencer y Sigmund Freud su esencia se halla en el alivio que causa la liberación de alguna presión mental acumulada a lo largo de la vida. Freud, en su tratado sobre El chiste y su relación con el inconsciente, ejemplifica esto diciendo que existen ciertas pasiones que luchan por liberarse y que encuentran en el humor, y primordialmente en la risa, un mecanismo para ser expresadas.

El último punto de esta genealogía lo protagoniza el escritor israelí Amos Oz quien, frente a la tendencia de las sociedades altamente jerarquizadas como las nuestras, que relegan a un segundo plano al humor, propone una vuelta de tuerca de esta concepción. La tesis central de Oz establece que el humor tiene la capacidad de convertirse en el mejor antídoto contra las barbaries contemporáneas. En la risa, dice Oz, y particularmente en la capacidad de reírse de uno mismo, encontramos la herramienta idónea no sólo para aligerar situaciones tensas, sino para luchar contra cualquier el fanatismo. Quien se ríe de sí mismo, asegura el escritor, puede llegar a verse como los otros lo ven y eso inevitablemente genera empatía. La empatía cancela los impulsos apasionados y fomenta los vínculos de cooperación que desmantelan la obstinación e intolerancia; dos requerimientos indispensables de todo fanatismo.

La propuesta de Oz resulta interesante porque en la actualidad no nos reímos tan fácilmente de nosotros mismos. No se nos ha enseñado a hacerlo. Atrás han quedado las ideas de Cervantes que procuran y alaban la risa. Hoy parece difícil creer que el humor aligera y transforma nuestro paso por el mundo. Quizá es tiempo de poner a prueba la teoría de Oz y ver si el humor podemos encontrar una herramienta para hacer de éste mundo un lugar menos intransigente, menos hostil, menos serio.

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El mundo es el infierno, y los hombres se dividen en almas atormentadas y diablos atormentadores.
—Arthur Schopenhauer

 

Arthur Schopenhauer, el gran filósofo pesimista, escribió a lo largo de cuarenta años las notas de un tratado sobre la felicidad que nunca llegó a publicar. Son apuntes compuestos de doctrinas, recomendaciones y advertencias, en las que el maestro de la desilusión afirma que vivimos en el peor de los mundos y que no hay mayor decepción que el creer que eso pueda cambiar.

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La desalentadora tesis de Schopenhauer tiene su propia historia. Schopenhauer no fue una persona de carácter dócil, y las pruebas lo confirman. Por ejemplo su madre, una reconocida dama de los círculos cultos de la corte de Weimar de principios del siglo XIX, declaró abiertamente que le resultaba insoportable la convivencia con su hijo debido a su carácter difícil. En una ocasión Schopenhauer fue acusado por su vecina de lesionarla corporalmente tras una discusión que entablaron los dos y que terminó en una costosa pensión que el filósofo le tuvo que pagar a Louise Marquet a lo largo de 25 años. A ello hay que sumarle la grave depresión que sufrió debido a su paulatina sordera del oído derecho, así como la inesperada y abrupta salida que tuvo que hacer de Berlín en 1831 por una epidemia de cólera.

A pesar del desalentador panorama personal, el motivo de mayor peso del pesimismo intelectual de Schopenhauer es, no obstante, un detalle de su vida profesional. Todo comienza entre 1818 y 1819 cuando el filósofo, de viaje por Milán, recibe la noticia sobre la quiebra del banco Muhl de Danzig, en donde estaba depositada parte de la fortuna recibida como herencia de su fallecido padre. Para subsanar los futuros problemas económicos, Schopenhauer solicita un puesto como docente en la Universidad de Berlín que logra obtener en 1820.

En la Universidad, en vez de mejorar, la situación empeora. La atmósfera de la filosofía no lo recibe con los honores que él cree merecer y un hecho en particular termina por sumirlo en un fuerte desánimo: su seminario coincide con el de una estrella de la filosofía en ascenso, Hegel. Dieciocho años mayor que él, los cursos del autor de la Fenomenología del Espíritu son muy taquilleros mientras que los suyos sólo le llaman la atención a seis alumnos entre los que se encontraban un dentista y un cuidador de caballos. A falta de reconocimiento público, el seminario se suspende tan sólo un año después de haber iniciado. Molesto por la situación —y algunos dicen que por envidia—, Schopenhauer no desperdicia oportunidad alguna para criticar a Hegel, a quien tacha de “charlatán de mente obtusa, insípido, nauseabundo, iletrado, que llegó al colmo de la audacia garabatenado y narrando las cosas más alocadas, mistificadoras y carentes de sentido.”

Desanimado por el fracaso profesional de sus cursos, así como de la mala recepción de su obra más importante, El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer comienza a redactar algunas notas, reglas, máximas y aforismos para su tratado sobre la felicidad. Esa felicidad a la que él describe como un mero eufemismo que disfraza el verdadero “valle de lágrimas” que constituye la vida de los seres humanos. Estas son algunas de sus poco alentadoras sugerencias:

• La felicidad es tan sólo relativa, la mejor manera de disfrutarla es con resignación, realizando con buena voluntad lo que se puede hacer.

• La sabiduría de la vida, dice el filósofo, reside en la justa proporción entre el presente y el futuro. Aquellos que viven demasiado en el ahora, los imprudentes, y los que sólo piensan cómo será el porvenir, los miedosos y preocupados, rara vez mantienen esta justa medida.

• Se pueden evitar grandes males si se limita el propio ámbito de acción, si se frenan las apetencias y se evitan los castillos en el aire. Fantasear con sucesos felices sólo hace más insoportable la existencia y más grande la decepción.

• Es recomendable vivir a un nivel muy moderado y observar a menudo a quienes se encuentran en peores situaciones que nosotros. La comparación, si no cambia el curso de la vida, sí ofrece un consuelo.

• La prudencia no trae placer pero evita el dolor, por eso Schopenhauer recomienda no comportarse de manera llamativa, hablar poco con los demás pero mucho con nosotros mismos y evitar a toda costa las muestras de odio e ira que son inútiles, peligrosas y vulgares.

• Para evadir sufrimientos innecesarios se deben evitar los estados de ánimo excesivos. No hay mejor don que la “ecuanimidad inalterable” y la serenidad impasible.

• Con salud todo puede ser una fuente de placer. Por eso recuerda que un mendigo sano es siempre más feliz que un rey enfermo.

• El aburrimiento y la inmovilidad son las principales causas de infelicidad, por eso el filósofo recomienda mantenerse activo la mayor cantidad de tiempo posible.

Schopenhauer, dueño de una cara de pocos amigos, murió enfermo y desolado —algunos añaden que también profundamente deprimido e infeliz—, en septiembre de 1860 tras haber atormentado a más de un alma feliz o, al menos, un poco más optimista que la suya.

 

Fuentes

Schopenhauer Arthur, El arte de ser feliz, 2ª ed., Barcelona, Herder, 2000.

Schopenhauer Arthur, Lecciones sobre metafísica de lo bello, Valencia, Universitat de València, 2004.

Schopenhauer Arthur, Los dolores del mundo, Madrid, Sequitur, 2009.

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Un estado muy peligroso: creer que se comprende.
—Paul Valéry

La estupidez, dice Aristóteles, existe desde la prehistoria. Es un fenómeno tan antiguo que resulta imposible rastrear su origen. Para San Agustín ésta surge con la expulsión de Adán y Eva del Paraíso como parte del castigo recibido tras desobedecer los mandatos de Dios. Durante el siglo XIX, sin estar del todo convencido de las conjeturas del santo de Hipona, Arthur Schopenhauer menciona en sus Petits Éscrits français, que todos los siglos se parecen en dos cosas: la maldad y la estupidez de los hombres. Para el gran pesimista de la filosofía, la estupidez es un mal inmemorial.

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Etimológicamente, el término viene del latín stupor que se refiere al efecto de pasmo que puede producir algo en quien lo contempla; literalmente el quedarse sin habla. Estupefacto y atónito, el estúpido —el stultus, como especifica Robert Musil en Sobre la estupidez—, es tonto porque así lo decide. Ante el asombro permanece inmóvil, rígido, “estólido”. Musil propone esto siguiendo a Flaubert quien considera al estúpido como una persona que basa sus juicios en la opinión popular y que, por lo tanto, se encuentra convencida y pasmada ante lo que opina la mayoría. Un siglo antes de Flaubert, Kant ya había definido a este tipo de personas sin tantos rodeos en su Antropología en sentido pragmático: el estúpido es simplemente un ser carente del juicio ingenioso.

En El Príncipe, Maquiavelo alecciona a Lorenzo II de Médici siguiendo una lógica similar, pues le recuerda que la aristocracia se distingue del vulgo en tanto que éste último se deja seducir por las apariencias. Montaigne retoma la idea en sus Ensayos al comparar al sabio con “la turba de los hombres, estúpida; baja, servil, inconstante, y continuamente sumida en la tempestad de las diversas pasiones”. Con mucho menos tacto, el Tratado teológico-político de Spinoza asegura que le vulgo es estúpido pues es incapaz de captar las verdades profundas.

Bajo esta perspectiva, no es una locura decir que el número de estúpidos es bastante alto. Platón, por ejemplo, decía que existe una numerosa familia de imbéciles, mientras que San Agustín insistía en Del libre albedrío, que “la mayoría de los hombres son idiotas”. Descartes, por su parte, concuerda con esta postura aunque la tematiza con mayor corrección política en su Discurso del método al decir que “El buen sentido —la razón, aclarará luego— es la cosa del mundo mejor repartida”. Y continúa: “es naturalmente igual en todos los hombres, sólo que no saben aplicarla”.

Esta genealogía no está completa sin el nombre de Voltaire, quien en 1776 le escribe una carta al señor Damilaville en la que afirma, con ese sarcasmo tan característico, que no hay más que un reducido número de sabios —seguramente pensando en que el único ilustrado capaz de entrar a ese diminuto grupo es él. Un siglo después, Oscar Wilde, fiel a esta tradición que asevera que los estúpidos son mayoría, menciona que no hay mayor pecado que la estupidez. No obstante, él se considera, al igual que Voltaire, exonerado.

La estupidez parece tener una perseverancia indescriptible: está al alcance de todos y llega a todas partes. A pocos, muy pocos, perdona. En El mundo de Guermantes, Proust argumenta esto desde una mirada estadística: “Cada vez que alguien mira las cosas de un modo un poco novedoso, las cuatro cuartas partes de la gente no ve ni jota en lo que les muestra”. Ahí está, una vez más, la falta de ingenio que Kant denuncia. Por eso es lícito decir que el estúpido, a diferencia de quien sufre un retraso mental, no es alguien que no comprende algo, sino quien comprende sin mayores reacciones. Un mal que Descartes intenta prevenir a través de su método y que Hegel, un poco más modesto —aunque eso sea difícil de creer— soluciona a través de la lectura cotidiana del periódico.

Todos estos autores concuerdan en una cosa: la estupidez (que no el ser estúpido) es placentera. Dicho de otra manera: quien es capaz de señalar al estúpido inevitablemente se considera más inteligente que el resto y esa distinción por encima del “vulgo” produce delectación. Contemplar al estúpido brinda no sólo divertimento, sino también una prueba de que se ha abandonado el estado de letargo y estupor.

Este regodeo del que se jactan quienes creen poder señalar a la estupidez y salvarse de ésta, guarda, no obstante, una pequeña perversión: los sabios prefieren hablar de la sabiduría antes que de la estupidez, pero cuando eligen hablar de ella lo hacen con arrogancia y altivez. En el fondo, esta actitud deja ver un pequeño detalle: el ser verdaderamente estúpido no es sino aquel que confunde su razón con la razón universal; quien cree saberlo todo, quien se queda pasmado ante su inteligencia y no necesita moverse de ese punto, quien viaja con la inercia de su propio pensamiento sin contemplar el del resto.

La estupidez es algo evidente para todos excepto para quien la sufre. Naturalmente, el estúpido es el último en saberlo —y eso sólo si se le llega a dar aviso. Por eso lo peligroso no es ser estúpido, sino creer estar exento de la estupidez. 

 

Bibliografía:

Glucksmann, André, La estupidez. Ideologías del postmodernismo, Madrid, Ediciones Península, 1988.

Jerphagnon, Lucien, ¿La estupidez? Veintiocho siglos hablando de ella, Barcelona, Paidós, 2011.

Musil, Robert y Johann Eduard, Sobre la estupidez, pról. Félix Duque, intro. Roland Breeur, Madrid, Abada Editores, 2007.

Tabori, Paul, Historia de la estupidez humana, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1972.

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Crisis política, económica, financiera, cultural, emocional, crisis de las instituciones, de la Iglesia, de la familia, del arte… Nadie se salva. Hoy, con tranquilidad pasmosa decimos que estamos en crisis y que ese es, sin grandes remedios, el modus vivendi de nuestras sociedades contemporáneas.

crisis

En crisis están la mayoría de las cosas que componen nuestro mundo que, a pesar de conformar un mosaico bastante variado, comparten un denominador común: en todas hay “algo” que no funciona, algo está mal. No en vano, cuando se piensa en una crisis, ésta se relaciona con una dimensión negativa que involucra no sólo desconcierto, sino también extrañeza profunda. Detrás de ella hay un futuro imprevisible que nos aterra. Ya lo han dicho varios pensadores: lo que verdaderamente nos inquieta es lo radicalmente otro, aquello que ni siquiera somos capaces de imaginar.

En este sentido, “crisis” refiere a un universo completamente desconocido. No obstante, en sus orígenes griegos, krisiō  alude a eso que ignoramos pero también a una situación en la cual ocurre cierta coyuntura de cambios. Cambios que al momento de estar aconteciendo no tienen ningún tipo de evaluación. No son sucesos positivos ni negativos, simplemente son, ocurren, pasan. No es un estado de las cosas, una forma de ser de las personas, de las instituciones, ni del mundo, sino sencillamente una serie de transformaciones.

Si se piensa a la crisis como un evento que sucede y no como un modo de ser determinado, se pasa, entonces, de un escenario pasivo a uno activo en donde el protagonista tiene el poder de decidir la determinación que se le imprime a esa coyuntura de cambios. Se escinden así dos posibilidades antagónicas. De una lado, aquella que presenta la crisis como un designio divino, un capricho del destino, o una mala jugada de la fortuna de la que muchas veces es imposible salir aunque las terapias apuesten por lo contrario. Por el otro lado, se erige la idea de crisis como una elección que no “pasa” por encima de nadie, sino que alguien decide cruzar. Aquí, el protagonista se convierte en un agente activo cuya participación es fundamental y quien no sólo no corre de esas coyunturas, como sucede en la concepción tradicional, sino que las busca.

Esta búsqueda de la crisis es, quizá, el impulso creador más genuino que existe. Prueba de ello son la ciencia y la filosofía, dos prácticas sistemáticas de esta actividad. Los filósofos franceses Gilles Deleuze y Féliz Guattari lo explican señalando que la filosofía —aunque también se podría hablar de las matemáticas, la física, la química, etc.—, es el arte de inventar conceptos cuyo fin es fomentar nuevos problemas. Éstos no pretenden renunciar al conflicto sino que, por el contrario, lo buscan incansablemente, pues sólo así es posible idear nuevas encrucijadas que ponen en duda las formas a través de las cuales se imagina al mundo. 

Para Deleuze, la verdadera libertad reside en el poder que una persona adquiere cuando decide constituir nuevas crisis y nuevos conflictos. Evidentemente, ello no quiere decir que se hable de una actividad sencilla. En absoluto, asumir que la crisis es necesaria para la creación del pensamiento implica el rechazo de los lugares comunes, las zonas de confort y los finales ensayados. Implica, además, un universo de tensión e incertidumbre, en el que, a manera de un serio divertimento, se arriesga todo.

Ahora bien, si del terreno de la filosofía se pasa al de la literatura, el gusto por el conflicto sigue latente. En el mundo de las letras, los cuentos de Julio Cortázar, por mencionar un caso icónico, no son sino el cultivo de problemáticas inesperadas que ponen a prueba las respuestas hechas, que buscan el choque de coyunturas a favor de la experimentación para así poder renunciar al mundo que se tiene construido mientras se busca edificar uno distinto. Lo mismo pasa en la poesía. Ese es el trasfondo de los juegos de palabras, las asociaciones inesperadas entre términos disímiles, las atribuciones contradictorias y las combinaciones de imágenes antes totalmente ajenas.

Italo Calvino cuenta que en una ocasión se encontró con un colega que, totalmente abatido, le dijo que se encontraba en una crisis. Llevaba días sin poder escribir una palabra. Calvino le contestó: “Me alegro”. Aquello no era una broma, cuenta el escritor, sino un gusto legítimo. Sólo en las coyunturas que hacen tambalear nuestra relación con el mundo, nos damos cuenta de que hay algo que falta y que antes no nos habíamos percatado. Quizá ya va siendo tiempo de dejar de huir de las crisis y, como Calvino, asumirlas con genuina alegría.   

 


DELEUZE Gilles & Félix Guattari, ¿Qué es filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.

DELEUZE Gilles & Félix Guattari, Rizoma (Introducción), Valencia, Pre-Textos, 1997.

DELEUZE Gilles, Diferencia y repetición, Buenos Aires, Amorrortu, 2002.

CALVINO Italo, Punto y aparte, Madrid, Siruela, 2013.

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El plagio es una transgresión. Su acepción más simple lo describe como la apropiación de algo ajeno que se hace pasar por propio. En la práctica, y a pesar de las múltiples legislaciones al respecto, se trata de un acto no sólo mucho más complejo sino también necesario.

El principio sobre el cual se sostiene la idea de plagio que normalmente nos viene a la cabeza asume que existe un prototipo original y único que es reproducido por una segunda obra; una vil copia, una mera impostora inauténtica que sólo repite lo que ya se dijo.

plagio

El primer problema con esta definición surge cuando la idea de originalidad se pone sobre la mesa. ¿Podemos señalar algo enteramente nuevo? ¿Existen las ideas genuinamente únicas, surgidas por generación espontánea? ¿Hay un modelo localizado en un origen mítico del que se derivan el resto de las variaciones? La respuesta es no, y en el supuesto caso de que exista la más remota posibilidad de responder afirmativamente, eso es algo que ni la mitología, la religión o la ciencia han logrado hacer. Desconocemos qué es y en dónde se localiza el origen primero de las cosas. Ahora bien, si se cambia el foco y se cuestiona el problema de la apropiación, el asunto es el mismo. ¿Es posible establecer una distinción clara entre las ideas propias y las ajenas? ¿Se pueden marcar los límites de propiedad entre invenciones? La respuesta, una vez más, es no.

El conflicto radica no en la distinción entre lo que fue realizado primero y su reproducción, sino en la idea de repetición que vincula a estos dos objetos. Cuando plagiamos, se dice, copiamos o repetimos lo que otros han hecho. No obstante, tal cosa es imposible. Walter Benjamin ya lo dijo: aún en la reproducción mecánica más simple, siempre hay algo que falta o que sobra. Una gota de tinta adicional, una variación en la constitución de las piezas, una coma que modifica una oración, y así podríamos seguir ad infinitum.

En el terreno del arte, así como en el de la literatura, no hay algo así como las ideas netamente propias ni originales, sino simples simulacros. Dicho de otra manera, cualquier acto creativo se juega en términos de copias de copias a través de las cuales se lleva a cabo un refinado plagio: la verdadera materia prima con la que trabaja un artista o un escritor es una compleja herencia de experiencias y lecturas inconscientes a través de la cual interpreta la vida. Lo que hace al momento de crear un objeto es poner en circulación, de una manera distinta, esas vivencias que no son, ni enteramente suyas, como tampoco totalmente ajenas. Su aportación, no obstante, radica en la forma en que dialoga con lo que otros han hecho en diferentes contextos, con otras variables e intenciones.  

Siguiendo esa lógica, no es una locura decir que la literatura es la historia del plagio. Para muestra un ejemplo: Amor sin barreras de Leonard Bernstein es un plagio de Romeo y Julieta de William Shakespeare y éste, a su vez, es el plagio de Píramo y Tisbe de Ovidio. En el campo de las artes la situación es la misma: las vanguardias artísticas más paradigmáticas son una vuelta de tuerca a expresiones antiguas; son un simulacro actualizado en un escenario distinto donde la reinterpretación es el ingrediente secreto.  

Vivimos de y para la creación de un collage infinito donde el reacomodo de las fichas es la pieza clave. Ahí, el verdadero genio es aquel que es capaz, por un lado, de esconder en las entrañas de sus obras los diálogos que mantiene con otros, al tiempo que disfraza su propia herencia —consciente e inconsciente—, como si fuera algo nunca antes visto.

Aceptémoslo entonces, el plagio es cosa de todos los días. Pero esto no es nada nuevo, lo que sí resulta innovador es la afirmación consciente y premeditada de esta noble acción. Una defensa que sólo se puede llevar a cabo si se cumplen una serie de requerimientos. Es necesario dejar de creer que el verdadero protagonista del acto creativo es el sujeto. Lo que importa es la  transformación que un objeto logra efectuar con cada interpretación. Es necesario dejar de concebirnos como propietarios de ideas y hacerlo, en cambio, como deudores de herencias infinitas e imposibles de rastrear. Finalmente, proteger el plagio requiere de un compromiso, el de asumir que cualquier actividad creativa no es cerrada, finita ni acabada, sino que deja espacios en blanco abiertos a nuevas transgresiones, nuevas contaminaciones y nuevos plagios.

Una vez aceptados estos requerimientos es posible hablar de una cultura basada en el principio democrático de libre circulación. Una cultura abierta al préstamo de ideas y al intercambio de perspectivas. Una cultura que protege interpretaciones mas no intérpretes; que asume que no estamos solos pero que tampoco somos los únicos creadores del universo. En suma, una cultura dispuesta a transgredir lo que otros ya han transgredido.

 

*Este texto está elaborado con ideas de otros que, a falta de comillas, se presentan como propias. Sin embargo no lo son, forman una genealogía de lecturas que es imposible rastrear. Es preciso transgredir, es necesario plagiar.

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Para poder mentir es necesario contar con al menos dos cosas: la primera, alguien a quién engañar y la segunda, quizá más complicada, la capacidad para distorsionar intencionalmente un hecho “verdadero” en uno “falso”. El primer requerimiento es una exigencia bastante sencilla ya que la mentira es, ante todo, un acto social; los otros son los protagonistas de esta noble acción pues resulta imposible mentirse a uno mismo. Las razones son obvias y traen consigo al segundo de los requisitos: el embustero necesita saber lo que es “verdad” para convertirlo en “mentira” y que alguien ingenuamente lo crea –y eso no lo puede llevar a cabo la misma persona. Es imposible ser juez y parte, saber la “verdad” y al mismo tiempo creer la “mentira”.

mentira

Lejos de ser un error, la mentira es más bien una especie de truco teatral o una invención cuyo objetivo es presentar una versión alterna de un hecho. Es un acto de prestidigitación que le exige al mentiroso analizar la situación, pensar en las aristas del hecho a distorsionar, revisar las posibles fisuras de la interpretación “verdadera” y, lo más importante, conocer las debilidades del escucha que será meticulosamente engañado. Hablamos de un acto que reclama traspasar las obviedades, invertir lo que se espera escuchar y, por si fuera poco, traicionar al otro sin mostrar un ápice de este esfuerzo.

Por eso, no es descabellado afirmar que para decir una buena mentira se necesita de tanto esfuerzo e ingenio como para hacer cualquier otra aseveración lo suficientemente elaborada. Para Michel de Montaigne, las razones de esto son bastante obvias: la mentira, como cualquier otra afirmación acerca del mundo, tiene una infinidad de formas cuyos límites nos son siempre desconocidos. Lo único con lo que contamos es con versiones de la realidad y por eso resulta ilícito describir a la mentira como la mera distorsión de la verdad. Tal cosa, así de simple y plana, no existe. La mentira es, por el contrario, una invención que de manera intencional y premeditada produce una certeza alterna, una ficción, que tiene múltiples aristas que no podemos asir en su totalidad, como en el caso de cualquier interpretación del mundo.

El argumento de Montaigne tiene sus orígenes en la etimología del vocablo griego pseudo. Además de aludir a la mentira, pseudo refiere también al error, el engaño, el fraude y, lo más importante, a la invención poética. Sí: por extraño que parezca, la mentira se halla en sus orígenes más cercana a la poesía que a la supuesta falsedad. No en vano Oscar Wilde dice que este noble acto, además de ser un placer social, es una ciencia que requiere de la atenta reflexión desinteresada, una técnica y un método. La buena mentira, como la buena poesía, dice el escritor irlandés, no surge de manera espontánea gracias a un destello de inspiración, sino a la práctica concienzuda que busca la perfección./p>

La postura de Wilde conduce a la mentira, del terreno de los juicios morales, al terreno estético. Deja de contemplarse como una falta para considerarse un elemento necesario para la creación artística. Así pues, en tanto arte que busca teatralizar o disfrazar un acto, la mentira se erige como un ejercicio intencional que transforma a la realidad. Lo que importa no es el contenido del mensaje porque al no estar sometida a criterios morales es imposible juzgar si hablamos de algo “verdadero” o “falso”, lo fundamental, por el contrario, es la operación a través de la cual un hecho se transforma en otra cosa. Es esa capacidad de desfiguración, distorsión y alteración la que según Wilde convierte a la mentira en una hazaña casi heroica.

Por paradójico que suene, para Wilde la verdadera mentira no sólo tergiversa y demuestra algo contrario a lo que se creía en un inicio, sino que además afirma de manera franca, intrépida, soberbia e irresponsable una nueva aseveración a partir de la construcción de su propia prueba. En su forma más elevada, la mentira se convierte en un acto de la imaginación que logra inventar un universo alterno. Por eso, contra el realismo plano, insípido y carente de invención, Wilde promueve la realidad imaginativa a través de la “sátira certera”. Lo que debemos buscar, dice el escritor, no es la verdad, pues ésta es una mera “cuestión de estilo”, sino la resurrección del antiguo arte de la mentira. Sólo a través de la mentira, a través de la capacidad de imaginar, inventar y crear nuevos mundos, las cosas visibles de la vida se pueden tergiversar en verdaderas obras de arte.

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