En julio del año 1610 murió, abandonado e irreconocible, uno de los pintores más importantes de la historia occidental; un hombre volcánico cuya obra es reconocida como deslumbrante, universal y atemporal. Este texto recuerda al genio lombardo y su importancia en el tránsito entre el Renacimiento italiano y el Barroco, con el protagonismo de su particular estética del vacío, que contiene el germen de la primera modernidad.

Hace poco más de cuatrocientos años, el 18 de julio de 1610, un individuo moribundo fue encontrado a las afueras de Porto Ercole, por aquellos años una ciudadela española ubicada en la península del Monte Argentario en las playas del Mediterráneo, a un día a caballo desde Roma. De aspecto andrajoso y enflaquecido, el individuo fue conducido a un hospital local dirigido por monjes, donde murió en el más completo abandono. Su cuerpo no fue reconocido ni reclamado por nadie, por lo que las autoridades del puerto asumieron que era el cadáver de uno de los cientos de pordioseros que por esos años deambulaban por la playa para dormir o para recoger deshechos. Unos días después del hallazgo, por una cicatriz que le cruzaba la mejilla izquierda, muy cerca del ojo, el hombre fue identificado por uno de sus amigos como Michelangelo Merissi, el nombre verdadero del pintor mejor conocido como Caravaggio.

A sus apenas 38 años, la vida del pintor que representa la última etapa del Renacimiento italiano y que anticipa también el surgimiento del Barroco, finalmente había sucumbido a una ruta suicida de excesos alcohólicos y sexuales, peleas feroces, hambre, enfermedades, excomuniones, amenazas, pleitos con otros pintores, con apostadores y hasta con reyes, papas y curas. Como narra uno de sus biógrafos, “sin la ayuda de Dios ni de los hombres murió tan miserablemente como había vivido”.

Pintor y asesino, genio y crápula, tahúr y sátiro. Las dualidades marcaron inexorablemente la vida del hijo de los Merissi, oriundos de Caravaggio: un pueblo cercano a la frontera con Venecia en la región de Lombardía, al norte de lo que hoy es Italia. Formado en la admiración por la pintura y escultura de Da Vinci y Miguel Ángel, durante su juventud, Caravaggio adquirió una habilidad extraordinaria para fijar su atención en los detalles minúsculos de los cuerpos y objetos, pero también para describir con belleza inusual la combinación de claroscuros, colores y escenas. La delicadeza de las facciones, la suavidad de los contornos de los ojos y bocas, las trayectorias imprecisas de arrugas y cicatrices, o las llaves de un carcelero, fueron atrapadas con una fuerza contundente por el pincel y la observación obsesiva, casi enfermiza, del nacido en Milán el 29 de septiembre de 1571.

Hoy su pintura es reconocida como deslumbrante, universal y atemporal. Desafiante y provocadora, la creatividad del pintor milanés estaba a la par del ejercicio exquisito de su oficio, gobernado por un temperamento caudaloso, impetuoso e impulsivo. Sus cuadros representan el imaginario místico y religioso del final de la era medieval combinado con las prácticas mundanas de hombres, mujeres y niños, en escenas cotidianas, atormentadas y fantásticas. Su manejo de luces y sombras, el descubrimiento de las penumbras como el paisaje de la vida, el dibujo preciso de las expresiones corporales, de las texturas de la piel o el brillo del acero de espadas y cuchillos, el color de la sangre, las expresiones vitales y mortales de cabezas cercenadas.

Caravaggio reconstruye visualmente la geografía de los sentimientos de manera revolucionaria para los cánones de la pintura de la época. La curiosidad y la ingenuidad, el insomnio y la avaricia, la fe y la esperanza, la sorpresa, la amenaza y el chantaje, forman parte de las postales que iluminan toda la obra del mejor pintor renacentista y, para no pocos críticos, de toda la historia de la pintura occidental. Una ruptura espiritual e intelectual con los estilos dominantes de su era marca la ruta artística de sus obras, que se distribuyen en varias etapas o ciclos más o menos definidos (del naturalismo al realismo, del dramatismo a lo sombrío). Sus mecenas demandaron los encargos temáticos, pero él se hizo cargo de traducirlos en su propia clave estética. El resultado es la construcción de un itinerario vital marcado por la intensidad y la pasión, por la necesidad y el deseo,  por la búsqueda y los hallazgos, por la creatividad pictórica asociada a una imaginación desbordada, múltiple y frecuentemente corrosiva.

El poder del arte es el poder del desconcierto y la sorpresa, ha sugerido el historiador Simon Schama. Y la obra de Caravaggio es justamente eso: la representación de una realidad que adquiere vida propia, una representación que no es un simple espejo o un mapa abstracto de los objetos mundanos, sino una forma de expresar visualmente la belleza insólita de personajes y cosas que se relacionan siempre de manera extraña y azarosa. El cráneo desnudo que reposa en la misma mesa en que un escribano copia pasajes de viejos pergaminos (San Jerónimo escribiendo, 1605), es muestra de esas atmósferas congeladas en el tiempo que, simultáneamente, parecen completamente vivas.

¿Cómo explicar el genio creativo del italiano? ¿Cuál es la fuente, el combustible vital, intelectual y emocional que explica sus expresiones artísticas? Atormentado  y convulsivo, su temperamento fue una explosión creativa y a la vez destructiva, que terminó consumiendo su vida en una serie continua de violencia, excesos y pasiones, hipnotizado por la vida de los burdeles y los bajos fondos de Sicilia, Malta, Nápoles y Roma. Es la trayectoria de un artista que ayudó a conformar la primera modernidad que se recuerda. Fue un genio que alcanzaría la posterioridad y, a la vez, un asesino de ocasión.

A cuatro siglos de su muerte, las múltiples facetas del autor de la imponente David con la cabeza de Goliat (1605-1609) —donde la cabeza cercenada del gigante es un autorretrato del propio Caravaggio, como una representación final de confesión y arrepentimiento sobre sus crímenes—, constituyen los testimonios del poderío artístico, racional y a la vez espiritual, de un pintor ya instalado en el piso exclusivo de la inmortalidad, de lo que no-morirá. Pero quizá la contribución mayor de sus obras, desde La crucifixión de San Pedro (1601) a la Cabeza de Medusa (1598), de La vocación de San Mateo (1600)a Judith y Holofernes (1599), sea la incorporación del vacío absoluto como acompañante persistente de las vidas humanas, de las creencias religiosas y sus representaciones mundanas. Un vacío inexplicable, profundo y ubicuo, sin explicación ni remedio, asociado a la soledad, al desamparo, a la incredulidad. Caravaggio: el mejor pintor del vacío.

 

Adrián Acosta Silva
Sociólogo. Profesor-Investigador en el CUCEA-Universidad de Guadalajara.

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Dios es una explicación banal para los misterios morales
—Philiph Roth

Ahora que se respira el aroma a incienso y mirra que deja la visita papal a nuestro país, con todo y sus rituales mediáticos de adoración y espectáculo masivo, quizá sea oportuno voltear a ver a una de las figuras predilectas en que descansa el soborno a la felicidad y el cielo que ofrece el catolicismo a sus creyentes. Es una figura referida reiteradamente en su visita por el propio Papa para explicar todos los males del mundo: el diablo.

diablo

El diablo es una figura fascinante, entre otras cosas, por su “oscuridad visible”, como la definió el escritor portugués Fernando Pessoa. Como se sabe, el demonio es la representación del mal, de la incertidumbre, de la contradicción, pero también de la risa y la ironía. En la cultura judeocristiana, es el negativo absoluto, el creador de todas las desgracias y  los errores humanos, el artista consumado del engaño y la traición, la fuerza que gobierna el escepticismo de la fe, el ángel caído que habita el fuego eterno del infierno. Como lo que no tiene nombre no existe, Demonio, Lucifer, Satán, Mefistófeles, Belcebú, son los nombres que se han dado al pobre, viejo y siempre maltratado diablo, y no pocos escritores clásicos y contemporáneos han utilizado su figura para convertirlo en un objeto literario, un pretexto para la imaginación, un desafío para repensar las contradicciones y los abismos de las creencias religiosas contemporáneas.

Mark Twain escribió un libro, publicado de manera póstuma, con el diablo como relator de las cosas humanas, titulado  Los escritos irreverentes; Daniel Defoe (el autor de las Aventuras de Robinson Crusoe) escribió su magnífica Historia del Diablo para indagar y especular sobre su biografía; Ambrose Bierce escribió su clásico Diccionario del Diablo para ofrecer a los mortales un prontuario de definiciones básicas de las cosas desde la perspectiva del príncipe de la tinieblas; por supuesto, Dante Alighieri y su Divina Comedia, Shakespeare y su Macbeth, y Goethe y su Fausto, son las referencias obligadas en torno al mal y sus múltiples representaciones e influencias sobre el comportamiento y las pasiones humanas; ya entrado el siglo XX, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy publicaron su brillante Libro del cielo y del infierno, en el cual desfilan los dioses y los diablos de las distintas religiones.

Fernando Pessoa, el poeta y ensayista lusitano, también escribió uno de sus primeros relatos justamente sobre la figura del diablo, en un pequeño texto titulado La hora del diablo (publicado en español en 2003 por la editorial española Acantilado), del cual   extraigo algunas de las frases y reflexiones que tienen lugar entre una mujer y el diablo, el cual habla siempre en primera persona:

*La música, la luz de luna y los sueños son mis armas mágicas…Solamente los sueños son siempre lo que son. Es el lado de nosotros en el que nacemos y en el que siempre somos naturales y nuestros.

*Shakespeare, a quién inspiré muchas veces, me hizo justicia: dijo que yo era un caballero.

*Existo desde el principio del mundo y desde entonces, soy un ironista.

*Corrompo, es cierto, porque hago imaginar.

*Nunca tuve infancia, ni adolescencia, ni por tanto, llegué nunca a la edad viril. Soy el negativo absoluto, la encarnación de la nada.

*Soy el olvido de todos los deberes, la incertidumbre de todas las intenciones.

*Soy poeta por naturaleza, porque soy la verdad que habla mediante el engaño, y toda mi vida, al final, es un sistema especial de moral, velado con alegorías e ilustrado con símbolos.

*Corrompo, pero ilumino.

-Usted lo vuelve todo al revés”, le comenta la dama del relato de Pessoa. A lo que el diablo responde:

-Es mi deber, señora. No soy, como dice Goethe, el espíritu que niega, sino el espíritu que contradice.

*Soy el eterno Diferente, el eterno Aplazado, lo Superfluo del Abismo (…) Mi presencia en este universo es la de alguien que no ha sido invitado.

*(…) la verdad es que no existo; ni yo ni nada. Todo este universo, y el resto de universos, con sus diversos creadores y sus diversos Satanes (más o menos perfectos e instruidos) son vacíos dentro del vacío, nadas que giran, como satélites, en la órbita inútil de ninguna cosa.

*Me han insultado y calumniado desde el principio del mundo…Las iglesias me abominan. Los creyentes tiemblan al oír mi nombre. Pero, quieran o no, tengo un papel en el mundo (…) Soy el dios de la imaginación, perdido porque no creo (…) Soy el espíritu que crea sin crear, cuya voz es humo, y cuya alma es un error. (…) Mi luz flota sobre todo cuanto es fútil o ha terminado, fuego fatuo, márgenes de río, pantanos y sombras.

*Como la noche es mi reino, el sueño es mi dominio. Lo que no tiene peso ni medida, eso es mío.

Este perfil autobiográfico del diablo abre las compuertas de la imaginación poética y literaria. Son las claves interpretativas del papel del demonio en la vida mundana, la figura que ocupa el territorio fronterizo entre la realidad y los sueños. Satán como el gran provocador, el que desafía la solemnidad de dios y de los santos, el que provoca exorcismos de papas y curas y escandaliza a las monjas, el que alimenta los miedos por las pasiones, las contradicciones y las sinrazones humanas. En otras palabras, el diablo como el verdadero artífice del mundo, el combustible intelectual y moral de la razón moderna. 

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Como parte de una larga gira compartida desde hace más de un año, dos bucaneros de buena reputación, Mark Knopfler y Bob Dylan,  desembarcaron silenciosamente a mediados de octubre del año pasado en el puerto californiano de San Francisco para hacer un par de escalas en el Auditorio Bill Graham, ubicado en el centro cívico de la ciudad. Ahí, justo en el medio de la vieja ciudad de las flores en el pelo, donde Tony Bennett confesó haber dejado su corazón hace unas décadas, y donde el multiculturalismo es, más que un problema, un dato duro, dos de las voces más emblemáticas de ese género polimórfico que es el rock ofrecieron en poco más de tres horas una prueba más de que la virtud y la fortuna  suelen acompañar a los infieles.

El Bill Graham es un  respetable edificio público construido en 1915, envejecido por el tiempo y los miles de conciertos y espectáculos que han desfilado a lo largo de los años. Con una capacidad para siete mil espectadores, acomodados en las graderías o en el piso, el auditorio es un almacén dotado de buena iluminación y acústica, diseñado con una combinación de detalles provenientes del art decó,  la estética de un bodegón industrial, y un clima de cantina de muelle, lo cual lo hace una combinación arquitectónica ecléctica, interesante por impura.  Ahí, en ese sitio, justo a las 7:30 de una noche calurosa de jueves, un “dulce olor a colitas” (The Eagles dixit)  flotaba en el ambiente entre una multitud donde predominaban las cabezas calvas y las melenas grises, para dar la bienvenida a un solitario Mark Knopfler, blandiendo una guitarra eléctrica entre sus brazos.

“¿Qué traes de nuevo Mark? “Le gritó alguien en tono envenenado a Knopfler desde la oscuridad, a lo que el guitarrista le respondió con agilidad inglesa: “No estoy seguro de traer algo nuevo”. Y para reafirmarlo, abrió el concierto con una larga y espléndida versión de “What it is” (de su disco Sailing to Philadelphia, del año 2000), mientras que su banda, compuesta por dos guitarristas,  un violín, una flauta, batería y sintetizador, le acompañaba en los riffs suaves y legendarios del gran guitarrista escocés. El repertorio del exlíder de Dire Straits siguió con otras 10 canciones que fueron del blues químicamente puro  –como Hill Farmers Blues, o Song for Sonny Liston– a un par de canciones de su disco más reciente –Privateering (2012)-, que mostraron que el músculo creativo del gran Knopfler sigue en plena forma, configurando un sonido pausado e inconfundible, gobernado por una de las guitarras más exquisitas del gran vecindario rockero de los últimos treinta años.

A las 9 de la noche, los ecos de Jack London, de Robert Louis Stevenson, de Jack Kerouac o los aullidos de Allen Ginsberg resonaban en el auditorio, mientras Dylan tocaba al piano The Things Must Change, acompañado por la potencia sonora de una banda de 4 guitarristas, un tecladista y un baterista. Alternando la guitarra, la harmónica y el piano, Dylan se paseaba por el escenario con el fantasma de su alter ego “Jack Frost”, a veces sonreía, miraba insistentemente hacia sus instrumentos y hacia sus músicos, cambiaba las letras y ritmos de sus canciones,  mientras sus cómplices, acostumbrados y contentos, se adaptaban rápidamente a las improvisaciones  del patrón. Waiting the River Flow, Tangled in Blue, Chimes of Freedom, Love Sick, desfilaron de entre una lista de 15 canciones, que cerró con ese blues atronador que es Thunder of the Mountain, al que siguió, por supuesto, Like a Rolling Stone.

El espectáculo de los asistentes era la otra parte de la experiencia global. Algunos  bailaban alucinantes danzas hippies, practicaban exorcismos y conjuros, lanzaban besos al auditorio, bendecían a Dylan y a su banda, mientras que otros no paraban de corear las inaudibles frases del músico de Minnesota, pronunciadas con la voz cavernosa y sombría de siempre.  Más arriba y más al fondo, desde la oscuridad de las graderías y los palcos, las postales del concierto se multiplicaban.  Al cierre del espectáculo, mientras las gradas se vaciaban y los asistentes salían, el aire cálido de la bahía recibía a los miles que salían del viejo edificio, entre vasos de cerveza abandonados y el olor vegetal de la mota consumida.

El rock es un género que ha inventado ya sus propias tradiciones y rutinas, sus referentes simbólicos, su parafernalia, sus imágenes y sonidos básicos. Y los conciertos son los rituales paganos donde esas tradiciones reviven, se reinventan en cada nueva canción, en cada nueva interpretación.  Knopfler y Dylan son un par de viejos corsarios que representan la capacidad simbólica de un género plástico, la inspiración y oficio para hacer que cada canción suene como si fuera la primera vez, ante los cientos o miles de fieles que seguimos viendo en el rock una prueba contundente de que dios, efectivamente, existe.

 

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I´m listening to Billy Joe Shaver
And I´m reading James Joyce
Some people they tell me
I got the blood of the land in my voice
I Feel a Change Comin´ On (2009) 

Este año (el 24 de mayo, para ser exactos) Bob Dylan cumplió 70 años de edad. Hace 50, un joven de aspecto desgarbado, flacucho, con una voz y una guitarra que sonaban “igual que el de un perro con la pata atrapada en una alambrada” (como lo calificó en esos años un viejo músico de un grupo folk de Missouri), recorría bares y cafeterías del Greenwich Village neoyorkino para tocar viejas canciones y algunas de sus propias composiciones, tratando de encontrar una silla en la gran mesa de las identidades musicales de los primeros años sesenta. Con el paso del tiempo, su obra marcaría una nueva época en la música popular no sólo de la costa este de los Estados Unidos sino de buena parte del mundo.

Dylan es un personaje indescifrable, entre otras cosas porque es un maestro de las máscaras y los disfraces. Robert Zimmerman, el individuo, ha creado un personaje complejo, “enmascarado y anónimo”, justo como tituló uno de sus filmes a principios de los años 2000. Ese personaje es por supuesto, Bob Dylan. Es un músico de folk, en ocasiones un blusero eléctrico, en algún tiempo ejerció el oficio de predicador, a veces el de un salteador de caminos, en otras, un viejo gruñón y hosco, otras, un bato tímido y callado, casi siempre oculto en las aguas tranquilas de la vida contemplativa. Dylan el hereje se puede cambiar sin ninguna dificultad la máscara por la del Dylan el activista, el Dylan panfletario o el Dylan apático, gregario y ferozmente individualista al mismo tiempo.

Sus canciones y sus discos registran esas ambigüedades identitarias, confunden a los críticos y a sus fans, esculpe frases poéticas que significan lo que quien las escucha quiere que signifiquen, no lo que el autor intenta decir. El mismo Dylan ha echado fuego al desconcierto al declarar que no le interesa hablar ni de política ni de religión, ni se siente portador de los sueños de una generación, ni es un moralista político, ni da mensajes de protesta por nada. Sus expectativas son otras. Ser capaz de verlo todo, de apreciar el mundo y a las personas como son: contradictorias, confusas, violentas y conflictivas, solidarias, afectuosas, asesinas, frustradas e ilusionadas. Alguna vez declaró, a propósito de los clichés que rodean su obra: “Nos podemos sentir muy generosos un día y muy egoístas al cabo de una hora”. (Jonathan Cott (ed.), Dylan sobre Dylan. 31 entrevistas memorables.Globalrhythm Press, 2008, Barcelona).

El Dylan setentón conserva un par de rutinas básicas: escribir con bolígrafo o con máquina de escribir sus canciones, y no dejar que se sepa mucho de su vida privada. Pese a ello, es un músico capaz de ofrecer medio centenar de conciertos al año en Estados Unidos o en Europa. Además, es un personaje que confía enormemente en su intuición para crear discos como Time Out of Mind (1997), Modern Times (2006) o Togheter Through Life (2009), que le han merecido la consolidación de una reputación ganada a fuerza de talento, perseverancia y trabajo. La estética de la obra de Dylan es la estética de la fugacidad y el impresionismo. No escribe para la historia, ni se considera a sí mismo un escritor, un ensayista o un poeta. Desconfía de los clichés que le han endilgado, prefiere no opinar sobre casi ninguna cosa, y le gusta que lo vean simplemente como un músico folk, como lo eran sus ídolos Lightin´ Hopkins, Big Joe Williams, o Woody Guthrie. “Mis canciones son para cantarlas no para debatir en una mesa sobre ellas”, declaró en una entrevista en 1964. “Los crujidos, temblores y estallidos son la única belleza que entiendo”, dijo ahí mismo.

La influencia de Dylan en la música contemporánea es vaga, un tanto imprecisa pero indudable. Desde México a Brasil, de España a Francia, de Inglaterra a Canadá, de Argentina a Alemania, sus canciones y estilos alimentaron el surgimiento de cantantes y grupos que se dieron cuenta de que las canciones de rock no tenían por qué ser solamente canciones de amor o rolas para el baile de los sábados por la noche. Dylan, el alquimista, había logrado el milagro: mezclar letras inteligentes con sonidos viejos y nuevos, hacer que las canciones entonadas con una voz no precisamente armoniosa, y a veces inocultablemente y deliberadamente fea, sonaran como cánticos bellos y poderosos. El sonido Dylan es parte importante de la banda sonora del mundo en los últimos 50 años, y, aunque como apuntó alguna vez George Steiner, “las dotes de Dylan, por cautivadoras que sean, nunca serán iguales a las de Keats”, sus canciones han nutrido con variables dosis de imaginación, profundidad y talento la educación sentimental de quienes hemos escuchado algunas de los cientos de canciones que habitan sus decenas de discos. Hoy, a sus lúgubres pero espléndidos setenta, Dylan el sabio sigue reconociendo que la vida es dura, y sus canciones son una forma entre otras de lidiar con esa dureza. De cualquier forma, la obra dylanesca es ya una sombra alargada, proyectada con una enorme carga simbólica en diversas zonas de la cultura pop contemporánea.

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